Earticle

영화는 산업혁명 이후 급속도로 발전한 기계 문명 속에서 할리우드의 스타 시스템을 대두로 하여 최고의 문화 산업 콘텐츠로서 발전을 거듭해왔으며, 우리나라에서도 한 해에 천만 관객을 넘어선 영화가 줄지어 나올 정도로 영화 산업이 발전하고 있으며, 그런 만큼 국민들의 눈높이도 높아져서 다양한 장르의 영화와 수준 높은 영화를 필요로 한다. 관객에게 친숙하며, 다양한 장르로서 표현되는 영화예술에 있어 중요한 요소로 꼽히고 있는 것이 바로 배우들이라고 할 수 있겠다. 이에 본 논문에서는 배우를 양성하고 교육하고 있는 우리나라 대학 영화학과의 연기 훈련 시스템을 면밀히 분석해보고, 할리우드 배우로 유명한 사나다 히로유키(真田 広之), 칸다 마사 테루(神田 正輝), 사토 류타(佐藤 隆太) 등을 배출해낸 60여년 전통의 니혼대학교[日本大学] 영화학과의 연기 훈련 시스템을 비교하여 분석해보고자 한다. 이를 통해 매체적 특성을 갖고 있는 영화 연기를 교육 시스템을 구축하고, 이에 따라 연기에 대해 심도 있는 교육이 이루어지기 바라며, 영화연기 교육의 입지 마련 및 성장에 긍정적인 작용을 할 수 있기를 기대한다.

It has been only 100 years since film was made, yet the film industry has made sensational growth. While the development and growth mechanism of the film is in progress, the fact is that the acting for film is not able to keep up with the speed of the change that film made. This study is to make an observation of Nihon University in Japan that divides film department into direct, recording, sound, visual theory and film acting. Nihon University has special acting course followed by a curriculum. On the other hand, in Korea, most university focuses on producing or staff centered education rather than acting in the film department. Students who are majored in film should be educated basic film mechanism and basic of acting, for example tone, voice, movement and etc. for at least 4 years according to the curriculum. However, in Korea, those kind of the curriculum is absolutely insufficiency. At Nihon University, they teach Japanese dance. Yet universities in Korea, some teach traditional mask play as folk art for only one semester. Traditional mask play is a synthesis art combining Music, dance, language and acting. If the camera mechanism goes parallel with the traditional mask play, it could be very useful programme to learn a variety of acting basic skills. Universities in Korea should prepare the detailed curriculums for the traditional mask play so that the students comprehend the basic skills through the traditional mask play systematically. Lastly, hoping to affect positive effect on the acting training through this study.

대부분의 초보 연기자들은 기초훈련으로 즉흥훈련의 필요성을 절실히 느끼고 있다. 표현에 대한 억압을 해소해주고, 상상력을 개발해주며, 다양한 표현을 탐구할 수 있도록 하며, 어떤 상황에 유용하게 대처할 수 있는 순발력을 개발해주고, 무대에서 자연스럽게 있을 수 있게 해주기 때문이다. 이러한 즉흥훈련은 다양한 효과를 위해 여러 형태로 변형되어 왔으며 다양한 장르에서 복합적인 용도로 쓰이고 있다. 본 논문에서는 루스 자포라의 액션씨어터의 즉흥연기훈련 기술을 토대로 인지체계의 확장을 통해 하나의 감각으로 인식되는 즉흥훈련과 이를 통해 즉흥 감각이 배우의 존재에 미치는 영향을 분석하고, 이러한 감각으로서의 즉흥 훈련 기술들이 배우라는 존재에게 주는 다양한 영항을 고찰하고자 한다. 배우는 인간으로서의 현실과 극중 역할이라는 환상 즉, 허구라는 두 세계를 살아야 하는 복잡한 상태에 존재이다. 이에 감각훈련을 통해 길러진 즉흥성을 토대로 매순간을 다양한 태도로 인식하는 존재를무대 위에 표현할 수 있도록 기여하는 것이 본 논문의 목적이라고 할 수 있다.

Most beginners feel the necessity of improvisation training as a basic training. It helps us to suppress the repression of expressions, to develop imagination, to explore various expressions, to develop the ability to cope with situations in a useful way, and to be able to stay naturally on the stage. These improvisation exercises have been transformed into various forms for various effects and are being used for various purposes in various genres. In this paper, we analyze the effects of improvisation training, which is perceived as a sense through the extension of the cognitive system, on the presence of actors based on the improvised acting training technique of Ruth Zafora 's action theater, I would like to consider the various implications that training techniques give to being an actor. The actor is in a complex state of living the two worlds of fantasy, that is, reality as a human being and role as a play. Therefore, the purpose of this paper is to contribute to expressing the existence that recognizes every moment as various attitudes on the stage based on improvisation which is cultivated through sensory training.

연극에 있어 ‘배우’는 많은 양식들이 배우의 연기 스타일을 영향을 주게 되었다. 인류의 가장 첫 배우인 데스피스(Thespis)부터 시작하여 중세의 배우, 셰익스피어의 황금 연극시대의 배우, 사실주의 시대의배우, 그리고 탈현대연극의 배우 등은 모두 같이 무대 위에서 배우이지만, 사회적 현상, 무대기술의 발달등을 통해 점점 그 연기의 스타일이 변화하고 있음을 알 수 있다. 본 논문에서는 기본적으로 서구의 전통적 연기술을 지향하는 재현적 연기 훈련 시스템 및 그 근간을이루는 스타니슬라브스키의 시스템과 그의 계보를 잇는 리 스트라스버그, 스텔라 애들러의 메소드 연기술을 고찰해 보고, 이와는 다른 연기술인 제시적 연기술을 통하여 제시적 연기술의 기본적으로 근간을이루는 브레히트의 이화효과 및 서사적 연기술에 대해 고찰하며, 마지막으로, 기본적으로 배우의 몸을훈련하고, 제시적 연기와 재현적 연기 훈련 방법의 한계를 극복하고, 우리 고유의 독자적인 연기술 훈련인 수 있는 ‘김수남 신체훈련 시스템’에 대해 분석해보고자 한다. 이를 토대로 배우의 연기 훈련방법이나 연기술에 있어 환경적이고, 지리적 영향, 배우 스스로의 개성등 다양한 영향을 받는 살아있는 존재임을 알고, 우리도 우리만의 정서와 훈련방법을 통해 우리만의 연기술을 확립하고 더욱 더 발전시켜 나가야 할 것이다.

A play has been developed through lots of social phenomenon, science technology and ideas. through these, the play has autogenic power and repeat change and improvement. To make progress in the play, the things that never change is 'actor and audience'. Trend, structure of theatre and performing style has been changed, and yet the actor and the audience have not. Therefore, the actor is thought to be 'flower of the play'. To bloom the flower, the actor needs water. The water that is a variety of training. Training is the most important and basic to the actor and even though the style of the performing differs, the actor should remember training. Because, in temporary theatre, the actor performs presentational acting and limited acting at the same time. Also there should be a new training which is not bounded by the trend and combining the aspect of those acting for the actor. The limited acting is based on traditional western realism. It is not only exceedingly ordinary and natural but also reproducing and copying daily experience. Different from the limited acting, there is presentational acting which gets out of the traditional way of acting style. It is copying form of the Aristotle, the actor exists as a form of re-analysis and doubt of acting. All the actor want-to-bes should know the presentational acting and the limited acting and learn how to do them. Yet it is depend on tendency of director or acting methods. These kinds of differences can awaken characteristics of acting training.

이 논문은 연기수업을 활용한 감성교육에 관한 논문이다. 20세기 초 놀이와 의미 만들기, 그리고 예술에 대한 문화𐤟역사적 접근으로 창의성 교육에 관심을 가졌던 비고츠키의 연구가 오늘날 새로운 교육의대안으로 떠오르는 이유도 시대적 요구에 의한 필연적인 관심일 것이다. 이 논문의 연구는 시대가 요구하는 창의적 인성을 개발하기 위해, 즉 감성교육을 효율적으로 접근하기 위해 사회문화적 맥락에서 협력학습을 수행하고, 동시에 창의성을 키우고, 궁극적으로는 감성교육의 목표를 달성할 수 있도록 창의적인성 교육에 적합한 교육으로 연기교육을 다양하게 응용𐤟활용하고자 한다. 감성교육이 주목하는 대상은 초등학생이다. 필자는 초등학생의 창의적 인성을 위해 협력 학습과 능동적이고 긍정적인 관계 속에서 연기수업을 진행할 수 있는 프로그램 개발에 목표를 두고 있다. 그런 점에서 비고츠키의 교육론은 이 연구의 토대가 된다. 프로그램은 연기수업 과정에 예술을 복합적으로 활용하여 다양한 스킬로 접근할 수 있는 사례로 구성하여 예시하고 있다. 예시는 연기술 훈련의 메소드를 적용할 때 다양한 예술 장르를 활용하는 것을 기초로 한다. 이러한 예는 학생들이 직접 참여하고 동료들과 서로 상호작용하는 과정에서 자기 감성뿐 아니라 타자의 감정을 읽고, 이해하고, 표현하면서 상호자율적인 소통과 표현으로 연결하고자 한다. 상호자율적인 소통과 이해는 창의적 인성으로 확장하는 것을 목표로 한다.

This thesis is not about drama but about emotional education using acting lessons. In the early 20th century, Vygotsky's research, which had an interest in creativity education due to its play and meaning, and the cultural and historical approach to art, emerged as one of the main fields of education today. In order to develop creative personality required by the times, that is, to approach the emotional education effectively, cooperative learning should be carried out in the socio-cultural context, at the same time, creativity should be developed and ultimately, I would like to apply various kinds of acting education to the education suitable for creative personality education Emotional education focuses on elementary school students. The aim of this research is to develop a program that can actively and positively engage in collaborative learning and acting classes for the creative personality of elementary school students. In this sense, Vygotsky's theory of education is the basis of this study. The program is exemplified by a combination of arts that can be accessed by various skills through acting classes. The example is based on the use of various art genres when applying the methods of annual training. This example attempts to connect students to the mutual autonomy of communication and expression by reading, understanding, and expressing the emotions of others as well as self- emotion in the process of direct participation and interaction with colleagues. Mutual autonomous communication and understanding aims to expand to creative personality.

본 연구는 사례연구법으로 가관의 창립배경과 맥락 그리고 성격을 규명하였다. 또한 작품 분석법으로는 에드쉐드의 무용작품분석법을 적용하여 작품의 내적 요인과 사회 문화적 맥락을 종합적으로 분석하였다. 1997년 창단한 창작춤집단 가관은 인간은 누구나 춤을 출 수 있다는 신념을 바탕으로 대중과의 소통을적극적으로 도모한 무용단체이다. 본 논문의 연구대상인 작품 <토끼의 간>은 2006년 문화일보홀에서의초연을 시작으로 2007년에는 LIG아트홀에서 공연하였고 2008년에는 야외축제에서 재창작되어 공연하였다. 가관은 관객과의 소통을 위해 ‘공연 공간’의 차이에 따라 각기 다르게 안무·구성을 달리해서 발표하였다. 프로시니엄 중극장에서는 안무의 완성도와 기교 중심으로 공연이 이루어졌고, 창고형 극장인 소극장에서는 관객과 눈높이를 맞출 수 있는 무대를 활용하여 간단한 동선의 반복으로 구성을 하였다. 야외공연에서는 관객을 작품에 참여시켜 관객과의 소통과 공감을 이끌어낼 수 있게 안무·구성을 하였다. 이로서 본 연구에서는 동일한 원작이라 할지라도 공연 공간의 차이에 의해서 작품의 구성과 안무가 달라지고 그 의미가 달라지다는 것을 확인할 수 있었다. 본 연구가 현대사회에서 ‘공연 공간’이 갖는 다양성을 인식하고 여러 곳에서 다양한 방식으로 공연자와관객이 소통하게 하는데 참고가 되기를 바란다.

This study aims to analyze the semantic change in connection with different performance spaces focusing on audience’s participation in the case of Creative Dance Group Gagwan’s Hare’s Liver. In a dance performance, different performance spaces affect the choreography, the synopsis, the stage art and the music of the performance. To explore the semantic and interpretative change in relation to different performance spaces is the aim of this study. This study employs both case study method and dance analysis as its methodology. The case study method is used to investigate the background and the context of Gagwan’s foundation and its characteristic. Janet Adshead-Lansdale’s Dance Analysis is applied to comprehensively analyze the internal factors and the sociocultural context of Hare’s Liver. Founded in 1997, Creative Dance Group Gagwan resists the elitism of the mainstream Korean dance scene. Based on the belief that anyone can dance, they have actively promoted the idea of communication with the masses. Hare’s Liver was debuted at Munhwailbo Hall in 2006. Since then, Hare’s liver had been re-created and presented at LIG Art Hall in 2007 and various outdoor festivals in 2008. Gagwan had changed its choreography each time in accordance with the performance space for better communication with the audience. Thus, this study confirms that the difference of the performance space alters the meaning, the interpretation and the audience participation of a dance. The writer hopes that this study provides a good guide to those who seek the understanding of the diversity of performance space and who research dances, in which dancers and viewers interact with each other.