Earticle

본고는 당·송대 <관무량수경변상도>의 도상 변화를 고찰하고, 특히 송대 사례의 사상적 배경에 관한 기존 해석을 재검토하는 것을 목적으로 한다. 당대 관무량수경변상도는 善導(613-681)의 정토교학을 직접적으로 반영하여 조성되었다. 선도는 아미타불 본원의 구원 대상을 번뇌를 갖춘 범부로 규정하고, 16관을 定善(선정 상태에서의관상수행)과 散善(일상적 상태에서의 선행 실천)으로 나누었다. 이 해석은 돈황 막고굴 431굴을비롯한 당대 도상 구성에 직접 반영되었다. 특히 431굴에서 劍樹와 끓는 가마솥 등 지옥의 극한환경에 처한 왕생자들이 구름을 타고 극락으로 왕생하는 장면은, 임종 시 누구에게라도 아미타불의 본원력이 반드시 작동한다는 선도 정토교학의 핵심 교리를 시각화한 것으로 해석된다. 기존 연구에서는 송대 사례의 사상적 배경으로 天台智顗와 四明知禮의 영향을 강조하였다. 그러나 본고에서는 당대 승려 慈愍三藏 慧日(680-748)에서 북송의 율종 승려 靈芝元照(1048- 1116)로 이어지는 禪淨雙修 정토교학의 계보가 더욱 결정적인 역할을 하였음을 논증한다. 원조는 구품왕생자 전체를 범부로 보는 선도의 관점을 계승하면서도, 구품을 사바세계에서의 근기가아닌 왕생 이후 극락에서의 존재 양태를 기준으로 菩薩衆·聲聞衆·人民衆으로 재분류하는 독자적 해석을 제시하였다. 이는 각자의 수행 깊이와 종류가 왕생 후의 결과를 결정한다는 혜일의 離 繫因果 개념을 구품 해석에 적용한 것이다. 이 독자적 도상 해석은 일본 아미다지(阿彌陀寺) 소장〈십육관변상도〉의 구품왕생 장면에 구체적으로 구현되어 있음을 확인하였다. 나아가 이 사상적 계보는 중국을 넘어 동아시아로 확산되었다. 고려 승려 大覺國師 義天 (1055-1101)은 원조로부터 정토교학을 직접 수학하고, 귀국 후 원조가 간행했던 혜일의 『淨土集』 을 고려에서 개판하였다. 이는 혜일로부터 시작된 선정쌍수 정토교학의 전통이 동아시아 정토사상의 저변 형성에 기여하였음을 입증한다.

This study examines the iconographic changes in the Transformation Tableaux of the Contemplation Sutra (觀無量壽經變相圖) from the Tang and Song dynasties, with particular focus on reappraising existing interpretations of the ideological background of Song-dynasty examples. Tang-dynasty Transformation Tableaux of the Contemplation Sutra directly reflect the Pure Land doctrine of Shandao (善導, 613–681). Shandao defined the objects of Amitābha’s salvific vow as ordinary beings burdened with afflictions, and divided the Sixteen Contemplations into dingshan (定善, contemplation in meditative absorption) and sanshan (散善, wholesome acts in ordinary states of mind). This interpretation is directly reflected in the iconographic composition of Tang-dynasty examples, including Mogao Cave 431 at Dunhuang. Notably, the depiction in Cave 431 of beings amid hellish imagery—sword-trees and boiling cauldrons—rising on clouds to be reborn in the Pure Land is interpreted here as a visual embodiment of Shandao’s core doctrine: that Amitābha’s salvific vow-power (本願力) is activated without exception for anyone at the moment of death. Previous scholarship has emphasized the influence of Tiantai Zhiyi (天台智顗) and Siming Zhili (四明知禮) as the ideological background for Song-dynasty examples. This study argues, however, that the lineage of Chan-Pure Land dual practice (chanjing shuangxiu, 禪 淨雙修) extending from the Tang monk Cimin Sanzang Huiri (慈愍三藏 慧日, 680–748) to the Northern Song Vinaya master Lingzhi Yuanzhao (靈芝元照, 1048–1116) played a more decisive role. While inheriting Shandao's view that all nine grades of rebirth are attainable by ordinary beings, Yuanzhao proposed a distinctive reclassification of the nine grades—not according to the practitioner's capacity in this world, but according to their mode of existence after rebirth in the Pure Land: assemblies of bodhisattvas (菩薩衆), śrāvakas (聲聞衆), and laypeople (人民衆). This reinterpretation applies Huiri’s concept of lijì yīnguǒ (離繫因果)— the principle that the depth and type of one’s practice determines the outcome after rebirth— to the exegesis of the nine grades. This distinctive iconographic interpretation is concretely embodied in the nine grades of rebirth scene of the Shiliuguan bianxiangtu (十六觀變相圖) at Amidaji, Japan. Furthermore, this ideological lineage extended beyond China. The Goryeo monk Uicheon (義天, 1055–1101) studied Pure Land doctrine directly under Yuanzhao and subsequently republished in Korea the Jingtu ji (淨土集) that Yuanzhao had originally disseminated in Korea. This confirms that the Chan-Pure Land dual practice tradition initiated by Huiri contributed to shaping the broader foundation of Pure Land thought across East Asia.

본 연구는 조선 후기 선묘불화의 제작 현황을 수량, 재료, 봉안처, 기능 등 다각적인 관점에서분석하여 그 의미를 규명하는데 목적을 두었다. 조선 후기 선묘불화는 전 시기를 통틀어 가장 방대한 수량이 전하며, 특히 19세기 경상도와 전라도 지역에서 활발히 제작되었다. 조선 후기 선묘불화는 제작 환경 측면에서 조선 전기 왕실 주도의 금선묘불화의 전통이 단절되고, 사찰과 일반 시주자가 후원의 중심세력으로 부상함에 따라 고가의 금을 대신해 백선과 황선이 선묘불화의 주요 재료로 활용되었다. 봉안처는 사찰의 주불전보다는 산내 암자나, 사찰 내부속전각, 승려의 개인 생활공간에 집중되었는데, 이는 사찰의 사회·경제적 여건과 신앙체계가선묘불화 제작의 주요 동인으로 작용했음을 시사한다. 주제는 후불화 형식의 여래도가 주류를 이루며 현세이익적 성격의 관음보살도가 소규모로 다수 제작되었다. 특히 선묘로 제작된 ‘불화불감’은 목조불감을 보완하거나 대체하는 기능적 확장성을 보여주며, 승려들의 교육용 불화로 활용된 사례와 함께 조선 후기 불화의 지닌 형식적 다양성과 독자적인 위상을 입증한다.

This study aims to elucidate the significance of line-drawn Buddhist paintings (seonmyo bulhwa) from the late Joseon period by analyzing their production status from multifaceted perspectives, including quantity, materials, enshrinement sites, and function. Line-drawn Buddhist paintings from the late Joseon period are extant in the largest quantity across all periods, and their production was particularly active during the 19th century in the Gyeongsang-do and Jeolla-do provinces. n terms of the production environment, the early Joseon tradition of gold line-drawn Buddhist paintings led by the royal court was discontinued. As temples and ordinary donors emerged as the central force of patronage, white and yellow lines were utilized as the primary materials for line-drawn Buddhist paintings instead of expensive gold. Enshrinement sites were concentrated in mountain hermitages, auxiliary shrines within temples, or the private living spaces of monks, rather than the main halls of temples. This suggests that the socioeconomic conditions and belief systems of temples served as the primary drivers for the production of line-drawn Buddhist paintings. Regarding the themes, Buddha paintings in the format of altar backdrop paintings formed the mainstream, while numerous small-scale paintings of Avalokiteshvara Bodhisattva reflecting desires for worldly blessings were produced. In particular, the “portable Buddhist shrines with line-drawn icons” (bulhwa bulgam) demonstrate a functional scalability that complemented or replaced wooden portable shrines. Together with cases where they were utilized as educational tools for monks, these examples prove the stylistic diversity and independent status held by Buddhist paintings in the late Joseon period.

인천광역시 강화군 전등사 대웅보전에는 1916년에 제작된 두 점의 불화가 있다. 당시 노후된불화를 대신할 후불도와 신중도를 새로 제작한 것이다. 이 두 불화는 19세기 말 봉안되었던 불화가 30여 년이 지나면서 쇠락함에 따라 신경향의 불화들을 새로 제작했던 근대전환기 불화 제작의상황을 보여준다. 이와 더불어 이 작품들은 기존의 불화 도상을 계승하면서도 새로운 화풍을 도입하고 파격적인 도상들을 차용한 사례로 중요하다. 또한 전등사 대웅보전의 불화는 아마도 세수가 육십 중반을 넘어 칠십으로 가는 때, 당시로서는 노장이었을 화승이 파격적인 신화풍을 도입해 그린 작품이다. 이 불화들은 종교화인 불교회화로서뿐 아니라 개성과 창의력을 발휘한 전무후무한 한 작가의 작품으로, 그리고 새로운 미술의 경향을 그 어느 장르보다 빠르고 적극적으로 반영한 회화 작품으로서 의미를 더할 수 있을 것이며시대성을 보여주는 대표작으로 중요한 의미를 지닌다.

Daeungbojeon Hall of Jeondeungsa Temple in Ganghwa-gun, Incheon City houses two Buddhist paintings, a hanging scroll hung behind the Buddha and a painting of the Guardian Devas of Buddha-Dharma, which were created in 1916 to replace the existing degraded paintings. These two works illustrate the situation regarding the production of Buddhist art during the transitional modern era in Korea, when new styles of Buddhist paintings were created to replace earlier ones that had been enshrined in the late nineteenth century and had deteriorated over a period of thirty years. In particular, these works are significant in that they introduced new painting styles and incorporated unconventional iconographic elements, while inheriting the traditional iconography of Buddhist paintings. Furthermore, the Buddhist paintings housed in Daeungbojeon Hall were produced by an elderly monk-artist in his late sixties, who adopted a novel and unconventional style. These paintings are important not only as works of religious art but as the creations of a singular artist who showed exceptional individuality and creativity, and as representative works that reflect the spirit of the times by embodying new artistic trends more rapidly and actively than any other genre.

본 연구는 충절의 상징으로 널리 알려진 蘇武(B.C.140?-60)의 시각화 양상을 살피고, 한국근대기 소무목양도의 전개 과정과 도상적 특징을 고찰한다. 먼저 소무 고사의 국내 인식을 검토하며, 『三綱行實圖』, 『五倫行實圖』 및 《萬古奇觀帖》의 사례를 통해 소무 도상의 수용과 그 성격을 살펴보았다. 이어 근대기 고사인물화의 유행 속에서 소무목양도가 도상적 전형을 확립하는 과정에 주목했다. 소무는 북해에서 節杖을 들고 양을 치는 모습으로 등장하는데, 특히 근대기에는세 마리 양[三羊]이 함께 배치되면서 三陽開泰의 길상성을 흡수하여 新年을 축원하는 화제로 기능하게 된다. 이에 본고는 소무목양도에 길상적 의미가 부여되었음을 밝히는 한편, 나아가 기독교의 선한목자 이미지와 교차하는 지점을 지적하며 목양 이미지의 도상학적 유동성(iconographic fluidity)을 검토했다. 이를 통해 한국 근대기 고사인물화의 일면을 조명하고, 전통 도상이 근대 사회에서 새로운 의미를 획득하며 변용되는 과정을 논하고자 하였다.

This study examines the visual representation of Su Wu (蘇武, 140?–60 BCE) and investigates the development and iconographic characteristics of Su Wu Tending Sheep paintings in modern Korea. It first explores the reception of the Su Wu narrative in Korea through Samgang Haengsildo (三綱行實圖), Oryun Haengsildo (五倫行實圖), and Manggo Gigwancheop (萬古奇觀帖), tracing the formation of Su Wu’s iconography. It then focuses on the process through which Su Wu Tending Sheep became established as a standardized iconographic formula in modern historical figure painting. Su Wu is typically depicted tending sheep in the northern frontier while holding the envoy's staff, a symbol of both his imperial mission and loyalty. A distinctive feature of modern Korean examples is the depiction of three sheep, evoking the auspicious motif of Sanyang Kaitai (三陽開泰) and transforming the subject into an image conveying New Year blessings. This study argues that, in modern Korea, Su Wu Tending Sheep transcended its conventional association with loyalty and came to embody new auspicious meanings. Furthermore, by identifying points of convergence with the Christian image of the Good Shepherd, it examines the iconographic fluidity of pastoral imagery across cultural traditions. In doing so, the present study sheds new light on an understudied aspect of modern Korean historical figure painting and illuminates how traditional iconography was reinterpreted and transformed within the context of modern Korean society.

본 연구는 한국 고대 탁잔의 수용과 변용 양상을 밝히기 위하여 먼저 탁잔의 기원과 개념을재검토하고, 이를 바탕으로 중국 고대 탁잔의 양식 변천과 한국 백제·통일신라 자료를 비교하였다. 그 결과 탁잔은 당대 차문화의 성행 속에서 갑자기 창조된 기물이 아니라, 그 이전부터 존재하였던 받침류 기물의 전통 위에서 형성된 기종으로 파악된다. 또한, 중국 고대 탁잔은 무잔좌식과유잔좌식으로 구분되며 이러한 양식 분류를 한국 고대 자료에 적용한 결과, 백제시대에는 중국남북조시대 조형 체계의 수용이 비교적 뚜렷하게 나타나며, 통일신라시대에는 삼국시대 양식이 일부 계승되면서도 전체적으로 단순화된 방향으로 전개되었음이 확인되었다. 따라서, 한국 고대 탁잔은 중국 양식의 단순한 모방이 아니라 수용과 선택, 재질적 전환과 기능적 조정을 거쳐 형성된기종이라 할 수 있다.

This study reexamines the origin and concept of takjan in order to clarify the patterns of its acceptance and transformation in ancient Korea. On this basis, it compares the stylistic development of ancient Chinese takjan with materials from Baekje and Unified Silla. The results show that takjan was not a vessel type suddenly created in connection with the flourishing of tea culture during the Tang period, but rather developed from an earlier tradition of vessel supports. In addition, ancient Chinese takjan can be divided into types without a distinct cup seat and those with a cup seat. When this typological framework is applied to ancient Korean materials, it becomes clear that Baekje comparatively clearly adopted the formal system of the Chinese Northern and Southern Dynasties, whereas in Unified Silla some earlier forms continued but generally developed in a simplified direction. Accordingly, ancient Korean takjan should be understood not as simple imitations of Chinese models, but as vessel forms shaped through processes of acceptance, selection, material transformation, and functional adjustment.

본 연구는 北魏 말에서 東魏 시기 河北 定州 지역의 백석 불상을 대상으로, 여래상과 보살상의 유형을 분류하고 그 양식 전개 과정과 외부 영향의 수용 양상을 고찰한 것이다. 특히 기존 연구가 편년과 단계 구분에 주로 주목한 것과 달리, 본고는 유형 분류를 토대로 조형 변화의 구체적 양상과 그 배경을 함께 검토함으로써 定州 지역 백석 불상의 형성과 전개 과정을 더욱 입체적으로이해하고자 하였다. 定州 지역 백석 불상은 다음과 같은 전개 과정을 거치며 변화한 것으로 확인된다. 먼저 北魏 말 초기 단계에는 금동불의 조형 전통이 강하게 계승된다. 四足方座를 모방한 대좌 형식, 透彫 기법, 稜角形 옷 주름 표현, 秀骨淸像의 신체 비례 등은 기존 定州 지역 금동불의 영향을 보여주는대표적 요소이다. 이는 초기 백석 불상이 중앙 양식의 직접적 수용이 아닌 지역적 전통 위에서 출발하였음을 보여준다. 이어 龍門石窟 양식이 본격적으로 수용되기 시작한다. 특히 古陽洞과 賓陽中洞 계통의 裳懸 座 표현이 여래좌상에 반영되며, 稜角形 옷 주름과 같은 기존의 지역적 전통과 결합하여 새로운조형으로 재구성된다. 이는 定州 지역 불교미술이 외부 양식을 단순히 모방한 것이 아니라 선택적으로 수용하고 변용하였음을 보여준다. 東魏 시기 鄴城으로 천도하는 시점 새로운 조형 요소가 定州 지역으로 유입한다. 여래상에서는 稜角形 옷 주름이 점차 사라지고 두 줄의 평행 음각선을 사용한 옷 주름이 새롭게 등장하며, 裳懸座 표현에서도 龍門石窟 중·후기 양식의 영향이 확인된다. 또한 보살상에서는 玉環을 통과하는 천의 표현 등 鄴城 계통의 조형 요소가 수용되면서 기존 定州 양식과 융합되는 양상이 나타난다. 이상의 검토를 통해 定州 지역 백석 불상은 금동불 전통을 기반으로 하면서도 靑州, 洛陽, 鄴 城 등 다양한 지역의 조형 요소를 선택적으로 수용하고 재구성함으로써 독자적인 지역 양식을 형성하였음을 확인할 수 있었다. 이러한 연구 결과는 北朝 시기 河北 지역 불교미술의 전개 과정과지역 간 문화 교류의 양상을 구체적으로 이해하는 데 중요한 자료를 제공하며, 나아가 北齊 시기河北 지역 불교미술의 성립 배경을 밝히는 데에도 학술적 의의를 지닌다.

This study examines the white marble Buddhist sculptures of the Dingzhou region in Hebei during the late Northern Wei and Eastern Wei periods, focusing on the typological classification of Buddha and Bodhisattva images, their stylistic development, and the reception of external influences. By analyzing both stylistic changes and their background, this study seeks to clarify the formation and development of Dingzhou white marble sculpture. The results indicate that the earliest white marble sculptures strongly inherited the traditions of local gilt-bronze Buddhist images. Features such as four-legged square-base pedestals, openwork carving, angular drapery folds, and the elongated proportions of the Xiugu qingxiang style demonstrate the continuation of earlier sculptural traditions and suggest that Dingzhou white marble sculpture developed from regional artistic foundations rather than through the direct adoption of metropolitan styles. Subsequently, the influence of the Longmen Grottoes was incorporated into Dingzhou sculpture. Drapery-hanging pedestal motifs associated with Guyang Cave and Middle Binyang Cave were adopted and combined with existing local traditions, producing new sculptural forms. During the Eastern Wei period, additional stylistic elements entered the region following the transfer of the political center to Ye. Angular drapery folds were gradually replaced by drapery rendered with two parallel incised lines, while Bodhisattva images adopted Ye-related features such as scarves passing through a jade ring. These developments demonstrate that Dingzhou white marble sculptures formed a distinctive regional style through the selective adoption and reinterpretation of artistic elements from Qingzhou, Luoyang, and Ye. The study contributes to a better understanding of the development of Buddhist art in Hebei during the Northern Dynasties and the formation of Northern Qi Buddhist art.

본 연구는 650년대 이후 唐에서 유행했던 소형 模印泥像을 중심으로 소형 불교미술품의 성격과 그 제작 배경을 살펴본 것이다. 특히 “大唐善業/泥壓得眞/如妙色身”의 명문을 가진 善業銘像 이 일반적인 造像記와 다른 점을 분석의 토대로 삼았다. 일반적으로 6세기 이후 중국의 불교 조상기는 재물의 보시[財施]를 통한 좋은 재료의 습득 과훌륭한 장인의 고용을 강조한다. 반면 당대 선업명상은 ‘진흙을 눌러 부처의 진용을 얻는다.’라고하여 ‘누르는’ 제작 행위에 중점을 두고 있다. 이는 ‘出資’를 넘어, 발원자의 직접적인 참여를 돋보이고자 한 것이다. 본고는 당대 문헌과 묘지명, 현재까지 출토된 당대 소형 모인니상의 도상과 敦煌의 印沙佛文, 그리고 7-9세기에 번역되거나 찬술된 불교경전 등에 대한 검토를 통해 이와 같은 모인니상의 제작이 ‘내손으로 만드는 공덕’의 출현과 관련이 있음을 고찰하고, 이런 경향이 당시 ‘修功德’이라는 종교적 실천에 대한 새로운 인식을 반영했음을 논증했다. 나아가 ‘내손으로 만드는 공덕’이 상층에서하층으로, 그리고 지리적으로는 당 제국을 넘어 한국과 일본으로 확산되었음을 고찰했다.

This paper investigates the characteristics and socio-religious background of small, mold-made Buddhist clay tiles(模印泥像) that flourished from the mid-seventh century during the Tang Dynasty. Focusing on the back inscription—“Good work of the Great Tang, pressing clay to obtain the wonderful physical body of the Buddha(大唐善業/泥壓得眞/如妙 色身)”—the study highlights how these phrases distinctively different from traditional votive inscriptions. In general, Chinese Buddhist sculptural inscriptions after the 6th century emphasize the acquisition of premium materials and the employment of skilled artisans through monetary donations. In contrast, the inscriptions on the aforementioned small Tang-era clay tiles focus on the physical act of pressing, stating that one ‘obtains form by pressing clay’ to ‘accumulate virtuous merit.’ This paper examines Tang Dynasty literature, epitaphs, the iconography of moldmade Buddhist clay tiles, and the textual records on stamping Buddha images on sand(印沙 佛文) from Dunhuang. Through this analysis I argue that the production of these clay tiles was closely linked to the emergence of ‘merit-making by one’s own hand.’ Furthermore, I demonstrate that the production of such Buddhist artifacts reflects a new perception of the religious practice of ‘cultivating merit’(修功德) during this period. Finally, this study explores how the practice of ‘merit-making by one’s own hand’ diffused from the upper to the lower classes and expanded geographically beyond the Tang Empire into Korea and Japan.

본 논문은 가마쿠라시대(鎌倉時代) 도다이지(東大寺) 대불전(大佛殿) 재건과 함께 성립한 양식을 계승하는 ‘대불전양(大佛殿樣) 사천왕상(四天王像)’을 대상으로, 특히 채색문양에 주목하여제작연대를 재검토한 것이다. 종래 연구가 불상의 형태나 조각 기법 등 조형적 측면에 의존해 왔던데 비해, 본고는 유익(有翼)의 생물과 파도문양의 조합을 분석 지표로 삼는다는 점에 특징이 있다. 우선 연구사와 문양 구성을 정리하고, 기하학문양 및 식물문양에 더하여 밀교 법구문양과 자연문양·서수문양을 결합한 문양이 중요한 역할을 담당하고 있음을 밝혔다. 특히 13세기 후반 이후 유익생물과 파도를 결합한 문양이 등장한다는 점에 주목하여, 이들이 종래 괴어(怪魚)나 비어(飛魚) 등으로 불려 왔으나, 실제로는 ‘마카라(Makara)’에 유래한 도상일 가능성을 지적하였다. 더 나아가 불전에 근거하여, 마카라가 재앙과 고난을 상징하면서도 불법에 의해 제어되는 존재이며, 파도문양이 번뇌의 바다를 상징한다는 점을 밝혔다. 또한 중국 및 한반도에서의 마카라문양변천을 정리하고 일본으로의 수용 과정을 검토한 결과, 13세기 후반 이후 사례에 나타나는 유익의 어룡형(魚龍形)마카라는 송대 이후 새롭게 전개된 도상의 영향을 받은 것이라고 결론지었다. 이상으로 마카라와 파도문양의 조합은 대불전양 사천왕상의 연대 판정에 유효한 지표가 되며, 13세기 후반에서 14세기에 걸친 제작 동향을 보여주는 중요한 단서가 된다는 점을 제시하였다.

This paper reexamines the production dates of the so-called “Daibutsuden-style Shitennō statues,” which inherit a sculptural style established in conjunction with the reconstruction of the Great Buddha Hall (Daibutsuden)of Tōdai-ji during the Kamakura period, with particular attention to their polychrome decorative patterns. Whereas previous studies have primarily relied on formal aspects such as sculptural style and carving techniques, this study is characterized by its use of the combination of winged creature motifs and wave patterns as an analytical index. First, it organizes prior research and the structure of decorative motifs, demonstrating that, in addition to geometric and vegetal patterns, combinations of esoteric Buddhist ritual implements, natural motifs, and auspicious animal motifs play an important role. Particular attention is given to the emergence, from the latter half of the thirteenth century onward, of motifs combining winged creatures and waves. These motifs, previously described as “strange fish” or “flying fish,” are here reconsidered as likely deriving from the iconography of the makara. Furthermore, based on Buddhist scriptures, this study clarif ies that the makarasymbolizes calamity and suffering while simultaneously representing a being controlled by the power of the Buddhist law, and that wave patterns symbolize the ocean of worldly desires. In addition, by examining the transformation of makaramotifs in China and the Korean Peninsula and their transmission to Japan, it concludes that the winged ichthyomorphic dragon-like makaraseen in works from the late thirteenth century onward was influenced by new iconographic developments of the Song dynasty and later periods. Accordingly, the combination of makaraand wave motifs serves as an effective indicator for dating Daibutsuden-style Shitennō statues and provides an important clue for understanding production trends from the late thirteenth to the fourteenth century.

본 논문은 가마쿠라시대(鎌倉時代) 도다이지(東大寺) 대불전(大佛殿) 재건과 함께 성립한 양식을 계승하는 ‘대불전양(大佛殿樣) 사천왕상(四天王像)’을 대상으로, 특히 채색문양에 주목하여제작연대를 재검토한 것이다. 종래 연구가 불상의 형태나 조각 기법 등 조형적 측면에 의존해 왔던데 비해, 본고는 유익(有翼)의 생물과 파도문양의 조합을 분석 지표로 삼는다는 점에 특징이 있다. 우선 연구사와 문양 구성을 정리하고, 기하학문양 및 식물문양에 더하여 밀교 법구문양과 자연문양·서수문양을 결합한 문양이 중요한 역할을 담당하고 있음을 밝혔다. 특히 13세기 후반 이후 유익생물과 파도를 결합한 문양이 등장한다는 점에 주목하여, 이들이 종래 괴어(怪魚)나 비어(飛魚) 등으로 불려 왔으나, 실제로는 ‘마카라(Makara)’에 유래한 도상일 가능성을 지적하였다. 더 나아가 불전에 근거하여, 마카라가 재앙과 고난을 상징하면서도 불법에 의해 제어되는 존재이며, 파도문양이 번뇌의 바다를 상징한다는 점을 밝혔다. 또한 중국 및 한반도에서의 마카라문양변천을 정리하고 일본으로의 수용 과정을 검토한 결과, 13세기 후반 이후 사례에 나타나는 유익의 어룡형(魚龍形)마카라는 송대 이후 새롭게 전개된 도상의 영향을 받은 것이라고 결론지었다. 이상으로 마카라와 파도문양의 조합은 대불전양 사천왕상의 연대 판정에 유효한 지표가 되며, 13세기 후반에서 14세기에 걸친 제작 동향을 보여주는 중요한 단서가 된다는 점을 제시하였다.

This paper reexamines the production dates of the so-called “Daibutsuden-style Shitennō statues,” which inherit a sculptural style established in conjunction with the reconstruction of the Great Buddha Hall (Daibutsuden)of Tōdai-ji during the Kamakura period, with particular attention to their polychrome decorative patterns. Whereas previous studies have primarily relied on formal aspects such as sculptural style and carving techniques, this study is characterized by its use of the combination of winged creature motifs and wave patterns as an analytical index. First, it organizes prior research and the structure of decorative motifs, demonstrating that, in addition to geometric and vegetal patterns, combinations of esoteric Buddhist ritual implements, natural motifs, and auspicious animal motifs play an important role. Particular attention is given to the emergence, from the latter half of the thirteenth century onward, of motifs combining winged creatures and waves. These motifs, previously described as “strange fish” or “flying fish,” are here reconsidered as likely deriving from the iconography of the makara. Furthermore, based on Buddhist scriptures, this study clarif ies that the makarasymbolizes calamity and suffering while simultaneously representing a being controlled by the power of the Buddhist law, and that wave patterns symbolize the ocean of worldly desires. In addition, by examining the transformation of makaramotifs in China and the Korean Peninsula and their transmission to Japan, it concludes that the winged ichthyomorphic dragon-like makaraseen in works from the late thirteenth century onward was influenced by new iconographic developments of the Song dynasty and later periods. Accordingly, the combination of makaraand wave motifs serves as an effective indicator for dating Daibutsuden-style Shitennō statues and provides an important clue for understanding production trends from the late thirteenth to the fourteenth century.