Earticle

본 논문에서는 장 폴 사르트르(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)의 상상 력 이론과 그의 ‘비실재 미학’에서 핵심적인 자리를 차지하고 있는 ‘아날 로공’ 개념이 지닌 의의와 문제점을 살펴보고, 이에 대한 미켈 뒤프렌 (Mikel Dufrenne, 1910-1995)의 반론을 중심으로 그의 미적 지각에 대한 이론을 검토한다. 지각하는 행위와 상상하는 행위의 극단적인 이분법에 기초하고 있는 사르트르의 상상력 이론은 『상상력』(1936)과 『상상계』(1940)라는 두 권의 저작에서 구체화되고 있고, 거기서 사르트르는 아름 다움이란 결코 실재에 속하는 것이 아니라 “상상적인 것에만 적용될 수 있는 가치” 이고 따라서 “예술 작품은 하나의 비실재”라고 결론내리고 있다. 이에 대해 뒤프렌은 사르트르의 ‘비실재 미학’이 일반 지각이론에 적 용되는 상상력 이론을 예술 작품의 감상에까지 확대 적용하고, ‘상상적인 것’을 ‘비실재’와 동일시함으로써 생긴 오류라고 본다. 뒤프렌의 관점에서 볼 때 “예술은 상상하는 것을 허락하지 않는다”. 예술 작품의 의미가 비 실재인 것은 맞더라도 그것이 상상적인 것은 아니다. 미적 대상의 의미는 실재하는 것 속에서, 즉 지각된 감각물 속에서 찾아져야 하며, 이때 상상 력의 역할은 실재에 의해 제공된 영역을 끊임없이 확장하고 거기에 시공 간적인 깊이를 제공함으로써 실재로서의 농도와 견고성을 확보하고 무궁 무진한 총체성을 지닌 하나의 세계로 통합시키는 것이다. 아날로공으로 명명되는 지각된 대상물의 지위에 대한 문제가 사르트르와 뒤프렌 사이의 미학적 입장을 가르는 근본적인 문제이다.

This paper examines the problems of the concept of ‘analogon’ which occupies an important place in Jean-Paul Sartre's theory of imagination and his ‘aesthetic of the unreal’, focusing on Michel Dufrenne's objection to the concept. In the Imaginary (1940), Sartre offers a phenomenological account of the imaginative experience and his theory of imagination provides the basis for his account of experience of art. Sartre distinguishes the imagining consciousness from the realizing consciousness of perception. The work of art, for Sartre, is transformed into an irreal thing (“The work of art is irreality.”), i.e. it appears only as aesthetic object, and only under the condition that the spectator's consciousness changes into an imagining consciousness. Some claim that Sartre underemphasizes the function of materiality in artworks. Mikel Dufrenne, in his The Phenomenology of Aesthetic Experience (1953), criticizes Sartre’s thesis of irreality. Dufrenne argues that the aesthetic object is the work of art accomplished by aesthetic perception, the meaning of the aesthetic object is given as a whole in the sensuous and does not refer to something that lies outside the object as with imagination or irreality. An affective a priori is the condition of possibility for the occurrence of aesthetic experience.

서구 인문학 안에서 전통적으로 관객이란 예술작품을 무기력하게 받아 들이는 수동적 존재로 여겨졌고 19세기 후반 등장한 영화 관객은 더욱 무 시당한다. 하지만, 랑시에르는 ‘해방된 관객’을 말한다. 그는 기존의 정치 적 예술을 비판하는 ‘미학적 실효성’이라는 개념을 통해 관객의 입장에 대 해 적극적으로 해명하며, 무지한 관객, 특히 영화 관객에 대해서 새롭게 정의한다. 미학적 실효성이란 예술 형태의 제작과 특정한 대중에 대한 특 정한 효과의 생산 사이에서의 모든 직접적 관계를, 즉 원인과 결과의 관 계를 중지시키는 것이다. 누구나의 지적 능력을 신뢰하는 랑시에르에게 있어서, 미학적 실효성을 통해 관객은 차분히 관객석에 앉아 공연이나 작 품을 바라보는 수동적 존재가 아니라 끊임없는 적극적인 해석자로서, ‘적 극적인 행동하는 자 acteur’ 로서 등장한다. 랑시에르는 모더니즘 예술에 서의 관객을 일깨우는 예술가나 작품 중심의 담론보다는 관객이 예술가와 예술작품과 끊임없이 부딪히고, 어긋나는 불일치의 지점 혹은 비규정성의 공간을 강조함으로써, 관객은 예술작품이나 예술가에게 의존된 존재가 아 닌 해방된 존재로서 드러나는 것이다. 특히, 모든 사람에게 가능해진 경 험의 형식으로서 영화는 미학적 실효성 안에서 다른 예술에 존재하지 않 는 씨네필리라는 증상을 만들어낸다. 씨네필리는 아마추어의 정치로서 미 학적 체제의 특징을 드러낸다. 즉, ‘해방된 관객’은 무엇으로부터 해방된 존재가 아니라 애초부터 자신의 역량과 잠재성을 통해 예술을 바라보는 이미 해방된 존재인 것이다.

Generally, in Western human science, spectator was considered as a passive observer of works of art and art performances, especially, cinema spectator who was ignored more than other spectators of arts. But, criticizing political art, Jacques Ranicère invents his term, ‘emancipated spectator’ in order to define newly ignorant spectator with his concept, ‘aesthetic efficacy’. Aesthetic efficacy means a paradoxical kind of efficacy that is produced by the very rupturing of any determinate link between cause and effect. In other words, it also means a suspension of specific effect to spectators from works or performances of artists. For Rancière who believe the equality of intelligence of anybody, by aesthetic efficacy, spectator appears not as a passive observer but as a positive interpreter of art and a ‘actor’, performer who express actively his feeling and opinion. Rancière emphasize the point of dissensus or the space of indetermination where spectator and work of art or artist oppose each other, rather than the discourse focusing on the art or the artist that try to awake spectator from ignorance. In particular, in aesthetic efficacy, ‘cinéphilie’ is invented by cinema which is a form of art experience available for everyone. It is a politics of amateur and shows characteristic of aesthetic regime. Finally, emancipated spectator is not spectator who is liberated form something, but spectator who is already emancipated with his or her own capacity and potential.

이 논문은 드라마 ‘별에서 온 그대’에 나타난 입의 두 행위, 먹기와 키스라는 구강 행위의 의미를 살펴보는데 있다. 먹기와 키스는 입이라는 신체 기관을 공유하는 구강 행위이다. 두 구강 행위는 이 드라마 속에서 구분되지만 분리되지 않으며, 연속적인 의미작용을 만들어낸다. 입이라는 기관은 두 남녀 주인공의 존재론적 성격을 특징짓는 상징적인 장소이다. 천송이의 열린 입과 도민준의 닫힌 입은 상징적인 차원에서 서로 대립하 고 상보적인 의미작용을 한다. 음식은 여기서 ‘사이 존재’로서, 함께 먹기 를 통해 대립하는 두 인물을 매개하는 역할을 수행한다. 키스는 함께 먹 기와 더불어, 또 다른 방식으로 남주인공의 ‘닫힌’ 입을 ‘여는’ 과정이기도 하다. ‘타액’이라는 장치는 이때 금기의 복선으로 작동된다. 이 드라마에 서 ‘타액’이란 설정은 두 존재가 서로 다가가면 다가갈수록 한쪽의 파괴와 소멸로 향하는 장치로 작동되며 희생의 가치를 만들어 낸다. 두 주인공은 현실의 결핍과 욕망이 투영된 식자(食者 eater)로서 우리 삶의 모습을 충 실히 담고 있다. 이 논문은 두 주인공이 표상하는 캐릭터의 특성을 중심 으로, 함께 먹기에서 키스로 이어지는 이들의 입의 행위가 드러내는 양상 을 살펴보고 그 의미를 살펴본다.

This study aims to identify the implications of eating and kissing in the drama You Who Came from the Stars. Eating and kissing are oral activities that are performed using a common body part: the mouth. The two oral activities are differentiated but not separated in the drama; they make a continuous meaningful reaction. The mouth symbolizes the existential characteristics of the two male and female characters. The open mouth of Cheon Song-yi and the closed mouth of Do Min-joon have conflicting but complementary symbolic meanings. Food plays the mediating role between the two contrasting characters in their act of eating together. Kissing, as well as eating together, ‘opens’ the ‘closed’ mouth of the male character in another way. Saliva foreshadows taboo. In the drama, saliva renders the destruction of one side as the two characters become closer to one another. The two characters faithfully convey our lives as eaters with lack and desire in reality. This study identifies how the oral activities of the two characters connect from eating together to kissing and how the meaning of these activities is centered on the characteristics conveyed by the two characters.

본 논문의 목적은 첫째, 스마트미디어 속에서 벌어지는 영상-언어 간의 상호교환적 특성은 어떻게 일어나고 있으며 둘째, 그 안에서는 특유의 이 미지-문자의 변이가 어떤 특성을 가지고 확산되는가를 밝히는 것에 있다. 그 중에서도 이미지-문자의 다변적 현상의 구조를 밝히는데 집중하고자 한다. 이를 위해서 본 논문에서는 스마트 미디어에서 통용되는 익명의 감 시푸티지의 사회적 역할과 ‘저작권에서 자유로운’ 대중영상 클립을 중심으 로 발생하는 언어유희, 정보유희적 변용의 네트워크를 고찰의 대상으로 한다. 이 때 한글 자음,모음네트워크는 ‘연결중심성지수’, ‘매개중심성지 수’, ‘인접중심성지수’로 산출하여 그 특징을 일별한다. 또한 한글 자음- 모음 네트워크를 전염(전이)네트워크 개념으로 구체화하여 향후 스마트 미디어의 사용언어 지표 구성에 대한 대안을 제시하고자 한다. 결론적으 로 한글 자음-모음 전염 네트워크는 스마트 미디어 환경이 산출해낸 이미 지-문자의 대리보충적 속성과 이를 유희적으로 소비하는 디지털 세대의 특징을 보여주고 있으며, 동시에 한글은 스마트 미디어의 속성이 공유되 어 있는 언어로서, 포스트휴머니즘 시대의 소위 ‘미디어 에크리튀르’를 새 롭게 제시하는 문자임을 밝히고자 한다.

The purpose of this paper is to firstly identify how the video and keyboard korean text of inter-changeability occurs in smart media, and secondly, how the characteristics of the video and keyboard korean text of variation spread within it. Among them, I would like to focus on the structure of the multilateral phenomenon of video-text. To this end, this paper aims to construct and examine the network of linguistic pun and playful information that takes place in the social role of anonymous surveillance footage commonly used in smart media and so-called “No Copyright” public video clips. At this time, the Korean consonants and vowel(Hangeul) networks calculate the characteristics of ‘connected centrality index’, ‘betweeness centrality index’ and ‘closeness centrality index’. In addition, the Korean consonant-vowel network will be embodied in the concept of contagious (transition) network to suggest alternatives for constructing language indicators of smart media. As a result, it can be concluded that Korean consonant-vowel contagion network shows “Supplement” of image-character produced by the smart media and the characteristics of the digital generation that playfully consumes it. As the point where the attributes of the media are shared, it can explain that Korean consonants and vowel are the new character of the so-called ‘Media Ecriture’ in the post-humanism era.

본 논문은 과학적 분석과 인문학적 해석을 접목한 방법론으로 톰 후퍼 감독의 영화 <레미제라블>을 분석한다. 과학적 분석은 장마리 플로슈의 시각 기호학을 방법론으로 활용하고 인문학적 해석은 폴 리쾨르의 해석학 을 활용한다. 이는 구체적으로 플로슈의 시각 정체성과 리쾨르의 서사 정 체성을 통합하는 방법론이다. 본고는 공시적 차원에서 <레미제라블>의 스 토리를 분석하여 담화구조와 서사-기호구조를 도출하고 영화의 이미지를 분석하여 시각 정체성과 준-상징적 체계를 도출하여 사랑과 자비라는 주 제와 그 아래 존재하는 자연과 문화의 조화라는 심층의미를 발견하였다. <레미제라블>의 서사 정체성은 장발장이 기존의 성격과 단절하여 새사람 이 되는 줄거리를 통해서 드러나는 성격과 자기보존의 변증법이다. 그리 고 장발장의 세계와 자베르의 세계가 마지막에 하나로 합쳐지는 줄거리에 서 드러나는 이질적인 것의 통합 역시 이 영화의 서사 정체성이다. 이 서 사 정체성은 심층의미인 자연과 문화의 조화와 연결된다. 본고는 통시적 차원에서 톰 후퍼 감독의 <레미제라블>을 전작인 빌 어거스트 감독의 <레미제라블>과 비교하여 분석한 결과 후퍼의 영화가 전작의 시각적 형 태를 반전시켜 자신의 정체성을 차별화했음을 발견할 수 있었다. 이는 레 비스트로스의 흥미로운 기호학적 현상에 해당한다. 이로써 본고는 자연과 학과 인문과학을 통합하는 영화분석 방식의 새로운 가능성을 도모했다는 의미를 가질 수 있다. 향후 이러한 영화분석 방법론의 보편성을 확보하기 위해 다양한 영화를 분석할 필요가 있다.

This paper analyzes Tom Hooper's film <Les Miserables> using a methodology that combines scientific analysis with humanistic interpretation. Scientific analysis uses Jean-Marie Floch's visual semiotics as a methodology, and humanistic interpretation uses Paul Ricoeur's hermeneutics. Specifically, it is a methodology that integrates Floch’s visual identity and Ricoeur’s narrative identity. This paper analyzed the story of <Les Miserables> in a synchronistic dimension to derive the discourse structure and the narrative-semiotic structure. Also, by analyzing the images of the film, this paper derives the visual identity and the semi-symbolic system. Through this, this paper discovered the theme of the film, love and mercy and the deep meaning, the harmony of nature and culture underneath the theme. The narrative identity of <Les Miserables> is a dialectic of personality and self-preservation that is exposed through the plot of Jean Valjean’s becoming a new person by breaking with the existing personality. And the integration of the heterogeneity that emerges from the plot where the world of Jean Valjean and the world of Javert are finally united is also the narrative identity. This is connected with the harmony of nature and culture. This paper analyzes Tom Hooper's <Les Miserables> in comparison with the previous film, Bille August‘s <Les Miserables>, and found that the Hooper’s film reversed the visual form of the predecessors to differentiate its own identity. It could be regarded as Levi-Strauss’s the interesting semiotic phenomenon. In this way, this paper can have the meaning of pursuing a new possibility of film analysis that integrates natural science and the humanities. In the future, it will be necessary to secure the universality of the methodology by analyzing more diverse films.

24시간 동안 쉬지 않고 방영되는 케이블 뉴스 채널과 전문 다큐멘터리 채널은 현실의 정치/문화/사회 문제를 사실적이고 투명한 관점으로 접하 고자 하는 대중들의 욕구를 반영한다. 지정학적 국제 정치 뉴스에 대한 팬덤이 존재할 정도로 뉴스와 다큐멘터리는 인기 문화 콘텐츠가 되었다. 한편으로는 객관적이고 중립적인 재현을 담보로 한 진실 주장의 신뢰성을 무너뜨리면서 확산되는 가짜뉴스, 즉 탈진실 현상의 심각성을 주목할 필 요가 있다. 2016년 미국 대선에서 러시아로 추측되는 세력이 기획하고 생 산한 가짜뉴스가 유명 사업가이지만 정치 경력이 전무한 도날드 트럼프의 당선에 실질적인 영향을 끼쳤다는 연구결과가 발표될 정도로 불명확한 가 짜뉴스도 실제성을 획득한다는 점을 증명하였다. 치밀하고 교묘하게 기획 된 가짜뉴스가 한 나라의 정치 지형을 뒤흔들고 심지어 대통령 선거의 결 과에 직접적인 영향을 끼쳤다는 주장은 더 이상 음모론으로 치부되지 않 는 엄연한 현실이 되었다. 본 논문은 탈진실 시대에서 갈수록 불분명 해 지는 진실 담론과 진실 주장 방법에 대한 진단을 하고자 한다. 궁극적으 로, 진실이 본질적으로 위협 받는 현재의 탈진실 시대에서 허구적 요소를 전달하는 스토리텔링 방식을 접목한 스토리텔링 전환이 진실적인 주장의 효율적인 대안이 된다는 점을 다큐멘터리와 뉴스, 그리고 과학 분야의 사 례를 들어 논하고자 한다.

Abundance of 24/7 cable news and channels entirely dedicated to history and documentary feature presentations suggests the fact that the public is in need of realistic and transparent perspective on political, cultural, and social problems. News and documentary is popular form of media. Geopolitical and international politics have their own fandom. In recent years, “post-truth”, and “fake news” have entered the imagination of the public, presenting difficulty to distinguish and isolate the objective and neutral truth, causing serious repercussion to the truth-claiming contents such as news and documentary. Two terminologies gained notoriety and actuality when celebrity business man, yet a political newcomer, Donald Trump won the 2016 Presidential Election with suspected help from the Russian generated social media contents. Meticulously and tactfully designed fake news has proved to effectively influence the general public. Post-truth and fake news are no longer considered to be a mere conspiracy theory. This paper attempts to diagnosis the statue of truthful representation of reality in the post-truth era. The paper would argue that paradoxically, fictive nature of storytelling serves an alternative to the objective representation in the era where validity of truthful representation is questioned.

논문은 여성의 시각적 재현에 대한 문제로 주부 이미지를 분석함으로써 주부를 상징하는 부엌디자인의 시대적 변천과 함께 여성의 사회적 역할과 지위 변화에 대하여 논의하고자 한다. 또한 부엌 공간에 대한 문화적 가 치를 여성주의적 시각과 방법론으로 이끌어 내고자 한다. 근대의 공간계 획이 젠더의 이분법적 구분으로 남성은 사회에 여성은 가정으로 규정되면 서 부엌은 가정 내 재생산을 담당하는 여성들의 공간이 되었다. 한국의 부엌 디자인은 근대기 서구에서 기획된 기능주의 모델이 도입되면서 전통 부엌의 형태와 공존하다 점차 그 형태와 구조가 서구식으로 정형화되는 데, 이러한 경향은 부엌가구가 대량생산 상품으로 소비되었던 결과라고 볼 수 있다. 이러한 근대 부엌 디자인은 여성들의 역할과 지위에 따라서 그 구조와 기능이 변화하게 되는데, 이러한 현상을 1960년대와 70년대의 잡지에 등 장했던 주부의 표상으로 분석하고 각 시대별 부엌 사용자 여성들을 인터 뷰하여 산업시대의 가정 내 노동자의 경험들로 실제 사용자가 어떻게 부 엌을 사용했는지 알아보았다. 이 논문은 한국의 부엌디자인을 여성의 문제에 대해 다각적인 층위에서 해석할 수 있는 역사적 공간으로 논의하고 있다. 광고나 이미지에서 재현 되는 여성은 주체가 아닌 대상이며, 서구를 내면화 한 타자이며, 가정의 재생산을 대신했던 하위주체라는 문제점도 등장한다. 가부장적인 자본주 의의 이데올로기는 기능중심의 부엌으로 여성의 역할을 주부로 한정시켜 소비자와 대상으로 재현하고 있다. 그러나 전후에는 근대교육을 받은 여 성들이 도시 중산층의 소비자로 등장하면서 사회적 노동자인 남편과 평등 한 가정의 주인공으로서 그 역할과 지위를 소비하기 시작했다. 이들은 새 로운 아파트형 부엌인 리빙다이닝키친(LDK)를 선택했는데, 이 시점이 1970년대부터였다.

This study is to analyze the relationship with housewives and kitchen design from 1960 to 1970s. I have researched the way of representing images of housewife in the Korean Women's magazines and daily press for primary source. To research more realistic and practical history of Korean kitchen design, I have interviewed three kitchen users of different generations. This approach is to reflect women's voice and oral history for the qualitative research. Women in Korea have been emerged as an object in the advertisements in the news and magazines in modernized and urbanized Korea. In 1960s Korean women still follow the merit of “good wife and wise mother” even though some of them had highly educated, most women remained at home as their domain. Dressed on Hanbok, Korean traditional costume, Korean housewife are represented as docile with the ideoloygy of ‘sweet home’. Modern kitchen design emerged into new urban residental plans in constructing apartments in Seoul during 1970s in Korea. Images of housewife is represented ‘modernized’ and ‘new housewife’ in the advertisement of new concept of ‘living-dining-kitchen’. In the view of Feminism, Korean kitchen was gendered design propagating the social role for women in the patriarchy and capitalism in the period. Thus, the modern kitchen was provided housewives for convenience but it also had a fault. There had been little evaluation and considerations on feminist values nor the merits of Korean culture.

이 연구에서는 ‘몸’이라는 주제를 다양한 방식으로 변주해내는 현대조 각가 최수앙의 예술 세계를 불교 인식론과 신체관을 통해 분석함으로써 그가 보여주는 ‘몸의 미학’의 특성과 예술적 가치를 규명하고자 한다. 감 각 경험의 통찰을 강조하고 몸과 마음 및 물질과 정신의 유동적 상호관계 에 주목하는 불교 인식론과 신체관에서는 예술 본질과 연결되는 풍부한 미학적 함의를 발견할 수 있다. 특히 몸을 재현의 대상이자 상징적 매개 로 적극 활용하며 사회와 개인의 다양한 양상과 속성들을 담아내는 최수 앙의 작품세계를 이해하는 데 있어 불교 인식론과 신체관의 관점은 유용 한 이론적 도구가 될 수 있다. 이 글에서는 최근 명상에 대한 관심과 맞 물려 더욱 주목받고 있는 ｢대념처경｣이 제시하는 몸에 대한 이해를 중심 으로 최수앙의 조각이 제시하는 ‘몸의 미학’의 다층성에 대해 이야기할 것 이다. 정신과 물질의 결합으로서 몸을 이해하는 불교의 ‘명(名, nama)’과 ‘색(色, rūpa)’의 의미는 몸의 안과 밖에 반영된 개인과 사회의 이야기를 포착하는 그의 조각을 이해하는 데 적용될 수 있다. 몸을 하나의 실체가 아니라 부단히 변화하는 물질적, 정신적 과정으로 이해하는 오온(五蘊, pañca-khandha)과 의식(識, viññāṇa)의 개념은 몸을 감정과 인식, 심리 와 사상 등 의식적, 무의식적으로 발생하는 다양한 현상들을 탐구하는 예 술적 매개로 사용하는 그의 예술을 이해하는 키워드가 된다. 또한 불교 인식론이 올바른 인식 수단으로 제시하는 ‘알아차림(念, sati, mindfulness)’은 최수앙의 예술이 몸의 재조합을 통해 드러내는 사회 실상 에 대한 관찰뿐만 아니라, 개인 자아의 일부분으로 여겨지는 몸 자체의 실상에 대한 통찰과 맞닿아 있음을 살펴볼 것이다.

This essay investigates the distinctive features and qualities of the art of contemporary sculptor Xooang Choi from the perspective of Buddhist epistemology and view of body. In his work Choi has been presenting multifarious ways of understanding the human body. Buddhism stresses the insight through sensory experience and the organic interactions between body and mind as well as the material and the spiritual. Buddhist epistemology and view of body are also rich in aesthetic implications applicable in understanding the essence of artistic creation. It can suggest a useful and effective conceptual framework to elucidate Choi’s art that has adopted the body not only as the object of representation but also as the symbolic medium to address various social and individual aspects. This essay will particularly illuminate the views on the body in the Mahāsatipaṭṭhāna Sutta (The Great Discourse on the Establishing of Mindfulness) in conjunction with the multi-layered meanings of Choi’s ‘art of the body.’ Buddhism sees the human body as a combination of physical and mental elements. The Buddhist concept of ‘nama’ and ‘rūpa’-names and form / mind and body- can be applied in understanding of Choi’s sculpture which portrays individual and social stories taking place inside and outside of the body. The perspective of the ‘Five Aggregates (pañca-khandha)’ and ‘consciousness (viññāṇa)’ sees the body as a fluid process of physical and mental changes. These can be the key words to illustrate Choi’s use of body as an artistic medium to explore various phenomena-emotions and perceptions, psychology and ideology-arising consciously or unconsciously. Lastly, we can discover a commonality between the nature of ‘sati (mindfulness)’ or right awareness in Buddhist practice and Choi’s observation on the reality of society as well as the insight to the reality of the body which is generally regarded as an essential part of one’s identity.

1990년대에 큐레이터 리셴팅에 의해서 새롭게 탄생된 ‘정치적 팝아트’ 는 영국과 미국에서 1950년대 후반에서 1960년대에 탄생된 ‘팝아트’라는 장르에 중국적인 색채를 덧입힌 다분히 포스트모더니즘 계열에 해당되는 작품이다. 정치적 팝아트라는 용어에 상응하는 실질적 작품들은 1992년 제 1 회 광저우 비엔날레에서 선보였다. 중국에 팝아트가 들어온 것은 1985년의 일이다. 하지만 1985년과 1990년 사이에 있었던 모든 팝아트적인 움직임 을 리셴팅은 거부하고 새롭게 이 용어를 만들어냈다. 리셴팅에 의하면, 정치적 팝아트가 생겨나기 이전까지의 중국의 팝아트는 당시 중국예술인 들이 팝아트를 ‘다다(dada)’와 동일시하면서 생긴 오독이라는 것이다. 그 에 의하면 진정한 중국적인 팝아트는 팝아트에 대한 이러한 급진적이고 오해적인 해석을 벗어나고서야 가능하다는 것이다. 리셴팅에 의해서 정의되고 전 세계적으로 알려진 ‘정치적 팝아트’는 특 별히 전형적이고 집중적인 방식으로 규정되었다. 그것은 마오나 혹은 노 농병(노동자 농민 병사)과 같은 인물위주의 팝아트 양식으로 한정되었다. 이러한 양식은 실제로 사회주의 시기 프로파간다 미술을 새로운 방식으로 전환한 것이었다. 하지만 여기서 중요한 것은 정치적 이념(ideology)을 표 현하였던 ‘도구’에 불과했던 미술이 개인 작가의 팝아트 ‘작품’으로 거듭 났다는 것에 있다. 말하자면 사회주의 시기의 개인의 예술이 아니었던 양 식이 포스트 사회주의시기에 접어들어 예술가 개인의 작품으로 변모되었 고, 아울러 상품의 가치를 지니면서 자본주의 맥락에 위치하게 되었다. 따라서 ‘정치적 팝아트’는 지난 사회주의시기에 있었던 문예의 지점을 완전히 자본주의 노선에 올려놓음으로써 포스트 사회주의시기 중국의 현 대미술의 방향이 무엇인지를 보여주는 첫 신호탄이 되어 주었다고 말할 수 있다.

Political Pop Art was newly born on the 1990's due to curator resenting. In the late 1950's the British and the Americans created pop art, and by coloring a chinese theme onto pop art, ‘Political Pop Art’ was able to be found in the grand scheme of post modernism. Substantive works corresponding to the term political pop art were presented at the 1st Guangzhou Biennale in 1992. Of course, pop art came to China in 1985. But the Resenting rejected all pop art movements between 1985 and 1990 and created the term. According to Resenting, Chinese pop art before political pop art was born, was misread when Chinese artists identified pop art with “dada”. According to the fact, true Chinese pop art is only possible beyond the interpretation of such radical and misleading pop art. Political pop art, defined by Resenting and known throughout the world, has been disseminated in a particularly typical and intensive way. It was limited to character-oriented pop styles such as Mao or peasant soldiers. This style actually transformed the art of propaganda art in a new direction. However, the important part of this phrase is that art, which was only a tool for expressing political ideology, was reborn as a pop art work by an individual artist. In other words, the style, which was not the art of the individual in the socialist period, was transformed into the an artist's “work” in the post-socialist period. Thus, ‘political pop art’ can be said to have been the first signal to show the direction of contemporary art in post-socialism China by completely placing the literary point of the past socialist era on the capitalist line.

이미지의 역사는 인간 형상을 창조하고 기록하고 전달해온 역사라고 할 수 있다. 특히 얼굴 이미지의 형상화를 중심으로 발전해온 초상화와 자화 상은 각 시대마다 요구되는 세계관과 개인의 미의식을 반영함으로써 그 양상을 달리 해왔다. 따라서 현대에는 도자예술이 기존의 조각이나 회화 못지않게 자화상으로의 내면 표현을 충분히 발휘할 수 있다고 보고, 재료 의 특성에 의해 시간성 아래서 경험하게 되는 수행성과 그로 인한 치유의 가능성을 규명하고자 하였다. 자화상은 특히 자신의 시선 안에서 자신이 생명과 의미를 얻게 되므로 성찰적 시선이 되며, 도자 작품을 제작하는 과정에서 수반되는 수행성은 승화로서의 치유 과정이자 타자와의 화해를 모색할 수 있게 해준다. 성찰적 시선은 하나의 자아가 다른 자아를 인식, 판단, 지각의 대상으 로 전유하는 시선의 분리를 구조적으로 요구한다. 그럼으로써 타자와의 관계에서 발생된 트라우마가 치유될 수 있으며, 이 같은 작품 활동이 작 가의 숭고화 과정일 뿐만 아니라 타자와의 화해를 가능케 해주는 하나의 장(場)이 된다. 자화상의 제작을 위해 성찰하는 거울 속 자신의 모습에서 발견된 타자는 스스로를 돌이켜 반성적 사유를 가능케 한다. 바로 이러한 타자성과의 만남을 기록하는 것이 자화상이며, 초상화이며, 그림자이며, 모든 그림이다. 미술에 나타난 무의식의 심리학적 태도를 끊임없이 인간 의 내면을 발견해 내고 탐구하는 진행형으로 존재하고 있다.

The history of image can be said to be the history of the record of human figure's creation. Portraits and self-portraits, in particular, that have developed with the visualization of facial images, have been varying their modes and forms by reflecting world view and individual aesthetic conscious in each period. “What we see gains life and significance in our gaze,” as Didi-Huberman insists, self-portrait particularly acquires the life in its producer's gaze which becomes a reflective eye. And the performativity accompanied in the process of making clay works is a healing as sublimation which retrieves its maker's self-identity. The self-examinating gaze constructively requires the separation of the gaze that one ego possesses another ego as the object of recognition, judgment, perception. In this way, the trauma resulted from the conflicts against the other can be treated, and artistic activity works as reunion with and hospitality to the other. The other is not the object of representation but both the subject and object in question. Initiating conversation with the other is the very hospitality and it enables reflective thinking. Transcribing the encounter with the other is self-portrait, portrait, and becomes all sorts of pictures.