Earticle

이 텍스트는 이탈리아 알제리 영화 “Alger의 전투”를 분석하기 위하여 포 스트 식민주의 이론을 사용합니다. 이 영화는 제 3 세계 영화와 반식민주의 영화의 모델입니다. 이 논문에서는 포스트 식민주의 이론가인 에드워드 사이드의 이 영화에 대 한 설명에 대해 논의하고 있습니다. 사이드는 외국인이 “제3세계 식민주의 혁명에 대한 영화를 만들면서 무엇을 찾을 수 있는지” 자문했습니다. 그는 그것을 “지식인”의 식민지화라고 비난했습니다. 이 문제와 관련하여 논문에 서는 먼저 “Metatemporal 메시지”의 의미에 대하여, 다음에는 “실천” (프 란츠 파농과 안토니오 그람치가 알제리 상황에 적용시킨)의 개념과 함께 답 을 찾으려 시도했습니다. 마지막으로, 이 논문은 문화 교류의 관점에서 “리 좀”의 개념에 대하여 분석하고 있습니다. 사이드의 답변은 또 다른 문제로 나아갑니다. 그것은 문화교류의 작품은 무엇인가? 그것의 의미는 어떻게 구 성이 되는가? 라는 의문입니다.

En echo aux theories postcolonialistes, ce texte analyse le film italo-algerien ≪ La Bataille d'Alger ≫, archetype du film tiers-mondiste et anti-colonialiste, en tenant compte des contextes locaux agites qui revelent les enjeux du tiers-mondisme historique. Nous discutons les commentaires de Edward Said, theoricien du post-colonialisme, sur le film ≪ La Bataille d'Alger ≫. Said se demandait ce qu'un etranger pouvait ≪ chercher en faisant un film sur la revolution coloniale du Tiers monde ≫ et il les soupconnait d’ingerence ≪ intellectuelle ≫. Nous tentons de repondre en utilisant les notions de ≪ discours metatemporel ≫, de ≪ praxis ≫ et de rhizome de significations transculturelles. Ainsi nous constatons que les autorites, bienveillantes desiraient passer un message au monde et a leurs concitoyens formulant des discours metatemporels legitimes par les regards etrangers. Mais les cineastes s'en sont accommode en ≪ calquant ≫ ou 38 영상문화21 adaptant leurs propres visions des faits en echo a la situation occidentale (du tiers-mondisme de Fanon jusqu'au culturalisme de Gramsci) pour experimenter une praxis en Algerie. Il s'agit donc moins d'ingerence a sens unique que d'une rencontre creatrice d'un rhizome de significations appliquee sur un terrain (praxis) en ebullition propice a recevoir des reflexions forgees ailleurs. La reponse a Said passe donc par une autre question : qu'est-ce qu'une oeuvre transculturelle? Comment se construit son sens?

본 연구는 컴퓨터의 매개에 의한 자아의 형성과 타자에 대한 인지형태를 분석하고자 한다. 데이비스 르 브르통이 얘기한 것과 마찬가지로 익명을 전 제로 물리적인 만남 없이 인터넷에서 채팅을 하고, 메시지를 보내게 될 때, 사이버 공간은 경계가 허물어지는 세계가 되며 거기서는 육체도 사라지고, 또 자아와는 다른 또 다른 자아가 커뮤니케이션의 인터페이스 상에서 존재 하게 되는데, 육체나 얼굴도 없이, 컴퓨터의 자판과만 접촉하게 되며, 모니 터 외의 그 어떤 시선과도 접촉하지 않게 된다. 모니터와 넷 연결망을 통해 개인의 사진이나, 도상적 또는 텍스트적 이미지를 교환하는 등의 사이버 공 간의 경험을 통해, 이 연구는 다음과 같은 질문을 제기하게 될 것이다. 어 떤 방식으로 욕망을 경험하게 되고, 더 나아가 낯선 사람에게 사랑에 빠지 게 되는가? 왜 낯선 사람에게 자신의 내밀한 주제를 열어주고 때로는 가까 운 사람도 알지 못하는 일들을 그들에게 고백하는가? 그리고 신체는 평소 에는 사랑에서 중요한 역할을 맡고 있지만 이 순간에 일시적으로 대체되는 데, <온 라인> 상태에서 신체는 어디에 귀속되는가? 이 연구는, 지각이 부 분적으로만 작용할 수밖에 없고, 심지어는 상대방을 왜곡되게 인식하게 되 며, 또 결국은 잠재적으로 존재하나 인터랙션이 결여된 기계적 공간에서 관 계가 어떻게 상호 성립되는지, 감성은 어떻게 생겨나는지, 관능성은 어떻게 표현되는지, 욕망은 어떻게 결정화 되는지를 이해하게 될 것이다.

Cette etude envisage d’analyser les formes de la construction de soi et de la perception d’autrui quand elles se trouvent mediatees par des ordinateurs. Comme Davis Le Breton precise, quand des inconnus y chattent, s’y envoient des messages sans s’etre jamais rencontres, le cyberspace devient un monde ou les frontieres se brouillent et ou le corps s’efface, ou l’Autre existe dans l’interface de la communication, mais sans corps, sans visage, sans autre toucher que celui du clavier de l’ordinateur, sans autre regard que celui de l’ecran. A travers les experiences cyber-spatiales telles que les echanges des images personnelles, iconiques et textuelles, via les ecrans et dans les reseaux, on va poser les questions suivantes ; comment peut-on eprouver du desir, voire tomber amoureux d’un(e) inconnu(e) ? Pourquoi ose-t-on s’ouvrir a ces memes inconnu(e)s de sujets intimes, et leur confesse-t-on des choses que meme des proches ignorent parfois..? Enfin, quelle place est devolue au corps quand on est ≪ en ligne ≫, corps qui se trouve alors momentanement ≪ zappe ≫ d’une relation . l’amour - dans laquelle il tient habituellement le beau role? Ainsi on essaie de comprendre comment se co-construit une relation, comment nait la sensibilite, comment s’exprime la sensualite et se cristallise le desir dans la technosphere, malgre une perception forcement parcellaire, et souvent meme faussee de l'autre, de toute facon absent(e) d’une interaction au coeur de laquelle il/elle se trouve pourtant virtuellement.

영화는 어떻게 몸을 전유하는가? 유럽 문화권에서 몸에 대한 사유는 부재하지 않았다. 몸에 대한 사유는 초월적인 존재인 신과 감각적 존재인 인간을 매개하는 수단이었다 : 원본과의 관계 속에 신체의 ‘알맞은 이미지’가 창안되었다. 이와 달리 몸과 정신을 분리하여 사유하지 않는 아시아 시각 문화에서 ‘이상화된’ 신체 이미지 대신 사회적 신체의 작동이 중시된다. 본 논문은 차이밍량, 지아장커, 왕가웨이들의 작품을 예로 들어 일상적인 신체의 이미지가 강렬한 표현력을 띄는 아시아 영화들을 연구한다. 말수가 없는 등장인물들이 빈번하게 등장하는 예시한 아시아 영화에서 의사소통은 언어적인 수단 뿐 아니라 일상적인 ‘몸짓’, 예컨대 밥을 먹거나 몸을 씻는 것과 같은 몸짓을 통해 이루어진다. 차이밍량의 영화에서 신체의 몸짓은 고장 난 혈연관계를 강조한다. 지아장커의 영화에서 몸은 감정을 표현하는 수단이다. 왕가웨이의 경우, 의복 또는 의복을 입고 있는 신체에 정서적인 것이 기입된다. 특정한 본에 따르는 신체의 모방을 문제 삼고 있지 않은 이들 아시아 영화들은 언어적 표현에 능하지 않은 등장인물들이 느끼고 감각하는 것을 전달하기 위해 몸 이미지를 전유하고 있다.

How does the cinema appropriate the body? The body has always be an object of thought in European civilization, which uses it to connect human beings to God: one shall create an exact image of the body. But in Asia, such an idealized image of the body, which is never separated from the mind, does not exist, hence the presence of the ordinary body in Asian visual culture. We study in particular Asian cinema, for example through the works of Tsai Ming-liang, Jia Zhangke and Wong Kar-wai, in which the image of ordinaries bodies engenders an intense expression even when it remains speechless. Sometimes, communication is not verbal but gestural : it takes place through daily actions such as eating or washing oneself. In Tsai Ming-liang’s works, the problems of the body emphasize the malfunctions of the parent-child relationship, while Jia Zhangke shows the body as a way to express a feeling; in Wong Kar-wai’s movies, emotion is written on bodies wearing clothes. If there is no such thing as a model of the body to reproduce, these Asian movies convey through the body what silent characters feel and perceive.

영화에 등장하는 자연풍경은 단지 영화 속 이야기를 전개시키기 위한 배 경에 불과한 것이 아니다. 현대적 시각예술로서 영화의 자연풍경은 분명히 낭만주의 시대의 가장 중요한 회화적 장르로서의 풍경화의 자연에 대한 표 현과 깊은 연관을 가지고 있으며, 낭만주의가 풍경과의 만남 속에서 느껴지 는 주체의 감각을 드러내는 단어인 ‘스티뮹(Stimmung, 정서적 울림)’의 의 미를 영화의 자연풍경에서도 찾을 수 있는 것이다. 다시 말하자면, ‘스티뮹’ 은 단순한 기분이 아니다. 내부로서의 주체의 정서적 상태와 외부로서의 자 연의 일부분이 풍경이라는 형식안에서 섞이게 됨으로써 드러나게 되는 신 비로운 상태라고 말할 수 있는 것이다. ‘스티뮹’이라는 단어는 풍경의 의미 를 훨씬 깊게 만드는 중요한 단어인 것이다. 현대영화예술가에게 자연풍경은 영화의 시각적 실험의 장소로서 특권화 된다. 특히, 잉마르 베리만 감독은 북유럽의 한 섬인 포레 섬의 풍경을 자 신의 영화의 중요한 감각의 장소로서 만들면서, <거울을 통해 어렴풋이>에 서부터, ‘스티뮹’이 이 풍경속에서 구체화되도록 시도한다. 또한 그의 이러 한 시도는 이 풍경속에서 인간 실존의 존재론적 상황을 형상화 하는 ‘근본 기분(Gundstimmung)’으로 까지 이르게 되는 것이다.

Le paysage cinematographique n'est pas seulement l'arriere-plan pour derouler le recit au cinema. Le paysage naturel du cinema comme art visuel moderne concerne profondement la peinture du paysage qui etait le genre artistique le plus important dans le Romantisme. En particulier, on peut trouver dans le paysage cinematographique la revelation de la Stimmung (tonalite affective) du paysage romantique qui montre la sensation du sujet dans sa rencontre avec le paysage. Autrement dit, la Stimmung n'est pas un simple sentiment. On peut dire qu'elle est la situation mysterieuse qui montre le paysage comme une forme ou l'atmosphere d갽une partie de la nature et l'affectivite du sujet s'entreme.lent harmonieusement. C'est ainsi que pour les cineastes modernes le paysage est devenu de facon privilegiee l'espace d갽une experimentation cinematographique. C'est, a partir d'A travers le miroir, le paysage filme sur l'ile de Faro par Ingmar Bergman qui lui fournissent ce paysage propre a incarner la Stimmung qu'il recherche et meme cette Grundstimmung qui doit figurer la situation ontologique de l'existence humaine.

발레리에게 하나의 ‘치장 물’로서의 고대 신화는 가장 핵심적인 두 가지 의 주제를 제시하고 있다. 첫 번째는 초자연적 이미지들의 기하학적인 형상 화이고 두 번째는 고대 철학의 일원론에 대한 논의일 것이다. 본고에서는 심층적으로 발레리 시의 도형이미지들 속에서 태양, 다이아몬드, 삼각 돛, 기둥을 소재로 신화적 근거를 밝히고, 나아가 일원론 속에서의 상징적 이미 지들의 주제를 밝히고 있다. 이 신화의 이미지들은 공간과 시간 속에서 가 장 대조적이며 부조화를 이루는 소재들일 수도 있지만 그것은 인간의 의지 를 뛰어넘은 신의 영역 속에서만 가능한 인간 상상력의 무한성과 완벽성 혹은 절대성을 갖추고 있다. 창조적 예술의 사고에서 발레리는 바다, 태양, 궁륭 같은 초월적 힘을 가진 자연 산물에 자신의 상징주의를 동화시키고 있다. 그의 창조 시각은 악의 세계가 아닌, 그렇다고 선과 같은 숭고한 세 계도 아닌, 영원히 그 두 세계 사이에 존재하는 ‘경계의 눈’에 초점을 맞추 고 있다. 결국 그는 초자연적이며 신비적인 극단의 두 가지 국면을 회피하 고 있다. 그러나 그는 우주의 ‘숭고한 상태’를 초월하기 보다는 그는 철저히 이성적으로 무장하여 그 상태 내부로 뛰어들고 있다. 그의 시에는 우화가 된 철학이 존재하고 있고 철학이 된 우화처럼 합리적 세계가 비합리적 세 계를 포용하고 있다. 게다가 그의 시적 상징물들은 합리주의적 본질을 향하 여 나아가지만 태양 모습의 ‘신비적 원’처럼 영원한 회귀를 추구하고 있다. 이 회귀의 방법 속에 내재하는 절대성은 또한 자신을 대변하는 M. Teste에 게서도 나타나는데 이것은 지극히 인도적인 일원론의 철학과 긴밀하게 연 결되어 있다. 발레리가 추구하는 무한의 세계는 결국 절대자의 ‘숭고 점’이 고 영원성이 된다. 만약 자연 산물의 초월적 에너지가 인간 내면의 초자연 적 정신세계와 정확하게 일치한다면 그것은 발레리가 자신의 생각을 대변 하게 하는 M. Teste의 절대성에 관한 언급들일 것이다. 결과적으로 발레리 에게서 ‘정오 정각’의 향수는 초자연적 상태의 신성의 에너지에 의한 일깨움일 것이다. ‘정확한 정오’는 ‘숭고 점’, ‘절대 점’이자, 신비적 신화의 원점 이며 시인이 우주적 조화를 통하여 재현하는 시적 예술의 ‘지고의 점’이다. 이것이 발레리만의 우주 감각이다.

Ou se donne la source de ≪l’Orient de l’esprit≫ chez Paul Valery ? Il s'agit du consubstantialisme: En s'appuyant sur l'idee propre que son mythe n'est plus simplement une creation poeique de l'individu, mais aussi l'heritage de l'antiquite, le double chez lui, l'etre et le non-etre, le fini et l'infini, le moi et le monde, le bien et le mal, etc. Semble-t-il une unite, on pourrait supposer que cela signifie en quelque sorte une renaissance des idees primordiales venues en ordre de la mythologie historiquement la plus ancienne dans le monde entier : ainsi Valery compose des ≪ vers donnes par les dieux ≫, et il propose en obscurite et en complexite des images mystiques dans ses poemes. Donc, son mythe est devenu le nom de tout ce qui n’existe et ne subsiste qu’ayant la parole pour cause. Le monde mythique, ce serait en queque sorte une ≪ parure ≫ poetique en un sens positif, il contient de tout ce qui existe. De toute maniere, de l’Inde il tire deux sortes de systemes sur l'idee mythique : l'une serait la revalorisation symbolique des images surnaturelles, et l'autre serait la repesentation imaginaire de la philosophie brahmanique. Au fond de l’idee de l’art creatif, Valery assimile le symbolisme mystique aux objets naturels : par exemples la mer, le soleil, la colonne etc. D’un moyen representatif poetique, il se situe au milieu de l’ ≪ oeil frontiere≫ et non dans le monde inferieur, ou le monde superieur. Il evite donc deux phases extremes mystique, surnatrelle, dans son monde poetique. Pourtant, au lieu de depasser l’etat supreme du monde, il rentre lui meme raisonnablement en dedans. Chez lui le monde rationnel implique le monde irrationnel comme la philosophie devient la fable. Donc ses symboles s’avancent vers l’essentiel rationnel, mais il cherche souvent l’eternel retour comme cercle mystique. Derrière sa vue sur l’univers de la création vitale, on trouve fréquement l’ombre de l’image de la mort. Ainsi les deux images contradictoires se confondent comme le bien et le mal. Ensuite il invente lui-même symboliquement l’unité devenue en dualité. De cette manière, dans l’idée de l’énergie créative, son nouveau monde surnaturel se relie au monde naturel ou réel. Effectivement la nostalgie du Midi correspond à l’énergie divine de l’état surnaturel. Comme le mouvemnt du serpent, le point sublime, « Midi le juste », par lequel le poète examine dans son monde l’art poétique, serait l’union du monde « des objets extérieurs » et de celui des objets intérieurs. Ici, l’intermédiaire le plus important de cette union searit l’énergie vitale entre l’homme et la femme, et l’énergie nécessaire pour se délivrer. La liberté valéryenne serait cette harmonie universelle. Chez Valéry, la sensibilité est tout, supporte tout, évalue tout.

본 논문의 목적은 디지털시대의 지식구조의 변형을 변론하는 것이다. 인터넷에 넘쳐나는 정보는 지식생산의 창의적 현장으로서의 대학의 지식적 역할을 재고하기를 요구하고 있다. 이 논문에서는 하이퍼미디어에 근거한 지식세대에 기초를 두고 있는 크리티컬 플라토Critical plateau라는 전혀 새로운 개념을 제시하고 있다. 이 새로운 개념은 지식을 공유하기위한 상호작용적인 정보처리와 해석인 지식의 나무a tree of knowledge라고 말하기도 한다. 본 논문의 2부에서는 일본 NHK와 프랑스방송의 멀티미디어 파일보관시스템이라는 국제적인 상호협무에 대한 주개념 일부가 제시된다.

The aim of this paper is to argue for the transformation of knowledge structure in the digital era. The pervasive profusion of information through Internet requires to reconsiderer the epistemic role of the University as a creative site of knowledge production. The authors propose a quite new concept, Critical plateau which is based upon a hypermedia based knowledge generation. It's another name is a tree of knowledge which is an interactive information procecessing and intepretation to share knowledge. In the second section of this paper, they present some main ideas of the international colloborative work of multimedia archiving system between the Japanese broadcasting NHK and the French

어린이들을 위한 문화예술교육 어린이·청소년들을 위한 문화예술교육은 지역사회 비전을 위해 반드시 필 요한 미래 사업이다. 인천알리앙스프랑세즈-인천프랑스문화원은 인천시 남 구와 함께 <봉주르 프랑스>를 만들었다. <봉주르프랑스>는 2009년 9월부 터 인천 남구청소년미디어센터에서 어린이·청소년들을 위한 프랑스언어와 프랑스어권 문화예술교육을 프로그램을 무료로 진행하고 있다. 이 문화예술 교육은 남구청소년미디어센터, 주한프랑스문화원, 인천알리앙스프랑세즈가 지역 어린이·청소년들에게 프랑스와 프랑스어권 언어와 문화를 좀더 쉽게 접근하게 하고, 향후 우수한 지역 문화인력들로 키워 국제전문인으로서 역 량을 함양시키는데 그 목적이 있다. 교육목표로는 첫째, 다양한 문화프로그램을 언어프로그램과 연계하여 어 린이·청소년들이 직접 참여하는 창의적인 문화예술교육을 장을 마련한다. 둘째, 프랑스 선생님이 직접 가르치는 프랑스어 교육을 제공함으로써 어린 이·청소년들에게 국제전문인으로서의 능력을 배양시킨다. 셋째, 지역 내의 학교, 기관, 문화단테들과 연계하여 문화예술교육의 다양성을 개발한다. 넷 째, 프랑스(프랑스어권) 문화를 이해하게 하고 참여하게 함으로써 지역의 어린이·청소년 문화예술을 발전시킨다. 대상으로는 초등학교 3~6학년 중학교1~3학년들로 구성되어있다. 봉주르 프랑스는 초급 A반과 중급 B반으로 나뉘어 진행되어 있다. 수업방식의 특 징은 단순한 주입식교육을 지양하고 다양한 문화프로그램(게임, 동화구연, 그림, 노래 등)을 통해 어린이들의 호기심과 상상력을 유도하게 하는 것이 다. 봉주르프랑스 A반은 프랑스어를 처음 접하는 어린이들을 위해 언어강좌와 문화강좌로 진해되고 있다. 언어강좌는 인천알리앙스프랑세즈에서 자체 제작한 교재로 프랑스인 선생님이 직접 강의하며 팀 별 게임과 놀이를 통 한 수업방식으로 외국어와 외국인에 대한 어색함과 두려움을 없애고 자연 스럽게 어울리게 한다. 또한 한국인 보조 선생님의 도움으로 정확한 언어전 달을 익히게 하고 있다. 문화강좌는 한국인 선생님이 직접 강의하며 언어강 좌 프로그램과 연계되는 프랑스문화를 사진자료 혹은 영상미디어 자료를 통해 어린이들이 좀 더 쉽게 이해할 수 있게 진행하고 있다. 봉주르프랑스 B반은 6개월이상 A반을 수강한 학생들을 대상으로 하고 있으며 A반에서 배운 것들을 기초로 좀 더 심화된 반이다. 수업진행 방식 은 A반이 어린이들의 호기심과 상상력을 유발하는 수업이었다면, B반은 언 어와 문화수업을 동시에 병행하면서 문화와 사회면을 좀 더 강조하고 있다. 다시 말해 프랑스어 문법이나 어휘들을 익히는 대신에 문화예술에 대한 흥 미와 이해도를 높임으로써 어린들 스스로 자신들의 상상력과 창의성을 자 유스럽게 표현할 수 있도록 유도하고 있다. 이러한 인천알리앙스프랑세즈에서 진행하고 있는 <봉주르프랑스>는 외국 어와 문화에 관심이 있는 학부모들에게 큰 호응을 얻어 2010년 11월에는 <봉주르프랑스 어머니회>가 발족하였다. 현재 30여명으로 구성되어 있는 봉주르프랑스 어머니회는 어린이들에게 문화적 다양성과 창의적 사고방식 을 심어주기 위해 만들어졌으며 각종 문화행사에 어린이들과 함께 참여하 는 지역자원활동가 봉사단체로서도 활동을 하고 있다. 이 모임은 어린이들 뿐만 아니라 가족 모두 함께 문화활동에 참여함으로써 지역문화발전의 밑 거름이 되고 있다. <봉주르프랑스> 어린이들은 인천알리앙스프랑세즈의 교 환프로그램으로 2014년 프랑스 빌레르반 어린이·청소년 도서축제에 참가할 예정이다. <봉주르프랑스>는 단순히 프랑스 언어와 문화를 알리기 위해 존재하는 것이 아니라 우리 문화와 다른 나라 문화의 차이를 이해하고 상호 공존하 는 필요성을 인식하게 하는데 그 목적이 있다. 다양한 문화를 접하는 기회 가 많아질수록 어린이들의 호기심과 창의성이 풍부해질 수 있으며 그 안에 서 자기성찰과 관용의 기회도 찾을 수 있을 것이다.

L’education pedagogique et culturelle pour les enfants : <Bonjour France> L’education pedagogique et culturelle pour les enfants est le travail le plus important pour l’avenir de notre societe. L’Alliance Francaise Incheon et l’arrondissement de Namgu dans la ville d’Incheon ont cree ensemble ce projet <Bonjour France>. Ce dernier a ete mis en place au CAMF(Centre des arts numeriques pour la jeunesse de Namgu) au mois de septembre en 2009. Nous faisons decouvrir gratuitement la langue francaise et la culture francophone au travers d’un programme specialement concu et adapte a ce jeune public. Le but est d’ameliorer l’education de la langue francaise et de la culture francophone a la jeunesse de notre ville et de renforcer les liens avec la communaute d’Incheon. Il sert aussi pour l’avenir de nos enfants qui souhaiteraient devenir des specialistes politiques et culturels dans le monde. <Bonjour France> est dispense en deux groupes qu’il faut bien separer etant donne la difference d’age et leur niveau francais. Le premier groupe que nous appelerons la <classe A> est compose d’un public d’enfant de 8 a 11 ans. Le deuxieme, la <classe B>, est compose d’un public plus age. Le cours se deroule dans un systeme tres specialise avec la conception pedagogique et culturelle. Nous ne demandons pas aux enfants de memoriser directement, mais plutot d’appeler leur imagination et leur curiosite. Ils apprennent donc atravers divers programmes culturels(jeux, contes, bandes dessinees...). La <classe A> est destinee aux enfants qui decouvrent la langue et la culture francaises pour la premiere fois. Le cours est d’une duree de deux heures. La premiere heure est un cours de langue, la deuxieme, un cours culturel. Les enfants sont en general tous debutants et n’ont aucune notion du francais. Les enseignants francais et coreens se retrouvent face a des enfants qu’ils vont encourager et animer. Le professeur natif enseigne la langue en francais et les coreens enseigent la culture francophone en coreen. En se basant sur une approche actionnelle, les enfants deviennent des acteurs dans la classe et presentent leur imagination et leur curiosite. Avec la gestuelle, ils commencent a parler des choses qu’ils aiment et a poser des questions simples. <La classe B> correspond aux eleves qui sont deja venus plus de 6 mois. Ils sont plus ages et plus matures puisqu’ils sont desormais tous collegiens. Le cours est un apprentissage plus pousse avec des regles de grammaire et du vocabulaire plus riche. Il est possible de creer en meme temps un projet lingustique et culturelle. Le projet de blog, de chanson, encore de conte sur tablette numerique. L’objectif reste toujours de proposer des activites ludiques tout en decouvrant la culture francophone. Le programme permet aussi de faire participer pleinement les enfants aux cours et de les rendre acteurs de <Bonjour France>. Grace au succes de notre programme, les parents de <Bonjour France> participent a nos actions pedagogiques et culturelles. Ils ont cree eux-meme <Bonjour France Maman>qui est une association de benevoles. Leur but est de montrer la diversite culturelle et encourger la creativite des enfants. <Bonjour France> n’existe pas uniquement pour montrer la langue et la culture francaise, mais egalement pour faire connaitre la diversite culturelle et en comprendre les differences. C’est ainsi que nos enfants pourront avoir plus d’imagination et plus de curiosite et qu’ils pourront comprendre la tolerance et porter une autoreflextion sur eux-memes.

본 논문에서는 17세기 전반부터 19세기 중반까지 중국과 한국에 유럽의 가톨릭 사제–선교사들에 의해 과학지식이 전래되는 과정에서 근대과학의 주요한 시각기구인 카메라 옵스쿠라(Camera obscura)의 유입과 활용을 파 악하고, 또 이와 연결된 시각․영상문화의 초기 발전양상을 알아보고자 한다. 중국은 17세기 전반-중반 明末-淸初 이후 학식 있는 예수회 선교사들이 전하는 근대 유럽의 과학지식을 수용하는 과정에서 카메라 옵스쿠라 같은 시각기구가 도입되었다. 당시 중국에서는 렌즈 생산능력을 바탕으로 17세 기 전반(중반)부터 소형 상자식(small box-type) 카메라 옵스쿠라가 자체 적으로 제작되어 화가들의 회화작업에서 보조도구로 사용되었고, 일반 대중 의 오락용 시각기구로도 폭넓게 사용되었다. 한국에서는 17세기 전반~19세기 중반에 이르는 조선 후기에 서양 문물 의 유입과 수용이 순조롭게 이루어지지 못했다. 그것은 당시 폐쇄적인 정책 속에서 중국에 의존적인 대외 접촉으로 인해 서구 과학․문화의 유입이 제한 적이었고, 더구나 正祖 퇴임(1800) 후 서양 과학․문화에 적극적이었던 실학 파 학자들이 실권하고 유배당하면서 서양 과학․문화의 수용은 제대로 이루 어질 수 없었다. 그 결과, 1780년대 중반 정약용의 최초 카메라 옵스쿠라 (실내공간식, room-type) 실험 이후 실제 사용은 확산되지 못했고, 1840~60년대 후기 실학파들에게도 계속 이론적으로만 논의되었다.

This thesis investigates the historical process of influx and use of the significant optical device in the pre-modern age, Camera obscura, in generally closed East Asian countries, China-Korea-Japan from the early 17th century to the mid 19th century. Herein, the thesis takes introduction of Western scientific knowledges (astronomy, geography, physics, mathematics etc.) at that time seriously into consideration, because the optical devices including the portable small box-type Camera obscura might have coincidentally been delivered with them. In China (Ming-Qing Dynasty), owing to many highly learned Jesuits priest-missionaries staying there from the early 17th century (late Ming), Camera obsura had been introduced, and it soon had been produced due to the lens production in Kwang-dong and Kangso provinces since 1640s. As Camera obscura had been used as aid to painting (drawing) for artists like in Europe as well as an entertainment media, the new kind of visual culture in China could be widely disseminated. But in Korea (late Josun dynasty), the closed country during this period, which had received new knowledges about the Western science and culture almost through China (Beijing), there is no clear evidence on the small box-type Camera obscura. It is found only that the room-type Camera obscura was experimented by the representative scholar of the Silhak group (pragmatism), JUNG Yak-yong in the mid 1780s and some later discourses on it by the Silhak scholars during 1840s-60s.

프랑스에서 문학, 조형예술, 영화 등 각 장르에 걸쳐 초현실주의 운동이 한창 유행하던 무렵 장 콕토는 1925년에 희곡 『오르페우스』를 썼고 1950년에 직접 감독이 되어 이를 흑백영화로 제작했다. 영화작품 <오르페 우스>는 그리스 신화에 나오는 인물 오르페우스의 이야기를 20세기 초·중 반의 프랑스 현대사회의 모습을 통해 각색한 것으로 초현실주의적이고 실 험적인 촬영기술을 보여준다. 거울의 앞뒷면의 세계, 즉 의식과 무의식, 또는 현실과 환상, 이 두 세계 를 넘나드는 주인공인 시인 오르페우스와 다른 인물들의 여정이 표현될 때, 각 쇼트는 슬로모션과 클로즈업, 오버랩 방식 등에 따라 환상적인 이미지로 연결되어 초월적 신비의 세계가 영화장면 곳곳에 퍼져나간다. 초현실주의 계열의 아방가르드적인 이러한 영상기법은 초현실파 시인들이 사용하는 파 격적인 불협화음의 운율시 작법을 상기시킨다. 작가이고 동시에 감독이기도 한 콕토는 곧 초현실적인 촬영방법으로 영화 스크린 위에 인물들처럼 ‘움직 이는 시’를 만들고, 또 시가 씌어 질 하얀 백지 위에 인물들처럼 ‘말하는 사 진’을 만들려한 것이다. 초현실파의 전위영화와 전위시 문학 간의 밀접한 관계를 모색하며 콕토는 완벽한 이상적인 시를 갈구하는 오르페우스와 시 의 대중화를 지향하는 듯한 세제스트, 그리고 이상적인 시의 목적지를 상징 하는 죽음의 공주 같은 인물들을 통해 표현예술 행위자로서의 시인의 사명 감과 시의 예술적 정체성 문제를 제시한다.

Orphee, l'oeuvre de Jean Cocteau a ete ecrite d'abord en une piece de thea.tre en 1925 ; a cette epoque-la, le mouvement surrealiste etait en plein boum dans les domaines de la litterature, de l'art plastique et du cinema. Cette piece de thea.tre a ete tiree des mythes grecs d'Orphee, mais elle montre la societe francaise de la premiere moitie du 20eme siecle a partir de la technique de tournage surrealiste et experimentale. En 1950, Cocteau, un metteur en scene, a adapte la piece de thea.tre pour un film en noir et blanc. Dans le film, Orphee, un poete, franchit ses univers conscients et inconscients ou ses mondes reels et illusoires, symbolises par les deux faces du miroir. A ces etapes, des scenes se connectent sous la forme du 'slow motion', du 'close-up' ou de l''overlap', pour faire nai.tre des images transcendantes et mystiques. Ces traitements d'image surrealiste, evoquent les vers metriques inharmonieusement versifies par des poetes surrealistes. Cela vise a creer d'une part, la 'poesie mouvant' comme des personnages sur l'ecran, et d'autre part, la 'photo parlant' comme des personnages sur la page poetique. Cocteau reflechit alors sur la relation etroite entre le cinema surrealiste et la poesie surrealiste, pour eclairer, au bout du compte, l갽identite artistique de la poesie et la vocation artistique du poete a partir des actions d'Orphee desirant la poesie parfaite, de Cegeste tendant a la poesie populaire et de la Princesse de mort symbolisant le point d’arrivee de la poesie ideale.

본 연구에서는 국내 학진 등재지 중 게임 및 인문콘텐츠 분야의 학술지 에 발표된 연구논문 중에서 게임 내 스토리텔링을 다룬 연구논문에 한정 하여, 이와 관련한 연구동향과 추이를 메타분석을 통해 살펴보았다. 총 4개 의 학술지에 게재된 46편의 연구가 분석 대상으로 선정되었으며, 분석 결 과에 따르면, 게임 연구주제의 경우, 대부분 게임스토리텔링의 구조 및 구 성요소 분석에 편중된 것으로 나타났으며, 게임 스토리텔링 모델 및 개선방 안 제안, 게임 내 스토리텔링의 이야기 성 고찰이라는 주제가 그 뒤를 이었 다. 스토리텔링의 개념화라는 측면에 있어서도, 명확한 개념화를 통한 연구 문제 고찰이라는 측면에서, 논문들 간에 상당한 개념화의 편차가 존재하는 것으로 조사되었다. 마지막으로 연구방법론을 살펴보면, 게임 서사 분석이 라는 연구주제의 특성 상, 사례분석과 텍스트분석이 병용된 사례가 대다수 를 차지하는 것으로 드러났다. 향후 보다 체계적인 스토리텔링 개념화와 다 양한 연구방법론 적용을 통한 심도 깊은 논의를 이끌어 낼 수 있는 연구논 문이 요구된다 하겠다.

The current study aimed at exploring the current research trends of game storytelling studies in the field of humanities and game studies. In doing so, 46 papers from 4 major domestic journals were analyzed by a meta-analysis method. Research topic, storytelling conceptualization, and research method were investigated. Results showed that the main research topic was concentrated on game storytelling structure and attributes analyses. In terms of "storytelling" conceptualization, most of the papers provided relatively superficial or ambiguous definitions of the storytelling, resulting a disparity in its conceptualization. Due to the characteristics of the research topic, most articles used text analysis in combination with the case study. In this regard, more systematic and theoretical conceptualization of the term, storytelling, and various research topic and methods are required for future articles to pursue deeper academic discussions in the current research fields.