Earticle

한국적 이미지를 역사적 맥락, 미술사적 맥락에서 살펴보고, 일상에서 나타난 한국적 이미지와 외국인 시각에서 본 한국적 이미지에 대하여 고찰하였다. 그 결과를 한국적 이미지의 브랜드로고 디자인 의 모티브로 활용할 수 있는 방법을 모색하였다. 한국적인 이미지를 디자인한다든가 또는 한국적 이미지를 활용한 디자인을 위하여 한국적 이미지를 정확하게 규정한다는 것은 불가능하다. 한국적 이미지의 효과적인 생산과 활용을 위해서는 목적지향적인 분석이 필요하다. 국내 500대 기업의 로고에서는 19개 기업의 로고가 한국적 이미지를 내포하고 있었다. 퍼스의 기호유형에 관한 이론과 기호채널의 경로이동에 관한 내용을 중심으로 분석하였다. 그리하여 브랜드로고 디자인에서 한국적 이미지의 효과적인 생산이나 활용의 가능성을 제시하였다. 한국적 이미지를 가지고 있는 일상의 물리적 실체나 예술과 디자인 그리고 역사적 사실 등을 실제로 촬영하거나 활용하여 제작한 디자인의 도상적 채널, 한국적 이미지의 실체나 장면의 일부에서 전체로 연결되게 하던가, 또는 한국적 원인이 결과로 이어지게 지시하는 지표적 채널, 그리고 대상체와는 상관없이 관습으로 또는 자의적인 의미부여로 존재하는 상징적 채널이 경로를 이동하며 작동한다. 도상-지표, 지표-상징, 상징-도상, 도상-지표-상징의 채널 경로이동의 활용은 일반적인 디자인은 물론이고 보다 창의적인 브랜드로고의 생산과 분석에 효과적인 방법론이 된다.

The Korean image was examined in the context of history and art history, and the Korean image seen from daily life and the Korean image from foreign viewpoint were examined. We searched for ways to utilize the results of Korean image search as a motive for creating Korean images. It is almost impossible to accurately define Korean images for designing Korean images or for designs using Korean images. In order to effectively produce and utilize these complex images, a goal-oriented analysis is required. In the logos of the top 500 companies in Korea, 19 companies' logos contained Korean images. This paper focuses on the theories about Peirce's sign types and the contents of the shift of sign channels. Therefore, we proposed the possibility of effective production and utilization of Korean image in brand logo design. It can be used as an iconic channel of design created by actually photographing or utilizing everyday physical reality, art, design, and historical facts that have a Korean image. A indexical channel complete and indicate a whole connection from a part of reality or scene of Korean image. A symbolic channel that exists as a customary or arbitrary meaning. The use of sign channel shifts of icon-index, index-symbol, symbol-icon, icon-index-symbol can be the effective methodology for the production and analysis of more creative brand logos as well as general designs.

과학과 이성이 신앙의 자리를 대신하기 시작한 계몽주의 시대에 만들어진 오토마톤은 당대의 첨단 기술과 연구가 총체적으로 결합된 피조물이었다. 오토마톤의 역사 이면에는, 마치 조각 작품처럼, 모방충동이 내재되어 있는데, 이는 단순히 생명체의 외관만을 모방하려는 것이 아니라 그 움직임, 즉 시간의 흐름과 결합된 상태까지 재현하려는 열망이다. 본고는 닮음의 재현이라는 모방의 속성에 초점을 맞추어 오토마톤의 위치를 18세기 예술의 맥락과 계몽주의적 인간관, 그리고 과학기술의 담론 속에서 짚어보았다. 자크 보캉송(Jacques Vaucanson)의 <플루트 연주자 The Flute player>가 유기체를 흉내 내는 인공물에 초점을 맞추었다면, 피에르 자케-드로(Pierre Jaquet-Droz)가 만든 <문필가 The Writer>는 자동적이고 기계적이라는 차원에서 인간에게 역할모델을 제공하였다. 반면 볼프강 폰 켐플렌(Wolfgang von Kempelen)의 <터키인 The Turk>은 기계를 조작하는 숨은 조종자의 존재를 통해 인간과 기계 중 누가 주(主)가 되고 누가 부(副)가 되는지 의문을 제기하였다. 오토마톤의 등장은 인간과 기계를 별개의 것으로 구별해왔던 이전의 사고방식에 결정적인 변화를 가져왔다. 기계의 존재를 의문시하면서 인간과의 관계를 명확히 하고 싶었던 18세기 사람들에게 오토마톤은 인간과 기계 사이의 경계를 의식하게 했고, 그 경계가 임의적이고 일시적이라는 것을 깨닫게 해 준 계기가 되었다.

The automaton, created during the Age of Enlightenment when science and reason began to take the place of religion, was a conception that wholly combined advanced technology, skills, and research of the time. Inherent in the history of the automaton is an impulse to imitate—just like a sculpture. The automaton, however, does not simply imitate the exterior of a living organism; there is the desire to reproduce not just movements but a combined state with the flow of time. This abstract focuses on the features of imitation called the reproduction of resemblance, and examines the automaton in the context of eighteenth-century art, human views of the Enlightenment, and its position in the discourse of science and technology. If Jacques de Vaucanson’s The Flute Player focused on an artifact that imitated an organic body, Pierre Jaquet-Droz’s The Writer provided us with a role model on an automatic and mechanical level. In contrast, Wolfgang von Kempelen’s The Turk raised the question of which between man and machine would be the master and the assistant through the existence of a hidden operator working within the machine. The appearance of the automaton brought decisive change to previous ways of thinking that separated man and machines as two distinct things. To the people of the eighteenth-century, who questioned the existence of machinery and wanted to clarify its relations with man, the automaton raised consciousness of the boundary between man and machinery, and it became an opportunity for man to perceive this boundary as arbitrary and temporary.

뒤샹의 신조어인 앵프라맹스inframince는 1968년 뒤샹 사후, 그의 수기로 된 노트들에서 발견되었다. 이 용어가 구체적으로 세상에 알려지게 된 것은 1980년에 폴 마티스가 뒤샹의 노트들을 조사 및 정리하여 거의 총체라 할 수 있는 ‘마흔 여섯 개‘의 앵프라맹스를 정리·출판한 것이 그 계기이다. 뒤샹의 앵프라맹스는 의미의 탐구에서부터 용어의 창안에 이르기까지 20년이란 긴 기간이 소요된 만큼 사유의 복합적인 국면을 내포하고 있다. 본 논문은 뒤샹의 기호학에 대한 관심을 바탕으로, 소쉬르의 『일반 언어학 강의』에서 다루어진 언어기호학의 문제 즉, 기호의 임의성과 기호체계의 ’차이différence‘에 대한 문제와 그것의 대안적 개념으로 탄생한 데리다의 ’차연différance‘의 문제를 앞서 살펴본다. 소쉬르와 데리다의 ‘차이’와 ‘차연’에 대한 이론들은 (‘차연’에 내포된 ‘차이 만들기’, ‘되기’를 포함하여) 뒤샹의 앵프라맹스와 차이에 대한 문제를 보다 선명히 하는데 유의미한 논점들을 제공할 수 있기 때문이다. 이러한 접근은 뒤샹의 앵프라맹스가 동일성으로는 결코 수렴될 수 없는 무한한 내지는 완전한 차이에 대한 지향성을 지닌다는 점을 명료히 해줄 것이다. 그와 더불어 본 논문은 죤 케이지와 에릭 사티의 예를 통해 앵프라맹스에 내포된 행위와 실천의 문제를 다룬다.

Cet article étudie un des thèmes majeur de Duchamp qui est l’inframince, et il approch à ceci du point de vue de la différence. Ce mot inventé par Duchamp au milieu des années ‘30, est découvert après sa mort et publiquement connu grâce au travail de Paul Matisse. Lui, après avoir rassemblé et trié les notes de Duchamp, a débrouillé l’inframince en nombre quarrent huit. Cet article, en étudiant l’inframince, considère d’abord la théorie sémiotique de F. de Saussure proposée dans le Cours de Linguistique générale et son idée de systèmes de différence. Puis il va considérer la théorie de différance de Derrida, dans une comparaison avec l’idée de la différence saussurienne. Ces considérations pourront nous aider à approcher et à préciser le sens de la différence inhérente dans l’inframince. Ce terme non substanciel appraît ici comme un teme qui désigne le devenir et, dans ce sens aussi, la répétition pour une infinité de différence sans la mêmté.

본 연구는 랑시에르의 철학을 통해 기존의 정치적 영화의 의미가 어떠한 방식으로 영화의 정치로 재정의 되는가를 생각해 보고자 한다. 랑시에르에게 있어서 미학과 정치는 다른 이름이 아니다. 두 영역 모두 세계를 감각하는 인간의 인식능력인 시공간을 표상하는 방식으로서 감성적인 것의 나눔과 연관되기 때문이다. 이런 면에서 그에게 예술은 중요하다. 왜냐하면, 예술이야말로 이러한 감성적인 것의 나눔을 가시화하는 장소이며, 기본적으로 정치적일 수밖에 없기 때문이다. 특히, 랑시에르에게 있어서 영화는 이미지들과 예술의 대상과 장르의 위계가 해체된 예술들의 미학적 체제를 보여주는 ‘엇갈린 우화’로서, 19세기 이후 예술과 정치가 만나는 이미지의 새로운 감각적 장소가 된다. <젊음이여, 행진하라Juventude em marcha >(2006)에서 페드로 코스타는 정치적 상황이나 사회적 현실을 재현하며 관객을 계몽하려고 하는 일반적인 정치적 영화와는 달리, 말할 수 있는 데도 침묵하게 만드는, 느낄 수 있는 데도 느끼지 못하는 것처럼 만드는 기존의 지배의 감성적인 것의 나눔의 분할선을 흔들어 놓음으로써, 영화 속의 빈민들과 노동자들 또한 우리와 같은 몫과 목소리와 능력을 가지고 있는 평등한 인간임을 보여주는 정치적 주체화의 새로운 형태를 만들어 낸다. 페드로 코스타는 자신의 방식으로 랑시에르의 영화의 정치를 실현하고 있는 것이다.

This study is about how the meaning of the existing political cinema can be redefined as politics of cinema from the philosophical point of view of Jacques Rancière. For Rancière, aesthetics and politics are not very different from each other. Because they are deeply related to distribution of the sensible which is a mode of representation of time and space as human sensibility toward world. In this sense, art is important for him because it is a place to visualize distribution of the sensible. So, it is fundamentally political. Particularly, cinema is a ‘thwarted fable’ in which politics meets art since 19th century to show in the senses of images the aesthetic regime of arts where the hierarchism of images, artistic objets and genre are decontructed. In the film, <Colossal Youth (Juventude em marcha, 2006)>, unlike general political cinema, in order to create the new type of political subjectivation, the film director, Pedro Costa tries to shake the existing line of distribution of the sensible that makes the poor and labourers quite and insensible even though they can speak and feel as humans who have equal lots, equal voice and equal ability. In his own artistic style, Pedro Costa realize the politics of cinema of Rancière.

본 연구는 바르트의 사진의 본질 테제인 ‘그것이-존재-했음’이 사진을 보는 자에게 불러일으키는 정서적 효과인 ‘놀라움’과 ‘광기’를 분석한다. 이를 통해 사진 매체의 특수성과 관객이 느끼는 감정의 관계를 규명한다. 이 연구의 결과는 첫째, 사진에서 느끼는 바르트의 놀라움은 지시체의 실재성에서 비롯된다. 그는 사진에서 본 장면이 상상, 환상이 아니라 무엇보다도 ‘과거 상태의 실재’이기 때문에 놀라워한다. 이 놀라움은 특정 사진에서 느끼는 공포와 매력, 혹은 이미 죽은 자가 등장하는 사진에서 느끼는 멜랑콜리 때문에 발생하기도 한다. 니엡스가 자신이 촬영한 최초의 사진 앞에서 느꼈던 놀라움도 기존 이미지들과는 존재론적으로 다른, 이 새로운 이미지가 지닌 실재성에서 비롯된다. 둘째, 바르트의 놀라움은 지시체의 실재성뿐만 아니라 사진의 시간성에서도 연유한다. 사진에서 시간은 가상의 시간이 아니라 실재의 시간(과거)이다. 사진을 바라보는 바르트는 삶과 죽음이라는 지시체의 운명을 추측할 수밖에 없으며, 이를 통해 놀라움에 빠진다. 한 장의 사진에는 전미래, 과거완료 등의 시제들, 그리고 사진가, 지시체, 관객의 시제들이 함께 겹쳐 존재하기 때문에 바르트는 ‘시간의 푼크툼’을 체험한다. 마지막으로, 사진에서 광기는 놀라움과 유사하게 사진이 사물의 과거 상태를 보는 자에게 확신시키는데서 비롯된다. 그것은 분할된 환각, 즉 ‘과거에 분명히 있었는데, 지금은 사라지고 없다’라는 존재와 부재의 갈라진 환각에서 발생한다. 하지만 진정한 광기는 지시체의 실재성만으로는 발생하지 않으며, 보는 자가 지시체에 대해 사랑 혹은 연민의 감정을 가지고 있을 때만 발생한다. 대표적으로 온실 사진이 이에 해당한다. 바르트는 광기가 다스려진 온순한 사진(예술사진, 일반화된 사진) 대신에 광기로 충만한 강력한 리얼리즘 사진을 옹호한다. 그는 이런 사진에서 ‘사진의 엑스터시’를 체험한다.

This study attempted to analyze the 'surprise' and 'insanity' which are the emotional effects that cause ‘that-has-been’ which is the essence thesis of Barth's photograph theory. Through this, I tried to clarify the relationship between the specificity of the photographic medium and the emotion felt by the audience. The results of this study are as follows. First, the surprise of Barth in the photograph comes from the reality of the referent. He is surprised that the scene he saw in the picture is not a fantasy, but a reality of 'past state' above all. This surprise is caused by the fear and charm that a particular photograph causes, or by the melancholy we feel in a photograph of an already dead person. The surprise Niépce felt in front of his first picture came from the reality of this new image, which is ontologically different from existing images. Second, Barth's surprise comes not only from the reality of the referent but also from the temporal nature of the photograph. In photography, time is not a fictional time, but a time of reality. As a result, Barth is forced to guess the fate of life and death and to be surprised. In addition, since the tenses of the past future, of the past perfect, and the tenses of the photographer, the referent, and the spectator are overlapped together on one photograph, Barth experiences 'Punctum of Time'. Finally, madness in photography comes from this fact convincing a spectator to see what the past state of things is like. It arises from a divided hallucination, a split hallucination of the existence and absence of 'there was clearly in the past, but now is not gone'. But true madness does not occur only by the reality of the referent, but only when the viewer has feelings of love or compassion about the referent. Barthes’s greenhouse photograph is representative. Barth advocates a powerful realism picture full of insanity, instead of a mildly temperate photograph (artistic photography, generalized photography). He experiences so-called "ecstasy of photography" in these photographs.

본고는 일본의 대표적인 만화 <명탐정 코난>이 추리 서사를 향유하는 현황과 방식을 분석하고, 이를 통해 현재 한국에서 시행되고 있는 콘텐츠 개발에 시사점을 던지고자 한다. <명탐정 코난>은 만화가 아오야마 고쇼가 1994년부터 『주간 소년선데이』지에 연재를 시작해 오늘날까지 인기를 이어오고 있다. 일본을 대표하는 추리만화로 세계 여러 곳에 번역되었으며, 애니메이션화를 비롯하여 코난 마을 조성, 코난역, 코난길 등 지역사회 발전에도 이바지하고 있다. 특히 ‘코난’이라는 캐릭터만 소비하는 상품 판매에 그치지 않고, 원작의 추리서사를 응용해 미스터리 연극과 관광상품으로 개발하여 성공한 모범적인 사례로 평가된다. 첫째, <명탐정 코난 X 미스터리-해상의 미궁>은 관객이 탐정이 되어 추리 과정을 직접 시연해보는 역할놀이를 통해 마치 게임을 하듯 몰입한다. 이때 원작의 캐릭터인 코난은 직접 등장하지 않는다. 플롯에서 빠져 있는 코난은 영상을 통해 사건을 의뢰할 뿐이다. 이는 관객이 원작의 코난의 역할을 대신해 의사체험케 함으로써 새로운 즐거움을 제공한다. 둘째, 추리서사를 지역의 관광지와 연계해 해마다 많은 관광객을 유치하고 있는 미스터리 투어는 독자가 탐정이 되어 역할 놀이가 가능하다는 점에서 연극 못지 않게 독자 스스로 원작 자체에 몰입이 가능하다. 뿐만 아니라 미스터리 투어는 단서를 추적하는 과정에서 지정된 장소들을 반드시 방문하게 됨으로써(의도) 특별한 장소로 사유화(私有化)된다.

This article examines the case of the reasoning narrative of the representative cartoon of Japan, <Detective Conan>. This poses a problem in the development of content currently being implemented in Korea. <Detective Conan> has been popular since 1994, starting in the weekly boys Sunday magazine and continuing to the present day. It has been translated into many places in the world, and is made into an animation. In addition, Conan Village, Conan Station, Conan Road, etc. have been made, which also contributes to the development of the community. Especially, it is not a commodity selling only the character called 'Conan'. It was developed as a mystery drama and tourism product by applying the mystery narrative of the original work, and it is evaluated as a successful exemplary case. First, The Detective Conan X Mystery - The Sea of Labyrinth is a detective who will directly demonstrate the process of reasoning. This makes the audience immerse in a game. At this time, the original character, Conan, does not appear directly. Conan, who is missing from the plot, can only refer the case through the video. This gives the audience a new pleasure through the substitution of the role of the original Conan. Second, The Mystery Tour links the Mulerian narrative with local tourist attractions and attracts many tourists every year. The <Mystery Tour> is similar to the play in that the reader becomes a detective and the role play is possible. Tour participants can immerse themselves in the original work itself. In addition, mystery tours will visit the designated locations during the clues. The intention of the mystery tour is to make tourist attractions private by visiting tourists.

본 연구는 한국의 대표적 식품 기업들이 중국인 소비자들에게 자사 브랜드의 이미지를 각인시키고, 그들의 문화와 요구를 반영한 독창적인 브랜드커뮤니케이션 전략의 마련에 관심을 기울이고 있는 현 시점에 대한 공감에 기인하였다. 즉, 본 연구는 중국 식품 시장에 적극적으로 진입하여 활약을 나타내고 있는 오리온, 농심, 롯데제과와 같은 3개 식품기업의 브랜드커뮤니케이션 전략을 기호시스템의 시각기호학적 분석을 통해 파악하고, 기호시스템의 표준화 전략과 현지화 전략으로 대표되는 대(對)중국시장 브랜드커뮤니케이션 전략의 공통적 특성과 기업별 차별성을 파악해보고자 하였다. 연구 분석 결과, 본 연구는 3개 기업 모두 중국 사회와 문화를 반영한 다양한 기호 활용을 통해 현지화된 기호시스템의 구상에 집중하고 있음을 파악할 수 있었다. 특히, 본 연구는 오리온이 비교적 현지화 전략의 경향성이 높고 기호시스템 간의 관여성이나 일관성이 높음 역시 발견하였다. 이러한 연구결과를 통해 본 연구는 기호시스템 사이의 일관성이나 관여성을 가지지 못한다면 각 기업의 브랜드 아이덴티티를 표출하는 커뮤니케이션 도구로써의 기호시스템은 지속가능성을 부여받기도 강력한 이미지를 부여하기도 어려움을 지적할 수 있었다.

This study is based on the sympathy of the present time that Korean representative food companies are engaging in the original brand communication strategy that reflects their culture and needs and imprint their brand image to Chinese consumers. The purpose of this study is to identify the brand communication strategies of three food companies that are actively entering the Chinese food market such as Orion, Nongshim, and Lotte through visual semiotic analysis of the sign systems. This study is also aimed to understand the common characteristics and corporate differentiation of brand communication strategies in the China market represented by standardization strategy and localization strategy. As a result, this study shows all three companies were able to grasp that they are concentrating on the conception of localized sign systems by using various symbols reflecting Chinese society and culture. In particular, this study also found that Orion has a relatively high localization strategy and a high degree of relationship and consistency between the sign systems. In this way, we could point out that it is difficult to give a strong image to sustainability, if there is a relationship and consistency between the sign systems.

홍콩의 포스트 콜로니얼 연구는 영국식민지이후의 문제만을 지시하지 않는다. 왜냐하면 홍콩이 중국의 영토 중 일부였으며, 식민지 이전에 독립국가로서 존재한 것이 아니기 때문이다. 1997년 홍콩이 중국으로 반환된 당시, 악바 압바스 (Acbar Abbas)는 홍콩이 ‘이음새 없이 (seamlessness)’ 흡수 병합되어 사라져버린다고 지적했다. 하지만 2017년 현재, 홍콩과 중국대륙 사이에는 뚜렷한 분리와 매끄럽지 않은 표면들이 존재한다. 구체적으로 들어가 보면 다음과 같은 문제들이 놓여 있다. 첫째, 중국어의 사용이다. 여기에는 ‘보통화(Mandarin)–광동어 (Cantonese)’의 간극이 있다. 정치적 문제와 관련되거나 사회문제와 관련되기 시작하면 이 언어의 다름은 강력한 저항수단으로 전환된다. 둘째, 정치체제의 문제다. 홍콩은 중국대륙을 자신들의 정치적인 적으로서 규정하고 ‘자유’와 법치를 주장한다. 이 두 가지 문제는 홍콩인들이 자신들의 아이덴티티를 구축하는데 있어서 중요한 좌표가 되어 새로운 문화적 표현을 요구하였다. 1997년 이후 홍콩인들의 포스트 콜로니얼의 모습은 기본적으로 1960년대와 1970년대 영국식민지 시기에 ‘탈식민’하고자 했던 1차 포스트 콜로니얼 모습들을 버리면서 드러났다. 우선적으로 제 3의 혼혈적 공간 (negotiate space)을 거부하는 형식들을 취하였다. 그것은 영국 관방 미술관을 탈피하여 새로운 지역에 스튜디오 아트를 진행하는 형식으로 드러난다. 둘째, 여기에는 중국의 전통미술방식인 수묵화(Brush Art)를 배제한 다른 예술 행위들의 개입이 있었다. 행위예술과 설치예술 등이 출현하였다. 무엇보다 영국 지배자의 관방지지를 받는 남성작가들의 반대지점에 위치하고 있는 여성 젊은 작가들이 대거 포진하게 된다. 이러한 홍콩의 포스트 콜로니얼 공간의 새로운 미술 형태들은 1964년과 1970년대에 이미 이루어졌던 ‘뉴 잉크운동(New ink movement)’과는 다른 모습으로 표출된다. 이러한 모습들은 니꼴라 부리요(Nicolas Bourriaud)의 래디컨트(The Radicant)개념에 맞추어 설명될 수 있다. 전체적으로 그것들은 ‘얼터모더니티(Alter Modernity)’방향으로 가고 있다. 또한 그것은 홍콩인들이 ‘홍콩’이라는 수식어를 지우지 않은 채 여전히 ‘홍콩사람(Hongkongese)’으로서 정체성을 찾는 모습으로 확인된다.

The post-colonial studies of Hong Kong does not only address issues from the period after the british colonial. So, the problem is that Hong Kong was part of China’s territory and did not exist as an independent country from the beginning. On 1997, Acbar Abbas pointed out that Hong Kong has been absorbed by the “seamlessness” and disappeared. However, as of now, 2017, there are district segregation and uneven surfaces between Hong Kong and the mainland of China. To depict this from a specific level, the following are some problems. First, it’s the use of Chinese language. On this situation, there would be the gap between the “Mandarin – Cantonese“ When they are associated with political aspects or social problems, the difference in language translates into strong resistance. Secondly, it is the problems considering the political system. Hong Kong defines China as their political enemy and advocates ‘freedom’ and the rule of law. These two problems required a new form of cultural expression in building Hong Kong’s identity. After 1997, The post-colonial appearance of the Hong Kong citizens where revealed by abandoning their appearance of ‘post colonialism’ that was basically made in the colonial period, 1960-1970’. Preferentially, they take forms that reject the third mixed space negotiation space. It evolves from the UK Museum of Art in the form of a studio and reveals art in a new area. Next, there was the involvement of other artistic activities that excluded Brush Art, a distinctive traditional art form of China. Performance Art, Installation Art and more have emerged and most of all, young female artists who have never been able to stand out because of the opposite –standing male artists who were supported by the previous British government, became a huge success. Therefore, these forms of art in the postcolonial space in Hong Kong express their identity differently from the ‘New Ink Movement’ which was already done in between 1964 and the 1970’s. There is a total different direction from the Hongkong-ness and hypothetical ‘looking for Chinese roots.’ This researcher took the concept of Nicolas Bourriaud’s concept of The Radicant and identified it as ‘Alter Modernity.’ It is not Hong Kong’s aspiration for the mainland, but finding an identity in a new direction, seeking for life without the roots, as an ‘Hongkongese’ still, without erasing the word Hong Kong.