Earticle

이 수월관음도는 에드아르드 기욧소네（1833-89)가 제노바시에 기중한 15,000여점 가운데 한점이다. 그는 뛰어난 동판화가로 19세기에 일본이 산업, 군사, 교육, 문화 등 각 분야의 근대화를 위하여 초빙한 외국인의 한 사람이었다. 이 수월관음도는 비단에 채색하였고 크기가 세로 105.9cm 가로 55.4cm이다. 현재 이 그림은 패널로 되어있다. 관음보살은 머리에서부터 전신에 베일을 걸치고 오른쪽 측면을 향하여 반가한 자세로 바위 위에 앉아있다. 관음보살이 마치 앞쪽이 트인 동굴 안에 앉아있는 듯, 등 뒤와 머리위에는 암석과 두 그루의 대나무가 묘사되어 있다. 이 작품의 제작시기는 채색과 묘법 특히 당초원문의 형상이 자연스러운 점으로 미루어 보아 14세기 중반 경으로 짐작된다. 이 수월관음도는 고려불화의 기본적인 표현과 기법을 충실하게 따르고 있다. 이 작품의 주조색은 주, 녹청, 군청이고 이들을 원색 그대로 사용하였다. 또한 이 그림은 얼굴과 몸체는 물론 많은 선과 문양을 금니로 그렸다. 뿐만 아니라 다른 고려불화와 같이 당초원문이 메인 문양이며, 문양으로 가득 채워 여백을 남기지 않았다. 이와 같이 이 그림은 다른 고려의 수월관음도와 그다지 다르지 않게 보이지만 몇 가지 매우 특이 한 점이 있다. 그것은 수월관음도 가운데 유일하게 소나무가 그려져 있다는 점이다. 무엇보다도 이 소나무는 한국 그림 가운데 시기가 가장 올라가는 사례이다. 이 그림은 화면구성 요소가 다양하면서도 구성이 짜임새가 있고, 색의 조화, 치밀한 묘사 등 온화하면서 품격이 느껴지는 걸작이다.

This Painting of Water-Moon Avalokiteśvara is one of the over 15,000 artworks that Edoardo Chiossone (1833-1889) donated to the city of Genova. As a renowned engraver, he was invited by the Japanese government that was eager to modernize the nation's industry, education, culture and military during the 19th century. This Painting of Water-Moon Avalokiteśvara is painted on a piece of silk that is 105.9 centimeters high and 55.4 centimeters wide. It is currently framed on a panel. The Avalokiteśvara is covered with a veil from the head all the way down to the feet while sitting on a rock cross-legged with the face looking to the right side of the painting. In addition, the Avalokiteśvara in the painting appears to be seated inside the cave that is open to the front of the Bodhisattva with rocks and two bamboo trees depicted in the back and over the head. The production date of this painting could be estimated to be the middle of 14th century judging by the colors and drawing technique and especially by the natural shape of the arabesque in a circle design. This Painting of Water-Moon Avalokiteśvara faithfully follows the basic techniques and styles of Goryeo Buddhist paintings. Basic pigments of this Painting of Water-Moon Avalokiteśvara also are red, azurite blue and navy blue which are all primary and unmixed with other colors. At the same time, crysography is used on the faces, outlines and patterns as shown in this picture. Moreover, the whole screen is filled with various patterns leaving no empty space and the main is the arabesque in a circle design. This Painting of Water-Moon Avalokiteśvara is generally similar to other paintings of its kind created during the Goryeo Dynasty. However, it shows a few unique characteristics of its own. It is the only example of a pine tree depicted in the Painting of Water-Moon Avalokiteśvara. Moreover, it is the oldest example of a pine tree among the entire remaining Korean paintings. This Painting of Water-Moon Avalokiteśvara is a masterpiece that contains various elements including delicate details while its overall composition and color harmony is gentle but perfect.

사찰 寮舍는 불교를 받들고 전파하는 승려들의 공간이다. 따라서 이곳에는 승려들의 수행, 신앙 및 일상생활 전반이 반영되어 있으며, 세부 성격과 용도에 따라 구성과 유형이 다양하기도 하다. 그중에서 대중처소인 僧堂, 불전 공양물을 준비하고 의식을 집전하는 승려의 처소인 爐殿, 그리고 원로 승려의 거처인 祖室을 대상으로 그 내부에 봉안되었던 조선후기 불화에 대해 조명했다. 사찰의 요사에는 경전과 佛像[조각상 혹은 화상]을 두며 각종 의식구도 갖춰둔다. 불화의 경우는 일찍이 인도 祇園精舍에서 그 시원을 찾을 수 있다. 기원정사의 僧堂, 養病室, 浴室과 西淨(화장실), 창고, 식당 등에 그 공간의 성격에 맞는 각종 그림이 그려졌다. 그리고 우리나라의 경우, 문헌에 따르면, 신라와 고려 때도 각종 사찰 요사에 아미타불, 관음보살, 달마 등의 畵像이 봉안되었다고 전한다. 현존하는 조선후기 불화 중에서 봉안처가 요사임이 명확한 사례는 60여 점이다. 이를 분석해본 결과, 아미타여래도, 관음보살도, 신중도, 화장찰해도, 현왕도, 달마도, 독성도가 주를 이루었다. 그리고 아미타여래도 중 정토 용선접인도 역시 요사에 봉안된 경우가 많았음을 알 수 있었다. 요사의 불화는 예배용과 교학용 외에도 상당수가 ‘願佛’의 용도로 제작되었다. 원불은 ‘개인 혹은 특정 집단의 염원을 빌기 위해 모신 부처’를 의미한다. 발원자의 염원에 따라 다양한 존상들이 원불로 모셔지지만, 승려들의 공간인 요사에는 아미타, 관음, 달마, 독성 등이 집중적으로 봉안되었다. 이는 수행자로서의 본분과 극락왕생의 염원이 반영된 것으로 이해할 수 있다.

Yosa(寮舍), Monk’s Dormitory of the temple is the space for monks who support and spread Buddhism. Therefore, it reflects the monks’ practice, faith, and daily life. In addition, the composition and types of Yosa vary according to their specific characteristics and uses. This paper examines the Buddhist paintings of the late Joseon Dynasty that were enshrined in the common space, Seongdang(僧堂), Nojeon(爐殿), the space of the monks who prepare and manage Buddhist rituals, and Josil(祖室), the space of old monks. The origin of the Buddhist paintings at Yosa in the temple can be found in Jetavānānāthapiadasyārāma(祇園精舍), the Buddhist temple in India. The paintings were painted on the shrine, the nursing room, the bathroom and toilet, the warehouse, etc. In Korea, paintings of Amitabha Buddha, Avalokitesvara Bodhisattva, and the Monk Dharma were enshrined in various shrines during the Silla and Goryeo period. Based on the records of the Buddhist paintings, among the existing Buddhist paintings in the late Joseon Dynasty, Yosa paintings are about 60 cases. The temple Yosa of the late Joseon Dynasty were mainly enshrined on Amitabha Buddha, Avalokitesvara Bodhisattva, the Guardians, Hyeonwang, Hwajangchalhae Painting, Dharma, and the Solitary Saint. Most of these were produced as the Wonbulhwa, that is, the paintings for personal wishes of the monks. This can be understood as reflecting his duty as a practitioner and his wish for the rebirth of Buddhist Western Paradise.

본 연구는 4세기-7세기 중엽까지 이루어진 ‘불상의 複製’를 통해 중국 중세 불교문화의 양상을 살펴보고자 한 것이다. 기록과 실물자료 등을 통해 어떤 상이 복제되었으며, 그리고 왜 복제되었는지를 분석하고, 나아가 누가 복제를 주도했는지 고찰하였다. 불상 복제의 가장 큰 動因은 불상이 가진 正統性이었다. 정통성의 연원은 인도에서 유래했다는 전승, 기적과 영이의 서사였다. 그리하여 전래상으로서 많은 기적을 일으켰던 아육왕상계 불상과 출현과정이 신이했던 중국상들이 주로 복제되었다. 6세기 후반에 이르면 복제의 양상이 변화한다. ‘부처의 모습을 그대로 재현한 진용상’들이 새롭게 등장했다. 그리고 뛰어난 그림에 ‘感神通靈’의 능력이 있다는 인식을 반영해 張僧繇 같은 유명화가가 그린 불상이 전 계층에 걸쳐 널리 복제되었다. 복제상의 유통은 불교신앙의 확장을 의미한다. 그러므로 불교의 확장을 목표로 하는 승려들이 불상의 복제를 주도했다. 여기에 유력한 재가신자들 역시 原像이 가지는 영험을 공유하기 위해 불상의 복제에 나섰다. 그러나 두 계층에 의한 불상의 복제와 복제상의 유포는 일부 지역에 한정되었다. 隋 煬帝에 의한 복제상의 전국적인 유포는 이런 한계를 깨뜨렸다. 복제상의 전국적인 유포는 ‘황제권력에 의한 표준상의 정립’이라는 점에서, 과거와 다른 새로운 불교문화의 전개를 예고하는 것이었다.

This paper explores the aspects of Buddhist culture in Medieval China through the reproduction of Buddhist statues, which took place between the 4th and mid 7th centuries. Based on the analysis of the records and the existing Buddhist statues, I examined which Buddhist statues were reproduced, why they were reproduced, and who led the reproduction and its circulation. The most important factor in the reproduction of Buddhist statues was the legitimacy of the statues. The statues that were handed down in India, or that caused miracles, were believed to have legitimacy. Thus, the Asokan statues, which were known to have originated in India, and the statues made in China, which showed many miracles, were mainly reproduced. By the second half of the sixth century, the pattern of reproduction of Buddhist statues had changed. The statue as “true visage” which represent the image of Buddha appeared. And Buddha statues painted by famous artists were widely copied, reflecting the perception that outstanding paintings have the power to call miracles. The distribution of cloned Buddhist statues means the expansion of Buddhist faith. Thus, monks led the reproduction of the Buddhist statues. The powerful believers also began to cloning Buddhist statues to share its superpowers. In general, however, the duplicates created by the two classes were distributed only in some areas. The distribution of the Buddhist statues by the Emperor Yang of the Sui Dynasty(隋煬帝) broke this limit. The nationwide spread of the cloned Buddhist statues was a sign of the development of a new Buddhist culture different from the past in that it was the establishment of a standard Buddhist statue by the emperor.