Earticle

이 논문은 우선 세 가지 범주와 연관하여 아이콘의 중심개념을 간략히 정의한 후, 특히 이미지, 다이어그램 및 은유라는 히포아이콘을 집중적으로 다룬다. 분석의 결론은 은유가 다이어그램 논리의 연장으로서 이해되어야 한다는 것이다. 히포아이콘 분석에 의해 드러나는 은유는 아직 개념화 가능하지 않은 어떤 대상을 지시하기 위한 발견 과정을 기록하기 위한 도구라 볼 수 있다. 1903년의 퍼스의 역사적인 로웰 컨퍼런스를 언급하며, 우리는 은유라는 낱말의 '기이한' 정의를 발견한다. 퍼스 자신이 인식하고 있었던 모순의 존재는 초기 기호학의 개념과 부조화하는 것이었다. 따라서 퍼스가 제안한 이러한 입장은 기호의 비충만성, ‘그럴 수도 있음’, ‘무한한 세미오시스’를 핵심 개념으로 삼는 은유의 개념에 완벽히 들어맞는다. 이퍼스의 동시대인이었던 니체에 대해 전통적으로 행해져왔던 인식론적 입장, 그리고 초현실주의자들의 그것에 보다 더 다가가게 되면서, 이제 은유는 인식의 질서뿐만 아니라 미학의 질서라는 논리 안에서 사유되기 시작하는 것이다.

After briefly defining the central notion of icon in its relations to the three phaneroscopic categories, the author deals more specifically with the hypoicons: the image, the diagram, and the metaphor. As a result of that analysis, it appears that the metaphor-trope should rather be understood as pertaining to the logic of the diagram. Metaphor, given under the hypoicon analysis, is defined as an inference that registers a discovery process announcing an object not yet conceptualizable. Referring to the historic context of the Lowell Conferences of 1903, the author is led to recognize the strangeness of the definition of metaphor, which, because of contradictions acknowledged by Peirce himself, does not fit into the conception of the first semiotics. The author, therefore, interprets this proposition made by Peirce as an exploratory advancement, or as a leap forward opening the way to the elaboration of the second semiotics, of which the central concept -the nonfulfillement of the sign, the “would be”, the “semiosis ad infinitum”- perfectly integrates this notion of metaphor. Brought closer to the epistemological positions historically attributed to Nietzsche- a contemporary of Peirce -, and also to those of the surrealists -whose advent was near-metaphor is thought in a logic belonging as much to the order of the cognition as to that of the aesthetics.

Après avoir défini brièvement la notion centrale de l'icône en regard des trois catégories phanéroscopiques, l'auteur s'intéresse plus particulièrement aux trois hypoicônes, l'image, le diagramme et la métaphore. Au terme de cette analyse, il paraît que la métaphore-trope appartiendrait plutôt à la logique du diagramme. La métaphore, au sens que prend ce terme dans l'analyse de l'hypoicône, est définie comme une inférence inscrivant un processus de découverte annonçant un objet non encore conceptualisable. D'autre part, se référant au contexte historique des Conférences Lowell de 1903, l'auteur est conduit à reconnaître l'étrangeté de la définition de la métaphore qui ne trouve pas sa place dans cette première conception de la sémiotique en raison de contradictions reconnues par Peirce lui-même. L'auteur interprète alors cette proposition comme une avancée exploratoire, ou encore comme un saut ouvrant la voie à l'élaboration de la seconde sémiotique dont les notions centrales-le caractère incomplété du signe, le ≪serait≫ (would be), la ≪semiosis ad infinitum≫-intègrent parfaitement cette conception de la métaphore. Rapprochées des positions épistémologiques défendues historiquement par Nietzsche, le contemporain de Peirce, puis de celles des surréalistes, dont la survenue était imminente, la métaphore est pensée dans une logique appartenant autant à l'ordre de la cognition qu'à celui de l'esthétique.

본 논문은 70년대부터－W.J.T. Mitchell와 Gottfried Boehm가 회화적/도상적 방향전환을 선언할 때 보다 20여 년 훨씬 이전에－현재 일고있는 소리중심주의로부터 글자중심주의로의 방향전환에 대해 시각적 관점의 언어학적 추이가 어떻게 드러나는지, 그래서 음성문자 대신에 표의문자로 구성되었으며 아울러 영감의 원천과 동력으로서 사용되고 있는 특히 일본어, 중국어, 혹은 이집트의 상형문자와 같은 이런 표의적 문자 시스템들이 어떻게 드러나는지를 살펴보는 데 그 목적이 있다. 언어가 요란스레 비쳐지는 바르트의 고백은, 예전에 Boehm이 도상적인 방향전환과 언어학적 방향전환 사이에서의 그 관계에 관해서 언급했듯이, 바르트 시대의 전형적 전조로서 그리고 시각성쪽으로 방향을 튼 것이자 언어에서 벗어난 이미지의 성장으로서－결국 언어에서 벗어난 이미지의 배제로 이끈 것으로－ 이해되어질 수 있다. 프랑스인들의 글쓰기 운동(écriture movement)으로 행해진, 손으로 쓰는 글자(script)와 글자체(writing) 쪽으로의 이동은, 현재 회화적/도상적 방향전환이 이미 언어학적 방향전환 속에 잠복해 있으며, 이는 정확히 언어로부터 벗어난 이미지의 파괴이자 언어를 넘어선 성장이고, 그 이유는,－롤랑 바르트는 별도로 치더라도－쟉끄 데리다의 문자논리학 프로그램으로서 이미 실행되고 있듯이, 언어과학으로부터 글자체의 과학으로의 방향전환 때문임을 단언할 수 있겠다.

본 논문은 도교-불교적 깨달음을 내포하는 한 인용문과 몇몇 불어단어구조들 그리고 양가적(兩價的 ambivalent)인 뜻을 지닌 몇몇 불어단어들에 대한 고찰들을 통해 앎의 주체와 그 대상 사이의 경계짓기(분열)와 허물기(융합)에 대한 데리다식 글쓰기의 한 시도이다. 예를 들어 일상적으로 ‘체험을 통해 알다’를 뜻하는 불어동사 ‘connaître’의 어휘구조를 통해 살펴본 문자적 의미는, 일찍이 뽈 끌로델과 쟝-뽈 사르트르도 언급했듯이, 앎의 주체와 대상이 ‘함께(con)-태어남(naissance)’을 의미하며, 이는 장자(莊子)가 <소요유(逍遙遊)> 편에서 이야기한 ‘꿈속의 나비 이야기’, 즉 장자 자신과 나비가 하나 되는 ‘물아일체(物我一體)’의 세계로서 ‘너’와 ‘나’의 ‘경계 허물기’이다. 또한 ‘(우연한) 만남’을 뜻하는 불어어휘 ‘rencontre’를 문자적 의미로 보면 ‘다시(re)-그 안에(en) 함께 있을지(의사소통을 이룰 때) 혹은-등지고(contre) 헤어질 지(의사소통을 이루지 못할 때)’를 의미하는 것으로 ‘서로 얼굴을 맞댐과 등을 짐’이라는 가능성 모두를 열어 놓는 ‘양가적 의미’를 내포하고 있다. 이는 데리다가 ‘차연(la Différance)’을 논할 때 즐겨 쓰는 ‘양가적 어휘’ 목록 속에 자리 매김할 수 있는 것으로, 앎의 주체와 대상 사이를 끊임없이 오가며 ‘그 둘이 하나가 되기’ 위한 ‘앎’의 여정으로서의 ‘만남’이자 불어어휘 ‘con-naissance (함께-태어남: 앎)’ 혹은 ‘re-con-naissance [다시-함께-태어남(깨달음): 재인식, 알아봄]’의 글자 그대로의 의미이다. 또 데리다가 《산종(散種) La Dissémination》여기 저기에서 언급한 ‘주름(le pli)’ 역시, 마치 ‘여백(la marge ou le blanc)’이 ‘표시(la marque)’로서 자신을 드러내기도 하지만 (눈, 백조, 처녀성, 종이 등) 동시에 ‘탈-표시(la dé-marque)’로 자신을 드러내지 않음으로써(사이, 빈곳, 간격취하기 등) 상대를 드러내주는 이중의 표시이듯, ‘요(凹)’와 ‘철(凸)’로 ‘함축(im-pli-cation: 안으로 주름지게 하기)’이 됨과 동시에 ‘설명(ex-pli-cation: 밖으로 주름을 펼치기)’이 되기도 하는 ‘안(intérieur)’과 ‘밖(extérieur)’의 경계로서의 이 ‘주름’은 ‘여백’과 동의어이다. 이 <표시제거하기(dé-marquer)>로서의 ‘주름’과 ‘여백’이 곧 태극 이미지에서는 음양(陰陽)이라는 양의(兩儀)에 자신의 경계와 여백을 내어준 일원(一圓)이므로, 태극은 단순한 음과 양의 합이 아니라 (≠＋ 혹은 ≠＋) 그 음과 양이 생기게 하는 원리인 일원(◯)까지 담아야 하므로 (＝＋＋◯ 혹은 ＝＋＋◯), 인식학적으로는 이항적(태극)이지만 존재학적으로 삼항적(삼태극)임을 태극과 삼태극의 이미지들의 ‘경계 제거하기-표시하기’와 ‘여백 제거하기-표시하기’를 통해 살펴보았다.

이 논문은 페르디낭 드 소쉬르(F. de Saussure)의 언어/기호의 인식론에서 문자(文字)의 표상적(表象的) 성격에 관한 연구이다. 2002년에 간행된 소쉬르의 자필노트(ELG) 판본과 더불어, 소쉬르의 언어기호의 개념을 검토하고, 청각이미지와 시각이미지에 관한 논의를 심화하면서, 문자의 개념화를 고찰한다. 역사비교언어학자의 관점에서 문자가 음성 언어의 모사물 혹은 복사물이라는 이차적이고 도구적인 문자의 개념화를 지적하는 한편, 공시적 국면에서 화자(話者)에게 미치는 문자와 시각이미지에 대한 ‘심리적 힘’을 식별하면서, 음성과 문자에 대한 관습적 타성과 청각이미지와 시각이미지에 대한 상호적 인지작용의 양상을 분별하고 기술하였다. 이를 통해 인지적 차원에서 음성과 문자의 상호적 연관성과 음성 언어에 대한 문자 언어의 상대적 자율성을 논의하였다. 그리고 문자의 유형론적 차원에서 표음문자와 표의문자가 가지고 있는 문자 표상의 이중적 가치를 논의하고, 사회ㆍ화용론적 차원에서 문자 사용의 사회화에 따른 의사소통적 주체의 시각적 표상의 심리적 내재화를 제시하면서 문자의 표상에 관한 인식론적 고찰을 시도하였다.

This paper aims to examine the problems of writing as visual representation in the framework of F. de Saussure. In fact, we find that it is hardly contestable that the conception of sign in Cours de linguistique générale (1916) is phonocentric; however, we re-read semiological potentiality of writing and the interaction between acoustic image and visual image in the Saussure’s corpus with his published manuscripts (2002). From a point of view of diachronic linguistics, writing is considered as a copy of spoken language or a media of transcription. From a point of view of a speaking subject, we discern the psychological forces between acoustic image and visual image as mental representations, which are operated in psychological order of our mind. There are three levels to be examined in this study: first, we discuss audio-visual cognition of the interaction between acoustic image and visual image at the cognitive level; secondly, dual values of phonogram and of ideogram at the typologico-descriptive level of writing; thirdly, dualized and relatively autonomous aspects of representation of writing at the socio-pragmatic level of socialization of writing utilization, which depend on psychological internalization of visual representation in speaking subject.

이 글은 통합적 기호작용 모형을 제시하기 위해 시도되었다. 이를 위해 본고는 기호작용의 의미와 주요한 용어를 설명하고, 기호와 관련된 논의의 역사를 정리하였으며, 이후 다양한 기호작용의 모델을 단일화시킨 통합적 기호작용의 모델을 제안하였다. 이 논문은 무엇보다도 기호작용 모형을 기호의 관계만을 기술하는 상태기술모형이 아닌 과정기술모형으로서, 기호과정의 시점을 지시해주고, 어디에서 기호과정이 끝나는지, 그리고 어떤 순서로 어느 단계를 거치는지를 선명하게 제시해준다. 따라서 이 논문은 기호학을 효과적인 분석도구로 활용하여 실질적인 분석가능성을 제기하기 보다는, 기호학의 주요 용어와 이론적 기반을 설명하는데 중점을 둔 기호이론의 모형 전개를 목적으로 하고 있음을 확인할 수 있다. 결국 이 논문이 제기하는 통합적 기호작용 모형은 기호의 커뮤니케이션 과정을 구성하는 다양한 요소들의 복합적 네트워크(기호관계)로 구축되고 있으며, 지각-인지-행동 체계의 연속성으로 실현되고 있음을 도식적으로 정리해주고 있다. 이 논문은 비록 기호학의 새로운 관점이나 방법론을 도출하여 이를 적용할 수 있는 새로운 모델을 보여주고 있지는 못하지만, 기호학이 그동안 응용적 담론에 매몰되어 도외시하였던 기호학의 주요 개념들을 통시적으로 정리하고, 이를 바탕으로 포괄적인 커뮤니케이션 모델로서 기호작용의 과정적 기술모형을 제시하는 것은 학문적으로 의미 있는 작업이라 평가될 수 있을 것이다.

In der vorliegenden Arbeit wird versucht, ein integriertes Modell der Semiosen zu erklären. Dabei werden einige Faktoren der Semiosen eingeführt. Das deutsche Wort ‘Semiotik’ bezeichnet die Wissenschaft vom Zeichen. Zeichen sind Gegenstände, die auf etwas verweisen. Sie setzen voraus, dass es jemanden gibt, der sie versteht. Die Prozesse, in denen Zeichen und Interpreten auftreten, heissen ‘Semiosen’. Die Semiosen sind wie alle Prozesse kausal bedingt. Sie lassen sich voneinander und von anderen Prozessen durch die besonderen Faktoren unterscheiden, die an ihnen beteiligt sind. Zu jedem Zeichenprozess(Semiose) gehört zumindest ein Zeichen, ein Interpret und eine Botschaft, auf die das Zeichen den Interpreten hinweist. Die Reaktion des Interpreten, bei der Wahrnehmung des Zeichens eine Botschaft zu konstruieren, nennt man Interpretant. Die Unterschiede zwischen den möglichen Zeichenprozesstypen zu klären ist seit der Antike eine der Hauptaufgaben der Semiotik. Dabei werden zwei entgegengesetzte Strategien verfolgt. Während die einen von ‘Ausgustinus’ bis ‘Umberto Eco’ das gesamte Spektrum der Zeichenprozesse in seiner ganzen Differenziertheit durch die köherentes System von Begriffen zu erfassen versuchen, postulieren die anderen einen oder mehrere Schnitte durch dieses Spektrum und wollen nur codierte nur Kommunikation als Gegenstände der Semiotik akzeptieren.

현대사회에서 이미지는 도처에 존재한다. 오늘날, 이미지나 시각문화에 대한 관심이 증가하는 것은 이와 무관하지 않다. 과학적 글쓰기도 예외가 아니다. 과학교과서나 논문은 이미지, 시각적 표상에 크게 의존한다. 그런데 과학에서 시각적 표상은 대상에 대한 오롯한 반영으로 간주되기 십상이고, 그 역할은 발견에 도움을 주는 차원이나 교육적ㆍ보충적 차원으로 취급되기 쉽다. 그러나 시각적 표상의 속성과 기능은 이처럼 안이하게 취급되어서는 곤란하다. 이러한 문제의식을 바탕으로, 본고에서는 ‘과학적 관찰에 대한 재고’, ‘과학에서 시각적 표상의 역할’에 주목한다. 먼저 관찰은 감각의 차원을 넘어선 문제라는 점을 ‘시각’이 차지하는 비중과 결부시켜 논의한다. 둘째, ‘시각적 표상의 구성’문제는 시각적 표상들이 단순히 생산되는 것이 아니라 구성될 가능성이 있다는 점을 검토한다. 셋째, 시각적 표상들의 역할은 교육적ㆍ보충적 차원을 넘어서서 과학적 추론의 한 형태이기도 하며, 효과적인 설득의 도구로 기능할 수 있다. 이를 위해 관련 이론연구들을 살펴보고, 간략한 사례를 들어보고자 한다.

Nowadays, we can find lots of images, everywhere. Therefore, the concern about image and visual culture has been increased in contemporary society. Scientific writing that is a key theme in this article come to the same thing. A science textbook and article depends on image and visual representation. However, visual representation often regards it as heuristic, educational, and supplementary tool. But its property and function should not be regarded like that. From this critical mind, I’ll describe three things in this article. First, ‘reconsideration of scientific practice’, especially observation. We cannot narrow its definition down to only physiological level. I’ll consider this problem in connection with a complexity and a superiority of visual sensation. Second, ‘construction of visual representation’. In this part, I’ll describe about not the production of visual representation, but the possibility of the construction of it. Third, ‘the various function of the visual representation’. I’ll notice its function, especially, a rhetoric tool and a type of scientific inference. I’ll introduce and quote several scholars and exemplify it.

영화에 대한 철학과 신화가 제시하는 두 관점을, 먼저 그리스의 철학자 플라톤의 동굴의 비유를 통해 알아보고, 다음은, 단군신화의 동굴을 가지고 신화적인 입장을 살펴본다. 이 두 동굴이 비록 영화에 대한 각 학문을 대표하는 아이콘은 아닐지라도 영화를 중심으로 한 두 이미지와 관점의 차이는 보이고자 한다. 겉모습만으로 보자면 영화를 상영하는 상영관과 플라톤의 동굴이 상당히 비슷해 보인다. 플라톤의 동굴의 비유는 영화와 관련한 중요한 철학적 입장이었다. 하지만, 우리가 살펴보았듯, 플라톤의 동굴의 비유는 자체적으로는 심각한 의미인 진리에 대한 인식을 말하는 영화와는 실재적으로 관련이 없는 개별적인 철학적인 담론일 뿐이다. 우리 신화인 ‘환웅의 동굴’은 사실 너무나 보편적인 구조와 형태를 지니고 있는 신화이며, 너무 보편적이라서 평이해 보일 정도로 인류가 공유하는 신화구조를 지닌다. 특이점으로는, 하늘의 아들 환인이 내려온다는 것과 그의 아들 단군이 역사시대를 연다는 것 정도이지만, 동굴 신화 자체는 인류 거의 모든 종족들이 다 가지고 있는 ‘통과의례(the passage rite)’를 모티브로 하고 있다. 결론적으로 말해서, 두 동굴은 동굴이라는 공통점만 제외하고는 제시하는 의미에서 상당히 다르고 볼 수 있다. 두 동굴의 비유에서, 비록, 물리적은 모습에서는 플라톤의 동굴이 더 영화 상영관과 닮아 보이지만, 사실상 우리가 접하는 현대 영화라는 의미에 더 가까운 것은 안팎의 실재적인 차이를 두지 않고, 자발적으로 들어가서 겪은 경험을 통해 주인공과 동질감을 느끼고 이로서 존재의 변화를 체험하는(통과의례) 환웅의 동굴이 많은 더 큰 유사성을 보인다고 생각한다.

There can be basically two points of view in watching movies: the platonic cave and Whanung’s cave. In these two tales of cave, the former at first glance appears as the closer metaphor for watching the movies, but it doesn’t touch the ground, that is cinematographic reality, but deal exclusively the ideal world. So platonic cave, a pure philosophical point of view. In contrast, the latter shows more similitude with the modern experience of watching movies. The Tiger walks into the cave, at her own will, not by force, to become something new. She knows that it isn’t real but she also knows that this can change her life. Modern cinematic experience, a virtual transformative experience of one’s being in through the reality and cinema. In this way, the dream factory can be also viewed as a reality factory.

1966년 미셸 푸코는 󰡔말과 사물: 인간 과학의 한 고고학󰡕을 발표한다. 푸코는 이 책에서 지식고고학적 관점에서 한 시대에 고유한 인식론적 지층 혹은 에피스테메에 대해 말한다. 푸코는 시기와 지역의 문제를 책의 서두에서 엄격히 한정하는데, 이 책의 대상은 르네상스 이후의 서유럽 사회이다. 결국 푸코의 관심은 서구적 합리성 자체의 한계(limite)이다. J. G. 메르키오르는 이를 다음처럼 정리한다. “우리의 사유 방식의 한계는 무엇인가? 어떻게 우리, 근대의 서구인(modern Westerners)은 현상들을 정돈하는가?” 결론적으로, 푸코는 문화에 대하여 이론적으로 그 가능성을 인정할 뿐, 서구 문화 이외의 ‘보편적인’ 문화가 있을 수 있다는 가능성을 사유하지 않는다. 요약하면, 푸코는 서구 문화 이외의 보편적 문화가 존재할 수 있는 가능성을 부정하지도, 사유하지도 않는다. 그것은 반복해서 말하지만 푸코 사유의 ‘사유할 수 없는’ 부분이다. 고전주의 시대의 에피스테메는 표상(表象, représentation)이며, 푸코에 따르면, 바로 이 ‘표상의 표상성’을 가장 잘 드러내주는 그림이 바로 벨라스케스(Diego de Velàzquez, 1599-1660)의 ｢시녀들｣(Las Meninas, 1656-1657)이다. 푸코의 󰡔말과 사물󰡕은 바로 이 그림에 대한 분석으로부터 시작한다. 복잡하고도 정치한 분석을 통해 푸코는 화가와 왕과 관람자는 모두 부재함으로써만 존재하게 됨을 밝힌다. 그들의 부재는 존재의 조건이며, 그들의 존재는 부재의 조건이다. 그것들은 서로에 대하여 부재 혹은 존재의 조건이 된다. 존재와 부재는 인식론적으로 볼 때 서로에 대하여 쌍둥이이다. 이것이 고전주의 시대 표상의 운동, 표상의 상호성ㆍ순환성, 표상의 이중성이다.

In 1966, Michel Foucault publishes The Order of Things whose aim is to show the épistèmès of each epoch in occidental european culture since the Renaissance. After all, Foucault’s main interest is to understand what are exactly the limits of occidental Reason. Foucault accepts the theoretical possibilities of non occidental reasons in principle, but never practices or examines himself these possibilities in reality. Impossibility of these thought, that was the dark side of his thought, of his own culture. The épistèmè of Classic Age is Representation of which the symbolic function represents itself par excellence in Las Meninas of Diego de Velàzquez(1599-1660). In this picture, the places of the painter, the king and finally the spectator are all empty. Paradoxically speaking, they present themselves as long as they don’t exist. This helps us to understand that the epistemic or epistemologic conditions of their presence and absence are the same. In a word, they belong to the same epistemic stratum, the Classic Age. The presence and the absence, the far and the near, the infinite and the finitude, they are all doubles of their doubles, the twins. They represent themselves like the mirror re-presents itself in another mirror. Reflectio Ad infinitum in simulacrum.

이 논문은 발터 벤야민의 두 가지 주요 개념인 ‘아우라’(기술복제시대의 예술작품)와 ‘판타스마고리아’(아케이드 프로젝트)를 활용하여 현대성과 미디어 문화에 대한 비판적 성찰을 수행하고자 한다. ‘오늘날의 경험이 어떻게 역사적으로 기술의 발전에 따라 구성되는지’에 대한 벤야민의 주요 관심과 관련하여, 본 논문은 아우라의 몰락과 ‘판타스마고리아’로서 현대성에 대한 연구가－벤야민은 현대성을 ‘판타스마고리아에 의해 지배되는 세계’로 특징짓는다－서로 유사한 성향이 있음을 언급한다. 그러나 아우라와 판타스마고리아 사이의 개념적 불연속성이 존재하고 있고, 벤야민이 아우라의 개념을 미학적 경험에 대해서만 사용하고 있었는지도 또한 의문이다. 더 나아가 경험의 소통가능성(die Mitteilbarkeit der Erfahrung)이 쇠락하고 있음을 지적한 벤야민의 분석이 미학적 수용에로의 변화와 관계하는지도 살펴볼 일이다. 뿐만 아니라 대중문화의 출현이 어느 방향으로 진행되었는지, 그리고 소위 환락산업이 아우라의 몰락과 관계하는지에 대한 것도 중요한 질문인데, 이러한 모든 질문과 관련하여 본 논문은 보다 광범위한 콘텍스트 속에서 미학적 경험의 변형을 읽기 위해 벤야민의 아우라적(auratic) 그리고 포스트－아우라적(post-auratic) 경험을 19세기 대중문화 연구와 연계하여 살펴보고자 한다. 이와 더불어 본 논문은 또한 미디어 환경에 대한 벤야민의 분석이 미디어와 문화에 대한 비판적 이론을 전개하는데 오늘날에도 여전히 유효한 것인가 하는 점도 검증할 것이다.

본 연구의 목적은 홍대 클럽을 중심으로 한국 사회 내 클럽문화 텍스트의 특수성을 규명하고, 국내 클러버들의 문화적 실천이 갖는 특징과 가치를 고찰하고자 하는 것이다. 서구에서 유입된 클럽문화와 홍대라는 장소성의 결합은 홍대 클럽문화에 독특한 문화적 감수성을 부여하였다. 홍대 클럽문화는 홍대 미대의 존재로 인해 독특한 문화적 분위기를 기반으로 하여 소수자들의 하위문화적 감수성을 가지고 형성되었다. 하지만 힙합으로 대변되던 홍대 클럽문화가 대중성을 갖게 됨으로써, 클럽문화 내부에서도 힙합에 대한 저항이 나타났는데 이로 인해 생겨난 것이 바로 일렉트로닉 클럽이다. 지속적으로 ‘차이’를 생산한다는 측면에서 홍대지역의 힙합 클럽과 일렉트로닉 클럽의 문화적 양상은 매우 다르다 할 수 있다. 본 논문에서는 그 차이를 ‘외부로의 집단적 배출’로서의 힙합과 ‘개인적 몰입을 통한 몽환성’으로서의 일렉트로닉으로 정의하였다. 바르트는 수용자가 생산하는 두 가지 쾌락성을 플레지르와 쥬이상스로 구분했다. 클럽문화는 규범 밖에서 순수한 육체적 쾌락을 얻게 되는 쥬이상스와 함께 소수문화의 규범을 따름으로서 생기는 플레지르, 두 가지 쾌락의 양상을 모두 내재하고 있으며, 클러버들은 자신이 선택한 클럽문화의 규범을 따르는 동시에 이를 주체적으로 생산해내고 일상세계에 저항한다. 결론적으로 저항과 전복을 통해 다른 문화에서는 얻지 못하는 독특한 쾌락성을 제공하는 클럽문화는 ‘쥬이상스와 플레지르의 혼합체’로 클러버들은 클럽문화를 통해 개인의 정체성을 확인하고 새로운 가치를 생산해낸다.

The purposes of this study are to identify the specific features of club culture text in Korean society focused on Hongdae Clubs and to investigate the characteristics and values of clubber’s cultural practice in Korea. The combination of club culture introduced from western and the space of Hongdae invested the specific cultural sensitivity to Hongdae club culture. Hongdae club culture was formed based on the peculiar cultural atmosphere due to the presence of College of Arts in Hong-ik University and was established with a subcultural sensitivity of minority. However, as Hongdae club culture that was represented by hiphop started to have a popularity, the resistance against hiphop took place within club culture, which was just led to an electronic club. In terms of continued production of ‘difference’, hiphop club and electronic club in Hongdae region showed the different cultural aspect of club. In this thesis, when it comes to the differences, the hiphop was defined as ‘the group discharge into outside’ and the electronic as ‘the phantasms through individual absorption’. Barthes divided two pleasures the customers produced into plaisir and jouissance. Club culture has the both two aspects of pleasures with jouissance coming from purely physical pleasure under nonconformity of regulations and plaisir coming from the observance of the minor culture regulations. Clubbers tend to obey the regulation of club culture they choose and at the same time, they produce the regulation by their own and resist against ordinary life. In conclusion, club culture that offers the peculiar pleasure through resistance and appropriation which can not be gotten from other culture is the mixture of ‘plaisir’ and ‘jouissance’, and clubbers identify their identity through club culture and produce a new value.

공공미술은 미술이라는 사적인 활동과 공공의 개념이 만나 모순성을 태생적으로 가지고 있어 아직 명확한 개념을 만들어 내는 것에 한계가 있다. 따라서 본격적으로 공공미술에 대한 연구를 시작하기 전에 대지미술 작가 크리스토와 쟌느－클로드의 최근 작품 <The Gates>에서 나타나는 특성들과 심미적 경험방법들을 연구하여 작가들이 어떤 방법으로 미학과 공공성의 균형점을 찾는지를 연구할 것이다. <The Gates>는 거대성에서 생긴 숭고미와 인간 소통이 이루어지는 원래적 장소로의 환원을 통해, 그리고 일시성에 의해 생긴 집단적 기억의 소유를 통해, 작품을 경험한 사람들에게 특별한 공통감을 가지게 한다. 경험자가 공통감을 느낄 수 있는 이유는 단지 크고 일시적이라서가 아닌 작품이 가지고 있는 새롭고 현대적 아우라가 존재하기 때문이다. 이런 아우라는 벤야민이 전통 예술을 벗어난 영화에서 찾은 가능성에서 그 단서를 볼 수 있다. <The Gates> 또한 보수적 예술을 벗어나 새로운 예술형식을 통해 집단에게 공통감을 느끼게 하며 연대감을 생성한다. 이것이 연대적 아우라 경험이고, 경험한 사람들은 정의 내릴 수 없는 심미적 공동체를 형성한다. 공동체 형성이 크리스토와 쟌느－클로드가 추구하려는 미학이었고 한국 공공미술에서 생각해봐야 할 지점이다.

Public art is a contradictory term that simultaneously keep the conecpet of art as private activity and that of public as public activity. For this reason, there has been some limitation in clarifying the concept of public art in art history. This paper will take Christo and Jeanne-Claude's <The Gates> as a significant art work that helps reveal and redefine the concept of public art. Christo and Jeanne-Claude were able to find a close connection between art and public through the basic concepts in their works such as enormousness, ephemeral and specifically created aesthetic experiences in public art. The enormousness creates the sublime and restore the place with human communication The second concept in their works is the ephemeral. It means that the artwork is owned by nobody but people can share their collective memories through the work. <The Gates> illustrates a contemporary meaning of aura. Through such an aura makes audience share "common sense" among themselves. The work also shows that audiences can feel something in common and strong solidarity in the same time. This is the experience of solidarity aura. Audiences organize unpredictable and undefined aesthetic community through this aura. Christo and Jeanne-Claude’s main goal in their art is organize aesthetic community, which is also the purpose of public art.