Earticle

이 연구는 14-16세기 조선과 일본의 소식 관련 시회에서 지어진 시에서 소식을 지칭하는 공통된 표현이 나타나는 데에서 착안해 동 시기 두 나라 지식인들이 소 식의 시를 어떻게 향유하고 소식의 이미지를 어떻게 집단적으로 형상화했는지에 대해 정리한 것이다. 조선의 경우 박은 등의 인물들이 소식을 본떠 적벽과 유사한 공간에서 뱃놀이를 즐기는 시 모임을 열어 인생을 관조하고 세속을 초월한 소식을 표현하기 위해 ‘소선’이라는 호칭을 썼다. 일본의 경우 오산선승들이 주축이 된 학 술과 작시 모임에서 소식을 테마로 한 시를 지었는데 이때 나타난 ‘소선’은 소식을 부르는 일반적인 미칭이 되었다. 이로 볼 때 조선의 문인과 일본의 선승은 당시의 지식계층으로서 소식의 시를 이해하기 위해 노력하고 시회를 통해 ‘소선’이라는 호 칭을 집단적으로 공유하고 향유했음을 알 수 있다.

This study takes note of the common expressions about Su Shi by the related poetry union in Joseon and Japan during the 14-16th century. And further more summerized how the intellectuals of Joseon and Japan possesed and collectively formed the image of Su Shi. In Joseon, intellecturals such as Park En held the union gathering at places similar to the Red Cliff and enjoyed boat cruising in memory of Su Shi. And by doing so they looked upon human life and also called Su Shi as ‘Su - The taoist Hermit’ in order to express his overcome attitude of the mundane world. In Japan the Wu-Shan Zen Monks became the main members of the academic poetry union and wrote poems about Su Shi. In this case ‘Su - The taoist Hermit’ was the general name for Su Shi. Therefor we can see that the literary class of Joseon and the Zen monks of Japan which were sought to be the intellectuals class of the society tried to understand Su Shi’s poems and collectivly possesed and shared the name ‘Su - The taoist Hermit’.

이 글은 공안파의 시론을 상세히 독해함으로써 그 의의를 재조명했다. 흔히 성령론, 개성론, 자아표현론이라고 일컬어지는 공안파의 시론은 시의성과 혁신성을 인정받아왔다. 그들은 진정한 시는 마음에서 흘러나오는 것을 옮긴 것이라고 말하며 입에서 나오는 대로, 팔이 움직이는 대로 시를 써야 한다고 주장했다. 마음에서 흘러나온 것이 입과 팔을 거쳐 시로 이루어진다고는 것, 즉 마음의 시화(詩化)는 내면의 발현에 중점으로 둔 것이다. 그들의 시는 비록 중국고전시의 형식적 제약과 구체적 방법론의 부재로 그 시론을 온전히 구현하기 어려웠지만, 평이한 언사로 자연스럽게 쓰이고 입말 투가 삽입되는 등 파격을 보였다는 점에서 의의가 있다. 자구를 최대한 다듬지 않고 글자나 구절 수 가 일정하지 않은 것은 입과 팔에 내맡긴다는 말의 실천이었다. 그들은 자동적인 시 쓰기를 추구했다고 볼 수 있으나 당시(唐詩)로부터 멀어지기를 의도했다는 점에서 한계가 있었다. 공안파가 자신의 시론을 바탕으로 어떻게 시를 썼는지 살펴봄으로써 이론과 실천을 함께 조망할 수 있었다.

本文通过详细的解读重新審視了公安派詩論的意義。素以“性靈說”，“個性說”和“自我表現說”著稱的公安派詩論一直以來以詩論的適宜性和革新性受到認可。他們主張真正的詩要發自內心，即“從自己胸臆流岀”，“信口信腕”。由心而發，經由口和手臂而作成詩的行爲, 即心的诗化將重心放在了發現內在。他們的詩虽然受到中国古典诗歌形式的制约和缺少具体的方法论而在诗论方面很难完全实现，但是可以从使用平易的语句自然写成，插入口语语气等破格的表现中发现新的意义。最大限度地不修饰字句，不讲求字节的一致是寄托于口和胳膊的理念的实践。虽然可以看作是他们追求自然写成的诗句，但可以看出和唐诗保持一定距离的意图，所以有着局限性。公安派自己的诗论为基础将如何写诗进行的探讨是一次诗论和实践一起的展望。

모곤은 《당송팔대가문초》의 평점 비평을 통하여 당송 고문의 문장을 품평하고 감상하였으며 문장의 편장 구조와 창작의 기교 등을 주의하여 분석하였다. 모곤의 평점 비평은 字法, 句法, 章法과 풍격, 기교 등 당송 문장의 창작 방법과 이론에 대해 논평함으로써 고문 비평과 미학을 더 높은 수준으로 끌어올렸다. 모곤에 의해 이론적으로 체계화된 고문 비평 이론은 많은 독서인들이 당송 고문을 학습하는 데 큰 도움이 되었다. 《당송팔대가문초》의 평점 비평에 반영된 모곤의 고문 비평 이론은 대략 세 가지로 귀납할 수 있다. 첫째, 전통적인 “文統觀”을 계승하여 비평 이론에서 문학의 전통적인 載道 관념을 반영하고 있다. 둘째, 문장의 “법식”에 주의하여 당송 고문의 작문과 구성의 법칙과 문학성 등을 탐구하였으며 체계적인 비평 이론으로 정리하여 당송 고문의 문학 감상과 비평 이론을 정립시켰다. 셋째, 문장이 전달하는 정감을 중시하고 작가의 개성적인 풍격에 주의를 기울여 당송 고문의 문학성을 부각시켰으며 당송팔대가 각 작가들의 문학적 개성을 보편성을 지닌 문학적 범주로 포괄해내었다. 바꿔 말하면, 당송팔대가 문장의 아름다운 정감과 문학적 개성은 모곤의 평점 비평을 통하여 널리 인식되었고 더불어 명대의 비평 이론으로 정리되었다. 그리하여 《당송팔대가문초》는 명대 문인들이 애독하는 중국 고문선집으로 자리잡게 되었다.

Mao Kun(茅坤) commented and appreciated “the Prose Selections of Eight Masters in Tang and Song Dynasty(唐宋八大家文鈔)”, especially focusing on the structure and the writing skills of Guwen(古文). He established the literary theory through the criticism of commentaries(評點) about writing and appreciating the prose of Tang(唐) and Song(宋) Dynasty, which could help efficiently the literary men to learn and admire it, and futhermore to pass the imperial examination. The literary theory through the criticism of commentaries(評點) by Mao Kun(茅坤) could be explained in three ways. First, it expressed the one of the Confucian literary criticism, “Writings are for conveying truth(文以載道)”. Second, it focused on the model and the structure of the prose of Tang(唐) and Song(宋) Dynasty and constructed the literary theory which contained the method of criticism and appreciation by commentaries. Third, it also emphasized the sentiment of the prose and the personal character of the author, which could form the uniqueness of the prose.

湯顯祖는 장편희곡 《牡丹亭》을 창작하면서, 매 척의 내용을 요약하면서 마무리하는 역할을 하는 下場詩를 모두 唐詩의 구절을 모은 집구시의 양식으로 지었다. 본고에서는 이러한 選詩의 양상을 明代 문단의 시적 경향에 견주어 고찰하고, 《모란정》의 唐詩 集句가 尊唐熱이 있었던 明代 문단과의 소통의 한 양상임을 규명하였다. 그 결과, 《모란정》의 唐詩 集句에서 드러나는 특징은 크게 세 가지로 정리할 수 있다. 첫째, 탕현조가 唐詩 선집이 유행하던 동시대 문단의 尊唐 경향에 표면적으로 동조의 포즈를 취했다는 점이다. 둘째, 前後七子가 중심이 된 復古派의 시론에서 唐詩 존숭의 핵심을 이루는 “性情”의 회복을 집구의 과정에서 적극적으로 활용하였다. 셋째, 희곡 내에서 唐詩를 집구하는 것은 탕현조가 동시대의 시단에 참여하는 방식이었다는 점이다. 탕현조는 동시대 시단의 주류인 복고 담론에 불만을 품고 있었지만, 그들의 唐詩 숭배열을 외부에서 비판하거나 무시하지 않았다. 그 대신 문자 권력의 場 속으로 자신을 던져 넣고, 그 안에서 자신만의 독자적인 방식을 주조하는 방식을 취하였다. 이로써 희곡 텍스트 내에서 이들과의 내적인 연관성을 마련하고자 하였다. 과거의 전범을 반복함으로써 표현을 속박하는 것이 아니라, 이미 있는 것으로부터 새로운 언어의 질서를 만들고자 한 것이다. 이로써 당시 문단을 장악하고 있던 복고파의 시론과는 일정한 거리를 형성하고, 동시대 숭배열의 편협함을 조정해나갔다.

湯顯祖長篇戱曲 《牡丹亭》 的下場詩都是集唐詩. 本文探討了這種現象不但反映明代詩壇的唐詩熱, 而且顯示湯顯祖參與同時代文壇的態度. 《牡丹亭》 的唐詩集句大致有三個特點. 第一, 湯顯祖採納了明代流行的唐詩選集的指向, 選用了中晩唐詩. 第二, 《牡丹亭》 體現的“回復性情”主題也是前後七子等復古派詩論的核心. 第三, 通過在戱曲中寫作集唐詩, 湯顯祖參與了同時代文壇. 湯顯祖雖然對文壇的主流復古派極爲不滿, 但是沒有忽視他們. 他反倒正視復古派的文字權力, 在其間嘗試了創新語言秩序的可能. 由此湯顯祖的選詩與主流詩壇的復古傾向表面上一樣, 實質上不同. 兩者之間的相異之處有助於打破明代文壇的保守狀態而催生新文學.

동아시아적 차원에서 전개된 고대 演戱史의 밑그림을 그려보기 위한 장기 목표를 위해 본고에서는 鰲山과 山臺의 명칭과 유형 그리고 역사전개상의 특징에 대해 비교고찰을 진행하였고 그 결과 다음과 같을 결론을 도출할 수 있었다. 첫째, 명칭 방면에 있어서 韓中 간의 가장 큰 차이점은 중국의 대표명칭이 鰲山인 반면 한국의 대표명칭이 山臺라는 점이다. 이것은 곧 韓中 두 나라가 각기 독자적으로 불교문화를 흡수한 결과라 할 수 있다. 둘째, 鰲山과 山臺는 명칭ㆍ이동여부ㆍ크기라는 세 가지 기준에 서로 다른 유형 구분이 가능함을 확인할 수 있었다. 먼저 명칭에 따라서는 山樓型과 山棚型, 이동여부에 따라서는 이동형과 고정형, 크기에 따라서는 대형과 소형으로 각각 구분할 수 있다. 셋째, 鰲山과 山臺의 역사전개상의 특징은 크게 唐宋과 신라고려시대를 전기로, 明淸과 조선시대를 후기로 나누어 살폈다. 전기에는 궁정이나 관방이 鰲山이나 山臺의 가설을 주도했기 때문에 韓中 간의 차이는 대동소이하다고 할 수 있다. 그러나 후기로 접어들면 韓中 간에 적지 않은 차이가 발생한다. 즉 明淸시대의 鰲山이 전국적인 燈節 민속활동의 중요 요소로 자리잡은 반면 조선시대의 山臺는 민속화되지 못하고 여전히 중국 사신의 영접과 국왕을 위한 행사 때만 가설되었다. 넷째, 향후 연구범위를 鰲山ㆍ山臺와 일본의 山車ㆍ櫓 등과의 비교연구로 확대시키는 데 있어서 본고에서 고찰한 내용들은 그 직접적인 근거가 될 수 있기에 귀중한 보탬이 된다고 할 수 있다.

为了畵出以韩中日为中心的东亚演戏史的轮廓，笔者对鰲山与山臺的名称、类型及历史发展特征问题进行比较和探讨，得到如下的结果: 第一，名称上，中方的代表名称是鰲山，与此不同，韩方的代表名称是山臺。笔者认为这告诉我们韩中两国吸收、融化佛教文化的途径不同。 第二, 对分类问题，笔者提出三个角度，即：从名称来看，山棚型和山楼型为鰲山与山臺的两大类型;从移动与否来看，移动型和不动型为两大类型; 从大小来看，大型和小型为两大类型。 第三，鰲山与山臺的历史发展都可分为前期和后期，前期为唐宋与新罗高丽时代，而后期为明清与朝鲜时代。前期搭建鰲山或山臺的主体都是宫廷或官方，因此可以说前期的韩中两国风气大同小异，没什么差别。但是进入后期，韩中两国的风气发生比较大的变化。具体来说，明清时代的鰲山已为灯节民俗活动的主要因素之一，与此相反，朝鲜时代的山臺仍然局限于宫廷或官方活动的因素之一。 第四，本文探讨的内容对进一步了解鰲山、山臺与日本山车、橹的关系会有不少帮助。

최근 들어 淸代 宮廷演劇에 대한 관심이 높아지고 있으나 방대한 문헌의 규모와 특징에 대한 정확한 이해는 아직 부족한 실정이다. 본고는 먼저 宮廷演劇 문헌의 생성과 관리를 담당한 宮廷演劇 조직의 체계와 규모의 변천상을 살피고, 이어 宮廷演劇의 연간 공연 활동의 양상을 알려주는 사례를 검토하여 宮廷演劇 문헌의 특징을 이해한 다음, 淸代 宮廷演劇 문헌의 보존 현황과 특성에 대한 개괄적인 이해를 시도했다. 이를 통해 宮廷演劇 공연은 乾隆, 嘉慶 연간에 성행했고, 道光 연간에 이르러 위축된 뒤, 光緖 연간에 부흥했음을 재확인했고, 道光 7년 문서를 통해 월 최대 10일, 평균 5일 이상의 공연이 이루어졌고, 일평균 4~5시간의 공연이 지속되었으며, 紫禁城의 重華宮과 圓明園의 同樂園에서 많은 공연이 이루어졌음을 확인했다. 그리고 故宮博物院과 中國第一歷史檔案館, 中國國家圖書館 등지에 분산 소장되어 있는 문헌의 수량과 특징을 이해하고 향후 조사연구의 과제를 제시했다.

最近對清代宮廷戲劇的關心漸增，但對其龐大的文獻（包括劇本和檔案）規模和特徵的正確理解尚為不足。本文首先探討擔當宮廷戲劇生成和管理的宮廷戲劇管理機構的體制和規模的演變，然後分析道光年間宮廷戲劇演出檔案事例來了解宮廷戲劇檔案的特色，最後試圖進一步整理宮廷戲劇文獻的保存概況和資料特色。首先，通過對宮廷戲劇管理機構的組織體制和規模的考察，本文再認定清代宮廷戲劇在乾隆、嘉慶年間最爲盛行，道光初年由於其機構組織的縮小演出活動也隨著萎縮，到了光緒年間借助慈禧太后的戲劇愛好再次復興。其次，通過對一年宮廷戲劇演出活動事例的梳理和分析，導出了道光七年每月演出最多十天、平均五天以上，每天演出時間持續平均四、五小時，演出地點主要在紫禁城重華宮和圓明園同樂園的統計内容。再次，通過對宮廷戲劇文獻的概況和特徵的調查，了解到内外各處若故宮博物院、中國第一歷史檔案館、中國國家圖書館、中國藝術研究院、中央研究院等、雙紅堂等所藏的文獻數量和類型，同時能夠具體思考今後調查研究的方向和課題。

재신은 재운을 주관하는 신령으로, 중국 민간 신앙 가운데 가장 늦게 나타난 신에 속하지만, 사람들의 재운과 장사의 성패를 관장함으로써 현대 중국인이 가장 보편적으로 섬기는 선신 중의 하나가 되었다. 중국인들에게서 오랜 역사 기간 동안 형성되어 온 재신 신앙은 인간의 풍요로운 삶에 대한 동경을 반영한다. 인간의 재부에 대한 욕구를 적나라하게 보여주는 민간 신앙으로서 중국인들의 현실적 재부관의 아이콘과 같은 재신 신앙은 재부만이 아니라 장수와 길상을 포함한 다양한 민속 상징들을 흡수하면서, 총체적 행복의 추구로 발전해 왔으므로, 개혁 개방 이후 시장 경제 체제에서 가장 중국인들의 구미에 맞는 민간 신앙이 되었다. 상업이 크게 발달하고 도시문화가 발달하는 송원대에는 이미 재신 신앙이 형성되기 시작한 것으로 보이며, 명청대에는 전국적으로 재신 신앙이 보편화된 것으로 보인다. 그 대표적인 재신으로 조공명과 관재신, 비간, 범려, 그리고 유해금섬의 경우를 중심으로 살피고자 한다. 현실적 가치관을 지닌 중국인들에게 재신 신앙은 대단히 현실적이고 공개적으로 재부에 대한 추구를 표현하는 방식이다. 지금의 시장 경제 자본주의 중국에서 재부 추구의 과열 양상을 두고, 심지어 지금 중국에는 재신 신앙밖에 없다는 풍자적인 언급도 나오고 있지만, 이는 약 2천 년 전의 논쟁과 별로 다르지 않아 보인다. 인간은 언제나 재부에 대한 욕구를 지니고 있고, 지나친 욕구의 범람에 대한 경계심도 함께 지니므로, 중국의 재신 신앙이 이(利)와 함께 의(義), 그리고 산재(散財)를 귀히 여기는 재신 신앙을 확립하고자 노력해 온 것으로 보인다. 심지어 온갖 민속 신앙의 상징들이 결합되어 중국적 재신 신앙의 총체신화를 잘 보여주는 유해금섬의 경우에도 건강한 재화 나눔이 기본으로 깔려 있다.

Chinese folk belief on the god of wealth reflects the pursuit of wealthy life. Since China open it's door after cultural revolution, it turned into the market economy system and the worship of the god of wealth became the most popular folk belief in China. The folk belief made the expression of the pursuit of wealth free and public, even inviolable. Economy system of commodity and market made the people think the pursuit of wealth positively, even worthy, but also made the people think about the moral standard together. The god of wealth is the latest god, but the most popular god in folk belief in China, because it cares the fortune and the success of business. Along with the foundation of Communist China, all wealth belonged to the nation, there was no place for the worship of god of wealth. But Along with the economic reform in 1980's, China recovered the market economy system and the worship of the god of wealth was brought back. Now not only the marchant but ordinary people also enshrine the god of wealth at house. It shows us that people's desire of wealth expressed without reserve along with the policy of nation. Actually the worship of god of wealth is the icon of very practical view of wealth formed among Chinese people for a long time. It accept various folk beliefs and become multiple symbol of total happiness including wealth, longevity, good luck etc.. That's why it becomes the most beloved and popular folk belief and we can guess there would come out more folklore and festivals about the god of wealth from now on. We can find the Chinese practical value to affirm the value of wealth from Si Maqian, which is pretty different from the orthodox Confucianism. But the appearance of god of wealth in Chinese folk belief was later than that. It seems that the worship was formed from Song dynasty when the urban culture along with the development of commerce flourished in some degree, and became popular in Ming and Qing dynasty. There are many gods of wealth in China. The most representative gods are Marshal Zhao(Zhao Gungming), Emperor Guan(Guan Yu), and Liu Hai with the golden Toad. Through the research on Chinese worship of god of wealth, I found that Chinese people tried to keep the balance between the pursuit of wealth and the moral sence. So the gods like Zhao Gongming, Guan Yu take charge of the wealth, but also put emphasis on the righteousness, credibility and sharing. For example, Liu Hai with Golden Toad shows us the very typical representation of total myth of Chinese folk belief mixing with the various symbols of folk beliefs. In that case, the pursuit of wealth is also based on the healthy sharing. It is one of the most important point in the worship of the god of wealth, different from the mammon worship, though some Chinese scholars satirized very cynically that there is only the worship of god of wealth in Chinese folk beliefs now.

중국 서남부 소수민족의 이야기였던 劉三姐 이야기는 시대적 변곡점마다 다양한 양식으로 변용되면서 전 중국을 대표하는 문화 콘텐츠가 되었다. 50년대 말 유삼저 이야기를 처음으로 대중화시킨 彩調劇 《유삼저》와 이를 개편한 歌舞劇 《유삼저》는 당시 시대상황과 결부된 계급투쟁과 문화충돌의 갈등구조로써 유삼저를 불굴의 투사로 형상화하여 대중성을 확보하였다. 혁명의 시기에 시대정신을 반영한 이러한 캐릭터는 1961년 영화 《유삼저》로 이어져 유삼저는 마침내 소수민족의 딸에서 전 중국 인민의 딸로 급부상하게 되었다. 문혁이 끝난 후 1978년에 유삼저 이야기는 다시 영화화 되었지만 1961년판 영화의 명성에는 미치지 못했다. 이어지는 2001년판 영화 《新劉三姐》는 노래를 없애고 이야기도 현대적으로 구성하는 변용을 보여주었으며, 2010년판 영화 《유삼저를 찾아서》는 유삼저 모티프를 현대적으로 재해석한 새로운 이야기 구조로 인기를 끌었다. 이 두 영화는 개혁개방 이후 경제 성장의 사회 분위기를 반영하여 《신유삼저》처럼 발랄하고 독립적이거나 《유삼저를 찾아서》처럼 사려 깊고 지적인 여성상을 강조하였다. 유삼저 이야기는 1998년과 2010년에 각각 드라마로도 제작되었는데, 연속극이라는 양식적 특성으로 인해 이야기의 변화가 많고 에피소드도 많이 첨가되었다. 기존 여러 양식에서는 언급되지 못했던 유삼저 구전 이야기가 다양하게 추가되었을 뿐 아니라 새로운 갈등구조도 추가하여 이야기 구성이 더욱 복잡하고 깊어졌다. 이에 비해 2004년에 첫 공연을 시작하여 지금까지 성황리에 공연되고 있는 실경무대극 《印象·劉三姐》는 이야기의 서술을 배제하고 다섯 색깔의 서로 다른 ‘인상’을 통해 새로운 주제를 만들어내고 있다. 기존 유삼저 이야기 속의 갈등과 투쟁은 관객이 스스로 상상하게 만들고, 이를 바탕으로 자유와 평화, 사랑의 메시지를 전달하고 있다. 이것은 기존 양식에서는 찾아보기 힘든 새로운 서사 기법으로서, 실경무대극의 양식적 특징과 張藝謀式 ‘인상’ 연출 기법에 따른 유삼저 이야기의 변용이라 할 것이다. 이러한 유삼저 이야기의 흥성기는 1950년대 말에서 60년대까지, 1970년대 말에서 80년대 초까지, 그리고 1990년 말에서 현재까지로 삼분할 수 있는데, 각 흥성기마다 그 시대를 반영한 새로운 모습으로 등장하여 중국인들의 마음을 사로잡았다. 첫 번째 시기의 유삼저는 계급투쟁과 문화충돌을 헤쳐 나가는 불굴의 아이콘이었고, 두 번째 시기는 10년이 넘는 문화 암흑기를 견뎌내고 다시 일어선 민중 문화의 상징이었으며, 세 번째 시기는 경제적 풍요를 상징하고 급변하는 신세기와 어울리는 다양한 모습의 신세대 여성상이다.

Story of Liusanjie, a story of Ethnic Minority group, gained countrywide popularity with its charm. Later, it transformed and adopted into various theater scenes; Starting with Caidiao Opera, Movies, Dramas, Real scene play and etc. Caidiao Opera depicts Liusanjie as a figure of persecuted lower class, reflecting current class and cultural conflict. It gained popular appeal by configuring Liusanjie as a pertinacious fighter. It pursues image of Liusanjie being a modern women in 2001 and 2010 version of the movie, focusing on independence in <New Liusanjie> and considerate and wise in <Looking for Liusanjie>. Luisanjie being a character who reflects zeitgeist of the revolution time, was welcomed by not only public but also the politics. Popularity of Liusanjie promoted its position from “Daughter of Ethnic Minority” to “Daughter of China”. Caidiao Opera was made into movies in 1960s and 1970s, in attempt to get on the bandwagon of revolutionary time. Story of Liusanjie had also been made into a very detailed long drama with additional episodes. Liusanjie in the drama is similar to the one in the movie <Looking for Liusanjie>. Adding new conflicts along with the stories that have never been mentioned in different genres made the whole story more complex and in depth. <Impression Liusanjie> which incorporates with five different colors, on the other hand, is consist of folder type texts full of signs without the actual context of the story and class conflict theme. It forces the audiences to discover meaning of the story only via the signs presented. Five different ‘impression’s links each different scenes, and leads to the author’s ultimate intent. This is a new narrative skill that can’t be found in existing current forms of Liusanjie stories, is a transformation of stories following formational characteristics of Real scene play and ‘Impression’ stagecraft. Story of Liusanjie, story of Ethnic Minority of southwest region, has become one of China's representative cultural contents through many transformations. Each different transformations seem to reflect its timeline, it could be divided into three distinctive types according to the timeframe. First timeframe, time of the movie <Liusanjie> and Caidiao Opera <Liusanjie>, took place in mid-1950s to 1960s. It’s a time when story of Liusanjie was spiced up with political factors of culture and class conflict and gain popular appeal. Second timeframe appears after long pause of the Great Cultural Revolution, being initiated between late 1970s and early 1980s with the movie <Liusanjie> by Guangxi Caidiao Opera Company in 1977 and <Liusanjie> of Wuyonggang in 1978. This was the time after the Great Cultural Revolution when cultural desires contracted during the recession pours in, the excitement hugely impacted on revised story of Liusanjie-story. The story doesn't have much difference from the prior period’s, however, it once again confirmed unchanged love of Chinese towards the story. After another vacant phase, many literacy work appears; a series book of Liusanjie in 1996, TV musical drama <Liusanjie> in 1998, and movie <New Liusanjie> in 2001 expecting another literacy peak. Story of Liusanjie reaches its peak after premiere of <Impression Liusanjie> being performed at the real-life scenery stage in a small town called Guilin Yangsuo in March 2004. In July of 2005, after 200 artists’ 3 years of work, they created Liusanjie as a new version of big dance drama spicing up with pan-flute, tap-dancing and other modern techniques and performed countrywide touring. Liusanjie in many different literal form has appeared as follow; the movie <Looking for Liusanjie> and 30 parts TV series <Liusanjie>. Third timeframe bases its background as economic growth accompanied with the Chinese reform. For this reason, combative and resolute figure of Liusanjie was replaced with beautiful and independent women of 21st along with comic and romantic atmosphere of the stories. Adjustment and reformation of Liusanjie followed by new era really enthralled the Chinese. From pertinacious Liusanjie who stands up for class and cultural conflict in the first timeframe, to symbolic figure of rebounded popular culture after longer than 10 years of cultural dark ages, and to figure of modern women who fits with economic wealth and capricious current time.

본고는 근대시기 중국의 영어연구의 발전과정을 살펴보고 이것이 당시 중국인들의 언어관에 미친 영향력을 고찰하는 것을 목표로 한다. 우선, 항구지역에서 출현한 실용 어휘집, 동문관 출신의 외국어 인재들이 저술한 입문서, 당시 번역가로 활약했던 옌푸의 문법서를 통해 중국의 영어연구는 어휘, 소리 중심에서 소리와 문자의 접목, 그리고 문법연구로 발전한 점을 밝혔다. 외국어 연구에서 중국어와 상이한 외국어의 소리를 인식하고 이를 한자로 표음하는 과정은 중국인들로 하여금 표음부호로서의 한자, 방언 문제를 재고하게 했다. 또한 외국어를 익히고 연구하는 과정에서 중국인들은 문법을 경험하며 연구서를 저술하는 과정에서 문법 개념어를 번역, 설명하면서 중국 문법학의 기반을 마련했다. 외국어 연구서는 중국어와 외국어, 이를 표음한 한자를 병기하며 중국의 전통적 세로쓰기와 서양의 가로쓰기가 공존한다. 이를 통해 점차 중국어에 가로쓰기와 신식 문장부호가 적용되어 가는 양상을 발견할 수 있다.

本论文旨在考察近代中国的英语研究的发展过程，而揭示當时中国的外国语研究对中国人的语言观起到的影响。首先，通过分析商业、贸易活动比较活跃的港口地区出现的实用词汇集、同文馆出身的外语人才著述的英语入门教程、著名的翻译家著述的语法书考察英语研究的发展过程。中国的英语研究的特点就是从语言、语音研究开始，逐渐发展为语音和文字的结合以及语法研究。 外语研究对中国人的语言观起到的影响如下：一、与汉语不同的语音以及用汉字注音的过程促使中国人关注汉字的注音功能以及中国的方言问题。二、在学习和掌握外语的过程中，中国人接触了语法学。说明语法、翻译各种语法概念的过程为中国的语法学奠定了基础。三、在外语研究书籍，并用了汉语和外语以及注外语发音的汉字。因此，这些研究书籍同时反应了中国的竖写形式变为西方的横写的过程。