Earticle

사람의 얼굴에 새의 몸을 갖춘 人面鳥身 도상은 삼국시대 半人半獸 도상 중에서도 다 수를 점하며 다채롭게 형상화되어 주로 고분벽화·부장품·祭器 등에 장식된 특징을 보인 다. 이글에서는 반인반수 도상 중에서도 백제 人面鳥 도상의 유형이 가장 다양하다는 사 실에 주목하여, 이 도상이 이것을 배태하고 활용한 그 당시 문화 및 사람들의 인식과 신 앙 등에 접근할 수 있는 주요 단서라고 판단했다. 그래서 일단 백제 인면조 도상의 특징 파악을 위해 Ⅱ장에서 백제 人面鳥身의 도상 분석과 유형 분류를 시도했다. 백제 인면조 도상은 몸에 별다른 물건을 지니지 않은 千秋·萬歲 유형, 등에 약 단지를 짊어진 賀鳥 유 형, 손에 연꽃을 든 유형으로 분류된다. 그리고 이러한 도상을 전파한 고구려 인면조 도 상과 비교할 때 백제 인면조 도상에는 한 쌍의 조합 방식, 날개 형태, 다리 자세 등에서 다양한 변화상이 나타난다는 사실을 파악했다. 이와 더불어, 백제에서는 고구려에서 볼 수 없는 유형의 도상(손에 연꽃을 든 인면조)도 조형되었다. Ⅲ장에서는 도상 유형의 다 양성, 시간 경과에 따른 도상의 전개, 연꽃을 손에 든 백제 특유의 인면조 도상과 불교 迦 陵頻迦 도상의 연관성을 조명해 백제 인면조 도상의 함의를 세 가지 측면에서 도출했다. 첫째, 인면조 유형 및 도상의 다양성을 인면조에 대한 백제식 이해의 소산으로 파악했다. 둘째, 다양하면서도 고구려와 차별화된 인면조 도상들이 본질 면에서 결국 無病長壽·不 老長生에 대한 열망과 맞닿아 있어서, 도상들이 서로 배타적이지 않고 다른 유형과 공존 했다고 보았다. 셋째, 삼국 중 백제에서만 볼 수 있는 인면조 도상인 연꽃 든 유형(동탁은 잔 받침)과 통일신라 수막새 기와에 조각된 만개한 연꽃을 든 불교 가릉빈가 도상을 비교 해, 동탁은잔 받침의 인면조에 손과 팔이 표현되었고, 손으로 연꽃을 직접 들고 있는 특징이 가릉빈가 도상의 선행 단계일 개연성이 높다는 점을 밝혔다. 이를 통해, 도교적 성 격을 띤 인면조 도상은 고구려에서 먼저 출현했지만, 가릉빈가 도상의 전기는 백제에서 마련되었음을 확인할 수 있었다.

The human-faced bird (Inmyeonjo ) is a prominent and varied motif among half-human, half-animal images, appearing in tomb murals, burial goods, and ritual vessels of Baekje. This study focuses on the exceptional diversity of Baekje Inmyeonjo iconography, treating it as a crucial key to understanding the cultural beliefs and worldview of its creators. Chapter II analyzes and classifies Baekje Inmyeonjo imagery into three types: (1) the Cheonchu (千秋)·Manse (萬歲) type, which lacks distinctive body markings; (2) the Hajo (賀鳥) type, characterized by a medicine jar placed on its back; and (3) the lotus-holding type, a form unique to Baekje. This typological analysis demonstrates that Baekje Inmyeonjo imagery exhibits greater diversity than that of Goguryeo, showing wider variation in compositional pairings, wing forms, and leg postures. Chapter III examines the implications of this iconographic diversity. First, the range of types reflects Baekje’s distinctive cultural interpretation of the Inmyeonjo motif. Second, despite formal differences, all Inmyeonjo images share a fundamental aspiration for longevity, health, and eternal youth, allowing multiple types to coexist within a single symbolic framework. Third, through a comparative analysis of Baekje’s lotus-holding Inmyeonjo and the Buddhist Kalavinka depicted on Unified Silla roof tiles, this study proposes that the representation of arms and hands holding a lotus in Baekje imagery served as an important precursor to later Kalavinka iconography. In conclusion, while Daoist-influenced Inmyeonjo iconography originated in Goguryeo, the transformation of this motif toward the Buddhist Kalavinka was pioneered in Baekje.

한반도 일대의 오랜 여신 숭배의 전통은 고려시대 성모 숭배로 이어졌는데, 지리산성모는 그 가운데 하나였다. 스스로 창조하는 힘을 가진 여신인 지리산성모는 왕조 창건 서 사에서 송악이 왕조를 창업하고 삼한 일통을 이룰 군주를 산출할 명당임을 알려주는 초 월적 존재로 등장한다. 이러한 이야기는, 고려시대에 도선의 풍수지리설이 정치사회적 주요 담론으로 작용하면서 도선의 상징적 공간인 지리산이 서사 구조에 포함되었고, 그 결과 지리산신이 도선에게 명을 내리는 신격으로 재구성되어 담론 속에 자리 잡게 되는 과정을 거치면서 형성되었다. 지리산성모 위숙왕후설은 조선 전기에 김종직의 해석에 의해 형성된 것으로 보인다. 김종직은 당시 지리산 권역에서 불가와 세속에 널리 퍼져 있던 지리산성모 마야부인설에 의문을 가지고 그 정체의 진상을 밝히고자 『제왕운기』를 근거로 고증을 한 결과로 위숙 왕후설을 제시하였다. 위숙왕후설은 신화적 사고보다는 역사적 사실을 중시하고 문헌 기록을 근거로 사유하는 합리주의적 방법론에 기반하여, ‘성모’라는 개념 안에 혼재된 신화 적 여신과 역사적 인물의 어머니 가운데 후자를 선택하는 유학자의 세계관과 학문 태도 속에서 성립된 것이었다. 이후 김종직의 권위와 문자 기록의 증거력에 힘입어 이 설은 조선 문인 사회에 널리 알려졌으며, 이러한 조선시대 유학자들의 역사주의적 사고와 문헌 중심적 해석 태도는 현재 역사학에도 계승되어, 지리산성모를 둘러싼 정치·사회·문화적 논의에서 위숙왕후설은 여전히 중요한 해석의 근거로 활용되고 있다.

The long-standing tradition of goddess worship across the Korean Peninsula continued into the Goryeo period in the form of Holy Mother veneration, among which the Jirisan (Mount Jiri) Holy Mother stands as a representative example. Endowed with self-generative creative power, the Jirisan Holy Mother appears in the dynasty’s founding narrative as a transcendent being who reveals that Songak (松岳) is the auspicious site destined to produce a sovereign who would unify the Three Han. This narrative took shape as Doseon (道詵)’s geomantic theory emerged as a dominant political and social discourse during the Goryeo period. In this process, the symbolic space of Jirisan–Doseon was incorporated into the mythic structure, and the mountain deity of Jirisan was reconfigured as a divine being who issues commands to Doseon within a broader discursive framework. The theory identifying the Jirisan Holy Mother with Queen Consort Wisuk (威肅王后) was established in the early Joseon period through the interpretations of Kim Jong-jik. Challenging the prevailing belief that the Jirisan Holy Mother was Maya, the mother of the Buddha, Kim sought to uncover her “true” identity and, drawing on the Jewangungi (帝王韻紀, The Rhymed Chronicle of Emperors and Kings ), advanced the theory that she was Queen Wisuk. This interpretation emerged from the scholarly worldview and intellectual orientation of Confucian literati, who prioritized historical fact over mythic thinking and relied on documentary evidence grounded in rational inquiry. Accordingly, they favored the historical mother of a heroic figure over a mythological goddess subsumed under the concept of the “Holy Mother.” Supported by Kim Jong-jik’s scholarly authority and the evidentiary power of classical texts, this interpretation spread widely among Joseon literati. Furthermore, the historicist and text-centered interpretive stance of Joseon Confucian scholars has continued to shape modern historiography, in which the Queen Wisuk theory remains an influential framework for political, social, and cultural interpretations of the Jirisan Holy Mother.

본 논문은 천안 광덕사 소조삼존불상의 1555년에 작성된 발원문을 분석한 것이다. 광덕사 소조삼존불상은 현재 소재를 알 수 없고 복장 기록인 조성 발원문만 개인이 소장 하고 있다. 광덕사 소조삼존불상 발원문의 가장 큰 특징은 자색 명주 바탕천, 285cm의 크기, 제1 두루마리 형식이라는 점이다. 이 발원문에는 1555년에 천안 광덕사에서 조성된 소조삼존불상과 관련된 구체적인 사실이 담겨있다. 발원문 앞부분에는 불상을 조성하는 발원(發願)을 실었고 이어서 왕, 왕비, 대왕대비 문정왕후 윤씨, 왕대비 공의왕후[인성왕후 박씨], 세자 등 왕실 인물들의 안녕을 기원하고 있다. 또한 진보(珍寶)를 아끼지 않고 증사(證師)와 공인(工人)을 선발 해 삼존불상을 흙으로 조성했다는 발원문의 내용은 ‘소조삼존불상’으로 제작된 사실을 알려준다. 광덕사 소조삼존불상의 발원문은 1555년 3월에 승려 계등(継燈)이 작성하였고, 불 상 조성에는 당시 조선 불교계를 주도한 선종판사 보우(普雨)와 교종판사 의상(義尙)이 동참하였다. 불사를 주도한 승려로는 광덕사 주지 계인(戒仁), 증사(證師)는 성연(性衍), 지전(持殿)은 인잠(印岑), 조각승은 지융(志融)과 지행(智行), 공양주는 덕륜(德輪)과 행 주(行珠), 연화(緣化)는 신현(信玄)과 성민(省敏)이 맡았다. 이들은 16세기 조선 불교계 를 대표하는 승려들이었고 경전 간행 불사에 적극적으로 참여한 승려층이어서, 광덕사 소조삼존불상 조성이 당대 최고의 불사였던 것을 알려준다. 본 논문에서 주목한 광덕사 소조삼존불상 조성에 참여한 승려 77명의 활동은 각 사찰 에서 16세기에 간행된 경전의 간기(刊記)를 통해 추적하였다. 그 결과 불상 제작에 동참 한 승려들은 경전 간행에도 화주(化主)나 각수(刻手) 등의 소임을 맡는 등 16세기의 불 사 주도층이었던 사실을 확인하였다.

This paper analyzes the Balwonmun written in 1555 for the creation of the clay Buddha triad at Gwangdeoksa Temple in Cheonan. The current whereabouts of the statues are unknown, and only the Balwonmun survives in private possession. The most notable features of this Balwonmun are its purple silk background, its large size (285 cm), and its scroll format, classified as Type 1 among Joseon-period balwonmun texts. The Balwonmun contains detailed information concerning the clay Buddha statues created at Gwangdeoksa Temple in 1555. The text begins with a prayer for the creation of the statues, followed by prayers for the well-being of the king, queen, Great Royal Queen Dowager Munjeong (Queen Munjeong of the Yun clan), Royal Queen Dowager Gongui (Queen Inseong of the Park clan), the crown prince, and other members of the royal family. It further records that the Buddha triad was created from clay through the appointment of a certifying monk and master craftsmen, and that precious materials were lavishly offered, clearly identifying the work as a “clay Buddha triad” at the time of its production. The Balwonmun was written by the monk Gye-deung (継燈) in March 1555. The creation of the Buddha triad was carried out under the participation of the monk Bo-u (普雨), a Judge of the Seonjong, and the monk Ui-sang (義尙), a Judge of the Gyojong—both leading figures in Joseon Buddhism at the time. The monks who led the project included Gye-in (戒仁), the chief priest of Gwangdeoksa Temple; Seong-yeon (性 衍), the certifying monk; In-jam (印岑), the verger monk; Ji-yung (志 融) and Ji-haeng (智行), the sculptors; Deok-ryun (德輪) and Haengju (行珠), the gongyangju ; and Sin-hyeon (信玄) and Seong-min (省 敏), who served as fundraising monks for the project. These monks were representative figures of 16th-century Joseon Buddhism and were actively involved in major Buddhist projects, including the publication of Buddhist scriptures. This demonstrates that the creation of the clay Buddha triad at Gwangdeoksa was a representative example of Buddhist artistic production in the mid-Joseon period. This paper further traces the activities of the 77 monks who participated in the creation of the Gwangdeoksa Buddha Triad by examining publication records of Buddhist scriptures produced at various temples during the 16th century. The analysis confirms that many of the monks involved were leaders of Buddhist affairs at the time, frequently assuming roles such as Hwaju (化主, chief patron) and engravers in large-scale scripture publication projects.

이 글에서는 선운사에 전래된 <불조도> 3점을 통해 조선 후기 선운사의 승려 문중 변 화를 고찰하고, 고승 진영 6점에 대한 제작 시기와 제작 화승을 추론하였다. 선운사는 정유재란 이후 18세기 전반까지 청허계 소요파와 부휴계 벽암파와 공존하 며 사찰을 운영하였다. 18세기에 이르러 청허계 편양파의 환성문도가 활동하였고, 이후 환성의 법맥을 계승한 호암체정의 제자 설파상언의 후손들이 세거하고 백파긍선에 의해 문중이 번성하였다. 선운사 <불조도>에는 이러한 조선 후기 선운사 승려 문중의 변화와 설파상언·백파긍선을 중심으로 한 문중 의식이 반영되어 있다. 선운사 고승 진영 6점은 화풍에 따라 Ⅰ·Ⅱ 유형으로 구분된다. Ⅰ유형인 <부휴당진 영>, <청허당진영>, <묵담당진영>은 묵담전해의 활동 시기를 하한선으로 설정하고, <각 진국사진영>(1825)과의 비교를 통해 1840~1850년경에 화승 장유가 제작하였을 것으 로 추정하였다. Ⅱ유형 <설파당진영>, <금봉당진영>, <설송당진영>은 설송의홍의 활동 시기를 기준 삼아 1850~1860년 제작되었고 설송의홍과 함께 불사를 진행한 원담내원 과 익찬을 제작 화승으로 제시하였다. 이 시기 선운사에서 고승 진영이 활발히 조성된 배경에는 백파긍선의 효 사상과 조사 신앙이 영향을 미쳤다. 선운사 내원암에서 조성된 <각진국사진영>(1825)과 1844년 고 창 문수사 진영 조성 불사 기록은 고승 진영 제작에 깊이 관여한 백파긍선의 활동과 선운 사 진영을 제작한 화승으로 추정되는 장유와 원담내원의 관계를 뒷받침한다.

This study examines changes in monastic lineages at Seonunsa Temple during the late Joseon period through an analysis of three extant Buljodo (Buddhist Patriarch Portraits) and reconstructs the production contexts of six related portraits of eminent monks. Following the Imjin War, Seonunsa Temple was jointly administered by the Soyo branch of the Cheongheo lineage and the Byeogam branch of the Buhyu lineage until the early eighteenth century. During the eighteenth century, disciples of Hwanseong Jian of the Pyeonyang branch became active at the temple, after which the lineages of Seolpa Sangeon and Baekpa Geungseon were established and came to dominate the temple community through the early twentieth century. These shifts in monastic lineages, along with the emergence of lineage-centered devotional practices, are clearly reflected in the Buljodo . Buljodo Nos. 1 and 2 (late nineteenth century) depict eminent monks associated with Seonunsa. In particular, No. 1 visually encodes the temple’s orthodox dharma lineage through the hierarchical arrangement of Taego Bou, Cheongheo Hyujeong, Pyeonyang Eongi, Hwanseong Jian, Hoam Chejeong, Seolpa Sangeon, and Baekpa Geungseon. Buljodo No. 3 (early twentieth century) places greater emphasis on the direct lineage of Seolpa and Baekpa, reflecting the strengthened sectarian identity documented in the Sachalgo (1908). The six monk portraits, which reflect mid-nineteenth-century practices of patriarchal veneration, can be divided into two stylistic groups. Group I (Buhyudang, Cheongheodang, and Mukdamdang) is attributed to Jangyu (c. 1840–1850) based on stylistic comparisons with the Portrait of National Preceptor Gakjin (1825). Group II (Seolpadang, Geumbongdang, and Seolsongdang) is dated to approximately 1850–1860, with Seolsong Uihong, Wondam Naewon, and Ikchan identified as probable painters. The production of these portraits was underpinned by Baekpa Geungseon’s strong sense of filial piety and devotion to patriarchal lineage. His participation as jeungsa in major portrait commissions—including the 1825 Gakjin portrait and the 1844 Hansanjeon project—demonstrates his central role in promoting monastic lineage commemoration and in materializing lineage-based devotional practices at Seonunsa Temple.

조선 후기 야외 의식용 불화로 조성된 괘불도(掛佛圖)는 단순한 설법 장면의 재현을 넘어 불교의식의 시청각적 구조를 시각화하는 매체였다. 불교의식에 사용되는 범음(梵音)과 범패(梵唄), 게송(偈頌)을 통한 청각적 호출과 대형 불보살 형상의 시각적 현현은 의례의 영험함을 극대화하였다. 17세기 후반 불교의례가 승려 중심에서 대중 참여형으 로 확장되면서, 불교의식집은 수요가 높은 의식 위주로 재편되었고, 이는 괘불의 도상 형 성에도 직접적인 영향을 미쳤다. 18세기 들어 괘불의 도상은 교리적 재현을 넘어 부처가 의식 도량에 실제로 강림하는 순간을 시각적으로 가시화하는 방향으로 전개된다. 이는 불교의례가 종합 예술로 자리잡 는 과정과 관련 깊다. 특히 『오종범음집』과 『천지명양수륙재의범음산보집』에 보이는 ‘거불(擧佛)’과 ‘봉청(奉請) 절차는 이러한 감각 구조의 핵심이다. 거불은 의례의 개시와 함 께 부처·보살의 명호와 특징적 칭호를 호명하여 의식이 열리는 도량으로 강림하기를 요 청하는 의례 절차이다. 또한 괘불을 의식도량으로 옮기는 ’괘불이운(掛佛移運)‘ 역시, 불 보살을 ‘의식 현장으로 초청한다’는 의례적 상정과 직접적으로 연동된 시각적·공간적 수 행이었다. 본 연구는 전라북도 부안이라는 동일한 지역적 맥락 속에서 제작된 〈내소사 영산회 괘불〉(1700)과 〈개암사 영산회 괘불〉(1749)을 대상으로, 조선 후기 불교의식의 시청각 적 구조가 지역 의례 환경에서 어떻게 회화로 전환되었는지를 분석했다. 내소사 괘불은 의식집의 불보살 호명 구조를 최초로 화면에 반영한 사례이며, 개암사 괘불은 거불 절차 의 현현성을 극대화해 부처의 강림과 신도 참여를 압축적으로 구현했다. 두 작품은 조선 후기 불교의례가 청각 중심에서 시청각 중심의 감각적 실천으로 이행 하는 과정을 보여주는 대표적 자료인 동시에, 부안 지역 사찰 공동체의 의례 운영·어산과 범패승의 활동·지역 신도 참여 등 지역적 신앙 환경 속에서 형성된 결과물이다. 결국 조 선 후기의 괘불은 불교의식의 시청각적 구조가 지역적 의례 문화 속에서 회화로 구현된 시각 장치로 이해될 수 있다.

Hanging Buddhist paintings (gwaebul ) displayed in outdoor ritual spaces during the late Joseon period functioned not as simple illustrations but as media that visualized the audiovisual structure of Buddhist ritual. Through the combination of auditory invocation—generated by beomeum chanting—and the visual manifestation provided by monumental imagery, the gwaebul reenacted the sensory efficacy of ritual performance. As Buddhist ritual practices expanded in the late seventeenth century to include lay participation, ritual manuals reorganized frequently performed rites, and their codified procedures increasingly shaped the iconography of ritual paintings. By the eighteenth century, gwaebul iconography shifted toward visualizing the Buddha’s descent into the ritual arena, reflecting the development of Buddhist ritual as a composite art integrating sound and image. The procedures of Geobul (the invocational elevation of the Buddha) and Bongcheong (the act of inviting the Buddha), as recorded in manuals such as the Ojong beomeumjip and the Cheonjimyeongyang suryukjae-ui beomeum sanbojip , presupposed a ritual framework centered on this descent. Accordingly, the gwaebul functioned as a visual device mediating practitioners’ sensory engagement with the ritual. This study examines two eighteenth-century gwaebul from Buan, Jeollabuk-do—the Naeso-sa (1700) and Gaeam-sa (1749) Yeongsanhoe paintings—to analyze how the audiovisual structure of late Joseon Buddhist ritual was translated into pictorial form within a specific regional ritual environment. The Naeso-sa painting is the earliest known example to visually incorporate the sequential invocation of Buddhas and Bodhisattvas as prescribed in ritual manuals, while the Gaeam-sa painting intensifies the performative dimension of Geobul by compressing the Buddha’s descent and devotees’ participation into a single orchestrated scene. Together, these works demonstrate the transformation of Buddhist ritual from an auditory-centered mode of devotion into an integrated audiovisual ritual experience, illustrating how ritual sound and painted image converged to render the Buddha’s presence both heard and seen. As regionally rooted ritual practices involving Eosan monks and lay communities shaped their production and use, late Joseon gwaebul may be understood as pictorial crystallizations of the audiovisual logic of Buddhist ritual.

논고에서는 1750년대 선암사에서 조성된 오성당 <아미타불도>와 <삼십삼조사도>가 선 사상과 정토(염불)신앙을 바탕으로 조성됨을 밝히고 조성 배경에는 불사 주체인 상월 새봉과 제자들이 선교겸수와 정토를 향한 염불수행이 관련되어 있음을 입증하였다. 나아 가 그들의 수행이면에는 조선 후기 승려들의 수행체계인 三門修行이 바탕이 되어있음을 살펴보았다. 조선 후기 승려들의 수행체계인 삼문수행은 경절문, 원돈문, 염불문으로 간 화선 참구, 화엄학 교육, 서방정토를 향한 염불수행을 의미한다. 특히 18세기에 화엄과 서방정토 신앙의 유행으로 삼문을 대등하게 보는 경향이 나타났고 승려들의 주요 수행지 침으로 자리 잡았다. 오성당 <아미타불도>는 선암사 내에서 극락정토를 관장하는 사성과 관련된 예경과 염 불을 바탕으로 조성된 불화임을 알 수 있다. 또한 18세기 승려들의 삼문수행과 관련하여 간행된 『三門直指』를 통해 조선 후기 사성 염불은 극락왕생과 현세 안위, 수명연장이 내 포되어 있으며, 정토를 향한 염불수행에 있어 ‘석가가 곧 미타’라는 사상을 바탕으로 석 가신앙과 아미타신앙이 결합되는 사상적 토대를 마련하게 되었다. 그리하여 오성당 <아 미타불도>는 석가모니불의 후불도로 봉안되었으며 불화의 도상도 석가와 아미타를 동일 시하는 도상으로 변모하고, 전각의 명칭도 석가불과 사성을 모시는 전각으로써 오성당으 로 개칭됨을 알 수 있다. <삼십삼조사도>는 1702년 <과거칠불도>와 관련되어 조성되었으며 과거칠불로 시작 하여 33조사로 전승되는 남종선의 계보를 불화로 조성하였다. 이는 조선 후기 선종이 간 화선 수행을 하는 임제법통을 전수받았음과 동시에 과거칠불로부터 이어져 온 중국 남종 선의 전통법맥을 이어온 종파로서 정체성을 표명하고자 조성되었음을 알 수 있다. 또한 <삼십삼조사도>는 수륙재 때 「선문조사예참」 작법시에도 사용되어 조사예참을 통한 염 불수행과 혼합되어 사용된 불화임도 알 수 있다. 이를 통해 1750년대 조성된 두 불화는 화엄종주인 상월 새봉과 그의 제자들이 선교를 겸수하고 서방정토를 향한 염불수행을 바 탕으로 조성되었음을 확인하였다. 그리고 1767년 새봉이 입적한 후, 그의 문인과 제자 들은 1780년에 <화엄경변상도>를 조성하여 팔상전에 봉안하였다. 이들은 화엄대강백인 새봉의 입적 이후에도 선암사에서 화엄사상이 지속적으로 이어지고자 하는 바람으로 제 작하였다고 생각된다. 당시 화엄의 대가인 상월 새봉은 법신 비로자나불의 현신으로 석 가불을 바라보는 불신관을 지니고 있었는데 이는 제자들에게도 전승되어 <화엄경변상도 >가 팔상전에 봉안되는 사상적 토대가 되었다. 이처럼 1750년대 상월 새봉과 그의 제자들에 의해 조성된 <삼십삼조사도>, 오성당 < 아미타불도> 그리고 새봉의 입적 이후 제자들이 조성한 <화엄경변상도>는 선 사상, 화엄 사상, 정토(염불)신앙을 바탕으로 조성되었으며 그 이면에는 간화선의 참구, 화엄학 교 육, 서방정토 염불수행을 하는 조선 후기 승려들의 수행체계인 삼문수행이 영향을 미쳤 음을 알 수 있다. 이와 같이 조선 후기 불화 조성에 있어 승려들의 수행체계인 삼문수행 을 통해 살펴봄으로써 확장된 시각으로 불화를 이해할 수 있다.

This paper examines the Amitabha Buddha Painting and the Painting of the Thirty-Three Zen Masters produced in Oseongdang Hall at Seonamsa Temple during the 1750s, arguing that both works were created on the basis of Zen thought, Pure Land faith, and chanting practices. It demonstrates that their production was closely connected to Sangwol Saebong, the patron monk of the Buddhist project, and to his disciples’ engagement in the combined practice of Zen and doctrinal learning (seongyo gyeomsu ), as well as their chanting practices oriented toward the Western Pure Land. Furthermore, the study situates these practices within the framework of the Discipline of the Three Gates , which functioned as a central monastic training regime in the late Joseon period. The Discipline of the Three Gates consists of three modes of practice: Gyeongjeolmun (Gate of Shortcut), Wondonmun (Gate of Perfect and Sudden Enlightenment), and Yeombulmun (Gate of Buddha Invocation). These respectively correspond to hwadu investigation in Ganhwa Seon , the doctrinal study of Avatamsaka (Hwaeom) philosophy, and chanting practices directed toward rebirth in the Western Pure Land. In the eighteenth century, as both Avatamsaka thought and Pure Land faith gained prominence, the three gates came to be regarded as equally important, functioning as primary practical guidelines for monks. The Amitabha Buddha Painting in Oseongdang Hall was created in connection with the veneration and chanting practices of four monks responsible for the cultivation of Pure Land faith at Seonamsa. Through Sammun Jikji (Direct Guidance to the Three Gates ), a text published in relation to Three Gates practice in the eighteenth century, it is revealed that the chanting practices of these monks encompassed aspirations for rebirth in the Pure Land, worldly peace, and longevity. Moreover, based on the doctrinal view that “Shakyamuni is Amitabha” within Pure Land chanting practice, an ideological foundation was established for integrating Shakyamuni faith with Amitabha faith. Consequently, the Amitabha Buddha Painting was enshrined behind the main altar of Shakyamuni, and its iconography was transformed to visually identify the two Buddhas. In parallel, the hall itself was renamed Oseongdang, signifying its function as a space enshrining both Shakyamuni and the four monks. The Painting of the Thirty-Three Zen Masters , created in 1702 in relation to the Painting of the Seven Buddhas of the Past , depicts the lineage of Southern School Zen (Namjong Seon ) beginning with the Seven Buddhas of the Past and continuing through thirty-three patriarchs. This work visually articulates the identity of late Joseon Zen Buddhism as a tradition that inherited the Linji (Imje) lineage of Ganhwa Seon while simultaneously preserving the older Chinese Southern School lineage. The painting was also used in the ritual performance of Josa Yeocham (Repentance Ceremony for Zen Patriarchs) during the Suryukjae (Water and Land Ritual), demonstrating that it functioned as a ritual image integrated with chanting practices. Through this analysis, the study confirms that the two Buddhist paintings produced at Seonamsa in the 1750s were grounded in the integrated practice of Zen meditation, doctrinal study, and Pure Land chanting as pursued by Sangwol Saebong—who served as Hwaeom jongju (master of Avatamsaka studies)—and his disciples. Following Saebong’s death in 1767, his disciples continued this tradition by producing the Line Painting of the Avatamsaka Sutra in 1780 and enshrining it in Palsangjeon (Hall of the Eight Events), reflecting their hope for the continued transmission of Avatamsaka thought at Seonamsa. Saebong’s conception of the Buddha-body—viewing Shakyamuni as a manifestation of Vairocana Buddha of the Dharmakāya —was inherited by his disciples and became the ideological basis for these later works. In sum, by examining Buddhist paintings through the lens of Sammun Suhaeng (Three Gates Practice), this study demonstrates that late Joseon Buddhist paintings at Seonamsa were produced within a comprehensive practice regime encompassing hwadu investigation, Avatamsaka doctrinal study, and Pure Land chanting. This approach allows for an expanded understanding of Buddhist paintings not merely as visual artifacts, but as ritual media embedded within monastic practice.

이 논문은 전라북도 고창군 고창읍 도산리에 있는 도산서당(道山書堂) 문화공간의 내 력과 위상 및 문학적 형상화를 고찰한 것이다. 도산서당은 만수당(晩睡堂), 수정(水亭)과 연못 정원, 회천정사(晦泉精舍) 등의 건축 물로 구성되어 있다. 이들 건축물의 내력과 위상은 다음과 같다. 만수당은 원래 17세기 후반 진사 오도환(吳道桓)의 사위이자 예조참판을 지낸 정택 신(鄭宅臣)의 서당인데, ‘섬뜸서당’이라 불렸다. 1860년 무장현(茂長縣) 선동(扇洞)의 김영철(金榮喆)이 도산(道山)으로 이거하면서 매입하여 안동김씨 가문의 서당이 되었다. 김영철은 을미의병에 참여하여 충(忠)을 실천하기도 했지만 일의 실패 후 세상을 한탄하 며 은거를 결심하고, 진희이(陳希夷)의 진결을 얻고 남양에서 농사짓던 제갈량(諸葛亮) 의 큰 꿈을 흠모하며, ‘시사가 그릇되어 온갖 근심이 몰려오니 차라리 잠들어 깨지 않으 면 좋겠다’는 뜻을 담아 ‘만수(晩睡)’라 이름 짓고 김성근(金聲根)에게 편액 글씨를 받아 두었다. 그러나 그는 생전에 만수당 신축을 보지 못했다. 1913년 손자 김재종(金在鍾)이 조부의 뜻을 이어 만수당을 완공하고 윤용구(尹用求)의 글씨로 편액을 내걸었다가, 1923년 김성근의 글씨로 바꾸었다. 이후 만수당은 후손들에게 효(孝)를 실천하고 가학 을 전수함으로써 고가(古家)의 전통을 지키는 곳이 되었고, 도산초등학교 개교 시 교사 (校舍)로도 사용되었다. 만수당은 17세기 후반부터 일제강점기까지 고창 지역의 학문 진 작과 가문에 충효의 전통을 전하여 시례지가(詩禮之家)의 면모를 확립을 보여주는 공간 의미와 위상을 갖게 되었다. 수정은 1916년 만수당 김영철의 삼남 항재(恒齋) 김순묵(金純默)이 지은 건물이다. 수정은 선친을 사모하는 김순묵의 정성이 건축물로 표출된 것이고, 그 정성을 신축 만수 당에서의 강학으로 실천하였다. 이런 점에서 수정은 곧 김순묵의 모선지성(慕先之誠) 발 로라는 공간 의미를 부여할 수 있다. 회천정사는 부친 회천 김재종의 만년 학문 장소 용도로 아들 보정 김정회가 1938년 에 지었다. 원래는 현 ‘김정회고가’ 대문을 나오면 오른쪽 밭에 있었는데, 1945년 가을 에 현 만수당 오른쪽으로 이건하였다. 회천정사는 김재종의 주자(朱子) 흠모와 자기 수양 [自修] 및 자손 효심 발현의 공간적 의미가 있다. 도산서당을 구성하는 이들 공간에 대한 문학적 형상화는 ‘상매심(尙寐心) 선조 추모 와 시례전가(詩禮傳家) 면모 발현의 만수당’, ‘상련(賞蓮) 흥취 만끽의 수정’, ‘청표(清 標) 표상의 회천정사’ 등의 양상으로 나타난다. 요컨대 도산서당은 도산리 안동김씨 가문의 시례지가(詩禮之家) 면모 상징과 고창 지 역 학문 진작의 역사성이 공존하는 곳이다.

This study examines the historical background, cultural significance, and literary representation of the Dosan Seodang (道山書堂) cultural space located in Dosan-ri, Gochang-eup, Gochang-gun, Jeollabuk-do. The Dosan Seodang complex consists of several buildings, including Mansudang (晩睡堂), Sujeong (水亭) with its pond garden, and Hoecheon Jeongsa (晦泉精舍). Mansudang was originally a private Confucian school built in the late seventeenth century by Jeong Taek-sin (鄭宅臣), the son-in-law of the scholar Oh Do-hwan (吳道桓), and was then known as Seomtteum Seodang. In 1860, Kim Yeong-cheol (金榮喆) relocated the building from Seondong in Mujang-hyeon to Dosan and established it as the educational center of the Andong Kim clan. Following the failure of the Eulmi Uibyŏng uprising, Kim Yeong-cheol chose a life of seclusion and renamed the building Mansu (晩睡, “Late Sleep”) to express his desire to withdraw from worldly affairs. Although he did not live to see the reconstruction completed, his grandson Kim Jae-jong (金在鍾) finished the new structure in 1913. Initially, a plaque written by Yun Yong-gu (尹用求) was installed, which was later replaced in 1923 with one by Kim Seong-geun (金聲 根). Thereafter, Mansudang functioned as a site for transmitting family scholarship and was later used as a classroom following the establishment of Dosan Elementary School. The building embodies the Andong Kim family’s scholarly and moral traditions and reflects the intellectual heritage of the Gochang region from the seventeenth century through the Japanese colonial period. Sujeong was constructed in 1916 by Kim Sun-muk (金純默), the third son of Kim Yeong-cheol, as an expression of filial devotion toward his late father. In addition to its commemorative purpose, the pavilion served as a venue for scholarly gatherings and represents a space of filial sincerity (moseon jiseong , 慕先之誠). Hoecheon Jeongsa was built in 1938 by Kim Jeong-hoe (金正會) to provide his father, Kim Jae-jong, with a place for study in his later years. Originally situated beside the family residence, the structure was relocated near Mansudang in 1945. Hoecheon Jeongsa symbolizes Kim Jae-jong’s reverence for the Neo-Confucian philosopher Zhu Xi (朱子), as well as his commitment to self-cultivation and filial values. The literary representations of these spaces appear in various thematic forms, including “Mansudang as a site of ancestral reverence and poetic propriety,” “Sujeong as a locus of aesthetic enjoyment and filial sentiment,” and “Hoecheon Jeongsa as an emblem of purity and self-discipline.” In conclusion, Dosan Seodang represents both the si-rye ji-ga (詩禮之 家, “house of poetry and propriety”) identity of the Andong Kim family in Dosan-ri and the historical continuity of scholarly culture in the Gochang region.

이 글에서는 1901년부터 1903년 사이 한국에 개항장 거류 일본인을 보호할 목적으로 파견되어 지역 정세를 탐문하고, 서남 지역 연해에서 측량 작업을 수행하였던 사이엔 함과 가이몬함의 활동을 관련 기록을 중심으로 살펴보았다. 이 시기는 의화단 사건 발발 이후 열강들이 러시아의 동향과 반외세 움직임의 추이를 예의주시하던 때였다. 이러 한 가운데 제주도에서 발생한 민란으로 이른바 ‘이재수의 난’을 반외세 움직임의 일환으 로 파악한 프랑스는 자국 선교사의 보호를 위해서 함선을 급파하였다. 일본 해군은 제주도 내 민란 발생을 둘러싸고 프랑스 등 열강의 함선 파견에 즉각 반응하면서 군함을 제주도에 파견하고 장교들을 현지에 파견하여 민란 처리와 관련된 정보를 다각도로 수집하였 다. 민란 발생에 따른 사이엔함의 제주도 파견 소식은 하와이에도 알려졌는데 의화단 사건의 연장선상에 있는 반외세 운동으로 인식되고 있었다. 한편으로 가이몬함은 이 시기 에 한국 연안을 항해하며 지속적으로 측량 작업을 실시하였다. 주한 일본공사는 일본 함 선의 측량 작업에 대하여 한국 외부대신에게 조회를 보내어 알리고, 지방관들에게 훈령 을 내려 방해를 받지 않도록 요청하였다. 외부대신은 각도 지방관들에게 공문을 보내어 지방민들이 측량을 방해하지 않도록 지시하였다. 하지만 함선 승조원이 상륙하여 실시한 측량 활동에 대하여 지역민들은 측량 방해 행위를 전개하였다. 지역민들은 일본 군함의 측량 활동을 자신들의 주거지에 침탈해 들어오는 행위로 받아들이면서 반감을 품었을 가능성이 높다. 사이엔함과 가이몬함의 정찰 활동 결과는 이듬해 발발한 러일전쟁에서 작전 수행의 기초 자료로 활용되었다.

This article examines the reconnaissance and intelligence activities conducted by the Japanese warships Saiyen (濟遠艦) and Kaimon (海 門艦), which were dispatched to Korea between 1901 and 1903. Their missions were threefold: to protect Japanese residents in the open ports, to assess regional political and security conditions, and to carry out coastal survey work, particularly along Korea’s southwestern coast. This period was characterized by heightened international tension, as major foreign powers closely monitored Russia’s movements in Northeast Asia and responded to the rise of anti-foreign sentiment following the Boxer Uprising in Qing China. Within this context, France interpreted the so-called Lee Jae-soo Rebellion on Jeju Island (Quelpart) as part of a broader anti-foreign movement and urgently dispatched warships to protect French missionaries. The Japanese Navy promptly reacted to this foreign intervention by sending its own warships to Jeju Island and deploying officers ashore to gather intelligence from multiple perspectives concerning the suppression of the uprising. Reports of Saiyen ’s dispatch even appeared in Hawaii, where the incident was understood as an extension of the Boxer Uprising. Meanwhile, the Kaimon cruised along the Korean coast, continuously conducting hydrographic and coastal survey work. The Japanese Legation formally notified the Korean Minister of Foreign Affairs of these activities and instructed local Japanese officials not to interfere. In response, the Korean government officially ordered local authorities not to obstruct the surveys. Despite this, local residents frequently interfered with the surveying operations when Japanese crews landed, likely perceiving the activities as an encroachment on their territory. The reconnaissance and intelligence data collected by the Saiyen and Kaimon were later utilized as crucial reference materials for Japanese operational planning during the Russo-Japanese War, demonstrating the strategic significance of these early naval activities.

이 연구는 1915년 만몽조약 체결 이후 간도 지역에서 중·일 양국이 한인을 매개로 전개한 관할권·재판권 경쟁의 본질을 규명했다. 당시 중·일 대립의 핵심 쟁점은 간도협약의 효력, 한인의 귀화 문제, 그리고 한인을 둘러싼 관할·재판권 문제였다. 일본은 만몽조약 의 모호한 조항을 자의적으로 확대 해석하여 간도협약을 무효화 시키고 간도에 만몽조약 을 적용하고자 했다. 일본은 한인을 일본 신민으로 간주해 재판권과 경찰권을 적극 행사 하며 다양한 방식으로 간도 지역을 일본 영향권으로 편입하려 했다. 반면 중국은 한인을 통제해야만 영토 주권을 유지할 수 있다고 보고 귀화 정책을 추진했으나, 일본의 반대와 한인의 소극적 태도로 실질적 성과를 거두지 못했다. 중·일 양국은 간도협약의 유효 여부 를 둘러싸고 교섭을 반복했지만 합의에 이르지 못한 채 현상 유지 상태가 지속되었고, 일 본은 재판권 확대, 경찰 주둔, 한인에 대한 체포·구금 등 단계적 침투를 통해 실질적 영향 력을 강화했다. 이 과정에서 중국은 일관된 전략 없이 수세적으로 대응하며 한인에 대한 관할권을 점차 상실했다. 한인은 중국과 일본 모두로부터 압박을 받으며 가장 큰 피해자 가 되었다. 결국 간도 문제는 단순한 조약 해석을 넘어 양국의 주권 경쟁이 한인을 매개 로 충돌한 복합적 갈등이었다.

This study examines the nature of the Sino-Japanese struggle over jurisdiction and judicial authority concerning Koreans in the Kando region following the conclusion of the 1915 Manchuria–Mongolia Treaty. The core issues in this bilateral conflict included the validity of the 1909 Kando Convention, the question of Korean naturalization, and competing claims over the jurisdiction and judicial authority exercised over Koreans. Japan unilaterally expanded its interpretation of the ambiguous provisions of the Manchuria–Mongolia Treaty in an attempt to nullify the Kando Convention and apply the new treaty to the Kando region. By treating Koreans as Japanese subjects, Japan actively exercised judicial and police powers in order to incorporate the region into its sphere of influence. China, by contrast, regarded control over Koreans as essential to maintaining territorial sovereignty and therefore promoted a policy of naturalization. However, due to Japan’s opposition and the limited willingness of Koreans to naturalize, China achieved little substantive success. Although Sino-Japanese negotiations over the validity of the Kando Convention continued, no settlement was reached, resulting in a prolonged stalemate. During this period, Japan steadily expanded its de facto authority through the enlargement of consular jurisdiction, the deployment of police forces, and the direct arrest and detention of Koreans. China, lacking a coherent and unified strategy, responded defensively and gradually lost jurisdictional control over Koreans. Koreans, caught between the competing pressures exerted by China and Japan, became the primary victims of this conflict. Ultimately, the Kando issue was not merely a matter of treaty interpretation but a complex contest of sovereignty, in which Koreans served as the central medium through which Sino-Japanese rivalry unfolded.

본고는 근현대 한국화단을 대표하는 화가인 의재(毅齋) 허백련(許百鍊, 1897- 1977)의 초기 화업 시기(1910년대~1930년대 초반)를 중심으로 그의 예술적 연원과 조 형적 특성 변화 과정을 고찰하고자 하였다. 허백련은 남종화 전통을 계승하고 연진회(鍊 眞會) 창립을 통해 광주 전통화단의 근간을 마련한 거장으로 평가받는다. 기존의 허백련 연구는 주로 연대기적 생애와 시대별 작품 세계 서술, 연진회를 통한 후학 양성 및 영향 력 조명에 집중되어 왔다. 그러나 정작 그가 독자적인 양식을 완성하기까지의 과정, 즉 초기 화풍의 연원과 조형적 특성에 대한 심층적인 검토는 미진한 상태였다. 허백련이 미산 허형에게 익힌 조선 남종화 가학 전통과 일본 유학 시기 경험한 근대 적 남화(南畵) 수업이라는 복합적인 학습 배경에 주목했다. 특히 조선미술전람회 제1회 부터 6회까지의 출품작 등을 포함한 초기 작품들을 분석하여, 그가 전통 남종화의 표현 방식을 계승하면서도 ‘관전(官展)’이라는 근대적 환경과 화단의 경향에 부응하기 위한 조 형적 모색, 즉 일부 ‘신화풍’의 수용 시도를 어떻게 진행해 나갔는지를 살폈다. 이러한 연구를 통해 허백련 예술의 본질적인 형성 과정을 심층적으로 이해하고, 나아가 그의 초기 화풍 정립이 이후 광주 지역 화단 정체성 구축에 미친 영향을 파악하는 데 학술적 기여를 할 수 있을 것으로 기대한다.

This study examines the artistic origins and the evolution of stylistic characteristics during the early artistic period of Heo Baekryeon’s artistic career (from the 1910s to the early 1930s). Heo Baekryeon (1897-1977) is regarded as a representative figure in modern and contemporary Korean painting. Heo Baekryeon is highly esteemed as a master who inherited the tradition of Namjonghwa (Southern School painting) and who laid the foundation for Gwangju’s traditional art scene through the establishment of the Yeonjinhoe (鍊眞會). Previous studies have largely focused on chronological accounts of his life and works, as well as on his influence as a mentor and his role in fostering younger artists through the Yeonjinhoe . However, insufficient attention has been given to the process through which he formed his distinctive artistic style—particularly the origins and formative characteristics of his early painting. This study therefore focuses on Heo Baekryeon’s complex educational background, which includes the Joseon Namjonghwa family tradition he learned from Misan Heo Hyeong, as well as the modern Nanga (Southern Painting) training he received during his studies in Japan. By analyzing his early works, including those submitted to the 1st through 6th Joseon Art Exhibitions (Joseon Misul Jeollamhoe ), this research investigates how Heo inherited the expressive methods of traditional Namjonghwa while simultaneously exploring stylistic innovations—such as the partial adoption of a “new painting style”—in response to the modern environment of official exhibitions and prevailing artistic trends. Through this analysis, the study seeks to deepen understanding of the formative process of Heo Baekryeon’s artistic identity and, furthermore, to contribute academically by clarifying how the establishment of his early style influenced the later development of the Gwangju regional art scene’s identity.