Earticle

산조 발생론은 산조가 어떤 갈래의 민속음악과 관련을 맺고 탄생한 것인지를 말하는 논리이다. 이는 산조의 시작이나 초기 전개 상황을 설명하기 때문에 산조사 기술의 논점과 교차하는 지점이 있다. 그러나 최근 발견된 유성기 음반의 산조를 살펴보면, 산조 발생론은 특정 개인이나 특수한 음악집단의 구술에의 의존하는 바 크기 때문에 특정 방향으로의 음악사적 전개를 노정하고 있다는 한계가 있고, 나아가 그것을 음악학자들이 이론화하는 과정에서 무리한 추론도 뒤따랐음이 파악되었다. 이제 사료 발굴이나 분석 연구를 통해 산조사의 기술은 어느 정도 서술 가능한 단계에 도달했기 때문에, 그간 산조사의 초기를 대신했던 산조 발생론을 검토하는 것은 긴요한 일이 되었다. 이에 본고에서는 그간에 제시된 산조 발생론을 시나위 발생론, 봉장취 발생론, 판소리 기악화론으로 나누어 각각의 산조사에의 기여와 논리적 한계를 사료를 통해 비평해보았다. 그 결과 판소리 기악화론은 여타 산조 발생론과 비교하여 실제 산조사와 가장 거리가 멀다. 봉장취 발생론은 산조와 봉장취의 양식적 기능적 정체가 파악되면서 그 한계가 드러났다. 봉장취로부터 산조가 발생했던 것이 아니라 양자는 사로 다른 역할을 하며 공존하다가 20세기 전반에 오히려 산조가 봉장취의 서사적 표현력과 수용기반을 흡수했음이 확인되었다. 이에 비해 시나위 발생론은 적지 않은 중요한 사료들이 발생론에서 고려되지 못했고 한편으로는 시나위의 음악 양식적 정체에 대한 연구가 미진하다. 따라서 시나위 발생론을 정당하기 비평하기 위해서는 여전히 많은 연구가 요구된다.

There is no written history of Snajo which was transmitted in oral tradition. Some testimonies about the origin of Sanjo was come down through a famous players(maestros) or the leading Sanjo groups in the second half of the 20th century. It would be hardly to expect logical understanding of the beginning of Sanjo and We could guess easily its direction to go. So I examine three kinds of the theories about the origin of Sanjo which was transmitted by many musicians and reorganized by some musicologists. One is the origin of Sinawi, the second the origin of Bongjanchui and the third musically instrumentalised Pansori. Recent days many SP recordings were found, it makes these theories suspicious. In this paper I criticized the theories by analysing of the musics recorded in SPs. Only the theory of the origin of Sinawi is worth developing. However it would be needed to more research on the musical syntax of Sinawi. The theory of origin of Bongjanchui must be changed. Sanjo and Bongjanchui co-existed till the early 20th century and Sanjo absorbed not the style but expressionism and audiences of Bongjanchui before the 1930s. In the case of the theory-musically instrumentalised Pansori, there were so many facts which did not match the musical progression in the early 20th century. Furthermore it was found that it was spoken in the second half of the 20th century. On the other hand the theory of the origin of Sinawi is not complete yet. There is much to research on the musical syntax of Sinawi.

이 글에서는 2000년대 북한에서 이루어진 음악학자들의 민요 음조직 연구성과를 살펴보았다. 그 결과 북한 음악학계의 민요 음조직 연구는 많은 성과를 거두었음을 알게 되었다. 특히 2000년 이전의 연구가 주로 체계적 이론에 집중되었던 것에 비하여, 2000년대에 들어와서는 여러 지방의 민요가 지니는 특징을 찾기 위한 연구가 활발하였다. 이 글에서는 이 같은 북한의 연구결과를 살펴보고 남한의 연구결과와 비교하여 보았으며, 북한의 연구 성과에서 발견되는 몇 가지 문제점에 대하여 지적하였다. 남북한 민요 음조직 연구의 성과를 비교하면 아래와 같다. *표의 삽입이 불가능하므로 생략함(한국국악학회)* 오랜 분단을 통하여 사회구조와 음악문화 현상에서도 차이를 보일 수밖에 없는 남한과 북한은 음악적인 정서와 학문 연구방법에서도 적지 않은 차이를 보이고 있다. 이 같은 남북의 차이를 극복하고, 한민족 민요의 음조직, 나아가 한민족 전통음악 전반의 음조직 이론을 규명하기 위하여 그간의 연구과정과 성과에 대한 이해는 반드시 필요하다. 그리고 연구 자료와 연구 성과를 공유하고, 활발한 토론을 통하여 시각차를 좁히는 문제도 매우 시급하다.

This paper examines the accomplishments of the North Korean music-scholars' research on tonal system of folk songs in the 2000s. As a result, I learned that the research on the folk music of the North Korean music academy has accomplished many achievements. Especially, the researches before 2000 were mainly focused on systematical theory of tonal system. In the 2000s, researches on the characteristics of folk songs in various regions were active. In this article, I looked at the results of the North Korean studies and compared them with the results of the South Korean studies, and pointed out some of the problems found in North Korean research results. Nonetheless, the South and the North Korea, which have yet to show differences in the social structure and music culture through long division, show little difference in musical emotion and academic research methods. It is necessary to understand the research process and achievements in order to overcome the difference between the two Koreas, to study the tonal system of the Korean traditional folk songs, and to study tonal theory of the traditional Korean music. It is also urgent to share the results of research, and to narrow the gap of view through active discussions.

이보형은 전통문화가 그대로 살아있던 마을에서 자랐으며, 이와 같은 유년기의 전통문화 체험은 1960년대 이후 이보형이 전통음악 연구에 관심을 가지는 데 큰 영향을 미치게 된다. 특히 이보형은 판소리에 깊은 관심을 가지고 있었으며, 1960년대 후반기 이후 판소리 명창을 대담하거나 유성기 음반을 수집하면서 판소리 음악문화의 기록화와 판소리의 학문화에 많은 노력을 기울였다. 이보형의 판소리 현지조사의 첫 번째 시기는 1968년경부터 1975년까지로 이 시기에는 이보형이 국악인과 대담하여 판소리의 역사 및 특정 명창의 더늠을 위주로 연구하였다. 두 번째 시기는 1976년에서 1982년으로 이 시기에는 이보형이 붙임새와 관련한 리듬론이나 판소리 제 즉 ‘파(派)’에 대한 연구를 통해 보다 종합적으로 판소리의 음악적 특징과 전승양상의 큰 흐름을 밝히는 성과를 거두었다. 그리고 세 번째 시기는 1983년에서 1992년으로 이 시기에는 이보형이 전국적으로 판소리 창자를 조사함으로써 거시적으로 판소리 음악문화의 특징과 전승을 연구한 시기이다. 이보형은 1960년대 후반기에 처음으로 박록주, 박동진 등의 판소리 명창을 대담할 때에는 개인적으로 관심이 있는 주제 중심으로 현지조사를 행했다면, 1970년대 중반 이후 점차 조사 대상을 확대하고 보다 체계적이고 정확한 조사를 위해 노력하면서 한국문화의 특성이나 판소리 창자의 성향을 고려한 판소리 현지조사의 기본적인 틀을 마련하였다. 현지조사(field work)는 알정한 틀이나 원칙에 따라 일률적으로 행할 수 있는 것이 아니라 창자의 성향, 현지조사를 행할 때의 상황이나 맥락 등 여러 변수를 고려하여야 한다는 것이 변수이지만, 이보형의 현지조사 자료를 통해 판소리 창자를 대담할 때의 유의사항과 기본 틀을 파악할 수 있었다. 구전예술인 판소리는 20세기 이전까지 그 전승계보나 음악적 특징을 밝히는 음악용어, 음악이론 등이 정리된 문헌이 없었다. 이런 의미에서 이보형이 현지조사를 중심으로 이루어낸 판소리 연구는 판소리 연구사에 있어서 큰 의미를 가지고 있다.

Lee Bo-hyeong grew up in a village with an enduring traditional culture and this experience in traditional culture greatly inspired Lee to become interested in studying traditional music after the 1960s. Lee especially was keenly interested in pansori and made the utmost efforts to document pansori musical culture and to establish pansori studies through talking with pansori master singers after the second part of the 1960s in addition to collecting gramophone albums. The first period of Lee’s fieldwork on pansori was about from 1968 to 1975. During this period, Lee’s studies focused on the history of pansori and the ‘deoneum’ of specific master singers through conducting interviews with Korean classical musicians. During the second period from 1976 to 1982, Lee comprehensively succeeded in figuring out the musical characteristics of pansori and the big flow in aspects of oral tradition through studying the rhythm theology related to ‘buchimsae’ or pansori je or ‘pa.’ During the third period from 1983 to 1992, Lee comprehensively studied the characteristics and oral tradition of pansori musical culture through investigations of pansori singers across the nation. When talking with pansori master singers, such as Park Rok-ju and Park Dong-jin, for the first time in the second half of the 1960s, Lee did field work mainly in regards to themes in which he was personally interested. Since the mid-1970s, he extended the range of his studies gradually and tried to execute investigations more systematically and accurately to prepare the basic framework of pansori field studies in consideration of Korean cultural features or the characteristics of pansori singers. Fieldwork can’t be done uniformly following fixed shapes or principles, but must include diverse variables, including singers’ inclinations, and circumstances or contexts while conducting field studies, should be taken into consideration. However, notable points and the basic framework while talking with pansori singers could be delineated through Lee’s fieldwork data. Regarding pansori, whereby art is transmitted by word of mouth, before the 20th century there were no documents to facilitate under standing about how genealogy or musical terms and theories were transmitted. In this sense, Lee’s study of pansori, which has focused on fieldwork has significant meaning in the history of pansori is studies.

본고에서는 이보형의 자료 가운데 해서풍류에 대한 내용을 참고하면서 해서 삼현육각에 대한 유용한 다른 자료를 아우르면서, 그 음악에 대해 논하였다. 이보형은 삼현육각의 용도를 일반 세속과 무속으로 나누고, 무속의 용도를 다시 무의식 거상과 춤반주, 무가반주 등으로 구분하였다. 그에 따라 해서 삼현육각의 음악에 대하여 거상악, 춤반주, 탈춤반주, 행악 등의 측면에서 살폈다. 본 논문은 해서 삼현에 대한 심도 있는 음악 연구보다는 이보형의 조사자료에 대한 가치를 논구하는 데에 목적이 있으므로 음악 자체에 대한 분석은 깊이 있게 다루지 않았다. 다만, 해서 삼현에 대한 체계가 잡히지 않은 점을 고려하여 이보형의 조사자료를 중심으로 해서 삼현의 갈래와 쓰임, 과거와 달라진 현행 해서탈춤 반주음악의 문제 등을 논하는 데 중점을 두었다. 이보형의 자료를 분석한 결과, 해서 삼현육각은 거상악, 승무․검무 반주, 탈춤반주, 연희반주, 행악 등에 매우 폭넓게 쓰인 사실을 알 수 있었다. 쓰임에 따라 연주곡에 차이가 있었고, 같은 장단으로 된 곡일지라도 용도에 따라 가락에 차이가 있었던 점을 부각하였다. 이보형의 조사자료에는 현재 대부분 단절된 해서 삼현육각의 면면을 살필 수 있는 유용한 정보가 담겨있다. 음악 자체에 대한 내용도 중요하지만, 연행 상황과 연주법 등에 대한 내용도 소중하며, 전체적인 내용을 종합한 결과, 현재 해서 탈춤을 통해 전승되는 해서 삼현육각의 음악이 과거의 전통과 거리가 있는 부분이 많은 사실도 알 수 있다. 해서 삼현육각 음악의 본질을 파악하려면 최근의 자료가 아닌 이보형의 조사자료를 반드시 참고해야할 정도이다. 예전과 달라진 오늘날의 해서탈춤 음악을 해서 삼현육각의 본질로 간주되는 현상도 아울러 강조하였다.

This paper is intended to discuss the branches and uses of Samhyeon Yukgak, and issues of music accompanied for the present HaeseoTalchum (mask dance) which has been different from the past, focusing the description of Haeseo Pungryu (taste for the arts) present in Lee Bo-Hyeong’s survey data. Lee Bo-Hyeong divided the uses of Samhyeon Yukgak and six metal instruments (SamhyeonYukgak) into ones for general secular and shaman music; divided ones for shaman music again into unconscious Geosangak, dance accompaniment, and shaman song accompaniment. Accordingly, the music of Samhyeon Yukgak is explored from the aspect of Geosangak, dance accompaniment, Talchum accompaniment and Haengak (processional music). As this paper is intended to discuss the value of Lee Bo-Hyeong’s survey data rather than to study the music of Samhyeon Yukgak in depth, the analysis of music itself is not addressed in depth in this study. Considered that the framework of Haeseo Samhyeon Yukgak has not been established yet, the branches and uses of SamhyeonYukgak and issues of music accompanied for the present HaeseoTalchum which has been different from the past are discussed focusing on Lee Bo-Hyeong’s survey data. By analyzing Lee Bo-Hyeong’s survey data, it was found that Samhyeon Yukgak had been widely used in Geosangak, Seungmu (Buddhist dance) and Geommu(sword dance) accompaniment, Talchum accompaniment, theoretical accompaniment, and Haengak. It was also found that pieces of music varied according to their uses; the melodies of music with the same beats varied according to their uses; Geosangak corresponded to the present Gyeonggi Daepungryu; some of Geosangak were used for dances or Talchum accompaniment but some pieces of music added to them except for Daepungryu. Lee Bo-Hyeong’s survey data contain useful information which shows various aspects of Samhyeon Yukgak that have been mostly discontinued as of today. As the description of music itself is important, so is description of performance situation and playing techniques. To sum up the overall description of his survey data, it has been found that the music of Samhyeon Yukgak, inherited through Haeseo Talchum, is quite different from the past tradition.

본문은 나의 작품 일곱 편에 관련된 호평보다 악평쪽의 비평 모음이다. 이러한 비평을 모은 까닭은 나의 작품에 관한 객관적인 견해를 가지며 활발한 논의로써 내 작품에 관한 확인과 강한 인센티브, 그리고 창작을 위한 신선한 의욕을 얻기 위해서다. 일곱 편의 작품은 실내악 <바람의 춤>․관현악 <해동신곡>․<젊은이를 위한 춤 바람의 말>․무용곡 <갈숲>․가야금 독주곡 <줄풀이 제2번>․<흙담>․거문고 독주곡 <고풀이> 등이다. 이런 비평에는 관련 작품인 LP․CD의 해설(작곡노트)도 포함되어 있다. 본문을 통하여 내 작품들의 배경과 시각적인 악상(樂想 musical idea)을 이해하는 데 도움이 될 것이다. 우리가 사물을 듣기 보다는 봄으로써 더욱 정확하게 인식할 수 있는 것처럼(百聞而不如一見) 본문은 “나의 작품을 남이 어떻게 듣는가?” 가 아니라 “어떻게 보는가?”이다. 특히 본문 후반에서 <흙담>을 <돌담>으로 오역 비평함에 관하여 번역 비평이 정확할 것을 언급한다. 비평은 연주자․독자․청중에게 지대한 영향을 주기 때문에 비평가는 작품을 비평하는 선량한 행위자여야 하고 좋은 언어와 문장을 구사하는 나레이터야 함을 강조한다. 본문은 청중이 나의 작품을 보는 눈을 통하여 “어떻게 들을 수 있는가?”와 함께 작곡가들은 어떻게 자신의 작품을 완성하는가? 연주자․독자들은 어떤 활동을 하는가? 이들은 지적이며 궤뚫어 보는 비평을 기대할 수 있는가? 라는 명제를 남긴다.

This is the collection of the records related with my seven pieces of composition that were criticized not favorably but severely. Since l believe that a history of Music begins with the accurate records of the composers and their ideas, I collected the records of my composition. The reason why I collected only the composition criticized severely is on purpose to take an objective view of my composition, to identify my existence while discussed lively and to acquire the strong incentive and the desire to create. Here we have seven pieces of composition; A chamber music The dance of the wind(바람의 춤), a traditional orchestra Haedongsin'gok(海東新曲 The new music from sunrise) and The Dance, and the Words of the Wind for the Young(젊은이를 위한 춤, 바람의 말), a dance music Galsup(갈숲 The field of reeds), two solos for gayago Julpuri No. 2(줄풀이 No. 2 The untie for strings No. 2), and Huktam(흙담 The clay wall), a solo for geomungo Gopuri(고풀이 The untie for chords). The records related with these works consist of the notes for the composition, an explanation about the composition, an introduction of LP and CD, information of the published notes and several articles and criticism etc.. Through these records, we can help understand the background and the idea of my music. lt is common that music is for listening. The expressions such as ‘going watching concerts’ and ‘calling audience as spectators’ are of appreciating music with sight not with hearing. Watching is still closer than hearing to our life so that we may acquire much more information. Accordingly the title of this essay is not “How does the audience appreciate my composition with hearing?” but “How does the audience appreciate my composition with sight?” Moreover we can more accurately recognize things by watching them than hearing. Related with an appreciation in that way, this essay deals with arguments: How to appreciate composition such as shaman music(playing, ritual ceremony) and dance music. There are comments about Haedongsin'gok, Julpuri No. 2 and Huktam in the last part of this essay. Of the compositions, particularly l assert the criticism about Huktam to be reconsidered correctly. Since Huktam contains an ethno- logical meaning from the composition, they made a mistake even if they regard Huktam(흙담, The clay wall) as Doltam(돌담, The stone wall). Of course l'd like to call it a mistaken criticism. As criticism affects the players and the audience, a critic should be a good executive who criticizes the composition itself and he or she should be a good narrator who uses the sentences composed of proper words. l hope this essay can help us live happily and freely with music. Through this essay “How does the audience appreciate my composition with sight?” we'll be able to seek. Good answers for many questions, too. How can composers accomplish their works? How can players perform actively? And could they expect the intellectual and penetrative criticism?

지역축제 중 비교적 이른 시기부터 한 지역을 중심으로 지속적으로 개최되어 온 것으로 ‘강원민속예술축제’가 있다. 기존 강원민속예술축제 관련 연구는 현장을 생생하게 기록한 음악조사 자료에 근거하여 연구를 진행하기 어려운 한계가 있었다. 이러한 상황에서 초기 강원민속예술축제 가운데 특히 민속예술의 음악에 집중하여 현장 조사한 이보형의 자료가 있어 본고에서는 이를 통해 강원민속예술축제의 전개양상을 살펴보고자 하였다. 이보형의 강원민속예술축제 초기 자료는 주로 학술회의 자료, 수집한 책자, 경연대회에서 보고 들은 내용을 수첩에 상세히 기록한 것이다. 이후 제11회(1993년) 대회부터는 수첩메모, 공연책자 뿐 아니라 카세트테이프에 직접 녹음하여 음원자료를 남기기도 하였다. 그의 자료에는 대회 초기 민속예술의 모습이 현재로 이어지는 동안의 변천 양상을 살펴볼 수 있는 것이 다수 존재한다. 이는 자료의 부족으로 인한 민속악 분야 연구의 어려움을 조금이나마 해소해주는 자료라 할 수 있다. 1983년부터 30여 년간 강원민속예술축제는 강원도의 다양한 민속예능이 모이는 자리를 마련하였다. 이 덕분에 강원도의 민속예술 작품들은 본 축제에 출전하기 위해 다양한 시도를 하였으며, 이는 민속예술의 레퍼토리repertoire를 구축하는 계기를 마련하였다. 이러한 노력을 통해 각 민속예술은 그 예술성을 공고히 해가는 과정을 거쳐 짜임새가 견고해졌다. 더불어 강원민속예술축제는 민속예능이 무형문화재로 발돋움하기 전의 실험적인 무대의 역할을 하였으며, 이는 다수 민속예능의 문화재 지정으로 이러지는 교두보 역할을 한 것으로 볼 수 있다.

The Gangwon Folk Art Festival (GFAF) is one of the regional festivals that have been held in a single region since the early days. The studies on GFAF have been obstructed by the lack of a musical materials that reports the festival. In this circumstance, the fieldworks of Lee Bo-hyung on the folk music of GFAF helps analyze the aspects of the development of GFAF. The early materials of the Lee Bo-hyung fieldworks is the detailed notes on the conference materials, the books, and the experiences from the competitions. Since the 11th competition (1993) the fieldwork includes the cassette tape recorded soundtracks on top of the aforementioned notes. His materials show a lot of clues to analyze the change of the folk music since the earliest competitions. This compensates for the lack of materials in the field of folk music. GFAF have been providing a meeting place for the various folk arts of Gangwon province for around 30 years since 1983. The folk arts of Gangwon province therefore have been helped in an effort to attend the festival, constructing a repertoire for the folk arts. Each folk arts have improved their structures through these efforts. Moreover, GFAF acted as an experimental stage for the folk arts to become an intangible cultural heritage of Korea.

기판시조는 리듬적 요소에서 선비판시조에 비해 한배가 더 신축적이고, 다소 빠르며, 연주시간이 더 짧고, 빠르기 변화가 더 심하며, 는박이나 준박을 자주 사용하고, 여음의 길이가 가변적이며, 추임새를 넣기도 한다. 선율적 요소에서 청이 더 다양하고, 시김새와 잔가락이 더 많으며, 새 구성음을 쓴 일시적 전조나, 종장 끝구를 생략 없이 모두 부르는 경우가 있다. 배자 양상에서는 선비판과 기판 모두 제5․7박의 배자가 예외적인 경우로 쓰였으며, 기판 평시조에서는 1박에 5자를 배치한 경우가 있다. 현재 불리고 있는 시조가 대부분 선비판과 석암제로 그 다양성이 축소된 상황에서, 기판시조는 시조 갈래의 다양성을 회복하고 영역 확장을 꾀할 수 있다는 가능성을 시사한다.

Gipan Sijo (the Sijo a Gisaeng sangs) is characterized, compare to Seonbipan Sijo (the Sijo a scholar sangs), by one beat unit being more flexible, somewhat faster, the tune being shorter, the tempo changing more abruptly, the more often use of lengthened beat or shortened beat, the reverberating tune length being variable, and the addition of callings of encouragement. The melodic features of Gipan Sijo, the tonic be diverse compared to Seonbipan Sijo, and the more use of smaller melodic lines and vibration. Using modulation is also a characteristic of Gipan Sijo, and all tune is sometimes sung without omitting the last part of a song. The lyrics come on the 5th and 7th beat rarely in both Gipan and Seonbipan Sijo. In one Gipan Sijo, 5 lyrics come on only one beat. Today, diversity of Sijo has been limited in Seonbipan and Seogamje Sijo. Gipan Sijo suggest the possibility that the recovery of diversity of Sijo category and the expansion thereof can be attempted.

본고는 현재 학계에서 판소리를 분석하는 데에 가장 널리 활용되고 있는 백대웅과 이보형의 판소리 악조론의 우조와 평조에 대한 정리를 살피고, 이들 이론에서 나타나는 공통점과 차이점을 비교 검토한 것이다. 그리고 더 나아가 판소리와 음악적으로 동일한 성격을 지니는 산조의 선행 연구들과 연계하여 보았다. 그 결과, 백대웅과 이보형의 판소리 악조 이론은 일견 매우 다른 듯하나, 백대웅의 글에서 우조와 평조 각 구성음의 상세한 특징에 대해 언급한 내용을 살펴보면, 이보형이 정리한 우조와 평조의 선율 골격 및 시김새와 통하는 점이 발견된다. 그럼에도 악조를 판별함에 있어 중요하게 여기는 점이 서로 다름으로 인하여, 다시 말해 백대웅은 구성음과 각 음의 음정 간격에 무게를 두고, 이보형은 출현음보다는 주 선율 골격과 시김을 중요하게 여김으로서, 결과적으로 이 두 이론에 의해 악조를 해석할 때 다른 결론에 이르게 된다. 그러나 판소리와 음악적으로 동일한 산조 분석 논의를 종합하여 보면, 구성음만으로 산조 악조를 분석하는 데에는 한계가 있음이 발견된다. 구성음 이외에 퇴성, 요성, 장식음 및 선율 진행 등을 고려하여야 정확한 우조와 평조, 계면조를 설명할 수 있다. 또한, 백대웅의 이론에 근거하여 산조를 분석한 연구에서는 경우에 따라 선법에 근거하여 악조명을 제시하기도 하고, 선법은 계면조이되 성음 면에서 우조이므로 우조로 일컬을 수 있다고도 하는 등, 이론에 산조 음악을 맞추다보니 서로 상충되는 문제점들이 나타났다. 뿐만 아니라, 변계면이나 생삼청의 일부를 우조로 해석하는 등, 실제 음악의 내용과 맞지 않는 해석이 이루어지기도 하였다. 결과적으로, 판소리와 산조에서 악조의 해석은 구성음만으로는 부족하고, 각 음의 기능과 특징이 함께 고려되어야 한다. 이는 궁중음악이나 양반들의 풍류 음악의 경우에 출현음만으로 악조를 판별하여 평조와 계면조로 구별하는 것과는 차이가 있다. 판소리 및 산조와 같은 민속음악은 정악에 비하여 각 음에 꾸밈이 많이 사용되고, 감정 표현이 극대화되는 음악이므로, 구성음 이외에 나타나는 음의 특성들이 함께 고려되어야 하고, 이는 민요에서 요성과 퇴성, 꺾는음 등을 토리의 성격에 포함시키는 것과 같은 맥락이다.

This thesis compared theories of musical mode in Pansori between Baek Daewoong and Lee Bohyeong that are used most widely in analyzing Pansori in academic world. This thesis associated advanced research on Sanjo which has the same characteristics in terms of music. Theories of musical mode in Pansori between Baek Daewoong and Lee Bohyeong appear to be very different. However, when looking into what Baek Daewoong mentioned about detailed characteristics of tone in Ujo and Pyeongjo, it is found that Baek Daewoong’s melody frame and Sigimsae in Ujo and Pyeongjo and Lee Bohyeong’s have much in common. Nonetheless, due to a difference in what is considered important – in other words, Baek Daewoong placed an emphasis on a tone and interval of each tone while Lee Bohyeong considered main melody frame and Sigim more important than each tone - a different conclusion is reached when construing musical mode based on above mentioned two theories. If we put together discussion of Sanjo that is the same as Pansori in terms of music, it is found that analyzing Sanjo and musical mode based on a tone only has a limit. Considering Toiseong, Yoseong, ornament and development of melody as well as a tone is required to explain Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo accurately. In conclusion, function and characteristic of each sound as well as a tone should be considered in construing a musical mode in Pansori and Sanjo properly. This is different from a case which a musical mode is discerned based on a tone only distinguishing it into Pyeongjo and Gyemyeonjo when it comes to music played within the palace or enjoyed by the nobility. Characteristics of sound as well as those of a tone should be considered as ornamentation is used a lot in folk music such as Pansori and Sanjo and expression of feeling is maximized. This has the same context as a case which Yoseong, Toiseong, Kkeokneuneum etc are included in the nature of Tori in a folk song.

1900년대 음악 교사였던 이상준은 음악 교사로 활동하면서 다수의 음악 관련 서적을 편찬하였다. 특히 1914년 󰡔조선속곡집󰡕을 시작으로 3권의 한국 음악 악보집과 음악 이론서를 출판하였다. 그의 악보집은 서양 음악 학계와의 교두보 역할을 하였으며 그의 속곡집을 통해서 한국 음악이 서구 음악 학계에도 알려지는 계기가 되었다. 이상준의 한국 음악에 대한 이론적 접근은 󰡔보통 악전대요󰡕라는 책에 일부 수록되어 있는데, 이는 일본의 󰡔보통 악전대요󰡕라는 서양 음악 이론서의 서명과 체계를 수용한 것으로 보여진다. 이상준은 일본의 이론서에 수록된 일본 아악(雅樂) 음계에 대한 해석을 한국 음악을 기준으로 재해석하여 수록하였다. 서양 음악 이론서에 한국 음악의 음계에 대한 해석을 수록하는 이러한 시도는 당대의 음악 학계에서는 이상준의 저술이 유일하다. 이상준의 한국 음악에 대한 체계적인 접근은 그의 ‘속곡집류의 악보집에서도 드러난다. 사실 ‘속곡(俗曲)’이라는 장르명은 당대 일본에서 자국의 음악을 의미하던 용어이나, 이상준은 이 용어와 개념을 용어를 도입하여 독자적인 ‘속곡’의 분야를 범주화하였다. 처음에는 속곡의 범위를 ‘가곡’, 시조‘,’속요‘, 풍류곡’으로 구분하였으나 점차 ‘속요’에 해당하던 노래들만 수록하였다. 이상준이 가장 중점을 두었던 범주는 ‘속요’로서 속요에는 전국의 노래가 모두 수록되어 있으나 가장 많은 부분을 차지하는 것은 경서도 지역의 노래들이다. 이 노래의 범위에는 전문 가수의 잡가부터 “밤엿타령”과 같은 민간의 음악도 함께 수록하고 있어 되도록 민간의 음악까지 수집, 보존, 보급하고자 하였던 의도를 확인할 수 있었다. 이상준의 악보집 개정판은 해를 거듭하며 음악의 해석상 관점을 결정짓는 조표 및 박자 표기를 개정해 나갔으며 마지막 악보집인 󰡔조선속곡집󰡕 1929년 판본에서는 ‘속요’로 구분되는 악곡만 수록하며 당대의 민요를 G조(장음계)와 A조(단음계)로 구분하여 악보에 명기하였다. 한국 음악 학계에서 민요 선법에 대한 체계적인 분석이 1970년대에서야 이루어 진 점을 고려하면 이상준의 악보집은 한국 음악학에서 민요의 선법 연구에 토대를 마련하였다고 할 수 있다. 이상준의 악보집과 이론서는 동시대 음악인들에게 한국 음악을 소개하고 해석하는 관점을 제시하는 방향에서 많은 영향을 끼쳤고 서양 음악 이론의 분석적 체계에서 한국 음악을 이해하고 분석하고자 하였던 시도는 그의 저술에 고스란히 반영되었다. 이러한 그의 저작들은 당대 서양 음악학과의 교두보 역할을 하였으며, 근대 한국 음악학의 토대를 마련하였다고 할 수 있다. 더불어 근대 한국 음악학을 향한 첫 분석적 시도였다는 점에서 그 가치를 조명해야 할 것이다.

Lee Sang-joon, who was a music teacher in the 1900s, compiled many music books. Starting with the book 『Joseon Sokgokjip(조선속곡집)』, three volumes of lyric poems, four books of music and one volume of music have been published. His music book served as a bridge between Korean music academy and Western music academy, and through his publications Korean music was introduced to Western music academics. The theoretical approach of his Korean music is partly contained in the book 『Botong Akjeondaeyo보통악전대요』. This book shared the title and the basic context with the Japanese book which is dealing with the western musicology. This attempt to record the interpretation of the scale of Korean music in Western music theory is the only one written by Lee Sang-joon in the contemporary music academy. Lee Sang-joon's systematic approach to Korean music is also revealed in his book 『Joseon Sokgokjip(조선속곡집)』. The term ‘Sokgok(속곡)’ was first used in Japan as a term to refer to the music of the country. At first, the scope of the 'Sokgok(속곡)' was divided into 'Gagok(가곡)', 'Sijo(시조)', 'Sokyo(속요)', and 'Poongryugok(풍류곡)'. The category that Lee Sang-joon focused most on is 'Sokyo', which includes songs from all over the country. Lee Sang-joon newly edited the music book while revising the original and time signature of the original music book. Lee Sang-joon tried to analyze the scale of korean folk song in early modern era. Lee Sang-joon tried to analyze the scale of korean folk song in early modern era. The music book and the theoretical book of Lee Sang-joon influenced contemporary musicians in the direction of introducing and interpreting Korean music. The attempt to understand and analyze Korean music in the analytical system of Western music theory was reflected in his writings. His writings served as a bridge for Western music major scholors. And his writing lay the foundations of modern Korean musicology. The achievement in korean musicology should be highlighted its value in that it was the first attempt at early modern Korean musicology.