Earticle

아프리카는 침략과 수탈의 역사로 인해 타인의 시각으로 포착되어온 대륙이다. 그리고 타인에 의해 만들어진 이미지는 오랫동안아프리카를 상징하여 왔다. 최종 목적이 무엇이든 아프리카의 이미지는 식민지배자들에 의해 그려졌고, 이는 자기 반영성과는 거리가 먼 타인의 시각일 뿐이었다. 독립 이후 자신의 시각으로 제작되기 시작하는 아프리카의 다큐멘터리는 제국주의의 영향력에서벗어나 자신의 현실을 포착하고 여기서 문제제기를 시도한다. 하지만 제국주의의 망령은 이러한 시도를 힘들게 하고 있다. 본 연구는 아프리카 다큐멘터리를 중심으로 아프리카 다큐멘터리에 투영되어 있는 촬영의 주체가 가지고 있는 시각을 살펴보고 여기서제국주의의 시선과 아프리카 민중의 시선이 어떻게 반영되고 있는지를 살펴보려는 것이다. 이러한 시도는 역사적인 맥락에서 두 시선의 교차지점을 살펴보게 해 줄 것이고, 아프리카 다큐멘터리가내포하게 되는 이중적 의미를 포스트식민주의 관점에서 이해하도록 도와 줄 것이며, 결국 이러한 이해를 바탕으로 아프리카 다큐멘터리가 포스트식민주의 담론에서 가지는 의미를 파악할 수 있게된다.

L'Afrique, à cause de sa longue histoire d'invasion et d'exploitationpar l'Occident, est un continent filmé par le regard del'autre. Cette image faite par l'autre a symbolisé l'Afrique. L'image de l'Afrique est peinte par les colons et cela constitueun regard de l'autre qui n'a rien de l'auto-réflexion. Après l'indépendance,le peuple africain libéré du colonialisme commenceà regarder sa réalité et à y poser la question à travers ledocumentaire fait par son propre regard. Mais le spectre ducolonialisme, qui rôde encore autour du continent en changeantson visage, empêche et déjoue cette tentative. Cette étude envisagedans un premier temps, à travers le sujet du documentaireafricain, de voir le regard du sujet filmant. Puis deuxièmement,c'est de voir comment le regard colonialiste et celuidu peuple africain se reflètent dans les documentairesafricains. Ce travail va permettre de vérifier l'endroit dans lequelse croisent ces deux regards. Il peut aussi nous aider àcomprendre la double connotation de ce terme 'documentaireafricain' du point de vue du postcolonialisme postcolonialisme. A travers cette compréhension, nous allons essayer de décelerla signification du documentaire africain dans le discourspostcolonialiste.

본 연구는 프랑스 철학자 리쾨르의 논의를 통해 우선,이야기 개념이 역사 이야기와 허구적 소설 이야기 개념을 포괄한다고 보며, 그 다음으로 개인의 사적인 기억이 두 가지 매개과정-개인의 증언과 문서기록 - 을 통해 공적인 역사의 장에 등장하는지를 그리고 기억의 비판적인 사용의 의미를 논하면서, 마지막으로는 망각의 능동적 의미와 용서의 인간학적 가능조건에 대한 철학적 성찰로 마감한다. 이를 통해 필자는 개인증언과 문서의 기록을 통해 개인의 기억이 역사의 장에 기록되고 편입되는 과정을 지적하면서 기억이 개인의 주관성에서 타자성과 공공적 성격을 얻는다는 것에 주목하였다. 그리고 용서의 암행(暗行)적 성격을 논하면서 그 인간학적 토대로서 행위자와 행위의 분리가능성과 인간 존재자가 그 행위를 통해 그 자신의 가능성이 전부 소진되지는 않는다는 점을 언급하였다.

This study is the discussion of the French philosopherRicoeur’s narrative, historiography, forgiveness. We argue thatthe concept of Ricoeur’s narrative covers fictional stories andfactual history that are structurally on the same label, and thatthe private individuals's memory appeared to be on the field ofpublic history by these two parameters of process - personaltestimony and historical documentation. And discussing howthe critical use of memory is possible, we examine finally themeaning of active forgetting and forgiveness, and it'santhropological, philosophical possibility of condition. By thisdiscussion we have remarked that through the inscription ofpersonal testimony and document to public history, a privatememory obtained the inter- subjectivity and it's public status. Finally pointing out the incognitos of forgiveness we argue thatthe anthropological foundation of "unbinding(releasing) theagent from his act" lies on the Ricoeur's conception that thecapability of moral subject cannot be exhausted by its variousinscriptions in the affairs of the world.

본 논문은 다큐멘터리 영화의 기호학적 분석을 통해 실제세계와 허구세계 의 관계를 논한다. 분석에서 다루어지는 영화는 미국의 작가, 윌리엄 사로 얀이 1964년에 가족의 고향인 비틀리스를 방문한 사실에 기초한다. 감독은 영화에서 가능성의 세계와 실제의 세계를 잘 혼합하여 그려낸다. 즉 사실과 허구의 관계를 실제적 장소의 이미지를 표현하면서 동시에 사로얀 문학을 보이스오버로 내레이션하는 과정에서 이미지와 말의 두 모드를 통해 장소 성의 개념을 영화이미지로 그려낸다. 특히 현실과 허구의 경계를 허물어 버 린 것이 본 다큐멘터리 영화가 기존의 다큐멘터리 형식과 차별성을 갖는 지 점이며 예술형식을 취하게 되는 기점이 된다. 영화는 두 명의 사로얀, 즉 문학공간에서의 보이스오버와 실제적 공간에서 의 작가이미지가 대화적인 관계에서 소통하며, 이미지와 말, 실제의 세계와 가능성의 세계, 그리고 감독과 관람자를 매개한다. 본 논문은 이러한 예술적 다큐멘터리 형식이 생산자 뿐 아니라 수용자를 포 함하여 모두에게 기호학적 모델링이 됨을 밝히며 내레이션 활동을 통한 예 술 형식의 유의미성을 강조한다. 이를 위해 퍼스의 기호학적 관점을 토대로 , 도상으로서의 장소와 지표로서의 장소가 상호독립적인 대화적 관계로 재 현되는 장소성의 개념을 설명하고, 이러한 장소를 매개로 한 상상력과 내러 티브를 매개로 한 상상력에 대해 논한다. 결론적으로 장소와 내러티브를 매개로 한 창조적인 상상력은 서술적 활동(narrational activity)을 통해 제 삼의 의미를 발견하게 한다. 본 논문은 이러한 서술적 활동이 미래를 서술하는 과정으로서 생산자와 수용자의 내 러티브 정체성을 구축하는 기제가 됨을 분석을 통해 보인다.

This paper looks into the issue of the actual world and the fictional world by applying semiotic analysis to a documentary film, Saroyanland. The film is about a well-known American novelist, William Saroyan. In particular, the film traces his journey to his family’s hometown, Bitlis in Turkey, which Saroyan made in 1964 for the first time and the last time. The director of the film poses the question of what is the boundary between fact and fiction, by portraying two worlds, possible and actual, while welding the two. The director skillfully combines the two worlds, Saroyan’s imaginary world is presented in the literary space by means of voice-over and the actual world represented by an actor playing Saroyan who actually made the trip to Bitlis. The documentary film, unlike a life story of Saroyan in third-person narration, uses first-person narration delivering Saroyan’s words through a carbon-copy voice actor. This results in producing three interacting pairs: image and word, actual world and possible world and, eventually, Saroyan and the viewer. This paper explores the particular point of how the effect of the film makes the viewer use imagination in order to discover the meaning which is presented to the viewer in general. Thus, two different types of place are analyzed in Peirce’s semiotic framework. Accordingly, place as an index and place as an icon are analyzed as to how the two types of place are connected with the idea of creative imagination. A storyworld is a well-captured expression for describing a mental space separate from an actual world. It has a special function as a psychological tool for higher mental processes. When a possible world which resides in the actual mind is realized in an actual world, the two worlds change through dialogical interaction, discovering new meaning in life in a dialectical way. This is the way of interaction between fact and fiction in the form of narrational activity.

본 연구는 시적 다큐멘터리로서 <달팽이의 별>의 시각화와 청각화에 대한 분석이다. <달팽이의 별>은 최근 약진하고 있는 우리나라 다큐멘터리 중 국내외적으로 호평 받은 영화로서 어떠한 측면에서 특징이 있는지를 살펴보았다. 첫 번째 시적인 에세이와 같은 구성과 내용이라는 점, 두 번째 시네아스트가 직접 촬영함으로써 미학적인 일관성을 유지한다는 점, 세 번째 메시지 전달의 방식이 감각의 차원으로 확장된다는 점, 네 번째 배리어프리 버전 형식으로 내레이션과 자막을 활용한다는 점이었다. 시청각 중복장애인이 주인공인 이 영화는 우리에게 영화를 ‘보고 듣는다’는 것에 대한 근본적인 질문을 던진다. 이에 대해 본 연구는 객관적 시점과 주관적 시점이 교차하는 시네아스트의 시선 구성을 분석하였고, 자유간접화법에 의한 쇼트 구성이 일관성을 유지한다는 것을 살펴보았다. 또한 배리어프리 영화에서 내레이션과 사운드가 구현하는 심상에 대한 시각의 청각화에 대해서도 분석하였다. 이를 통해 시각과 청각이 아닌 다른 감각으로 영화읽기가 확장될 수 있는 가능성이 있음을 논의하였다.

This study is designed to explore the poetic documentary <Planet of snail, 2011)> from the dimensions of ocularisation and auricularisation. <Planet of Snails> is Seung-Jun Yi’s feature documentary about the daily life and love of a deaf, blind man. This documentary's characteristic features are (1) a poetic essay structure and content, (2) the director as a cineaste filming the documentary so as to maintain coherent aesthetic values, (3) message passing scheme that expands the sensory dimension, and (4) barrier-free narration and subtitles that facilitates useful analysis. The theme of the film is that the protagonist comes from a ‘planet of snails’, where people communicate through touch. But "what is 'seeing and hearing"? This study analyses subjective and objective perspectives of looking at the intersection to configure the director's gaze and 'Soggetiva libera indiretta'. Also it explores the barrier-free film's narration and sound, especially auricularisation. This allows discussion of other sensory systems that can substitute for sight and sound of the film and thus offers the potential for expansion of other sensory systems.

이 글에서는 증강현실기반 교육용 교재디자인을 중심으로 인터랙션 디자인의 사용 자 개념에 대해 고찰하고 있다. 최근 인터랙션 디자인의 발달과 더불어 디자인계에 서는 사용자 중심성이 강조되고 있는 추세다. 이처럼 디자인 생산과 소비의 유통과 정에서 사용자 경험이 강조되는 오늘날 상황의 의의는 1970년대 독일 문예학계에서 발아한 수용미학을 통해 진단해 볼 수 있다. 한스 로베르트 야우스와 볼프강 이저는 그들의 수용미학적 문예이론에서 문학작품 의 평가가 저자의 의도가 아닌 독자의 해석에 기초하여 이뤄져야 한다는 사실에 주 목한다. 그들은 저자, 작품, 독자 사이에서 발생하는 소통과정에서 독자의 능동적 역할을 강조하는 동시에 이 과정이 생산과 수용의 변증법적 과정임을 강조한다. 독 자의 반응에 보다 밀착하여 고찰한 이저는 고전주의적인 ‘이상적 독자’와 차별화되 는 ‘내포된 독자’ 개념을 제시함으로써 저자의 텍스트 생산에 이미 개입하고 있는 독서행위에 대해 암시한다. 이와 같은 수용미학적 이론을 미술사 분야에서 발전시킨 볼프강 켐프는 이저의 ‘내 포된 독자’에 상응하는 시각이론 용어로 ‘내포된 관람자’를 사용한다. ‘내포된 관람 자’는 비록 작품의 실제 생산자는 미술가 또는 디자이너라고 할지라도, 관람자의 해 석구조 또는 사용자의 기대지평을 염두에 두지 않을 수 없는 상황을 가리킨다. 이와 같이 문화적 생산물의 수용이 끊임없는 소통 과정임을 상기한다면 인터랙션 디자인 에서 사용자의 역할이 중요해진 현실에 대한 이해가 증진될 것이며, 사용자도 디자 이너와 함께 인터랙션 디자인의 주체로 간주될 것이다.

As technology of mobile devices such as smart phones or tablet pcs has developed so fast, AR based textbooks and materials for education got familiar to students. Designers these days are so concerned with users’ experiences, planning new interaction design products. The centralness of UX in designing could be explained by reception theory of Hans Robert Jauss and Wolfgang Iser. Reception theorists argue against the traditional theories of literature that works of art have their significances only after interpreted by readers. Jauss regards the history of literature as dynamical process of conversation between past and present. Iser who also thinks that reading is communicational activity proposes the concept of ‘implicit reader,’ which means textural structure presided in the consciousness of reader. Art historian Wolfgang Kemp adapts it as ‘implicit beholder’ to explain the visual culture. Applying reception aestheticians’ idea to the design field, one could say that interaction designers always already communicate with users designing AR design products and the subject of interaction design is not only a designer but an infinite community of users.

본 논문은 소통체계의 자기준거적 변환을 전제하는 재매개론적 관점에 의거해 (1) 기술적 상상력과 예술적 상상력의 융합적 산물인 미디어아트의 형성 과정을 파악하 고, (2) 인프라, 장르 및 참여자 차원을 중심으로 한 미디어아트의 특성을 분석한 후 , (3) 미디어아트의 사회문화적 효과를 총체적으로 조망해보고자 한 것이다. 디지털 기술에 기반한 뉴미디어는 종전의 미디어와는 구분되는 소통체계의 일대 변 혁을 야기해 왔을 뿐 아니라, 사회체계 전반의 변화를 추동해 왔다. 그러한 변화의 핵심에는 메시지 전달의 역할을 넘어서는 뉴미디어의 ‘재매개(remediation)’ 기능이 내재한다. 그 결과물의 하나인 미디어아트는 전통적 예술에서는 엿볼 수 없는 다음과 같은 일 련의 속성들을 함유한다. 인프라와 연관된 측면에서는 가성성과 쌍방향성, 장르적 측면으로는 융합성, 초월성, 대중성, 전유성 및 유희성, 그리고 제작을 담당하는 예 술가와 작품 수용자인 관객과 직결해서는 소통성과 반응성을 미디어아트의 고유한 속성으로 꼽을 수 있다. 미디어아트의 사회문화적 영향력은 예술활동 자체에 대한 변화에 그치지 않는다. 현대인들이 예술에 대해 지니는 예술관은 물론이요, 일상적 생활양식, 감성세계 및 사회의식의 차원에도 새로운 심미적 가치를 부여해 풍성한 사회를 만들려는 적극적 의지를 불러일으키고 있다. 더구나 현실에서 출발한 예술은 미디어아트를 계기로 현실을 훌쩍 넘어서고 있다. 따라서 현실계와 상상계, 예술가와 관객, 고급문화와 일상문화와 같은 구분들을 첨 단 기술력과 초미적 작품을 통해 융합하려는 획기적인 시도가 미디어아트라고 말할 수 있다.

In light of remediation perspective originated by J. D. Bolter and R. Grusin, this study seeks to examine the shaping of media arts, analyze their characteristics and explore sociocultural consequences initiated by media arts. New media led by the development of digital technology have not only had a great influence upon media-scape, it have engendered the transformations of entire societal system as well. At the very core of such dynamic process, there lies a remediation function of new media. As one of typical consequences, media arts includes a series of characteristics including vituality, reciprocity, convergence, transcendence, diffuseness, possessiveness, conviviality, communicativity and reponsiveness. The socio- cultural effects of media arts encompass such arenas as art view, ordinary lifestyle, emotional structure and social consciousness. Since, media arts go far beyond the temporal, spatial and mental boundaries of reality, it is concluded that media arts represent an audacious attempt to dissolve the divisions between real and virtual, artist and audience and high culture and popular culture and the like in order to reach the trans-aesthetic realm exceeding our traditional conception of beauty.

원작의 권위를 부정하는 포스트모던 사진은 ‘친부살해’란 행위를 통해서 탄생한다. 무니츠의 전용적 사진행위는 포스트모던 사진에서 이런 알레고리적 충동을 보여줌과 동시에, 그것이 처한 복잡하고, 때론 모순적이기까지 상황을 재현하고 있다. 그것은, 포스트모던 사진은 스스로가 부정한 시스템을 결코 벗어날 수 없으며, 오직 그 안에서만 원작의 권위를 문제 삼을 수밖에 없다는 딜레마적 상황이다. 거장들의 예술작품들을 가장 하찮은 재료인 쓰레기를 갖고서 전용함으로써, 이 예술작품들을 “하찮은 것”으로 만들기 위해 쓰레기 하역장이라는 “교차로”로 끌어내린 무니츠의 작품은 이런 상황에 대한 알레고리이다. 바로 그 지점에서 아이러니하지만 무니츠만의 “독창적인” 예술작품이 탄생하고, 그것을 다시 사진으로 찍음으로 해서, 그것 자체가 또 다시 전용될 수 있음을 암시한다. 무니츠는 이렇게 원작의 아우라가 끝없이 파괴되고 재생산되는 순환의 고리를 조형적이고 개념적인 방식으로 재현하고 있다.

Some postmodern photography which calls into question the originality in the works of art, can be born only by the action of symbolical "patricide". The appropriational "acte photographique" by Vik Muniz not only shows this "allegorical impulse" but also represents its complicated and even paradoxical situation. This dilemmatic situation means that the postmodern photography can not exist outside of the very system it hopes to destroy, and can challenge the authority of original only inside of this system. By appropriating with the most trivial materials the masterpieces in the art history, Muniz dragged down them to the garbage which means etymologically "intersection", and made them trivial things. His work is therefore an allegory of this dilemmatic situation in postmodern photography. Although it seems ironic, the "originality" in the work of art of Muniz appears in this "intersection". And then, by making photograph his plastic installation, this artist makes reference that his own work could be again re-appropriated. He represents in this way plastically and conceptually the repetitive circle of destruction and reproduction of "aura" in the original works of art.

본 논문은 근대 풍경화와 과학(영상)도구와의 연관성을 탐구하고자 한다. 18세기 유럽의 풍경화가들이 자연경관과 인공적 설치물(건물 등)을 그리는 작업에서 근대 과학의 도움으로 만들어진 영상기구들인 카메라 옵스쿠라와 카메라 루시다 등을 사용했던 사실에 근거하여, 이 논문에서는 당시에 유명한 풍경화가들이자 증거자료들이 비교적 분명히 남아있는 이탈리아의 안토니오 카날레토(Antonio Canaletto/Canal 1697-1768)와 영국의 토마스 샌드비(Thomas Sandby 1721-98), 과학자 윌리엄 H F 탈보트(Willian Henry Fox Talbot 1800-77)의 경우를 중심으로 과학적 영상도구를 사용한 이유와 작업과정에 대해 알아보고, 그 사용에서 장단점들과 더불어 미학적인 문제들을 분석하고자 한다. 당대의 풍경화가들이 카메라 옵스쿠라/루시다 같은 기구를 이용했을 때의 장점들은 빠른 스케치 작업으로 인한 시간 절감, 자연/현실의 충실한 묘사, ‘정확한’ 원근법적 구도의 구현에 있다. 그러나 이 기구들이 사용된 스케치들은 부분적으로 부정확하거나 단순화된 묘사가 보이기도 한다. 또 과학적 영상기구를 사용해서 예술작업이 기계의 메카니즘에 종속 문제가 있는데, 이 기구들은 스케치/드로잉에 사용되었고, 화가의 본격적인 그림작업, 즉 자연 해석과 채색ㆍ질감ㆍ명암 배합 같은 조형적 과정이 남아있으므로, 이들은 ‘회화작업에 도움을 주는 보조도구’일 뿐이었고, 화가의 창조적인 작업과정에 전혀 지장이 되지 않는다.

This thesis investigates the relationship of the 18th century European landscape painting and the scientific (optical) instruments like Camera obscura and Camera lucida. Based on the fact that some landscape painters, ‘veduta painters’, at that times might have used or surely used these optical instruments in their sketches/drawings, it explores the reasons for using them and their working process with them, and analyses the advantages/disadvantages here as well as the aesthetic problems in the cases of the Italian painter Antonio Canaletto (or Canal, 1697-1768), the British topographic artist Thomas Sandby (1721-98) and the British chemist/optician Willian Henry Fox Talbot (1800-77). Advantages of using Camera obscura/lucida are rapidity in drawing, truthful representation of nature/reality and ‘accurate’ fulfilling of perspectival structures. But partly ‘inaccurate’ or simplified depictions as disadvantages can be traced in drawings/sketches made by using these instruments. Another problem lie in the subordination of the artistic work to the technical devices, but for artists still remain the creative working process in painting like coloring, tone and chiaroscuro etc. Therefore, it can be maintained that the optical instruments have played a role of the subsidiary tool as an aid to painting.

본 논문에서는 멕시코 출신의 여성작가 라우라 에스키벨이 쓴 소설 『달콤 쌉싸름한 초콜릿』과 이를 원작으로 만든 동일한 제목의 영화 속에 등장하는 요리에 초점을 맞춘다. 이 작품에 나타난 요리의 의미는 다음의 세 가지 차원에서 논의할 수 있다. 첫째 음식은 오감에 작용하여 욕망을 불러일으킨다. 그 과정에서 음식은 인간의 감각적인 요소들을 열고 확장시켜 몸과 마음을 소통 가능한 열린 상태로 만든다. 둘째 종교적인 의식이나 제례 속에서 음식과 몸은 동일시되는 경우가 많다. 이때 음식에 직접적이거나 상징적으로 첨가된 몸의 분비물은 희생, 사랑, 저주, 징벌, 정화 등 종교적 성격을 띠며, 그런 힘은 참여자에게까지 영향을 미치게 된다. 셋째, 음식을 먹는 몸은 미하일 바흐친이 언급한 카니발적인 변성과정을 겪는다. 즉 몸과 몸들이 경계를 넘어섬으로써 기존의 질서로부터 해방된 새 공동체가 탄생한다. 저자는 감각적이고 감정적인 것을 부각시킴으로서 정신적이고 관념적인 것들을 비판하고 있으며, 이는 궁극적으로는 기존의 권위체제에 대한 도전이라고 할 수 있다.

This paper focuses on the cooking that appears in Como Agua para Chocolate, a novel by Laura Esquivel, a female Mexican writer, and the movie of the same title based on the novel. The meaning of the cooking in this novel and the movie can be discussed on three levels. Firstly, food appeals to all five senses and usually gives rise to craving. In the process, food unlocks a sensual element and expands it to the open state that allows the body and the mind to communicate with other people. Secondly, food and the body are considered as one in different religious ceremonies or rituals. In those rituals a bodily secretion that is added directly or symbolically to the food has religious characteristics such as sacrifice, love, curse, punishment and purification, and the generated power therein influences the participants. Thirdly, a body absorbing food has a cannibalistic element, as Mikhail Bakhtin has mentioned. In other words, as our bodies and minds overcome their boundaries, a new community, liberated from the old order, is born. By emphasizing the sensual and emotional aspects of food, the writer challenges against the already-existing authoritarian order.

본 연구에서는 web 2.0의 시대적 변화 양상에 따라 등장한 증강인류에서 비롯되어 창조된 디지털 오이쿠메네(Digital Oikoumene) 공간에서(디지털 인류가 살아가는 세계) 축제의 장이 될 수 있는 디지털 게임에 대한 논의를 시작으로, 축제의 통과의례(Rites of Passage)에서 나타나는 전이 양상인 ‘리미널리티(Liminality)’와 ‘커뮤니타스(Commmunitas)’를 디지털 게임에 대입하여 ‘디지털 축제’, ‘디지털 리미널리티’, ‘디지털 커뮤니타스’란 새로운 개념을 제안 하였다. 그리고 축제에서 디지털 축제로의 이행(Transitivity) 가능성과 가면 축제에서 발현되는 가면과 아바타 특성의 유사성을 토대로, 그 기능적 전이에 대해 다양한 관점에서 논의를 진행 하였다. 디지털 게임은 현재 유비쿼터스 기반에서 가상과 현실의 증강현실을 반영하는 문화와 예술을 담은 효과적인 도구로 해석되고 있다. 이 게임 속의 능동적 행위 주체인 아바타는 이용자의 정신적 표상의 매개체로써 가변적이며(malleable), 양가적인 특성(ambivalent characteristic)을 지닐 수 있기 때문에 역사적으로, 미지의 영역으로 치부되던 사람들의 정신적이며 심리적인 연구에 관한 확장 가능성을 내포하고 있다. 이에 따라, 본 연구에서는 디지털 게임이 디지털 축제가 될 수 있다는 가설을 전제로, 그 근거가 될 수 있는 다양한 요인들을 제시하였으며, 연구 분석 결과를 토대로 디지털 게임과 그 행위 주체인 아바타 관찰 연구를 통한 향후 연구의 방향성을 제시하고 사회심리학적인 시사점에 대한 제언을 마련하였다.

The features of new era, web 2.0(World Wide Web) such as augmented humanity, social media and digital game are created to the virtual space, Digital Oikoumene. The virtual space can become new world, including virtual society and virtual cultural art. We come up with a novel concept as it were Digital Festival for augmented humanity. The purpose of this paper is to provide an understanding of the Digital Festival phenomenon and its implications on the psychosocial aspects. We have created the new terms which are named "digital liminality" and "digital commmunitas". Of course these new terms are starts from the concepts of festival based on the Victor Turner's concepts 'liminality' and 'commmunitas'. Turner had built on Arnold van Gennep’s early model of "Rite of Passage". Specifically, Liminality is being in a state of 'betwixt and between', and Commmunitas is the area of common living. All of concepts are moments in and out of time. These concepts could be widely extended for the digital games and the respective application game style, by integrating digital game characteristics, such as interactivity, narrative, multimodality, specific frame of situation and social use. In that sense, we would say that aspect of digital game function is transitiveness to the digital Festival. Additionally, Avatar as a digital representation through which users live and relate to others in the virtual world(digital game) includes the ambivalent characteristic as malleable creatures. For that reason, We will be able to discover the ambiguous areas of research such as the realm of the subconscious. Finally, social psychological implications for research on digital Festival(digital game) and Avatar are discussed.

본 논문에서는 인도 신화의 우주적 감각의 세계관을 발레리가 과연 어떻게 물리적 현상으로 재현하며, 특히 어떻게 시간과 공간의 운동성을 우주와의 교감 작용으로서 묘사하는 지에 관하여 분석하고 그것의 신화적 근원을 밝히고 있다. 인도 신화의 근원으로부터 출발하여 무용의 인위적인 예술의 표현에 이르기까지 춤의 행위는 발레리에게 자의적이든 아니면 비 자의적이든 시간과 공간 속에 복합적으로 내재하는 정신과 감각에 의한 유기적인 ‘운동성’의 몇 가지 원초적인 영감을 제공해주고 있다. 나아가 발레리에게서 춤과 헤엄은 합리적 원칙의 운동성과는 달리 인간의 가장 심오하고 원초적이며 본성적인 감각의 재현이라는 점에서 서로 일치한다. 그리고 발레리가 상기하는 ‘우주의 물’은 모태 본능의 순순함 그 자체로서 완벽한 평화와 생명력으로 가득한 어머니의 자궁이다. 그것은 지중해이며 곧 인도 신화의 주제에서 빌려오는 ‘우유의 대양’을 의미한다. 바로 이 ‘순수하고 깊이 있는 본질’의 ‘신성한 쓴맛’을 내는 영생의 신주를 마시는 것, 이것은 자신의 존재를 위해 본성적 사랑을 비유하는 놀이, 그리고 어머니의 품속으로 되돌아가려는 본능적인 욕망의 표현, 즉 우주의 본질을 향한 영원한 회귀일 것이다. 여기서 발레리는 ‘자아’에 관한 인본성의 본질적 사랑을 구현하기 위해 또 다른 회귀를 시도한다. 인도신화의 신비적 감각 세계를 재현하는 우주적 춤과 성행위는 자아를 소멸하여 우주의 에너지와 교감하는 방식으로 발전한다. 브라흐만 철학과 불교 철학의 사고를 통 털어 신화적 깊이에 있어서 춤과 성행위는 무화의 절대적 상태로 들어가는 동일한 과정으로 설명될 수 있다. 결국 망각의 황홀경은 육체적 감각의 절정과 더불어 영원한 자유를 얻는다. 우유의 대양에서 명상에 잠겨 잠들어 있는 ‘나라야나’의 상징성의 본질은 발레리에게 영원한 평화의 안식처, 초월적인 ‘자아’의 우주적 감각을 발견케 하고 있다. 발레리는 인도 신화의 우주 발생론을 토대로 인간 존재의 필수적인 감각 조건을 만족시키는 심리적 원형에 대하여 고민하고 있다. 인간에게 본성적으로 아니면 존재 그 자체에 있어서 ‘경이로운 불안감’은 예술의 창조 작업을 위한 숭고한 감감작용이 되고 있다.

En exprimant ‘la découverte de l’homme’, Valéry, dans la Philosophie de la danse, représente «un plaisir qui allait jusqu’à une sorte d’ivresse, et si intense parfois, qu’un épuisement total de ses forces, une sorte d’extase d’épuisement pouvait seule interrompre son délire, sa dépense motrice exaspérée». Dans le même sens du plaisir, Jayadéva, dans son dithyrambe du Gîta-Govinda, représente la danse de Harî, une des nombreuses formes de Vichnou. Excités par le brûlant désir des jeux de la volupté, Hari et son amante Râdhâ cherchent au cours de la danse Râsa l’énergie vitale. Voilà la source du plaisir mystérieux valéryen. Ensuite l’eau, «élément essentiel de toute vie», est la mesure du temps de même que le soleil, l’eau est le principe de l’harmonie comme celui du monde. Finalement, chez Valéry, sous les diverses infleunces de l’eau mythique, la mer devient l’Océan de lait, soit le lieu de naissance, soit la substance maternelle, soit l’essence da la création universelle. Or tout au long de 「La Dormeuse」, Valéry évoque l’image de ‘Vichnou-Narayana’ sous l’influence de la mythologie indienne. Et sous une autre influence de Flaubert, Valéry évoque « d’étranges mondes abstraits». Malgrè tout, Valéry crée lui-même, dans 「La Dormeuse」, une nouvelle image d’un monde abstrait : ‘Vichnou-Narayana’ couché sur un lit de lotus, porté par les replis du grand serpent Ananta, qui élève au-dessus du dieu endormi méditant, ses sept têtes formant une éspèce de dais – du sein de Narayana, richment décoré d’un collier d’étoiles et d’une couronne de pierres précieuses en forme de disque, croit un lotus qui porte Brahma dans son calice ; Lakchmi est aux pieds de son divin époux. L’épisode des dieux indiens est à un stade encore plus avancé de la destruction du symbole. Ils sont réduits à des formes symboliques obscures, non commentées et même difficilement identifiables. Le dieu rose qui mord son orteil dans une attitude à la fois mystérieuse et grotesque, c’est Vichnou qui a, selon le vichnouisme, le premier rôle dans la création du monde. Il flottait avant la création sur les eaux, couché sur une feuille de figuier, sous la forme d’un jeune enfant qui porte son pied vers sa bouche. Cette scène évoque la méditation et le repli sur soi de la divinité avant le commencement. Valéry désigne la cosmogonie particulière d’une religion bien déterminée(le vichnouisme) sans la nommer et en la vidant de son sens pouratnt capital, laissant subsister un symbole guetté par le grotesque, un dieu en enfance ; d’autre part, cette cosmogonie est télescopée et intégrée par une cosmogonie d’origine différente : le désemboîtement des trois dieux renvoie à la théorie sivaiste du Lingam, l’arbre de vie. Les dieux de la tirinité iendienne se détachent les un après les autres et il ne reste plus que la fleur sous la garde de Vichnou. Le désemboîtement des dieux paraît bien se référer à cette conception, malgrè l’absence du lingam. Enfin toute la forme veille ; et tous les yeux sont ouverts.