Earticle

본고에서는 지역음악사 연구라는 시각에서 근ㆍ현대에 해당하는 시기 즉 19세기 후반에서 20세기 전반기 까지의 호남의 지역문화의 변동과 호남음악사의 근대적 변화 상황을 밝혀 본 것이다. 19세기 중반부터 20세기 호남음악사의 전개는 얼마간 중앙의 음악계의 변동과 유사한 양상이 나타남을 확 인할 수 있었다. 예컨대 음악사회의 변동에서 신분의 변동과 근대적 제고가 영향을 미쳤던 것은 호남도 예 외가 아니었다. 그러나 호남지역에서는 공연장이나 음반회사가 음악계의 변동에 영향을 미치지 못했고, 호 남의 경우는 교통로의 변동과 경제ㆍ행정 활동의 중심지의 이동이 직접적으로 음악계의 지각 변동에 영향 을 미쳤다. 호남의 음악지도는20세기 이후특정 지역의 문화적ㆍ사회적 기능이 달라지면서 변화한 것인데, 이러한 변 화에 응할 수 없는 음악과 음악계통은 호남의 음악지도에서 사라졌다. 결과적으로 20세기 이후 호남의 음 악 향수의 공간의 지리적 위치가 변화하였고, 작게는 현실적인 음악 감상ㆍ연주의 공간의 성격이 변화하였 다. 이 과정에서 풍류방, 창우집단, 사당패를 중심으로 구성되었던 19세기 호남 음악문화의 3분할구도는 20세기에 풍류의 공간과 권번문화의 공간으로 2분할되었다. 이 과정에서 호남의 권번은 중앙의 권번과 같 이 여러 계통의 음악과 음악인들을 통합하는 기능을 히는 동시에 불특정 다수의 시민에 대한 예술적 요구 를 감당하는 역할을 해냈기에 중앙의 음악사회와 구별된다 할 것이다. 또한 20세기에도 풍류방은 지속되기 는 했지만, 풍류방의 구성원, 지향, 성격 등에서 19세기와 확연히 구별되었고, 풍류가 성행했던 지역 역시 19세기와 달라졌다.

The purpose of this paper is to find out the transformation of music society at Honam province in modern music history in Korea at mid-19th century to early 20th century. In 19th century there are three scenes in Honam music society. The first is chamber musical scene pungnyubang, the second professional total performing arts, changwu's performance and the third commercial performing arts, sadangpae's. These three scenes are related to the social status, commercial, bureaucratic system in 19th century. However, these system was terminated before and after the opening of the 20th century, therefore the music society were changed. So far the Honam music society had to be reorganized. In the early 20th century, there are twO scenes in Honam music society; the chamber musical scene, pungnyubang, and mixed professional performing arts near female performer's guild, gwonbeon. It is newly established system in modem era. Even though the pungnyubang continued from the 19th century to 20th, the characteristics were changed. In this way, the musics based on the various cultural background were mixed, the goal of musical performing, the map of musical culture were changed.

『별춘향젼 75장』(경상대 소장본)은 최재호의 기증도서로, 1939년에 소개된 『별춘향가 105장』(조윤제 소장본)의 이본이다. 본고에서는 『별춘향젼 75장』이 『별춘향가 105』와 동일한 내용을 지닌 소리책임 을 입증함으로써 현재 소재가 불명한 『별춘향가』의 내용을 되찾게 되었다. 그러나 이 두 책이 완전히 동 일하게 베낀 책은 아니고, 필사자에 따른 약간의 변개가 이루어진 작품으로 본다. 『별춘향천 75장』 소리책에는 판소리 장단은 물론 성음이나 발생, 성색, 소리제, 음정. 악상 등의 내용을 다양하게 지시하고 있으며, 당시에 불리던 시조, 가곡, 민요도 두루 담고 있어 가장 풍부한 내용을 지닌 소 리책이다. 본고에서는 이 소리책에 쓰인 음악적 용어의 의미를 밝히고, 여러 삽입가요의 음악적 내용을 추 론하였다. 이 소리책의 가장 큰 특징은 춘향가 속에 적벽가와 같은 다른 소리 일부가 액자처럼 들어있는 것 이며, 옛 명창 권삼득, 송흥록, 신만엽, 황경순 그리고 여류명창 가선이가 가상의 소리경연을 펼치는 대목 도 들어있다. 이 장면을 통해 판소리 여러 더늠의 작곡가가 밝혀졌다.

The Byul Chunghyang-Jeon 75, a pansori lyric book was donated to Gyeongsang National University by Choi Jae-ho. This book have the same content as the "Byul Chunhyang-Ga 105(once owned by Cho Yoon-jae), although it is not cleat who owns it now. The purpose of this study was to prove that the Byul Chunghyang-Jeon 75 and the Byul Chunghyang Pansori Song 105 have the same content and revive the Chunhyang-Ga. The contents of these two books are not exactly identical because they were copied by different persons. The Byul Chunhyang-Jeon 75 contains not only pansori rhythm but also detailed explanation on pansori, including vocal-ization, voice color, pansori style, melodies and even a theme. There is no pansori lyric book that has diverse and detailed information on pansori like the Byul Chunhyang-Jeon 75. In addition to pansori data, the Byul Chunhyang-Jeon also contains Sijo(lyric song), Gagok{another form of lyric song) and folk song that were popular at the rime. This study was aimed to explain the meaning of musical terms and discuss musical value of songs contained in the Byul Chunhyang-Jeon 75. The Byul Chunghyang-Jeon 75 also has other pansori songs like Jeokbyuck-Ga and description of a virtual pansori competition among master singers such as deceased Kwon Sam-deuk, Song Heung- rok, Shin Man-yeop, Hwang Kyung-soon and the female master singer Kasuni. There are also songs composed by these singers, and these songs would provide valuable input into pansori research.

이 연구에서는 문헌기록과 회화자료를 중심으로 정재의 공연공간과 연출원리를 고찰하였다. 정재는 詩, 歌 , 舞가 결합된 전통연희로 宮中宴享과 行列儀式 등에서 공연되었다. 정재가 공연된 궁중 연향에서는 궁궐 의 일상공간이 일시적으로 공연공간으로 전환된다. 행렬 의식에서는 임금의 행렬이 지나는 대궐문 앞 큰 길이 거대한 공연공간으로 전환된다. 궁중 연향의 공연공간은 무대를 중심으로 객석이 삼면으로 둘러싼 구조를 이루며 무대와 객석이 고정되어 일대일로 대응하는 단일 공간(simple space)의 성격을 지닌다. 무대의 정연을 향해 있는 일등 객석에는 임 금의 어좌가 배치된다. 유일한 일등객석의 존재는 중세 이전 공연공간의 특징이었다. 행렬 의식에서는 최 고의 관객인 임금이 이동하는 가운데 무대와 객석이 구성되는 까닭에 궁중 연향과 같은 단일한 공연공간을 확보하기 어려웠다. 행렬 의식의 공연공간은 무대가 고정되고 객석이 이동하거나 객석이 고정되고 무대가 이동하는 복합 공간(multi-space)의 성격을 지닌다. 궁중 연향의 공연공간에서는 임금에게 술과 음식을 올리는 의례 절차에 따라 일곱 또는 아홉 가지의 정재 가 공연되었다. 행렬 의식의 공연공간에서는 복합 공간의 성격에 맞추어 정재의 공연방식과 무대 장치에 변화를 주었다. 공연종목은 두 가지로 축소하는 대신 출연자의 수를 늘렸으며 크고 화려한 무대장치를 사 용하여 거리 공연의 효과를 높였다고 할 수 있다. 정재의 반주에 있어서도 궁중 연향에서는 登歌樂을 사용 하였다면 행렬 의식에서는 鼓吹樂을 사용하였다. 정재는 중세연극의 범주에 포함된다고 할 수 있다. 중세연극은 중세의 시대정신을 반영하여 관념적 질서에 의한 조화에 관심을 가졌다. 정재의 근본이 되는 ‘樂’의 원리 역시 질서와 차별을 인정하면서 조화로운 상 태를 지향한다는 점에서 중세연극의 미학을 따르고 있다. 樂論에 의하면, 우주의 본성(性)이 덕德에 도달 해 꽃으로 피어난 것이 악이다. 志ㆍ聲ㆍ容으로 악을 형상화하고(象) 다시 그것을 시ㆍ가ㆍ무로 꾸며(節) 예술형식의 실체가 나타나게 된다고 하였다. 性과 德에서 樂에 이르는 단계가 心의 영역이라면, 악을 형상 화하고 꾸미는 단계는 物의 영역이다. 物의 형상을 빌어 心을 드러내는 정재의 창작 과정에서 象徵. 假託, 再現 등의 원리를 추출할 수 있었다.

This study examines the performative space and principles of Jeongjae 呈才 production as portrayed in historical documents and painting. Jeongjae was a traditional form of entertainment which combined poetry, song, and dance. It was performed in court banquets or in royal processions. When Jeongjae was performed in royal banquets, the everyday space of the palatial residence was temporarily transformed into a theatre space. In royal processions, the main road from the specific ritual space to the palatial gate was also transformed into a giant theatres pace. The layouts at court banquets had the characteristics of simple space where the center stage was surrounded by the spectators'seats. The stage and the seats were immovable, facing each other. The king's seat was located at the center, directly faced the stage. The designation of only one premier seat was a characteristic of the theatre until the Middle Age. In royal procession, this arrangement of simple space was impossible because the performance stage and spectator sections used to shift as the king, the most important spectator, was on the move. Hence, performance spaces in procession were arranged in multi-space where either the spectators moved around a fixed stage, or the stage moved around a fixed area for spectators along the road. In royal banquets, seven or nine Jeongjaes were performed, depending on the course of the meal and drinks served to the king. In royal processions, the performance style and stage senings varied following the changes in multi-space. In the latter case, while the numbers of performed acts were reduced two or three repertoires, a larger number of casts performed in bigger and more extravagant stage settings, maximizing the effects of street performances. Choice of musical scores also varied. In royal banquets, Deungaak 登歌樂 was played mainly using string instruments, whereas in royal processions, Gochuiak 鼓吹樂 which used more horns and repercussion instruments was played. Jeongjae can be categorized as a form of Middle Age theatre. Medieval theatre, reflecting the dominant ideologies of that time, focused on harmony and spiritual order. The principle of Ak (performing arts with poetry, song, and dance, 樂), which formed the basis of Jeongjae, also followed these aesthetic principles of Medieval theatre which ultimately pursued harmony while acknowledging social order and hierarchy. According to Ak-ron (theory of Ak 樂), Ak blossoms when Seong 性, nature of universe achieves Deok 德, supreme morality. Ak is materialized through Ji(meaning, 志), Seong (sound, 聲), Yong(figures, 容), stylized with the use of Si(poetry, 詩), Ga(song, 歌), and Mu(dance, 舞) and is turned into an art. The progression from Seong, Deok, to Ak belongs to the world of spirit and stylizing of Ak belongs to the world of materials. The creation of jeongjae was then the process of revealing the spirit embedded in figures of the material world. The principles of symbols, allegories, and representation were applied to this creative production of Jeongjae.

이 글은 ‘우조 삼수대엽’과 ‘계면 삼수대엽’의 선율을 구성음 중심으로 비교하여 양 곡의 상관관계를 살펴 본 글이다. ‘우조 삼수대엽’은 黃(Eb)ㆍ太(F)ㆍ仲뺀(Ab)ㆍ林(Bb)ㆍ南(C)의 5음 음계의 평조이고 ‘계면 삼수대엽’은 黃 (Eb)ㆍ仲(Ab)ㆍ林(Bb), 3음 음계의 계면조로 이루어진 곡이지만, 그 구성음을 중심으로 비교해 본 결과 ‘계 면 삼수대엽’은 ‘우조 삼수대엽’을 변주시킨 곡임이 분명하다. 변주시킨 구체적인 방법을 요약해 보면 다음과 같다. 1. 우조 삼수대엽의 기음 黃 → 계면 삼수대엽에서도 黃. 2. 우조 삼수대엽의 제2음 太 → 계면삼수에서는 仲. 3. 우조 삼수대엽의 제3음 仲 → 계면 삼수에서는 林. 4. 우조 삼수대엽의 제4음 林 → 계면 삼수에서 林, 또는 潢. 5. 우조 삼수대엽의 제5음 南 → 전후의 음을 장인, 또는 경과적으로 사용함. 이처럼 3음 음계의 ‘계면조 삼수대엽’은 ‘우조 삼수대엽’을 구성하고 있는 5음을 3음의 계면조 선법으로 변 조시킨 동일한 곡임이 분명함에도 불구하고 양곡이 전혀 다르게 들리는 이유는 위에 나타난 것처럼 구성음 이 달라진 것에 따라 꾸밈음이나 잔가락, 그리고 搖聲이나 弄音을 비롯한 推退聲의 표현법 등이 달라졌기 때문이다. 이는 이미 발표한 ‘남창 우조초수와 계면초수’, 그리고 ‘우조이수와 계면이수’의 선율관계에서 나 타난 바와 같다. 그러므로 오늘날 불리어지고 있는 3음 음계의 계면 ‘초수대엽’이나 ‘이수대엽’, 그리고 ‘삼수대엽’은 그것이 원래부터 현재의 악곡으로 창작된 것이 아니라, 5음으로 구성된 우조의 초수대엽, 이수대엽, 삼수대엽의 선법을 바꾸고 거기에 따라 표현법을 달리 한 곡이라는 점이 확실하다. 이러한 방법으로 악곡의 수를 증가시켜 나간 배경으로는 가곡의 주 향수층이었던 조선조 사대부들이나 선 비층이 유교적 윤리에 철저했던 계층이었기에 기존의 질서를 존중하고 기존의 관습을 유지하려 했던 결과 로 보인다. 그러므로 이들의 음악에서도 악곡을 새롭게 창작하기 보다는 기존의 악곡을 부분적으로 변화시키고 이를 수용하려 했던, 즉 본래의 모습은 지켜가려 했던 存其本樣의 정신이나 전통 고수의 사고와 주장이 생활속 에 깊숙이 자리잡고 있었던 것으로 풀이될 수 있다. 결론적으로 최초의 만대엽이나 중대엽, 삭대엽 등이 역사적 변천을 거치며 오늘날의 방대한 가곡으로 확대 되어 자리매김 하게 된 것 배경에는 우조의 악곡을 계면조의 선법으로도 부를 수 있도록 변주시킨 방법이 포함되어 있다는 점이다.

The purpose of this study was to examine the structural relation between Ujo Samsudaeyeop and Gyemyeon Samsudaeyeop by comparing melodic structures and compositional notes. The author also discussed cultural background and aesthetic factors that led to the transformed performing styles. This author compared two pieces focusing on several musical factors that include frequently occurred notes, melodic structures, sigimsae, and numerous short notes. The results of this study indicated that Gyemyeon Samsudaeyeop might have been originated from Ujo Samsudaeyeop. The compositional notes of Gyemyeon Samsudaeyeop were taken from that of Ujo Samsudaeyeop. a) Hwang, the first note (tonic) of Ujo, remained as the first note of Gyemyeonjo. b) Tae, the second note of Ujo was raised to Jung, the third note of Gyemyeonjo. c) Jung, the third note of Ujo was raised to Im, the third note of Gyemyeonjo. c) Im, the forth note of Ujo remained as 1m, or functioned occasionally as Hwang(an octave above). d) Nam, the last note of Ujo was used as a passing tone in Ujo. Two pieces were found to have common notes, however, the way of creating melodic line, adding short notes, and structuring sigimsae made both pieces sound differently. It was assumed that the number of musical pieces increased, following this was. Instead of seeking out only for new trend, people at that time actively created music pieces by modifyingscales, rearranging the order of notes, and adding short notes into melodies. Even though Gyemyeonjo exhibited reduced notes in scale compared to Ujo, a unique way of expressing melody through guseongeum, yoseong 搖聲, and other presented effects truly contributed in reviving the beauty of Gyemyeon Samsudaeyeop. Ujo Samsudaeyeop and Gyemyeon Samsudaeyeop are the pieces that kept order of various factors to express simple and honest spirit that followed the flow of nature. These pieces described the lives of human beings who overcame complexity, pain, and hardships. It also contained the hope that a good person would live a blessed and prosperous life, harmonizing with the nature.

지금까지 판소리 형성기부터 19세기까지 판소리사의 흐름 속에서 미의식과 명창관의 상관관계를 살펴본 결과, 시대에 따라 창자와 청중의 미의식이 변화했고 그에 따라 명창관도 변화되어 왔음을 알았다. 미의식 의 변화에 따라 ‘훌륭한 소리를 구사하는 명창’과 ‘이상적인 소리를 구사하는 바람직한 명창’에 대한 기준도 바뀌어 왔는데, 명창으로서의 자질을 어떻게 보는가 하는 관점 내지 기준을 본고에서는 ‘명창관’이라 규정 하였다. 18세기 중엽 이전 광대들은 그때그때 상황에 맞게 연극적 상황을 설정하고 기지와 재치를 발휘하여 청중( 혹은 관중)들을 웃기고 울리면 능력 있는 광대로 인정을 받았다. 그러다가 18세기 중엽 음악성과 공연능력 을 한 차원 높이고 기승전결의 구조가 있는 이야기를 소리하는 판소리 창자들이 등장하면서 이들은 예술성 측면에서 보다 많은 고민과 수련을 하기 시작한다. 19세기 전반기에는 장단에 딱 들어맞게 정확한 발음과 독특하고 매력적인 성음으로 특정 대목을 잘 불러야 명창으로 인정받았는데. 이 시대의 판소리 수준이 사 람을 웃기고 울리는 재담 실력이 뛰어나면 이름을 얻었던 18세기 중엽 이전의 수준을 넘어섰고, 또 성음과 동작형용만 훌륭해도 명창으로 행세할 수 있었던 18세기 후반기의 수준도 넘어섰다. 그러나 19세기 후반기 에는 선율이 단조롭고 다양하지 않아 음악적으로 완성도가 떨어지며 선율의 짜임새와 사절 내용간의 상관 관계가 떨어지는 19세기 전반기까지의 명창관을 극복하고 보다 사설 내용과 유기적 관계를 갖는 곡조를 추 구하려는 경향이 나타난다. 이처럼 한 시대의 명창관은 그 시대의 창자와 청중들의 미적 가치 판단에 의해 좌우되어 왔다. 그리고 이러 한 현상은 20세기 이후 지금까지도 계속된다. 판소리 명창들은 서로의 소릿조에 대해 극히 상반되는 평가 를 내놓기도 하며, 판소리 향유층들도 각기 선호하는 소리 경향과 명창에 대한 기준이 다르다. 이는 판소리 라고 하는 장르에서 추구하는 ‘음악미’ 즉 ‘이상적으로 생각하는 소릿조에 대한 미의식의 차이’에 기인한 것 이다. 바꾸어 말하면 서로의 미의식이 다르므로 서로 다른 소릿조를 추구하게 되고 따라서 서로 대비되는 명창관을 갖는 것이다. 결론적으로 특정 예술에 대한 궁극적인 이해는 그 이변에 내재된 미의식까지 논의 했을 때 가능하다고 생각한다.

Having examined so far the relationship between aesthetic concepts and pansori in the evolution of pansori beginning from its inceptive period through the nineteenth century, the author found that the aesthetic concepts of singers and audiences have changed over time, and thus, the music of pansori has changed as well. Reflecting the changes of aesthetic concepts, the criteria of a master singer who produces an excellent sound and a desirable master singer who produces an ideal sound, transformed. In this article, the author has defined such capacities of master singers as myeongchangseong(quality of a master singer). Entertainers(gwangdae) before the mid-eighteenth century were recognized of their talents if they could create a dramatic scene and make the audience laugh and cry through their wit and humor. Then, as pansori singer who expanded their musical performance capacities and sang with the structure of giseungjeongyeol(introduction, development, turn, conclusion) began to appear in the mid-eighteenth century, the entertainers started to ponder on and practice the songs from an artistic perspective. In the first half of the nineteenth century, a performer was considered as a master singer only if he or she sang a specific part well with accurate pronunciation and unique and attractive sounds that exactly fit into a rhymic cycle(jangdan). The pansori level of this period surpassed that of the period before the mid-eighteenth century when entertainers were recognized for their excellent story- telling talents to make people laugh and cry; the level also went beyond that of the second half of the eighteenth century when entertainers were recognized for their sound and acting. However, in the second half of the nineteenth century, a movement emerged to overcome the characteristics of pansori music that lacked musical completion because of the simple melodic lines and the deficiency of close relationship between the musical structure and the lyrics that continued up to the first half of the nineteenth century. This movement tended to pursue songs that had organic relations with the lyrics. As such, the idea of a master singer(myeongchanggwan) of a certain period has been depended on the aesthetic value judgement of the singers and the audiences. Furthermore, this phenomenon has continued until today since the twentieth century. Different pansori singers evaluate differently on one another's songs and pansori audiences have various tastes on singing styles and criteria of what makes a master singer. These disagreements are due to the distinctions of musical aesthetics, or the differences in aesthetic concepts which define an ideal pansori song, pursued in this genre. In other words, because of the various aesthetic concepts, various audience members pursue different sounds, and thus, have contrasting views of master singers. In conclusion, the author thinks that an ultimate understanding of a particular art is possible when the intrinsic aesthetic concept of the art has been discussed.

한국ㆍ중국ㆍ일본의 문화적ㆍ음악적 관련은 서양음악을 받아들여 수용하는 과정에서도 나타난다. 19세기 에 서양음악이 삼국에 본격적으로 유입되기 이전 서양음악은 중국, 일본, 한국의 순으로 소개되었다. 그러 나 그 수용은 일본, 중국, 한국의 순으로 이루어졌다. 즉, 일본에서는 1890년대 이전. 중국에서는 1910년대 와 1920년대 무렵, 한국에서는 1920년대 이후에 서양음악이 수용된 것으로 판단된다. 삼국 중 한국에서의 서양음악 수용 시기가 가장 늦었지만, 서양음악의 수용 기간은 가장 짧았다. 삼국은 주로 교회음악, 특히 개신교의 음악, 그리고 서양식 군악을 통해서 서양음악을 받아들였다. 이 중 개신교의 찬송가는 삼국의 창가 형성에 많은 도움을 주었고, 정규 학교교육에 도입된 창가는 삼국의 서양 음악 수용에 크게 공헌하였다. 이렇게 삼국의 서양음악 수용과정은 그 모습이 서로 유사하였으나, 이 과정 에서 일본은 두 나라와 달리 전통음악인을 참여시키면서 그들의 군국주의 건설을 위해 군악을 통해 서양음 악을 수용하려고 두 나라보다 국가적으로 보다 더 큰 노력을 쏟았다.

I have studied the process of adopting the Western music in Korea, China, and Japan in this paper. The aim and results of this study can be summarized as follows. Korea, China, and Japan have had a lot of cultural similarities in several respects since the antiquity. The music of these three countries has had some similarities as well. In that case, how these three countries imported and adopted the Western music? Can the similarities be found in the process of adopting the Western music by these three countries? The Western music had been introduced to China, Japan, and Korea in order before its full-scale flowing into the three countries in the 19th Century. But the adoption of the Western music was realized in Japan, China, and Korea in order. It can be concluded that the adoption of the Western music was realized in Japan in 1890s, in China around 1910s and 1920s, and in Korea after 1920s. Of the three countries, though the Western music was lastly introduced in Korea, the period of adopting it in Korea was the shortest. The three countries imported the Western music mainly through church music, especially through Protestant music, and the Western military band music. Of these, the hymn of Protestant contributed much to establishing Changga(song created in the three countries in Western style under the influence of Protestant hymn), later the Changga had been introduced in the regular school education, and it contributed much to the adoption of the Western music in the three countries as well. The process of adopting the Western music in these three countries had some similarities as such. But Japan forced their traditional musicians to participate in the process of adopting the Western music and made more every possible national effort to adopt the Western music through military band music than other two countries for their militaristic purpose. These two efforts made by Japan were differences between the three countries.

대만은 현재 새로이 창작되는 다양한 불교 음악들이 많지만 이들은 어디까지나 생활 찬불가이고, 예불이나 법회에서는 전통 범패를 노래하고 있다. 대만은 중국의 전통을 이어서 조석 예불과 여러 가지 법회의식을 행하고 있어, 본토가 사회주의 혁명으로 전통이 단절되었던 것에 비해 중국의 전통 불교 음악을 연구하는 데 좋은 여건을 갖추고 있다. 이에 본인은 대만의 전국 각지를 순회하면서 불교사찰을 중심으로 현지 조사 를 하여 다음과 같은 사실들을 파악 하였다. 중국범패의 실질적 형성은 의식 규범과 관련이 있다. 오늘날 대만의 사원에서 행해지는 조석예불법회 의식 은 진(晉)나라 남북조에 기원하고, 수당 이후 불교의 각 종파가 일어나서 명(明)ㆍ청(靑)시기에 이르러 의 식과 노래가 보편화되고 정형화되어 대만으로 건너왔으며 지역적으로는 강소(江蘇), 절강(浙江) 일대 사원 의 해조음(海嘲音)과 복주의 고산조(鼓山調) 두 가지가 대만 범패의 근간이다. 대만의 불교 의식은 4~5명의 司楗楸(법기를 두드리며 의식을 이끌어 가는 승려)와 主法(주지승 혹은 의식 을 이끄는 최고 리더)이 이끌어 간다. 조석예불에서부터 법회에 이르기까지 다양한 범패들을 크게 분류를 하면 송경류(誦經類), 참회류(懺悔類), 발원류(發願類), 배원류(拜願類), 흔상류(欣賞類), 염불류(念佛類)로 니눌 수 있다. 이들 중 아침 예불에는 능엄곡(楞嚴?), 대비주(大悲?), 십소주(十小?), 심경(心經), 찬불게(讚 佛偈), 삼귀의(三?依), 선녀천곡(善女天?), 위타찬(韋馱饌)을, 저녁예불에는 아미타경(阿彌陀經), 왕생주( 往生?), 대참회문(大懺悔文), 찬불게(讚佛偈), 불호(佛號), 관문불호(觀文佛號), 회향문(?向文), 경중게(警 衆偈), 삼귀의(三?依), 대비주(大悲?), 가람찬(伽藍讚) 등을 부른다. 한국의 영산제와 비교 될 수 있는 의식인 “법회”는 하루에서 일주일 정도 소요되는 의식들이 대부분이다. 법회의 종류는 설날에 행하는 禮千佛法會, 초파일의 浴佛法會, 7월의 孟蘭益法會를 비롯하여 水陸齋, 梁皇 寶讖法會, 藥師法會, 彌陀法會 등이 있다. 이 중에서 대만사람들이 가장 좋아하는 법회는 양황법회로서 음 력 7월이면 어느 사찰에서건 양황참을 거행한다. 대만의 법회는 주로 “誦經儀式”으로 이루어지는데 의식 진행과 범패를 보면 옌닌이 기록한 산동 적산원의 신라인들의 송경의식과 연결되는 점이 많다. 이에 대한 상세한 비교연구는 다음 차례로 미루기로 한다. 대만 범패의 음악적 성격을 보면, 선율 유형에는 海潮音과 鼓山調로 나눌 수 있다. 海湖音은 선율의 흐름이 마치 물결처럼 곡선을 그리며 유연하게 흐른다는데서 비롯된 대만식 이름으로 느리고 정적인 노래이다. 鼓 山調는 여러 가지 타악 반주가 활발하고 리듬적 요소가 크게 부각되는 동적인 노래이다. 음계는 대개 반음 이 없는 5음계로 이루어 지며 가끔 반음이 등장하는 6음계도 있다7싸와 선율의 관계는 일자일음식과 일자 다음식의 선율이 있는데 일자다음의 멜리스마틱 선율은 대개 느린 海湖音 많고 느린 곡에는 요성과 장식음 도 다양하다. 일자일음식의 노래는 처음엔 아주 느리게 시작하여 점차 빨라져서 나중엔 아주 빠른 단순한 염불이나 독경으로 이어지는 경우가 많다. 가사의 유형은 4ㆍ5ㆍ7언 싯구를 비롯하여 경전을 촘촘히 낭송 조로 읽어 내려가는 것과 진언과 게송 등 다양한 형태를 이루고 있다. 리듬은 대개 2/2, 4/4등 짝수박의 네 박자 계통이며 예외적으로 5박, 6박의 리듬도 발견 되었다. 템포는 이끌어가는 승려에 따라 때로는 박이 늘 어나고 당겨질 수도 있으므로 수치로서 정확하게 잘라 말할 수 없다. 범패의 반주는 4~8가지 정도의 타악 기로 이루어지는데 이들 타악기는 種, 鼓, 魚, 磬의 조합으로 이루어져 불교적인 덕목에 맞추어 상징적 의 미를 부여하기도 한다. 노래하는 방법에는 첫 소절을 제외한 모든 부분은 신도들과 승려의 합창으로 이루 어지는데 선창자의 끝자락을 중복해서 반복하거나 다음 소절을 이어가는 교창과 선창자의 첫 소절을 이어 서 합창으로 함께 부르는 것이 대부분이다. 합창할 때는 의식을 이끌어가는 승려 중 한명 혹은 몇 명이 약 3, 4도 위의 헤테로포니 선율을 노래하므로서 종교적 환희심과 음악적 미를 더하기도 한다. 한국의 범패가 일부 범패 전문승려에 의해 전승되는 것과 달리 대만의 범패는 승려와 신도가 함께 합창으 로 하는 만큼 범패 전문승려가 따로 있는 것은 아니다. 모든 승려는 승려교육 기간 중 범패를 배우고, 특히 의식을 이끌어가는 타악의 역할이 크므로 타악 반주법을 주력해서 배운다. 신도들은 타악의 여러 신호를 듣고 진행의 방향을 알게 되며, 모든 범패는 신도와 승려가 함께 노래하므로 특별히 까다롭거나 어려운 발 생이나 선율은 없다.

Taiwan's buddhist chant "Beompae" succeeds to China's Beompae. The actual formation is connected with the ritual standard. These days the Buddhist mass that services in the Taiwan's temple originates in the south and north dynasties of Jin 晉. After collapsing Sui 隋 and Tang 唐, various religious denomination of Buddhism arose, the ceremony and songs became common at the age of Miong 明ㆍ Ging 靑 Moreover they became traditional and went to Taiwan. locally, Haichaoyin 海潮音 of and several temples in Jiang-su 江蘇, Zhe-jiang 浙江 and Gaoshandiao 鼓山調 in Fuzhou 福州 are the basis of China Beompae. The musical characteristic of China Beompae are divided into the Haichaoyin and the Gaoshaodiao by melody. The first thing is Tienningqiang 天寧腔 came from Jiangsu and Zhejiang, it is named like that in Taiwanese because the melody streams like water drawing a cure. Haichaoyin is slow and static. On the other hand, Gaoshandiao is dynamic because it is accompanied by percussion instrument such as the drum or the bell and the constituent of rhythm is prominent. When it comes to the relation of the words and melody, there are two types ; one is melisma, the other is syllabic. The melismatic melodies are in the slow of Haichaoyin. The syllabic melodies start very slowly, gradually become fast during the Buddhist pray. The patterns of the words are very various. For example, there are the word of Buddha and hymn. The type of reading the Sutras in a recitation tone including verses like 4ㆍ5ㆍ7words. Most of the rhythm are even number time like two-two time, four-four time. It is difficult to say the time correctly because it can be extended or pulled according to the monk who leads a ceremony. The Beompae's accompaniment is composed of four to eight percussion instruments. These percussion instruments are made up of the mixture of bell 鍾, drum 鼓, wood block 魚, and jade stone 磬 these are arranged according to the symbol of Buddhist philosophy. Taiwan people regard these as sanctity instruments 法器 and hold sacred. Most of the types of singing are to repeat the chorus leader or to sing in chorus connecting anti phon and the first bar of the leader. In the case of the singing in chorus, sometimes a leading monk or some monks increase religious delight and musical beauty making heterophony whom the monks add other three to four high tone. Korean Beompae is inherited by the professional monks, but Taiwan's Beompae is inherited naturally by the ceremony singing in chorus with the monks and believers.

무당이 굿을 연행하면서 부르는 각종 무가(巫歌) 중에서도 가장 신성하고 중요한 것은 신의 내력을 노래하 는 서사무가(敍事巫歌)이다. 서사무가는 대개 신(神)이라는 주인공을 중심으로 장편의 이야기 구조를 갖는 노래를 일컫는다. 서사무가는 매우 신성한 것이고 신성의 현존에 대한 규범적 메시지를 전달하는 텍스트이 기 때문에 문화적 도식의 규범적 틀을 제공하는 것이다. 서사무가는 또한 굿과 巫敎 문화에 대한 해석소의 역할을 한다. 다만 서사무가가 나타내는 의미는 단지 자의적으로 결합된 기표와 기의의 관계처럼 이미 약 속된 것이 아니라, 다양한 맥락에서 다양하게 추론되고 해석되는 양상으로 나타나는 것이다. 서사무가는 신성한 텍스트이기 때문에 여느 무가와는 다른 방식으로 구송된다. 이 글에서 논의의 대상으로 삼는 것은 우리나라 서사무가 중에서 전국적으로 가장 널리 분포된 〈바리공주〉 무가이다. 특히 서울지방 오귀굿에서 연행되는 〈바리공주〉를 연구대상으로 한다. 바리공주는 죽음과 관련된 신으로서 〈바리공주〉를 무당의 조상신으로 숭앙되는 말명(말미)거리에서 연 행하는 것은 무조신의 힘으로 죽은 이의 혼령을 극락으로 인도하는 의미가 강한 것이다. 이것이 〈바리공 주〉의 존재론이다. 그렇기 때문에 〈바리공주〉를 연행할 때는 신(기의)을 표시하는 해석소 역할을 하는 화려한 무복(기표)을 입어서 무복을 통해 신의 존재를 관념적으로 개념화 혹은 이미지화 한다. 〈바리공주〉는 서울굿의 여느 무가와는 달리 삼현육각의 반주가 없이 만신이 방울을 흔들면서 외장구로 연행한다. 방울은 굿판에서는 신을 청하고 신과 소통하는 신성한 의물이자 소리를 만드는 기구이다. <바리 공주〉를 통해 인간과 신의 커뮤니케이션 코드가 확립되는 것이고, 이를 통해 굿판의 만신과 단골은 신을 상호 개념화하는 것이다. 결국 서사무가는 신이라는 기의를 개념화하는 기표인 것이다. 그렇기 때문에 만 신은 악기 반주를 극소화하고 노랫말(상정)의 전달을 통한 신 혹은 단골과의 커뮤니케이션을 극대화시켜 서 신성성을 강조하는 것이다. 〈바리공주〉는 노래와 일상적인 말(speech)의 경계에 위치한 독특한 언어적 연행인 낭송조로 읊조린다. 즉, 말보다는 음조가 확장되고 신이라는 서사적 구조를 갖는 컨텐츠를 일정 시간 동안 연행하기 때문에 말 은 아니지만, 특정한 음조직 혹은 선율이나 장단에 얹어 부르는 것이 아니기 때문에 ‘노래’로 인식되지는 못하는 것이다. 물론 〈바리공주〉는 무가이기 때문에 일정한 종지형 선율을 갖지만, 이도 노랫말의 가구 단락과 꼭 일치하지는 않는다. 대개 노랫말의 흐름보다는 가창자의 호흡에 따른 악구의 종지가 나타나고. 장구는 반주라는 음악적 기능보다는 악구의 종지에서 신호(signal)의 기능을 중요시하는 것이다.

Among many songs performed by a shaman during a ritual, the epic shaman song which narrates the origin and history of the god is the most important and sacred song. The epic song designates a long narrative story-telling song of god. The epic song represents the shaman culture because it delivers the authentic message of the represent of sacred. In this paper, I focus on an epic shaman song, called Bari Gongju(Princess Bari), sung during the seance in Seoul area. Princess Bari is believed as the first shaman who is related to death in the Korean shaman pantheon. Due to this trait, the song for this deity is sung during a specific sequence to worship the ancestral deities of shamans. The soul of the dead is led to the paradise with the great power of the deity. When the shaman sings the epic song to worship Princess Bari, s/he wears elaborate costumes(referent) to symbolize the deity(reference). Unlike most shaman songs that are accompanied by various musical instruments such as the piri (double-reed oboe), daegeum(transverse flute), haegeum(2-stringed fiddle), and janggo(hourglass- shaped drum), Bari Gongju is accompanied by the janggo and bangul(bell rattle) performed by the shaman without any melodic instruments. The bangul is regarded as the sacred sound-producing instrument which establishes the communication code between the shaman and the deity. The shaman minimizes the accompanying music to enhance the communication code between the shaman and the deity and the shaman and the audience. In this way, the song achieves its sacredness. Bari Gongju is narrated; its performance style lies between song and speech. The janggo and the bangul are performed at the cadence of the textual structure. It means that the janggo is a signalling instrument rather than a musical instrument in the performance of this epic song.

이 글은 일본에 전하고 있는 12세기의 비와보 『삼오요록』과 고토보 『인지요록』을 분석하여 고려악의 음악적 특징을 밝히고자 하였다. 두 악보에는 고려일월조, 고려평조, 고려쌍조의 악곡이 실려 있는데 이 중 가장 많은 곡인 고려일월조 악곡을 연구대상으로 삼았다. 첫째, 박자상의 특징을 살펴보면, 고려사박자는 태고점 ‘百’이 첫 소절에 오는 반면에 당악의 사박자는 셋 째 소절에 놓여 강박의 위치가 서로 다르다. 이렇게 고려악이 당악과는 다르게 태고를 첫 박에 치는 것은 한국음악에서 좌고를 장단의 첫 박에 치는 것과 상통하고, 이것은 중국계 음악의 박자와는 구별되는 한국 음악의 특징이라고 할 수 있다. 둘째, 고려악의 고악보를 역보, 분석하여 음계, 음의 진행경향, 지속성, 장식성의 측면에서 고찰하였다. 먼 저, 『인지요록』과 『삼오요록』의 구성음을 조사하면 두 악보의 고려일월조의 악곡은 기본적으로 상조( 商調)로 구성된 음계를 사용하고 있다. 다만, 비와보에서 변궁(變宮)음은 상조의 변궁 보다 반음 높게 나타 나는데 이것은 『삼오요록』의 당악의 일월조가 단순한 상조가 아니라 궁조와 융합된 형태이기 때문에 고 려일월조에서도 이러한 현상이 나타나는 것으로 해석된다. 또한 고토보의 경우는 궁 보다 두 음위의 음이 반음이 낮은 음과 함께 사용되고 있는데, 이점은 한국음악의 경토리 음계에서 궁보다 두 음 위의 음이 본래 의 음보다 반음 낮게 나타나는 경우와 상통한다. 음의 진행경향을 살펴보면 각 음들은 4도나 5도의 도약진행을 하는 경우는 거의 없고 바로 옆 음 또는 그 다음 음으로 이동하는 순차진행을 한다. 지속성과 장식성의 측면에서, 궁과 치는 다른 5성에 비하여 음을 지속하려는 성향이 강한 음이라는 것을 알았고, 변치와 변궁은 장식성이 강한 음이라는 것이 밝혀졌다.

Komagaku originates from the music of Goguryeo, Baekje, and Silla Dynasty, being introduced to Japan since the fifth Century. It exists in a unified form and carries its significance in Japanese court music until today. Despite the importance of Komagaku, there has been virtually no serious study on the subject and its unique features both in Korea and Japan. The present paper, therefore, attempts to investigate Komagaku's main characteristics, thereby explaining its musical significance. For the purpose, the research is based on the analysis of the lute, biwa, score Sangayoroku and the goto, zither, score Jinchiyoroku from the Twelfth Century, focusing on Koma-Ichikotsucho consisting of thirty pieces. Closely examining the tuning and tones composing the music of biwa and goto, one finds that Koma- Ichikotsucho is composed of seven-tone scale, comparable to Chinese sang scale. While taiko plays the first measure of rhythm circle in Komagaku's Yo-hyoshi, taiko plays the third measure of rhythm circle in Togaku's Yo-hyoshi, thus differentiating the two in the position of accent. In this respect, Komagaku is similar to playing the first measure of rhythm in Chwago s Jangdan. This characteristic of Korean music clearly distinguishes itself from the rhythm pattern of Chinese music. In order to analyze the thirty pieces of Koma-Ichikotsucho, it was necessary to transcribe them into five staff notation. These transcriptions were then examined based on the following categories: continuity, ornamentation, and progression of the tones. The results indicate that gung(e) and chi(b) of seven tone have strong tendency for continuity of high tone compared to those of five byonchi(a) and byongung(d), which are tones of high ornamentation. Each tone hardly ever jumps fourth or fifth degree but rather makes a gradual progression such as to the next one.

현재 전북에서 범패의 전승은 전남보다 전북의 상황이 훨씬 좋은 편이다. 그러나 전북에서도 짓소리는 이 미 20~30년 전에 그 특징을 잃고 안채비소리 또는 훗소리 형태로 변하여 예전의 짓소리 형태는 찾아볼 수 없다. 따라서 호남에서 범패는 주로 전북에서 불리는 훗소리를 중심으로 전승이 이루어지고 있는 실정이고 , 대체로 전북 영산작법을 행할 때에 불리고 있다. 전북의 영산작법은 서울 영산재에 상응하는 큰 규모의 재로 그 의식절차를 비롯하여 각 절차에서 부르는 범패, 작법의 연행 등이 하루에 걸쳐 행하는 서울의 영산재와 유사하다. 그러나 같은 범패일지라도 전북에 서 부르는 것(전북제)과 서울에서 부르는 것(경제)에는 음악적인 차이가 적지 않으며, 이러한 차이는 범패 뿐 아니라 태징법과 작법에서도 나타난다. 전북제 훗소리는 전체적인 구조가 메나리조로 부르는 경제와 유사하지만, 경제에 비해 장인성(長引聲)이 적고 잔가락이 많다. 잔가락이 많기 때문에 모음의 삽입이 많고, 요성 또한 경제보다 많은 차이가 있다. 화 청의 경우, 개인적인 차이가 있지만, 전북제 화청은 5음음계의 평조로 불러 서도소리 선법으로 부르는 경 제의 그것과 차이가 있다(경제에서도 평조에 가깝게 부르는 경우가 있다). 태징법은 훗소리보다 지역적인 차이가 더욱 뚜렷하게 나타나는데, 전북제는 태징의 리듬이 복잡한 편이고, 경제에서 태징이 들어가지 않는 부분에도 때때로 징을 치는 양상을 보인다. 영산작법에서 행하는 작법의 종류는 서울과 같지만, 작법의 구성ㆍ춤사위의 동작ㆍ무구 및 무복의 차이ㆍ 범패와 작법의 음악적 호응관계 등에서 차이가 있다.

This research is conducted to observe the feature of the Honam Beompae based on the Jeonbuk Yeongsanjakbeop, the representative Buddhist ceremony in Honam area, In this paper, it was compared to Yeongsanjae in Seoul(in other words, Gyeongje). For this, the handing down courses of the Jeonbuk Yeongsanjakbeop and jakbeop were observed at first. In addition to this, the performance aspect of the Jeonbuk YeongSanjakbeop was examined to discover the original characteristic. Throughout this research, it was clarified that there is a big difference between the Beompae and Jakbeop of Seoul and that of Honam areas. The contents are as follows: The whole structure of the Jeonbukje Hossori is similar to the Kyeongje of Maenaritori. However, it has more complex melodies, rhythmic cycle and strong vibration. Also, it has many of vowel insertions because the Jeonbugje has plenty of complicated rhythmic cycles. Such difference has been caused because the Jeonbukje Beompae, which was originally belong to the same system of the Kyeongje, has absorbed the special musical features in Honam province throughout the long history. In the case of the Jeonbuk, the Jissori has already lost its special characteristic twenty or thirty years ago. Therefore, it is now changed to Anchaebi son or Hossori. Therefore, the Heodeolpum during the Jissori in Seoul area is replaced to taejing in Jeonbuk. In the case of taejingbeop, the rhythmic cycle of Jeonbukje is more complicated than that of the Kyeongje style. The variety of Jakbeop in both areas are the same, but there are huge differences between two areas in the formation of Jakbeop, the dance movement, the costumes, the relation between Beompae and music.