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一般認爲讚和贊是同一的文字. 它些是古今字, 而且同一的簡體字是贊. 所以簡體字寫的《文心雕龍》不是有什麽特別的問題. 滿示贊字. 可是用正字出版的《文心雕龍》呢, 我們看到大多正字《文心雕龍》都寫著讚和贊. 尤其是<頌讚>篇裏劉勰說明了爲文體資格的讚以後再用爲韻文的贊敍述和描寫全體內容的結論-衰頹頌讚和喪失正宗. 表面前讚是韻文, 贊也是韻文, 可是好像那兩者之間有某種矛盾. 硏究中國文學史的說法對于闡釋讚之文體大致有兩種的. 一是原來贊爲了說明和補助的目的産生的. 最初爲口頭形態的贊然後漸漸發達爲歷史和書冊的論評. 變化爲散文的論評之間, 贊之文體裏挾雜了以讚美爲主目的讚是名同的. 結果到頭來散文的論評, 變爲韻文的論評, 韻文的讚美, 這三種的贊體完成的. 另一是原來爲讚美或禮式服務的讚人大聲說讚美爲主的口頭語. 那口語被放定爲書面語讚美禮物和尊貴人和圖畵. 然後繼續發展爲稱美的多彩風格之讚, 而且變化到稱美目的的韻語. 同時也是從做稱美或說明和補助禮式的口頭贊變化到散文論評, 而後接受了以韻爲文的時代影響, 産生了韻文之贊. 有個硏究者取兩者之間折衷方法. 這兩種硏究看法想解釋《文心雕龍》裏的讚和贊, 可是都解不釋的. 那是因爲《文心雕龍》沒有設想現實的文學實體之由. 正字《文心雕龍》裏被用寫的讚和贊是有劉勰獨有的儒家宗經文學觀造成的幻想. 劉勰以爲讚專攻稱美和讚美的韻文體之讚. 劉勰的詩歌觀完全倚靠《詩經》, 《詩經》是所有韻文的濫觴. 所以讚是從《詩經》出來的, 還有系屬頌體的細條. 反而贊是被劉勰認爲以論評和結束爲主目的散文之語. 因而贊不是從《詩經》出發. 贊根本不跟《詩經》有關係. 《文心雕龍》里吟誦的所先念贊曰的韻文是從原是散文的論贊通過文學史的散文趨向韻文之勢變化爲的韻文之論贊或韻贊. 因而‘贊曰’之贊不是由《詩經》之韻文發展到的. 《文心雕龍》之讚和贊實際上是同音同型異議語之關係. 所以我們不能把《文心雕龍⋅頌讚》裏的讚和贊互相改字.

通过庾信诗的形式和音律的分析, 在篇幅､ 用韵､ 诗句的平仄和对仗等各方面, 发见了他诗的律化水平和程度已经很高｡ 首先, 在诗的篇幅方面, 跟近体律詩絶句一樣的八句和四句形式占有庾信全诗的一大半｡ 在押韻方面, 有的诗用了仄声韵, 有的诗换韵或是通韵, 可是这样不合近体诗押韻原则的诗不超过全诗的百分之五, 而其外的诗都用了一韵到底的平声韵｡ 就诗句的平仄问题来说, 除了古体乐府｢燕歌行｣以外, 在大部分的庾信詩里律句的构成比高得很｡ 只是在一部分的言志詠懷類的作品里, 例如｢擬詠懷｣, 为了获得古风的韵味而有意用了拗句｡ 黏对是詩句之間平仄关系的問題｡ 庾信往往不大遵守黏對的原則, 特地对于黏法, 即两联间之平仄关系, 好象几乎不在意｡ 他最注重的是一句内之平仄关系, 其次注重的是一联内之平仄關係｡ 在對仗方面, 其使用频率和位置都符合近體詩的格律, 有时过多的對仗叫詩不自然｡ 庾信有時用双重意味的排比倍加了對仗的緊密性, 有时用賦體對追求了不但意味上的對仗而且声音上的對仗, 有时把雙擬對 ― 原来是游戏的表现手法, 用于言志詠懷類的作品里, 得到了独特效果｡ 庾信的南朝宫廷风的诗, 例如｢詠畵屛風詩｣, 通过周密的律化過程, 成功了构筑完整的形式美｡ 可是把限定于贵族生活而范畴狭小的题材, 关在律化的框框, 所以觉得缺乏生动而落入单调之感｡ ｢擬詠懷｣不逆律化的潮流而随诗题的本意, 有时用仄聲韻, 有時換韻, 有時介入拗句于律句之間而破坏了近體的格律｡ 这种企图, 对于过度的律化导致的詩节奏上的典型化, 有阻止效果｡ 在庾信的多数言志詠懷類作品之中, ｢擬詠懷｣赢得很高评价的原因, 即在于此｡

關於宋代“詞代詩興”那件文學史上很有趣的現象, 衆多學者已經討論過, 而且把結論得出來了. 本篇文章出發于對那些解釋的疑問, 要檢討其原因潛在於一個文學樣式的盛衰與交替. 從中唐開始的詩壇的變化引致了宋初以歐楊修中心的詩歌革新運動, 其結果出現了宋詩這種新面貌的詩. 新興宋詩强于哲理的思惟的傾向, 使傳統詩脫離了以前優美的抒情傳統. 不過詩人爲了吐露自己的情懷, 需要抒情的文學形式, 因而開始了探索新的對象. 在唐代民間開始創作的詞, 經過唐末五代依靠溫庭筠馮延巳那些天才作家的功勞被承認了文雅的抒情詩的可能性. 通過又感覺又細膩的描寫曲盡地表現內面的情緖, 與此同時建樹文雅的風格得到了士大夫文人的共感, 詞終於對中國詩人提供了抒情詩的新道路.

19世紀西方傳敎士與華人作家在中國與東南亞地區刊行了數以千計的基督敎漢語文本, 其中有不少具有中國傳統小說的神韻風貌, 不但承載著深深淺淺的宗敎內涵, 也可算是一類結合中西文學特點的宗敎小說作品｡ 其中模倣筆記傳奇體書寫的晩淸基督敎文言小說中, 丁韙良的《喩道傳》(1858)與李提摩太的《喩道要旨》(1894) 屬於“喩道寓言”類, 該兩部作品集流傳到海外, 廣受海外讀者的喜愛｡ 但是, 丁韙良與李提摩太從事基督敎文書宣敎工作都不到十年, 能寫出這麽够水平的文言小說, 是否有其特殊淵源, 或者曾抄寫, 或者有其模倣的典範作品存在? 明末淸初來華傳敎的天主敎耶穌會傳敎士曾經翻譯或寫出了大量的基督敎文獻, 其中有天主敎所謂的“證道故事”｡ 筆者調査晩淸改新敎傳敎士與明末淸初天主敎傳敎士的宗敎文獻, 結果發現此兩者作品之間有共通之處｡ 例如《喩道傳》裏面的<分陰當惜>與利瑪竇的《畸人十篇》(1608)的一則寓言故事內容與樣態都很類似｡ 除了丁韙良與利瑪竇以外, 還有其他明末淸初天主敎傳敎士, 例如龍華民與金尼閣的文獻也有相同的情況, 卽這些寓言作品都是以故事體書寫的筆記寓言故事或譬喩故事出現｡ 因此, 筆者以<空阱喩>與<三友>此兩則故事爲線索, 針對丁韙良與利瑪竇的譬喩寓言故事做比較分析, 由此發現此兩則故事之間文學敍事的繼承與突破點｡ 可是在追溯這兩則譬喩故事的過程中, 則發現了天主敎傳敎士的寫作直接受到佛敎《譬喩經》的書寫模式影響, 卽其又繼承了中國傳統文學, 例如荀賦與古典文言小說的敍事方式｡ 但是, 明淸時期基督敎傳敎士的證道寓言小說, 仍然表現出歐洲寓言故事的文學傳統, 尤其是在作品的內容與出場人物的呼稱上, 明顯受到《伊索寓言》､ 聖約翰的拉丁文本《聖傳金庫》､ 歐洲道德劇《凡人》等歐洲寓言故事的深刻影響｡ 本論文從<空阱喩>與<三友>兩則故事入手, 同時納入天主敎與改新敎傳敎士的有關典籍, 例如: 《畸人十篇》､ 《聖若撒法始末》(1602)､ 《況義》(1625)､ 《喩道傳》等代表作品一起做比較分析｡ 再以同樣的兩則故事, 與《佛說譬喩經》､ 《衆經撰雜譬喩經》､ 《經律異相》等佛典的相關故事進行調査比較, 由此發現天主敎傳敎士深受佛經的影響, 因而兩則故事都呈現出佛經譯體與中國文學敍事特點｡ 丁韙良雖然參考過前人的典籍, 但由此再脫胎換骨, 寫出了旣有條理, 又具獨創性的中西合壁之基督敎寓言小說集《喩道傳》｡ 總而言之, 天主敎耶穌會士先從佛經譬喩故事與中國傳統文學吸收文學精華, 寫出了明末淸初天主敎典籍｡ 後來改新敎傳敎士爲在短時間內克服寫作障碍, 很可能通過參考､ 模倣､ 改寫天主敎耶穌會士的作法飜譯著作, 使其作品對基督敎文獻的寫作作出貢獻｡ 本論文主要探討從利瑪竇到丁韙良的基督敎寓言故事之敍事方式與特點, 並分成5個章節來分析論證天主敎改新敎傳敎士的“故事重編”與“故事新編”的敍事情形｡

《真實珠集》乃宋末倪妙行所編的一部佛書, 也是助於我們了解15世紀前後朝鮮王室推崇佛教情況的中國文獻資料｡ 本稿以現藏韓國的五種古籍為基本依據, 系統地探討了各版本的刻書特征, 同時分析各版本的印出時期､ 篇章結構､ 主要內容, 以及文獻價值, 對此問題作了進一步的梳理, 其主要考察內容大略如下：第一, 編者無住居士倪妙行為十三世紀初在杭州參禪學道的在家僧｡ 他在修禪過程中, 為了使僧俗能夠恢復佛性(真實珠)以進入“即心是佛”的境界, 就編纂了一種佛教入門讀本｡ 第二, 對五種版本進行詳細的分析, 根據從中發現的版式特征, 筆者提出了雅丹文庫藏本很可能是在朝鮮成宗3年(1472)印出的, 而且考證了國立中央圖書館藏本是屬于朝鮮中宗32年(1537)以後印出的後印本｡ 第三, 該書不僅選錄高僧禪師的法語和教理, 并且還選錄了禪師和皇帝､ 禪師和高官､ 禪師和文人學者之間的問答, 甚至包括僧俗的閑適詩和禪詩在內｡ 由于這些廣泛､ 普遍的內容, 該書很可能會得到修行僧人和大眾的喜愛｡ 第四, 從序文和篇目內容中可以看出, 該書的思想基礎為“三教一理”的禪宗｡ 由此可知15世紀前後朝鮮前期禪宗佛教的中興和發展狀況｡ 總之, 該書是可成爲所能檢討朝鮮時代佛書從朝廷王室到地方寺刹的傳播範圍及其相應細節的珍貴文史資料, 也是有助於研究朝鮮前期木刻印刷術的重要文獻｡

由於正祖(1752-1800, 1776-1800在位)是最高統治者, 他以世道人心的掌握爲經營國家的捷徑, 盡力推動新學術風氣的建構, 希望控制西學和重視‘性靈’的明淸小品. 他把其重心放在發揚儒家的經術, 在文章方面, 則堅持以唐宋爲正統的復古主義, 追求富於實用的載道文章, 力圖擊平秦漢派的擬古主義和明淸小品. 本文主要內容有如下幾點 : 1. 正祖徹底的以儒家經典爲其學問核心, 極推尊朱子爲儒家正統. 而堅持載道論觀點, 把文辭看做是末端. 他對於佛老, 雖也表示肯定其造詣, 但想要把它容納在儒家思想範圍之內. 2. 正祖所排斥的中心對象爲稗官小說和明淸小品. 他認爲它與他所判爲‘邪學’的西學有密切關係, 在負責國家經營的立場, 通過復古, 力圖構築新的文化平臺. 3. 正祖特別注重八股文包括在內的各種功令文字的改革. 他認爲經學之衰落, 是八股文體形式化所使然, 從而注重治道和世敎上的實用, 例如他把陸贄的奏議和蘇軾的策論作爲規範. 4. 正祖力求文體復古, 以唐宋八大家文爲正統, 而其主要排斥對象是秦漢派擬古主義的流行和明淸小品的盛行. 5. 通過分析《八子百選》的體例, 可以找出一些比較明顯的意圖 : 以宋代策論作爲規範改革八股文, 用宋代富於議論的雜記牽制明淸性靈雜記, 提唱韓愈金石文的實用功效. 收錄方式主要按照作品題目中的文字排列, 文體的分類方式上有些混雜之嫌. 6. 正祖對八大家文的評論主要以其內容爲主, 反映出他作爲帝王的載道論視角. 但是他竝不忽視文學審美, 在注重文章的意順和辭達的前提下, 强調文氣爲屬文核心, 而要求歷史散文的‘神似’記述. 7. 正祖採取‘自博而反諸約’的學問方式, 堅持獨自的觀點, 盡力從事編輯和鈔錄工作而爲此自負. 他又注力於懸吐, 這反映他嚴密的讀書態度, 以及要把中文語法受容在韓文語法體系之內的試圖.

곽말약이 개성주의를 포기하고 집단주의로 전환하는 것과 관련하여 그동안 주로 마르크스주의나 민족주의, 혹은 곽말약 개인의 인격적 특징에서 그 원인을 찾아왔다. 하지만 이 연구에서는 곽말약의 유가의식이 그러한 전환의 중요한 토대가 된다는 점을 구명하였다. 곽말약의 근대의식이 전통의식과 밀접하게 결합되어 있다는 점을 구명하고, 이를 통해 그가 집단주의로 나아가는데 유가적 자아관이 중요한 역할을 했다는 점을 지적하였다.

五四时期郭沫若是个发出最强烈的个性主义之声的诗人, 但1923年前后, 他的思想由个性主义转变为集体主义｡ 他的这种变化是由于什么原因此一问题是郭沫若研究的显学之一｡ 本文要以他的现代意识与传统意识之间的关系为切入点来探讨该变化的原因｡ 本文主要探讨郭沫若的儒家意识, 尤其是分析以自我扩充为中心的儒家自我观起何作用｡ 本文主要認爲探他的儒家自我观是他的思想转变的主要基础, 就他的思想的主脉而言, 郭沫若始终没有离开中国传统儒家思想这条主线.

张艺谋导演的电影大都是由出名当代小说改编摄制的, 当他把小说改编成电影时, 与其热衷于模仿原著, 或者再现原著, 不如发挥自己电影作家的能力而产生一些跟原著相似而不同的影片作品｡ 影片《大红灯笼高高挂》是在故事情节和主题思想上跟当代出名作家苏童的中篇小说《妻妾成群》相同的, 可是这部影片和原著比较起来, 相对注重于描写封建男性权力的暴力性与其运作方式｡ 影片《活着》则在主题和含义上, 把原著余华的长篇小说《活着》的内涵―一个人的人生遭遇和命运之间互相关系―改成为对中国当代政治风波的质疑和批评｡ 这种张艺谋式的影视化战略―按照自己理解对原著进行改写―确实是引起了不少的争论和怀疑, 而这些争论和怀疑是大部分集中在他影片的后殖民主义倾向, 而且是不是没有道理的｡ 虽然这些争论和怀疑是有些可靠､ 可值得的, 但这些问题跟在影视技巧运用上和叙写上评价一部电影的成就和完整性, 不是一回事的, 张艺谋的作品是充分表现出在小说的影视化中作为一个作家主义导演的独特能力, 比如说对原著进行自己式的解释而加上自己式的改造, 实现意味的视觉化(大红灯笼､ 捶脚､ 皮影戏等的运用, 关于陈家大院､ 陈大爷场景的镜头运用等等)｡ 但张艺谋的这种能力, 在影片《活着》以后没有能够再发挥出来了, 以后张艺谋的电影只是走商业化､ 通俗化的道路｡

本論文詳細地說明了《華東正音通釋韻考》中蟹攝的東音､ 華音及俗音之體系｡ 本論文寫作意圖, 一方面是通過對華音､ 中古音和《四聲通解》的比較, 考證當代華音反映的是哪個時代的中國音; 另一方面是考察東音的注音背景, 通過硏究, 本論文得出結論如下: 1）《華東》的体系依据《三韻通考》和《古今韻會擧要》, 《增修互註禮部韻畧》 2) 東音和華音的聲母體系和中世紀韓國漢字音體系非常相同｡ 3) 由於東音, 華音比較如實地標注了中古音, 因此可以推測, 東音是以中古音爲基礎的中世紀的國語音表記｡ 華音是以 《中原音韻》爲基礎的近代中國音表記｡

汉语具有两个韵律特征, 即是声调和语调｡ 因为两个韵律特征都是与音高有关, 所以研究这两个特征之间的作用是值得研究的｡ 下倾是所有语言的共性, 是一种句子音高的变化｡ 汉语是声调语言, 声调语言的下倾跟其他没有声调语言相比有什么特点, 对这些问题, 要以实验的方式进行考察｡ 其研究结果如下｡ 除一些没有疑问标志‘吗’的句子外, 每个句子都有下倾现象出现｡ 音节数跟斜率有密切关系, 也就是说音节数越少斜率绝对值越大, 音节数越少斜率绝对值越大｡ 不管是陈述句还是疑问句, 去声(4声)句子的斜率绝对值最高｡ 为表示疑问, 没有疑问标志‘吗’的疑问句要上调句末音节的f0值､ 加大音域(调阶)､ 调高句子起点的f0值｡ 陈述句和有疑问标志‘吗’的疑问句的语调较为类似等｡

This study aimed to deduce common points and different points between Egyptian hieroglyph and Chinese characters by comparing the meaning elements of Egyptian Hieroglyph and those of Chinese characters, in particular, of which the meaning is related to inanimate object. For this, this paper compared 171 Chinese radicals(部首) from ‘Shuowenjiezi’(說文解字) and 175 determinatives of Egyptian Hieroglyph extracted from ‘List of Hieroglyphic Sign’(Alan Gardiner(1927)) which provides us with total number of 764 Egyptian Hieroglyphs following 26 themes.