Earticle

본 논문은 예술과 삶을 연결하는 요소가 무엇이고 그리고 그 요소의 특성은 무엇인가라는 물음에서 시작된다. 이에 대한 응답으로 논자는 창조성과 청중에 주목하며 예술과 삶의 통합이 개인과 문화의 발전에 기여하게 될 것이라는 점을 주장한다. 가설의 증명을 위하여 퍼스의 프래그마티시즘 관점에서 본 미의 개념이 논의된다. 퍼스의 후기 관점에서 보면, 미학의 목적은 미의 대상이 아니라 숭고하고 감탄할 만한 이상으로서의 선에 대한 최고의 느낌이다. 즉 이는 미 자체에 대한 사고가 아닌, 좋고 나쁜 느낌에 기반을 두는 미학적 경험이 유의미하다는 것으로 이해할 수 있다. 이 같은 사고는 자연스럽게 윤리학, 그리고 기호학을 수반하게 된다. 따라서 퍼스 미학은 윤리학과 기호학의 삼원적 관계 속에서 규범학문으로 간주된다. 퍼스 미학의 이런 측면을 토대로 예술과 삶의 관계가 세 층위에서 논의 된다. 첫째, 예술은 삶의 재현 형식이다. 둘째, 예술로부터의 느낌은 삶을 공유하는 보편적 사고이다. 셋째, 예술 작품은 개인과 문화에 변형을 가져 오며 세대를 거쳐 공동체에 전달된다. 결론적으로 본 논문에서는 예술이 소통을 위한 청중을 목적으로 하기 때문에 본질적으로 예술이 사회적 성격을 띠고 있다는 점과 동시에 삶이 문화 발전을 위한 창조적 활동을 토대로 하기 때문에 삶은 예술적이라는 점이 강조된다.

This paper starts with the question of what factors can relate art to life and what would be a common aspect that both can share. I draw attention to two elements, that is, ‘creativity’ and ‘audience’, which may be connected. As a result, I argue that the integration of art and life serves for individual and cultural development. To argue the point, I discuss the conception of beauty in Peirce’s pragmatic view. For Peirce, especially in his later view, the end of esthetics is not the object of beauty, but the supreme feeling of good, as the sublime and admirable ideals, which can be understood in that the esthetic experience is based on the feeling of good and evil, rejecting any thought of beauty. Necessarily, this aspect entails ethics, and in turn semiotics. Therefore, for Peirce, esthetics is regarded as a normative science in relation with other normative sciences of ethics and semiotics. On the basis of Peirce’s view of esthetics, I proceed with the argumentation for the relation of art and life through discussion of three points. Firstly, art is the representational form of life. Secondly, a feeling from art is the idea of sharing in life. Thirdly, a work of art is transmitted in community and through generations serving for to the transformation of individuals and culture. Thus, overall, this paper places emphasis on the aspect that art is social in nature because it aims at an audience for communication, and life is artistic because it is based on creative actions for cultural development.

과거 우리나라는 문화를 경시하고 정신적 만족과 공동체적 가치를 부차적인 것으로 간주하며 경제적 효율성만을 추구한 결과, 초래된 계층-지역 간 불평등의 심화와 부정부패, 물질만능주의 등의 각종 사회문제는 이제 오히려 발전을 저해하고 있다. 경제 중심의 불균형한 발전을 대신하여 정치ㆍ경제ㆍ문화가 서로 상생하는 균형적인 발전이 요구되고 있다. 그러나 우리 사회에서 문화는 여전히 낭비나 사치의 차원에서만 이해되는 경향이 크며, 경제발전의 수단으로서 가치가 있다고 판단되는 경우에 한해서 문화의 가치를 인정하고 있다. 참여정부는 출범 이후 불균형 성장전략으로 인한 경제적ㆍ사회적ㆍ문화적 불균형의 심화가 국가의 지속적인 발전에 걸림돌로 작용한다는 것을 인지하였다. 이에 따라 참여정부는 소득 2만불 시대를 열기 위해서는 국가의 성장 동력의 중심이 수도권에서 전국 각 지역으로 이동해야 하며, 지역사회의 발전을 위해서는 지식과 문화가 중심이 되어야 한다는 인식아래 ‘문화비전 2010’을 수립하게 되었다. 참여정부의 이념적 근간인 참여민주주의가 소수자의 정치적, 경제적권리에 대한 적극적 보장과 아래로부터의 민주주의를 의미한다는 것을 볼 때, 참여정부 문화비전의 궁극적인 지향점은 문화민주주의의 실현임을 알수 있다. 그것은 차이를 차별이 아닌 다양성으로서 존중하고, 지역이나 집단들이 자신의 정체성을 문화적으로 표현하고 향유할 수 있는 기회를 문화적 권리로 보장함으로써 문화민주주의 실현을 위한 기반을 조성하여 이웃과 더불어 살며, 소통하는 자기긍정의 문화를 북돋고자 하는 것이다. 모든 국민이 인간답게 사는 문화한국, 즉 자유롭고 여유 있는 문화사회가 정부정책인 ‘문화비전’ 속에 녹아 있는 것이다. 본 연구는 문화경영학의 개념을 바탕으로 ‘문화비전 2010’과 문화에 대한 국가의 정책을 고찰하는 데 목적을 고찰하는 데 목적을 두고 있다.

A purpose of this study is to investigate concepts for understanding of a cultural-managemental approach, and to display governmental policy related to culture vision 2010. Arts and cultural management is an important and growing field in Korea Arts and cultural organizations are often competing for government funding and public attention. That is why creative, professional dministration for theatres, music organizations, dance companies, or cultural festivals is so important. A talented and educated arts administrator can mean the difference between financial viability and success, or struggling to keep the doors open. As age of culture comes, our country met the change of paradigm in all fields such as society, economy and culture. We think our values is changing from living in central life of collective economic growth to living in central life of elevate the standard of living and individual’s value realization. Our values on a life are changing from living for just economic growth in society, but to living for enhanced life and realization on individual’s value. Therefore, we think the stress of cultural policy replace support of supplier who works in art with support of a consumer who buy a work of art at past in culture art. Therefore, key issue of cultural policy shift from supplier who create arts in past to consumer who enjoy the creating arts now. Accordingly, the role of culture base equipment magnified by local self-government substitute focus of artists with focus of consumer. Also role of mediators in the arts to satisfy on various consumers’ request is emphasized gradually.

이 논문은 유아 프로그램 ‘텔레토비’의 문화산업적 가치에 관한 연구이다. 이 전체 구성은 크게 셋으로 분류하였는데, ‘텔레토비’의 캐릭터와 배경을 나타내는 유아 프로그램으로서의 ‘텔레토비’와 언어발달측면과 상호작용측면에서 본 에듀테인먼트 콘텐츠로서의 ‘텔레토비’, 그리고 끝으로 오에스엠유(OSMU)를 포함하는 고부가가치 문화콘텐츠로서의 ‘텔레토비’로 나누어져 있다. 유아들의 텔레비전 프로그램 ‘텔레토비’는 영국의 작은 회사인 렉돌프로덕션에 의해 제작되었는데, 유아 프로그램을 위해 창조적인 재능을 갖고문화와 미디어를 연구한 회사이다. 오톤(Mr. Orton) 씨는 이것의 가치는 “영국의 스토리텔링의 오랜 전통”에서 기인한 것이라고 말한다. 사실 이것은 우리에게 한 가지 가능성을 제시해 주는데 그것은 자영업자나 작은 회사도 문화영상산업 분야에서는 성공할 수 있다는 것이다. 왜냐하면 미국의 유아 엔터테인먼트 시장의 거인이라고 할 수 있는 월트디즈니 회사가 아이디어를 얻기 위해 조그만 영국 땅에 오기 때문이다. 그러므로 우리는 영국의 유아 프로그램 ‘텔레토비’ 통하여 문화산업적 가치를 찾을 수 있는 것이다.

A purpose of this study is to investigate concepts for understanding of a cultural-managemental approach, and to display governmental policy related to culture vision 2010. Arts and cultural management is an important and growing field in Korea Arts and cultural organizations are often competing for government funding and public attention. That is why creative, professional administration for theatres, music organizations, dance companies, or cultural festivals is so important. A talented and educated arts administrator can mean the difference between financial viability and success, or struggling to keep the doors open. As age of culture comes, our country met the change of paradigm in all fields such as society, economy and culture. We think our values is changing from living in central life of collective economic growth to living in central life of elevate the standard of living and individual’s value realization. Our values on a life are changing from living for just economic growth in society, but to living for enhanced life and realization on individual’s value. Therefore, we think the stress of cultural policy replace support of supplier who works in art with support of a consumer who buy a work of art at past in culture art. Therefore, key issue of cultural policy shift from supplier who create arts in past to consumer who enjoy the creating arts now. Accordingly, the role of culture base equipment magnified by local self-government substitute focus of artists with focus of consumer. Also role of mediators in the arts to satisfy on various consumers’ request is emphasized gradually.

이 논문의 목적은 오늘날에는 더 이상 사용하지 않는 훈민정음 창제 시의 옛 음성(음소)문자인, 우리의 옛 글을 새로이 사용할 것을 제안하는데 있다. 왜냐하면, 우리 모두 알다시피, 우리는 현행 한글체계 내에서는 외국어 소리들을 지금의 한글에 일치시킬 수 없음으로 해서, 그리고 특히 그 소리들의 음절을 구분하는 선에서는 결코 정확히 그 소리들을 옮겨 적을 수 없기 때문이다. 이는 다음의 세 가지 실수 때문인 것 같다. 첫째, 한국어와 다른 외국어들과의 만남을 예측하지 못한 채, 그래서 오로지 한국어에만 국한 시켜서 외래어 표기 방법을 예측하지 못한 1933년의 <한글 마춤법 통일안>에 의한 옛 문자들의 포기가 그것이고, 둘째, C+V(자음+모음)이라는 결합체계를 지닌 인도-유럽어들과 같이 결코 이원적이지 않았던 한글 고유의 삼원적 체계에 대한 몰이해가 그것이고, 끝으로 셋째, 잘못된정부의 결정으로서, 한글전자화 당시 소수의 사용자들을 위한 세벌식 자판이 이미 있었음에도 불구하고, 다수의 사용자들을 위해 두벌식 자판 체계를 취했던 것이 그것이다. 이러한 이유 때문에, 현행의 한글체계에 따르면, 프랑스어와 영어 그리고 그 밖의 많은 인도-유럽어에서의 /b/와 /v/ 이 둘 모두를 /ㅂ[p]/로 표기함으로 해서 /b/와 /v/ 사이의 구분이 없으며, 마찬가지로 /p/와 /f/는 /ㅍ[ph]/로, /l/와 /r/ 그리고 /R/는 /ㄹ[ɾ ou l]/ 등으로 표기함으로 해서 그들간의 구별이 없다. 나아가 프랑스어에서의 <Proust[pRust]>는 1음절이지만, 한국어에서는 <프루스트[p ‑Ru‑s ‑t ]>로 표기하기 때문에 4음절이 된다. 세계 속의 글의 위상을 위한 몇 가지 하지만 만일 우리가, 1933년 10월의 그 안을 시행한 이래 현대 한글에서는 더 이상 사용할 필요가 없다는 이유로 우리스스로 망각 속으로 던져버린 옛 글의 문자들을 다시 사용할 수 있다면 그리고 자음과 모음에서의 병서(竝書: ᄁ, ᄔ, ᄄ, ᄯ, ᄧ, ᄢ ... / ㅘ, ㅙ, ᆄ, ᆆ, ᅯ, ᅰ, ᆒ, ᆎ, ᆙ,... 등)와 연서(連書: ᄫ, ᅗ, ᄛ, ... / ᆃ, ᆓ, ᆕ, ᆖ, ᆇ, ᆠ ...등)의 표기 방법을 다시 사용할 수 있다면(따라서 , , , ᆋ, ᆗ,... 등 처럼), 우리는 국제음성기호처럼 음소문자로서 외국어의 그 어떤 소 리라도 거의 완벽하게 전사(轉寫)할 수 있을 것이다. 이것이 바로 글을창조하신 세종대왕께서 바라셨던 것일 게다. 우리가 제안하고자 하는 몇 가지 예는 다음과 같다. 즉 자음의 경우, /b/는 /ㅂ/으로, /v/는 /ᄫ[β]/로, 불어의 /p/는 /ㅃ/로, 영어의 /p/는 /ㅍ/로,/f/는 /ᅗ[ɸ]/로, /l/는 /ᄙ/로, 스페인어의 /r/는 /ㄹ/로, 영어와 중국어의 권설음 /r/는 /ᄛ/로 불어의 /R/는 / /로, /z/는 /ᅀ/로, 아랍어의 [ʔ]는 /ᅙ/로쓰기를 제안한다. 따라서 불어의 /la maison/은 /라 메종[ɾa meʧoŋ]/으로표기하기 보다는 / 매[la mƐzoŋ]/으로, 1음절인 불어의 고유명사/Proust/는 4음절의 /프루스트[p ‑Ru‑s ‑t ]가 아닌 1음절의 / 혹은[pRust]/로, 영어의 이중모음이 있는 1음절의 /strike[straik]/는 5음절의/스트라이크[s ‑t ‑ra‑i‑k ]/가 아닌 1음절의 / [straik]/로, 3중모음인 중국어 /有[yǒu ou yòu]/는 3음절의 /이오우[i‑o‑u] 혹은 반모음이 낀 2음절의요우[jo‑u]/로 표기할 것이 아니라 1음절의 / /로 표기할 수 있을 것이다. 우리가 앞의 예에서 살펴보았듯이, 이 옛 글자들을 포기한다는 것은 바로 소리를 글자로 전사(轉寫)한다는 측면에서 커다란 손실이 아닐 수 없다. 특히 아래 아( /•/)의 부재는 마법 같은 이 모음의 기능 덕택에 결국 다시부활할 수밖에 없었는데, 바로 삼성의 핸드폰 자판인 <천지인(天地人)타법>의 자판체계로서, 자판의 숫자가 매우 한정된 핸드폰에서 아주 중요한 자판이 되어 이 모음이 부활한 것이다. 왜냐하면 하늘을 상징하는 이 아래 아()가 전지전능한 마법사처럼 자신의 그 기막힌 기능대로 땅을 상징하는 /ㅡ/와 사람을 상징하는 /l/와 더불어 모든 모음을 만들었기 때문이다. 결국, 현행의 한글체계와 자판 체계에서 우리의 제안을 실현하기 위해서는, 우리는 일본어의 가타카나처럼 외국어 표기에 국한된 글자로서 대중들로부터 잊혀 진 그 옛 글자들을 복원해야하며, 소수이지만 우리가 여전히 사용하고 있는 3벌식 자판체계를 더 깊이 연구해야 한다. 우리 모두는 훈민정음 창제 시의 글자 만듦의 정신인, 누구나가 쉽게 사용하고 물소리바람소리까지 표기할 수 있다는 그 쉬운 접근성의 정신을 잊지 말아야 할것이다. 그리고 훈민정음(訓民正音)은 세종대왕에 의해 단지 한자 소리의 정확한 표기를 위해서 만이 아니라 중국어와 한국어에서 한자 소리를 통일하기 위함이었음을 잊지 말아야 할 것이다.

Le but de cet article est à proposer d’utiliser de nouveau les anciennes lettres phonétiques (phonémiques) coréennes, l’ancien Hangeul, dont on ne se sert plus actuellement parmi celles de lors de la création de Hun-Min-Jeong-Eum (l’ancien Hangeul). En effet, l’on n’arrive jamais à transcrire exactement les sons des langues étrangères en Hangeul dans son système actuel faute de faire accorder les sons au Hangeul actuel, et surtout au niveau de leur syllabisation. C’est, nous semble-t-il, à cause de trois erreurs: premièrement, un abandon des anciens caractères par l’Acte pour la Standardisation de Transcription phonétique de Hangeul en 1933 (한글 마춤법 통일안 Han-geul ma-chum-beop tong-il-an), qui ne tenait pas compte d'éventuelles rencontres entre le coréen et d’autres langues étrangères, et en particulier du fait que les moyens de retranscription n’étaient limités qu’en langue coréenne ; deuxièmement, une mécompréhension par les Coréens eux-mêmes de leur propre système ternaire de Hangeul, très différent du système binaire de liaison en vigueur dans les langues Indo‑européennes, C (consonne) + V (voyelle) ; enfin troisièmement, une mauvaise décision gouvernementale avait mené à adopter un clavier binaire lors de l’automatisation électronique de Hangeul dans la grande majorité des cas (bien que la possibilité d'écrire en ternaire demeurât pour une minorité d'utilisateurs). Pour ces raisons, selon le système actuel de Hangeul, il n’y a pas de distinction entre le /b/ et le /v/ du français, de l’anglais et de beaucoup d’autres langues indo-européennes : ils sont toujours retranscrits indifféremment /ㅂ[p]/ en coréen; de même que le /p/ et le /f/, en /ㅍ[ph]/; le/l/, le/r/ et /R/, en/ㄹ[ɾ ou l]/, etc. De plus, le nom de Proust [pRust] ne compte par exemple qu’une seule syllabe en français, mais en prend quatre en coréen: 프루스트[p ‑Ru‑s ‑t ]. Toutefois, si nous pouvions d'une part réutiliser les lettres de l’ancien Hangeul, que nous avons nous-mêmes rejetées dans l'oubli au motif qu'elle ne servaient plus en coréen moderne, et que nous nous réservions d'autre part la possibilité d'écrire les voyelles et les consonnes de comme avant l’entrée en vigueur de l’Acte d'octobre 1933, parfois de gauche à droite (竝書: ᄁ, ᄔ, ᄄ, ᄯ, ᄧ, ᄢ ... etc pour les consonnes; ㅘ, ㅙ, ᆄ, ᆆ, ᅯ, ᅰ, ᆒ, ᆎ, ᆙ, , ... etc pour les voyelles), parfois de haut en bas(連書: ᄫ, ᅗ, ᄛ, ... pour les consonnes; ᆃ, ᆓ, ᆕ, ᆖ, ᆇ, ᆠ ... etc pour les voyelles) parfois enfin en combinant l'horizontal et le vertical (ᆋ, ᆗ ... donc , , , ... etc.), nous pourrions transcrire presque parfaitement n’importe quels sons étrangers en tant que lettres phonémiques, comme le fait par exemple l’Alphabet Ponétique International. C’est ce que voulait le grand roi Se-Jong en créant le Hangeul. Voici quelques exemples que nous voulons proposer: en cas de consonnes, on peut transcrire le /b/ en /ㅂ/; le /v/ en /ᄫ[β]/; le /p/ en /ㅃ/ pour le français et en /ㅍ/ pour l’anglais; le /f/ en /ᅗ[ɸ]/; le /l/ en /ᄙ/; le /r/ en /ㄹ/ pour l’espagnol et le /ᄛ/ pour l’anglais et le chinois; le /R/ français en / /; le /z/ en /ᅀ/; le [ʔ] de l’arabe en /ᅙ/; donc /la maison/ en / 매 [la mƐzoŋ]/ au lieu de /라 메종 [ɾa meʧoŋ]/; le nom propre rançais, /Proust/ en / ou [pRust]/ à la place de /프루스트[p ‑Ru‑s ‑t ]/ qui compte quatre syllabes; la diphtongue en anglais, /strike[straik]/ en / [straik]/, et non pas /스트라이크[s ‑t ‑ra‑i‑k ]/ soit un total de cinq syllabes; le triple son en chinois, /有[yǒu ou yòu]/ en / /, plutôt que /이오우[i-o-u] ou 요우 [jo-u]/. Abandonner ces anciennes lettres, comme on vient de le voir, représente une grande perte sur le plan de la représentation en lettres des sons. Et surtout l’absence de la voyelle de A-rae A(A en bas) /•/ est enfin destinée à être réutilisée grâce à sa fonction magique dans une technique informatique des portables Samsung : dans le système de clavier Tcheon-Dji-In(天地人), une touche extrêmement importante sur le portable qui est limité de ses nombres des places de touches. Puisque cette voyelle /•/, qui est le symbole du ciel, avait créé toutes les voyelles comme une magicienne qui peut tout d’après sa fonction magnifique de combinaison avec les deux autres voyelles: le /ㅡ/, le symbole de la terre et le /ㅣ/, celui de l’humain. Enfin, pour réaliser nos propositions dans le système actuel de Hangeul et de clavier, on doit réstaurer les anciennes lettres oubliées du public en tant que lettres de transcriptions limitées en langues étrangères comme celle du Katakana en japonais, et approfondir le système de clavier ternaire dont certaines minorités se servent encore. N’oublions pas l’esprit qui a présidé à la création du Hun-Min-Jeong-Eum, un esprit d’accessibilité facile dans lequel tout le monde peut très facilement se servir de ces lettres et transcrire jusqu’aux sons de l’eau courante et du vent. Et n’oublions pas que le Hun-Min-Jeong-Eum(訓民正音) était créé par le grand de Se-Jong non seulement pour la transcription correcte des sons des idéogrammes asiatiques, mais aussi pour une réunification de leurs sons en chinois et en coréen.

이 글은 인문학적 관점에서 3D 콘텐츠의 속성을 규명하려는 목표를 가진다. 3D를 비롯한 뉴미디어 영화에서는 컴퓨터 그래픽 이미지가 일반화 되면서 영화적 사실(事實)주의는 재현과 합성에 근거하는 사실(寫實)주의로 변용되며, 전통적인 영화 언어 단위인 프레임, 쇼트 등의 구별이 모호해진다. 시간적 연속체에 근거한 몽타주는 공간적 개념으로 확장된다. 이미지가 우선되면서 서사는 훼손되고 관객의 위상 역시 의미작용의 주체에서 서사를 만드는 상호작용의 주체로 확장된다. 그러나 이러한 개념들의 변용 과 확장 현상은 이미 들뢰즈 등 인문학의 범주에서 발전되어 온 영화 담론에서 예고된 것들이며 그 뿌리는 이미지의 내재적 속성에서 비롯된 것이다. 따라서 이글은 ‘3D 이미지’ 혁명의 본질은 시각예술의 혁명이라기보다는 ‘놀라운 볼거리’에 집착하는 헐리우드의 이미지 산업이 만들어 낸 ‘새로운 수익 모델’의 혁명임을 강조한다.

This study examines the nature of 3D film with an angle of human science. New Media film, including 3D film, characterized with the generalization of computer graphics, has led some traditional concepts of film theory to be modified: the traditional film realism is converted to the new photo-realism based on representation and digital composition: units of film language such as frame, shot become undistinguishable. The montage, traditionally defined as chronological syntagm, becomes a space-based concept. In New Media film, the image has the priority and the narrative become secondary. On the contrary, the viewer’s status changes from the channel of signification to the interactive subject of constructing the narrative. All the changes of roles and redefinition of traditional concepts are, however, inherent in the immanent nature of image and previewed by the scholars in the field of human science such as G. Deleuze and L. Manovich. Therefore, if there is any revolution in the New Media and 3D film, it is not the theoretical one of the film discourse but the revolution of earning model of the Hollywood film industry that adheres the spectacle rather than the aesthetic of film.

일본 몸바꾸기 애니메이션들은 합체, 변신, 진화의 장르 관습이라는 강력한 매혹장치를 가지고 있다. 이러한 장르 관습들은 오랜 기간 지속적으로 정교하게 구축되어 온 매체적 관습이며, 이야기의 원천이고, 시각적 쾌락의 핵심이다. 이 글에서는 로봇메커닉 장르, 마법소녀 장르, 몬스터 장르의 몸바꾸기의 관습을 이데올로기적으로 검토하였다. 몸바꾸기 장르는 첫째, 어른으로 몸이 커지고, 둘째, 남다른 능력을 가지게 되고, 셋째, 변신하는 캐릭터들의 수가 증가하는 경향을 보이는 특성을 지닌다. 로봇메커닉 장르는 합체가 주된 변신의 장치이며 이는 일본 근대화의 화혼양재 개념과 군국주의적 역사와 밀접한 관련을 맺고 있다. 마법 소녀 장르의 경우, 착한 섹시함을 전면에 내세우며 여성에 대한 가부장적 섹슈얼리티의 이중성을 이미지 화하고 있다. 또 몬스터 장르의 진화는 전투형 사이보그로 진화한다는 점에 서 우려하지 않을 수 없다. 왜냐하면 일본 산업 애니메이션은 어른들이 만들고 아이들이 보는 것이며, 일본이 만들고 세계가 보는 것이기 때문이다.

Transforming-body genre animation in Japan which is a special genre convention about changing from one body type to another has an apparatus of powerful attraction. This animation genre consists of three sub-conventions which are union, transformation, and evolution, for instance, various robot-mechanics unifications, many magical girls transforming into pretty soldiers, and young monsters changing to big adult-body monsters. In a sense, there are three key features in the genre. Firstly, small and young bodies are becoming big bodies like adults. Secondly, they have a unique and special power. Finally, the genre has a tendency to increase the number of characters. However, it is seemed that transforming-body genre has some serious ideological problems. Regarding robot-mechanic genre, ‘Hwa-Hon-Yang-Jae’ suggests an important concept of Japan’s modernization and militarism of a historical period of Japan. Indeed, magical-girls genre is connected with the patriarchical system in the perspective of woman’s sexuality. They can be good and sexy girls at the same time. In monster genre, especially ‘Digimon’, evolve into cyborgs activating in combat-mode. I think it is a very dangerous phenomenon, because the animation directed by Japanese adults who have distorted ideologies such as militarism and male-centrism is released for children all over the world.

감상을 목적으로 하는 예술작품은 감상자와의 관계에 있어서 상식적인 차원이 배제되면 자주 소통의 어려움을 겪는다. 세계적인 베스트셀러인 댄브라운의 <다빈치코드>는 종교적 진리를 왜곡했다는 의미에서 기독교계의 반발을 샀다. 종교적 진리와 예술적 허구의 세계를 혼동했기 때문이다. 댄 브라운의 허구적 상상력에 설득력의 옷을 덧입히기 위해 이용한 작품이 레오나르도 다 빈치의 <최후의 만찬>이다. 본 글은 레오나르도의 <최후의 만찬>의 본래적 의미를 상식적인 차원에서 되짚어본 것이다. 자주 감상의 대상이 되었지만 아는 것을 본 것으로 치부하는 타성적 보기로 인해 ‘유다의 배반’이 주제로 알려졌다. 그러나 도상학적 전통을 통해 알 수 있듯이 아가페적 사랑이라는 카타콤의 묘사가 레오나르도에게 까지 이어져 예수의 죽음을 통해 이루어지는 “성찬의 의미”가 <최후의 만찬>의 주제임을 알 수 있었다. 예수의 시선이 향하는 그의 왼손이 바로 베푸는 손길에 해당하기 때문이다. 상식적 차원의 이미지 읽기를 위해서는 첫째, 작품의 해석은 보는 것으로부터 출발한다는 것이며, 둘째, 작품이 생성된 예술적 조건을 도외시하지 말아야 한다는 것이다.

Ein Kunstwerk, das zum Genuss geschaffen wird, führt uns oft zum Unverständnis, wenn man die allgemeine Grundlage für ein Kunstwerk verliert. Dan Browns Roman “Da Vinci Code”, ein weltberühmter Bestseller, löst heftige Kritik von der Seit der Christen her aus, weil er gegenüber dem christlichen Glauben und der Bibel Aussage macht. Nach dem Roman habe sich Jesus nicht für den Tod auf dem Kreuz, sondern für die Heirat mit Maria Magdalena entschieden. Bei dieser Abhandlung geht es um die Bedeutung des “Letzten Abendmahls” von Leonardo da Vinci, das in “Da Vinci Code” die erfundene Geschichte zum Überzeugung bringen hilft. Leonardos Werk wird oft zum Gegenstand der Betrachtung, aber so oft zum Missverständnis geführt, weil man das Wissen statt das Sehen zur Betrachtung des Werkes nimmt. Gemäß der ikonographischen Tradition ist die Eucharistie das Thema des "Letzten Abendmahls" seit der Darstellung in der Katakombenmalerei. Wenn man im Leonardos Werk die Stellung Jesus, vor allem die Gestik und den Blick genau beobachtet, wird es klar, dass es sich um die Agape durch das Abendmahl handelt, nicht um den Verrat Judas.

이 논문은 영화 ‘헤드윅’의 분석을 통해 주체적 미디어 리터러시를 위한기호학적 가능성을 제시하는 데 그 목적이 있다. 분석대상인 영화 <헤드윅>은 2000년 존 캐머론 미첼이 감독과 주연을 맡아 선댄스 영화제 등 다수의 국제영화제에서 수상을 하고, 많은 비평가들로부터 ‘21세기형 <록키호러 픽처 쇼>’라는 찬사를 받은 록 뮤지컬 감성의 대표적 컬트영화로, 본논문은 영화 헤드윅의 메시지를 기호학의 관점에서 접근하여 이들의 이미지와 서사를 재해석하고자 하였다. 본 논문은 기존의 영화 평단에서 언급한 성적 소수자들의 메시지로 이 영화를 해석하기보다는 중간자로서 새로운 성적 정체성을 규정하고자 했다는 데 그 의미가 있다. 본 논문에 적용된 기호학적 분석도구들은 영화 ‘헤드윅’이 전달하고자 하는 핵심 메시지(자유와 성체성의 문제)가 어떻게 표층구조와 서사구조에서 실현되고 있는지를 구체화하고, 동일한 대상에 대해 다양한 읽기를 수행하는 주체적 미디어 스토리텔링이 어떠한 메카니즘에서 수행될 수 있는지를 확인하는 데기여한다.

This thesis on the film called ‘Hedwig and the Angry Inch’ is aiming at the semiotic approach for the subject-oriented media literacy on it. The semiotic analysis tool on this thesis would materialize how the main theme on this film, which are the freedom and sexual identity is realized within its surface structure and the narrative structure. And it could also verify on which mechanism could realize the subject oriented media storytelling, which performs the various reading on the identical object. This thesis is significant in a way of attempting to break the superficial and uniformed viewpoint from the existing theories.

2009년에 개봉한 박찬옥 감독의 영화 <파주>는 많은 해석의 여지를 가지고 있으며 그 만큼의 성과를 보여준 영화이다. 특히 시간에 대한 박찬옥의 사유는 <파주>에서 뚜렷이 나타난다. 먼저 시간에 대한 자막이 특별하게 사용되며 전작에서는 볼 수 없었던 고속 촬영의 기법에서도 그녀의 성찰을 살펴볼 수 있다. 시간에 대한 그녀의 성찰은 크리스탈－이미지에서 정점에 달한다. 몇 번의 장면에서 주인공의 과거와 현재, 기억과 지각, 현실태와 잠재태는 뒤섞이며 식별 불가능해진다. 그러한 장면들에서 들뢰즈가 제시한 크리스탈－이미지의 개념이 어떻게 적용될 수 있는지 구체적인 장면분석을 통해 적용시켜 고찰한다. 그리고 이러한 크리스탈－이미지의 사용은 박찬옥 감독이 전작들에서부터 줄기차게 던져온 작가의 화두와 맞닿아 있다. 우리가 믿고 있는 삶의 가치가 진정한 가치인지 묻고 있는 그녀의 화두와 크리스탈－이미지가 어떻게 연결될 수 있는지 살펴본다.

Director Chan-Ok Park’s film Paju showed an excellent result among the recent Korean Films. She has continuously thrown on a question to adhere to value of true life in boundaries. Truth appears with any figures in our life, and a basis of the judgment of value is anything? Outsides of this film, love of an elder sister’s husband and wife’s younger sister looks important. But this film isn’t a story of their love. The depths of Paju is very thick. Especially, Her thought of time is surprising. Her struggle to shake value reaches to the image-crystal. Thought moves along tubes in time. She make a crevice to faith of Chronicle time controlled by us through image-crystal. In this study, I will consider it about the image-crystal that Deleuze presented and how to this image can be applied the Paju, and how this image can be connected to the question she continuously has thrown.

본 논문은 인도미학 라사rasa 이론에 드러난 미적 경험의 고찰에 관한것이다. 라사는 인도 미학을 대변하는 이론으로, 연극으로부터 출발하여음악, 무용 등, 다양한 범주 예술들의 형식 및 이론의 발전에 중요한 바탕이 되고 있다. 라사는 ‘수액’, ‘액즙’, ‘맛’ 등의 뜻을 나타낸다. 나아가 관객이 예술품 감상의 결과로 갖게 되는 ‘심미적 감정’을 가리키는 라사는 ‘완미(玩味)’, ‘완미를 통한 쾌(快)의 향유’의 의미 또한 갖는다. 이러한 라사이론에 있어서 미적 경험이라 함은, 지극히 순수하고도 안정적이며 여덟 가지 심미적 감정을 기반으로 한다. 이 심미적 감정(즉, 여덟 개의 라사)들은 영속적일 뿐만아니라 우리 모두의 마음속 깊이 내재하는 하나의 공통적 실체이기도 하다. 그렇다면 라사는 어떻게 발현되는가? 라사는 일상의 흐트러진 감성상태가 내면으로 집중되는 과정을 통해 일어난다. 즉, 부수적, 일시적 (브야비카리바바vyabhicāribhavā)성격의 감정들이, 매우 순수하고 지속적인 여덟 가지의 지배적인 기반감정((스타이바바Stāyibhāva)으로 집결됨으로써 발현된다. 미적경험은 이러한 심리적 전환을 내포하며, 이때의 전환은 심층적 내부로의 고립을 통한 ‘나’의 변화라는 본질적 경험에 의거한다. 이러한 라사의 발현을 통한 미적경험이란 일상인 것과 대조되는 ‘탈일상적(extra-originary)’, 나아가 ‘초속세적’인 것이 되고 있다. 라사이론에 의하면 미적 경험은 지고의 쾌快를 낳는 것이다. 그리고 그것은 심미적 주체의 ‘중립적 감정’과 감정의 ‘보편화’를 전제한다. 이 때 감정은 ‘무장애’의 성격을 갖는 것으로써 이러한 감정을 바탕으로 감상자는 타자들 속으로 자유로이 몰입해 들어가 그것들과의 동일화(sympathy)를 이루어 낸다. 올바른 미적경험은 이렇듯 순수한 심적-정신적 경험 안에서 존재하는 것이다. 라사이론은 정신의 순수한 상태를 최종적으로 침묵의 감정(아홉 번째 라사, 산타라사santa-rasa)에 일치시켰다. 예술작품이 그 실 재성을 드러내는 것은 바로 이러한 위대한 침묵, 산타라사에서이다. 이러한 침묵은 무미건조한 비어있음의 상태와는 근본적으로 다른 매우 역동적이고 충만한 성격의 것이다. 심미적 주체는 바로 이러한 침묵으로부터 작품에 집중하게 된다. 고요함과 티 없이 맑은 거울과 같은 마음을 이룬 자에게 미적 경험은, 모든 것은 지극한 기쁨인 산타라사이다.

This study is about the aspect of aesthetic experience indian of rasa. The theory of rasa, being based on NāṭyāŚātra (the most ancient theory indian of theater) is not only the theory of theater but also that of the various kind of arts related on it, like literature, music, dance, etc. Rasa, literally essence, means ‘sap', ‘juice’ ‘flavor’. As a emotion that a spectator can have in front of an art work, it signifies also ‘taste’, ‘savor’, and also ‘be ageable to the favor’. What does the aesthetic experience means in theory of rasa? The aesthetic experience, by the ancients theorists, is based on the eight aesthetic emotions, or eight rasa. Being realizable during aesthetic experience, they are the emotions of pur, intense, stable and sustainable states. Layed on our deep interior through our ordinary experience, they are also consubstantial. Theses pur emotions appears by a process of concentration of ordinary feeling habitually disperses. They are realizable by a reunion of the complementary, transitional emotions (vyabhicāribhavā), which by an intensification continue will transform to the eight emotions dominants, purs and of exceptional stability (stāyibhāva). Aesthetic experience, being understood by this sense, is like experience of ‘extra-ordinary’ in opposition to that ordinary, people says also it is ‘supra-worldly’. The transformation of the emotions that the aesthetic experience procure, is based on the replies of one to his inside, this later being a place of fundamental experience of ransformation. Aesthetic experience thus, is that of transformation of a one who ordinarily impure to extra-ordinary and pur. Understood like this, it isn't the experience given by chance but a ‘reaching’ or an ‘accomplishment’ in a sense of very actif.