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如果考察先秦时期的文本，就会发现报仇事件以故事的形式，“早已”在先秦时期廣泛流传。先秦时期的紀事、立言等文本廣泛叙述和活用了报仇事件的故事，从中我们也可以确认此一现象。本稿的最终目标则在于从文明史的层面上揭示报仇故事的解读方法。为此，笔者做出如下工作：在第一章裏证明先秦时期的报仇事件以故事的形式得到廣泛活用，同时此章裏，还揭示研究的范畴與目标等。第二章则对故事本身进行分析。與古希腊等文明不同，在古代中国，“把概念與命题逻辑地集合”而构成的写作非常罕见。取而代之的是，即便是立言的写作，都会廣泛使用故事来开展谈论。在笔者看来，这與古代中国的故事不仅仅是叙事性的，而且还是议论性的性质密切相关。笔者将此类故事称为“作爲叙事與议论之相複合體的故事”。第三章，则首先将先秦时期的报仇故事分为“記載型”、“事緣型”、“議論型”等三种。同时对《春秋左傳》、《國語》、《戰國策》裏可以看作“事緣型”的报仇故事进行分析。通过这些分析，给读者揭示當阅读报仇故事时如何从文明史的层面上读出與以往的阅读不同的解读方式。第四章则是结论部分，在总结前面议论部分的同时揭示出後续将要进行的研究主题。

吕后是汉高祖刘邦的皇后，汉惠帝即位后被尊为皇太后。她执政十五年，临朝稱制八年，可以说中国历史上第一个实际上的女皇帝。给後人留下了最深刻的事情是人彘事件。刘邦的最後幾年中，他最宠爱戚姬，甚至想改立戚姬之子赵王如意为太子。这不能实现，刘邦死后，吕后将戚姬弄成活不如死的状态。因此大多人以为吕后是残忍的女主。这些记录是被司马迁写的，所以人们又以为司马迁的著作目的是暴露吕后的残忍性。笔者认为，这只不过片面性的意见而已。因为司马迁写《史记吕太后本纪》时，要辩护吕后的立场。虽然有些故事表面上批评吕太后，但是其含义并不如此。通过比较《汉书高后纪》中所记述的记錄，我们可以发现司马迁的真正意图。简单地说,《史记吕太后本纪》的主要著作目的有两个。第一，他想辩护吕后。批评她的残忍之前，我们要理解她所面临的特殊情况。第二，司马迁告诉我们當时刘氏中没有作皇帝的人才。总之，吕后不是後人說的那么残酷，而且她的稱制是不可避免的历史现象。

对仗，作为中国古典诗中普遍运用的修辞法之一，其优点与美感同缺点与弊端同时存在。对仗的优点是具有对称美与节奏美、便于朗诵与记忆、更具内涵、氣势与说服力等等，但同时对仗又难免带来单调、呆板的感觉。尽量发挥对仗的优点而减少其缺点的最具代表性的做法就是使用流水对。流水对是指成为“对”的字句在意义上不可分割、如流水般一氣贯穿下来而形成的对仗。根据采用流水对的方式，可分为工对型流水对和宽对型流水对。技艺纯熟的诗人为达到章法上的良好效果并不十分忌讳宽对型流水对。律诗中颔联和颈联必须对仗，若其中一处使用流水对的话，可與邻接的并置对有所不同，从而减少因连续的对仗句而带来的单调感，并形成诗想的转换感。像这样运用具有变化的对仗，并与诗的内容也协调一致的话，便可使律诗的感化力得到进一步加强。排律中对仗使用更多，因而更为需要流水对的使用，但初期的排律并非如此。杜甫灵活运用了流水对，使排律创作实现日常化。长篇排律中诗的情况和段落不同，其使用是否流水对和使用流水对的程度也不同，以此达到章法上的效果。绝句中一般在后半部分使用流水对。绝句的后半部分是表达核心诗想和主旨，并进行收尾的部分，适当地使用流水对可以进一步提高说服力和完结感。如此，在必须使用对仗或倾向于使用对仗的中国古典诗的各种类型中，适当地运用流水对可使对仗的美学得到更进一步的体现和实现。

庾信的《哀江南賦》采用长篇赋体写成，作者在文中回顾了自己的人生历程，同时还结合当代王朝的兴亡，时而化身为一个史官，对这段历史和其间的人物进行了评价。因此与庾信的其他以抒情性为主的小赋作品相比，叙事性很突出。该作品在叙事方面有两条线索，一条是有关作者身世的自传，另一条是对梁朝灭亡的历史叙述。这种构思在序文中就已经有所体现。首先，在充满悲哀的叹息声中引出主题和创作动机，然后点明悲哀源于自身的境遇不济和梁朝之灭亡。这與文中要铺展开的自传與历史两个中心紧密相关。正文以江陵的陷落为分水岭可分为前半部和后半部，以自传叙述衔接历史叙述的方式构成。前半部的自传依次叙述了自己的家世背景，东晋时期迁移到江南后的前途光明的青年时期，后半部叙述了离开侯景掌控的建康到达江陵的过程及丧父的经历。把对家世的叙述置于文首的行文方式，纵然反映了当时士族重视家族远胜于社稷和王室的世界观，但也不排除是深受屈原《离骚》影响的结果。在对梁王朝兴亡的叙述上，从梁武帝的太平时期到侯景的叛乱导致建康陷落、武帝遭囚禁继而死去是前半部的内容。后半部则叙述了平定叛乱后，由于王室内讧而使江陵陷落，以致王位禅让與陈的过程。这种历史叙述并非局限于单纯地将事件按时间顺序进行排列，其间不乏寻找事件发生的原因、总结出责任所在，从而探求其历史意义的史论性内容。这意味着庾信持有史官意识，这一点通过《哀江南賦》将创作動機放在“记言”上，并把自己比喻成司马迁可以得到印证。可以说《哀江南賦》被赋予“赋史”这一美誉，也正是因为这一点。《哀江南賦》在创作时期上有入北后期说、初期说、中期说，但無论何种见解都尚未有确凿的理论依据。我们认为中期说可信度比较高，推测依据是已得到考证的北朝时期庾信的事迹和作品中出现的间接性线索，以及作品全文中所流露出的对人生和历史的深度省察的痕迹。當然关于这一推测还需日后进一步的考察。

14-16世紀日本五山禪僧具有文人的行動式樣. 約二百多年来他們承擔了傳播中國文學和文化的擔任. 他們出版了被稱之爲“吳山版”的圖書, 作了評論和加了注. 此外，在文学能力的基礎上，他們舉辦了‘蘇軾詩講讀會’與‘詩會’. 因爲他們最愛好宋詩, 最追崇蘇軾. 因此, 在《翰林五鳳集》上留下了和蘇軾有關的一百多首詩, 而這些詩不但是在受享蘇軾詩的過程中寫的, 而且是選擇了與畵題有關的詩題的. 其中特別値得關注的是反映禪僧男性社會和幕府社會特點的詩歌. 本稿具體考察了關于五山禪僧如何受享蘇軾詩的問題和他們的學術文化活動, 由此可以了解東亞細亞的蘇軾受容史及蘇軾詩的深遠影響.

一般的來說人們把《吳越春秋》稱爲歷史書, 但是有人認爲它是小說書. 這些看法的差異主要由於歷史書與歷史小說的境界有時候不淸楚. 因爲歷史書也包括神話, 民間傳說, 和虛構的因素. 小說硏究家通常說, 唐代的傳奇小說與以前小說的最大差異就是作家的有意創作與否. 我以爲, 根據這個認識來分析《吳越春秋》, 那就可以區別歷史與歷史小說的境界. 所以我本來願意, 根據有意創作與否來分析《吳越春秋》, 而判斷它是歷史還是小說. 如果我們可以說它是小說, 那就在中國小說史上可能有很大的意思. 那麽我們可以說它是長篇歷史小說的始原, 換句話說《三國演義》是很完美的歷史演義小說而《吳越春秋》是歷史演義小說的始原. 根據有意創作與否來硏究它了, 結果我到達了如此的結論. 第一, 作者在歷史和傳說的斷片記錄上, 運用小說家的想像來一邊敷衍一邊擴大, 使故事成爲歷史小說. 第二, 作者卽使歪曲歷史的事實, 顯示了更加重視文學的眞實, 就是故事的又興趣又完美的結末. 這是由於作者本來願寫小說的意圖. 第三, 爲了使讀者感到讀書的快樂, 作者把故事巧妙地盡力構成了. 這是一個來自作者願寫小說的態度的結果. 總之, 吳越春秋的作者憑借寫歷史, 其實企圖寫歷史小說, 實際上到達了値得注目的小說的成就. 所以我們可以說, 《吳越春秋》是一篇宣告中國的歷史長篇小說的開始的作品.

近代以来，研究中国文学的学者一般认为北曲杂剧代表元代文学，目前几乎找不到对这一事实提出疑问的人。虽然如此，元代是否流通过完整的北剧剧本，这一问题仍然是一个未决的疑问。如果把具备曲辞與科白的文体看做完整的北剧体，像明代文本收载的那样完整的北剧体到底什么时候形成? 是否元刊杂剧科白的不完整问题不是刻工们的一榻糊涂惹起的，而是另有原因?换言之，曲辞和科白齐备的北剧体的形成到底经过了怎样的历程?据本文所进行探讨的结果，北剧体的形成过程可以整理为如下三个阶段 :一、书会才人着重编写曲辭的阶段。这一时期的北剧体是不完整的，元刊本三十种所反映的就是这样事实。二、完整的北剧体以抄本兼范本的形式流通的阶段。"写掌记的"或擔當抄写者对这样范本的广泛流通起过很大作用。三、作家们接触"抄本范本"后，开始创作完整北剧体的阶段。为了抛砖引玉，进行了以上的探讨。本文的主旨不在于解决问题而在于提出问题，希望本文引起更深的讨论。

文学史经常被认为在近代国家制度和意识形态上占據重要位置的一種叙述結構。从近代知识和学术體系的意义上看，文学史意味着文学理论與历史叙述连在一起的产物。尽管如此，文学史也不会全面地呈现出来文学历史的整個面貌，所以它不得不选择布置历史材料的方式。这样情况下，我们可以设想到这種文学史对历史或作品的叙述反映了近代国家的欲望。其中，地方文学史在整個国家文学史叙述的等级裏不仅代表着国家内周边性的文化认同，而且反抗中心的一种抵抗性力量。地方文学史跟近代国家历史叙述體制连在一起产生的紧张关系造成在阅读现代文学文本上新的思路。本文探讨的对象是在既有的现代文学的叙述裏对沦陷时期东北地区的境界内外的文学观念。通过再解读东北文学史，我们可以发现在文学史叙述上的滥用的国家意识形态，同时必然意识到跨越，挑战，離散，甚至对国家的否定的意义。但在此要关注的是这種视线不是为了简单地拥护複線历史或主张後現代主义的相对主义的见解，而是为了挖掘在文学史體制内各种新的颠覆性看法和不同叙述空间而存在。

周作人在日本所支配的華北臨時政府麾下, 先任北京大學文學院院長, 而後在華北政務委員會之下任敎育總督辦. 1945年中日戰爭終戰之後, 周作人因漢奸案被國民黨政府逮捕入獄. 1945年12月被送進北平炮局胡同監獄, 1946年5月被解往南京老虎橋監獄, 住在忠舍, 在南京首都高等法院接受審理. 期間, 他急需散文以外的表現方式, 發現還有韻脚的自由的舊體詩可用, 最終,他作了大量舊體雜詩，大槪300多篇, 這被稱為《老虎橋雜詩》。獄中生活長達一千一百五十日, 這對年逾六旬的周作人來說, 無論在肉體上還是精神上負擔都相當大. 在這種環境下寫舊體雜詩是為了記錄自己內心的感受, 也是爲了調節心理的平衡, 《老虎橋雜詩》的各篇均顯示出周作人的心緖變化. 其中, ‘炮局雜詩’與‘忠舍雜詩’則顯示出一些初期獄中詩的特色來. 簡言之, 這裏有諸多其他篇章中見不到的下獄經驗和獄中生活的直接投影. 筆者將‘炮局雜詩’的基本情緖稱為被自制的悲凉感, ‘忠舍雜詩’的感情表現方式稱為以憤怒排遣憤怒式的諧謔. 《老虎橋雜詩》的價値在于它是周作人唯一在獄中留下的作品. 而其文字與典故及他所用的意象幷不容易理解, 但他涉及到的很多內容與他親日行爲前後的精神世界有關, 因此，若要全面掌握周作人的內在的文化心理結構,《老虎橋雜詩》還是不可缺少的一部分.

上海作家王安憶的《長恨歌》敘述上海的歷史變遷和王琦瑤的人生曲折，成為21世紀最有成就的中國長篇小說之一。《長恨歌》曾獲得第五屆茅盾文學藝術獎和上海文學藝術獎。香港導演關錦鵬的《長恨歌》是根據王安憶的小說而拍成電影的。但是關錦鵬在編劇《長恨歌》時進行了大幅的改編，結果電影《長恨歌》呈現了許多與小說《長恨歌》不同之處，引起小說《長恨歌》迷的失望。本文認為關錦鵬的電影《長恨歌》應當與王安憶的小說《長恨歌》分開進行分析。因為關錦鵬從小說《長恨歌》中選取了一些框架，然後塑造了他自己的《長恨歌》。爲了關錦鵬的《長恨歌》， 他在人物形象上進行了巨大的改編。電影中的有些人物是結合小說中兩個以上人物的一定特徵。由此關錦鵬將故事集中到王琦瑤一個人的身上。並且電影《長恨歌》對上海的描寫是很有突破性的。電影里幾乎沒有上海這個城市的風景，關錦鵬利用自己製作的道具和設計來表現出來了一個上海的形象。從此關錦鵬創造了與王安憶的上海不一致的一個獨特的上海想像。作為香港導演，對關錦鵬而言上海是一個香港文化的原型。他探討老上海的文化以探討香港文化的未來。

80년대 중기 이후 대만 본토화 사조가 정착되어감에 따라 대만 원주민들의 문화 주체의식도 점차적으로 깨어났다. 2차대전 후의 제 1세대 원주민 지식인의 주도 하에 원주민 문화 재건운동은 급속도로 발전하였는데, 바로 이 운동의 일환으로 원주민 문학창작 활동이 시작되었다. 20여년이라는 짧은 시간에 문학 텍스트를 통해, “원주민”은 전혀 인식되지 못했던 ‘타자’에서 문화 생산력을 가진 하나의 ‘문화 符號’로 부상되었다. 이러한 독특한 문학 현상은 21세기 이후 더욱 주목받았다. 기존연구에서는 주로 원주민 문화 추구, 그리고 문화 주체 의식의 응집 효과에 대해서 연구해왔다. 본 논문에서는 기존의 연구와는 다른 관점에서 이들 텍스트의 의의를 살펴보았다. 다른 모국어를 가진 원주민들이 중국어를 창작의 도구로 삼아 자신들 문화에 내포된 함의를 표현하였는데, 이러한 과정은 단순한 심미적인 문학 행위가 아닌, 상이한 문화와 언어간의 교섭과 소통이라고 본다. 다시말하면 이들 텍스트는, 한편으로는 원주민 문화의 새로운 발전 방향은 제시하였고, 또 한편으로는 대만 사회, 역사, 정치, 문화, 언어, 예술 등의 범주에 개입함으로 대만 문화 전체의 발전에 상당한 영향을 주었다고 본다. 본 논문에서는 이들 텍스트에 드러난 독특한 중국어의 변화양상과 참신한 문화적 시각에 대해서 자세히 분석하였다. 아울러 이들 텍스트들을 原․汉文化(원주민․한족 문화)라는 관점과 언어의 역사적 배경이라는 관점에서, 그 역사와 문화의 함의를 서술하였다. 본문의 제 1절에서는 역대 통치자가 원주민에 대해서 어떠한 언어정책을 실시했는지에 대해서 정리하여, 원주민이 당대에 자신의 정체성을 잃어버렸던 역사적 원인을 분석하였다. 제 2절에서는 이들 텍스트에 드러난 원주민․한족의 언어 혼재양상을 네 종류로 나누어 분석하였다. 첫째, 로마병음으로 원주민족어의 어휘, 구절, 문장을 표현하는 방식. 둘째, 발음이 유사한 한자로 원주민족어를 표현하는 방식. 셋째, 의역으로 만든 새로운 한자 어휘의 방식. 넷째, 중국어휘의 일부를 변형시켜 새로운 의미를 가진 단어를 창출하는 방식을 분석하였다. 제 3절에서는 대만 주류 문학과 대조하여, 산천과 해양을 근본으로 하고 있고 전혀 다른 세계관과 인생의 지향점을 표현하고 있는 이들 텍스트의 심층적 함의를 서술하였다.

本論文以世界,進化,文明,民族之槪念爲中心硏究近代中國知識界的世界適應和自己摸索. 中國近代知識人通過這個槪念追求中國走向世界的方法, 而尋求超越西方模式的適應于中國實情的另外世界. 他們通過世界槪念追求國民國家而摸索超越國民國家的世界, 通過進化槪念認識生存競爭而追求相互扶助的世界, 通過文明槪念追求西歐自由主義而摸索社會主義的平等世界, 通過民族槪念追求西歐民族主義而摸索中華民族爲主體的民族國家. 近代中國知識界的這樣的思惟方式持續到最近中國知識界的文明話語. 最近文明話語超越國民國家和以優勝劣敗爲中心的社會進化論摸索以世界(天下),文明,倫理,福利爲中心的二十一世紀文明國家. 這可以說不是獨特的而是和近代中國知識界的思惟方式連繫的.

本論文以從第一批到第三批中國國家級無形文化遺産目錄爲主要考察對象, 來探討漢族神話的現代化及其意義。中國政府與學術界共同合作收集、整理到了有關民間文學、․傳統音樂、․傳統美術、民俗等無形文化遺産目錄一共1219個, 可算是龐大的資料庫。我們可以了解到這項工程不但會多少實現國家的優先目標“和諧社會”, 而且正在再構造從過去傳承下來的傳統文化遺産。神話是一個敍事、儀禮, 也是一種信仰、理念。按照時代的變化, 神話不斷地繼續能寫出來的, 也能體現出民族認同、國家認同的。當代中國面臨着各種各樣的問題, 如官僚的不正腐敗、落後的道德意識、社會階層之間的矛盾, 以及藏族、維爾族的獨立要求民族矛盾等。爲了解決當前的社會問題, 三皇五帝被招回來後用上於道德的機制, 中國人以人文始祖選定了軒轅黃帝、炎帝神農、太昊伏羲、女媧、禹、舜, 幷把有關它們的神話變成爲“祭典化”了。中國、香港、臺灣、甚至世界各地的中國人都來參加這些人文始祖祭典體會到超越地域和民族的認同感, 祭典就被打造了國內外‘華人’的聖地。國家機構非常注意到文化遺産具有敎育機能, 而人文始祖祭典與愛國主義敎育基地結合起來鼓吹着國民的愛國心。總而言之, 中國政府通過人文始祖祭典正在構造二十一世紀中國的政治、文化的認同感。

In his postscript敘 Shuowenjiezi說文解字, Xushen許愼 suggested character writing, Wen文, as the fundamental source in linguistic activities and emphasized the perpetuity of Wen文, being irrelevant to time and place. His idea had been basically succeeded from Han dynasty. He insisted that Wen文 would not change its essence, even though cangxie倉頡's shuxie書契, letter inscriptions, had been developed into various styles of writings which were called shuti書體, and they would change through time. Thanks to Xushen, the Chinese civilization was able to have its unique character writing system and studies of characters. However, intentions and thoughts cannot be accurately expressed merely by images, figures, and shapes. Vocal sound and speaking are also essential in the process of communication. Would a delicate and exquisite character writing system be sufficient enough to solve this problem? Xushen might have been perplexed confronting this question. We can find traces of his intellectual suffering in his book Shuowenjiezi說文解字, which focuses on explaining each and every character in detail. A typical example would be the character ‘ci䛐’ and the words that include it. By focusing on the usage of ci䛐, this article aims to explain the process in establishing Xushen’s theory.

动词前的“一”在以往的研究中大多被认为表达动作的量或表达“完成”、“实现”等體貌的语义特征。但通过调查发现“一”后的VP从纯命题，也就是进入话语交际之前的时间特征来看，具备【+动态】和【-完成】的特點。也就是说动词结构必须具备这两个语义特征才能就进入“一+VP”的格式。本文通过对“一”的语义分析，发现因为“一”在與名词结构结合时所表现出来的量化功能扩展到动词结构之后，能使动词结构在时间轴上确定一个位置，所以要求其后的动词结构具备【+动态】的“异质性”和【-完成】的“不确定性”。“一+VP”结构根据后面XP的不同虽然可以分成四类，但总體来看，可以分为已然的“一+VP”和未然的“一+VP”。在已然的情况下，“一”表现为给动作在时间轴上取一个确定的位置，为XP的实现提供前提条件，从而推导出“完成”或“实现”的语义。而在未然的情况下，“一+VP”通常表现为两種情况，一種是通过“一+VP”结构提出一个假设的条件，在具备这个条件的前提下必然发生后面的XP；另一種是因为在多次“VP”存在的情况下出现了后面XP的结果，因此总结出一个规律，强调在任何一次“一+VP”存在的情况下都必然出现后面XP的结果。已然“一+VP”中的“一”表现出<图7>中从a到d在时间轴上的量化过程，未然“一+VP”中的“一”在前一種情况中表现为<图7>中已经量化后而具有的独立存在，在后一種情况中表现为<图8>中的具有同质性的的集合中的单位性的个體存在。另外，从语用的角度来看，“一+VP”结构有时表现为“VP”的小量，有时却表现为“VP”的大量。根据在不同的认知背景下会产生不同的认知结果的人类知觉特點，可以推导出人们在认知“一”的量化过程时也会因为不同的认知背景而产生相反的认知结果。