Earticle

조선시대 일월경은 해와 달을 상징하는 거울로, 오봉도의 해와 달 부분에 부착된 금속 기물이었다. 중국의 도교 경전에서 악한 기운을 막기 위한 목적으로 사용된 것으로 처음 언급되었으며, 명대와 明代에는 결혼이나 開國 시 왕족이 사용했다는 기록이 있다. 그러나 같은 시기 장정의 갑옷 좌우에 일월경을 붙였다는 기록이 있어 일월경을 어느 하나의 성격으로 규정하기 어렵고, 다양한 목적으로 제작되었다고 볼 수 있다. 조선시대 오봉도에 일월경이 부착된 경우는 정전 당가와 흉례에 사용된 혼전 당가에서다. 이때는 철사를 이용하여 일월경을 부착했다. 일월경에 관한 기록은 1590년 선조대 문정전 어좌에처음 나타나며, 그 이후 궁궐 어좌와 혼전 당가에서 사용했다는 기록이 계속 나타난다. 그러나1757년에 흉례시 혼전에 설치된 오봉도에 일월경 사용이 중단되었고, 金泥와 銀泥로 해와 달을그리라는 규정이 생겼다. 그러나 정전에 설치된 오봉도에는 여전히 일월경이 부착되었는데, 이는1829년 창경궁 명정전에 설치된 오봉도에 일월경이 부착된 것을 확인할 수 있기 때문이다. 일월경은 고종대 부활한다. 대한제국기 덕수궁 중화전과 명성황후의 혼전인 경효전에 일월경이 설치되었다는 기록이 있고, 일제강점기에 촬영된 유리건판 사진에서 확인할 수 있다. 그러나 해방 뒤 이러한 일월경은 모두 제거되었는데, 당시엔 일월경이 조선의 정기를 꺾기 위해 일본인들이 만들어 붙인 것으로 여겼기 때문이다. 이렇게 오봉도에 부착된 일월경은 장식적이면서 성스러운 목적이 있었다고 보인다. 일월경은성스러운 상징인 “日月(해와 달)”과 장식적인 목적의 “鏡(거울)”이 결합된 용어로, 선계와 이상화된세계를 상징하는 오봉도에 그려진 일월은 성스러운 성격을 갖고, 경은 빛을 반사하는 물질로서 반짝이는 효과를 주는 것으로 해석된다.

In the Joseon Dynasty, the sun-moon mirror was a metallic object attached to the Five Peaks Screen. It was first mentioned in the Taoist scriptures as an object to ward off evil spirits. The record shows it was used when the royalties married or founded a dynasty(開國) during the Ming dynasty. However, it was also attached to the sides of the armor. Therefore, it is hard to say that it was used for a sole purpose but was created for various purposes. The Sun-moon mirror attached to the Five Peaks Screen was installed in the Royal Audience Hall and on the canopy in Honjeon, used in the funeral rites during the Joseon Dynasty. It was attached using metal wires. It is believed to have first appeared in 1590 during Seonjo’s reign on the royal throne of the Munjeongjeon and continued to be used in the thrones and canopies in Honjeon. However, in 1757, the Sun-moon mirror was no longer used on the Five Peaks Screen to be installed in Honjeon. The sun and moon were to be drawn with golden brush stroke(金泥) and silvery brush stroke(銀泥). However, the Five Peaks Screen still had the Sun-moon mirror attached, as seen in the Myeongjeongjeon in 1829. The Sun-moon mirror was introduced again during Gojong’s reign. There is a record of the installation of the Sun-moon mirror at Deoksugung Palace’s Junghwajeon Hall during the Korean Empire and at Gyeonghyojeon Hall of Empress Myeongseong, and in the photographs taken during the Japanese occupation. However, after the liberation, these Sunmoon mirrors were removed because it was believed to have been done by the Japanese to weaken the spirits of the Joseon people. As such, the Sun-moon mirror attached to the Five Peaks Screen appears to possess both a decorative and sacred purpose. The Sun-moon Mirror combines the sacred symbols of the sun(日) and moon(月) with the mirror, which serves a decorative purpose. The sun and moon drawn on the Five Peaks Screen, which symbolizes the ideal and heavenly world, were considered sacred, and the mirror reflects light, serving a glittering purpose.

본 연구는 19세기 후반에서 20세기 전반에 제작된 《소상팔경도》 가운데, 전근대 시기에는 보이지 않던 새로운 유형 《소상팔경화조영모도》를 중심으로 살펴본 것이다. 《소상팔경화조영모도》 는 산수화의 주제로 오래 사랑받아 온 소상팔경과 함께 화조, 영모, 어해, 고사인물, 까치호랑이등의 다양한 화목을 한 화면에 그린 작품이다. 理想景인 소상팔경과 장수, 부귀영화, 출세, 부부화합, 多男, 벽사진경 등 인간의 보편적 염원인 길상·벽사의 상징적 제재들을 혼용하여 시각화 하였다. 근대시기 《소상팔경화조영모도》는 소상팔경도의 전통형식에서 벗어난 독창적인 화면을 조형한 작품이다. 작가는 상상력을 동원하여 다양한 소재들을 혼용하고, 그들이 지닌 다양한 상징 의미를 한 화면에 중첩시켰다. 작품은 소상팔경이라는 이상적 공간 속에 수요자의 다양한 염원과욕구를 충족시키고 있다. 작품들은 화면 상단에 공통적으로 소상팔경을 화제로 적었다. 이를 통해 감상자가 이 작품이 ‘소상팔경도’라는 것을 바로 알 수 있도록 했다. 소상팔경은 중국에서 고려로 유입된 이래, 왕실과 문인사대부들에게 아름다운 경관이자 충렬을 상징하는 관념공간으로 인식되고 향유되었다. 그러나 조선후기 이후로는 소상팔경은 시조, 판소리, 가사, 잡가 등의 시가와 고전소설 등을통해 대중화되고, 서민층까지 향유할 수 있는 瀟湘文化로 확산되었다. 이들에게 소상팔경은 풍류를 즐길 수 있는 유흥공간이기도 하고, 소설의 주인공처럼 구원을 받을 수 있는 공간이기도 했다. 또한 누구에게는 꿈에서나 가 볼 수 있는 곳이었고, 죽어서라도 한번 가보고 싶은 곳이기도 했다. 이상에서 살펴본 근대기 《소상팔경화조영모도》는 장수, 부귀영화, 다산, 출세 등 인간의 세속적 염원을 시각화 한 그림으로 일종의 길상화이다. 또한 서민들에게는 결코 녹녹치 않았던 근대라는 시기를 극복하는 하나의 주술 장치인 벽사화이기도 했다.

This study focuses on a new type of Eight views of Xiao-Xiang Rivers that was not visible during the pre-modern period among the “Eight views of Xiao-Xiang Rivers” produced in the late 19th and early 20th centuries. “Eight views of Xiao-Xiang Rivers” is a work depicting various harmony such as a painting of flowers and birds, feather, fishhae, ancient characters, and magpie tigers on one screen, along with the Eight views of Xiao-Xiang Rivers, which has long been loved as the theme of landscape painting. The ideal landscape, the “Eight views of Xiao-Xiang Rivers”, and the symbolic elements of good fortune and fortune, which are universal human wishes, such as longevity, wealth, success, marital harmony, fertility, and fortune telling, were visualized. Modern period “Eight views of Xiao-Xiang Rivers” is a work that forms a unique screen that deviates from the traditional form of "Eight views of Xiao-Xiang Rivers". The artist used his imagination to mix various materials and superimposed their various symbolic meanings on one screen. The work satisfies the various desires and desires of consumers in the ideal space of Eight views of Xiao-Xiang Rivers. The works commonly write the topic of Eight views of Xiao-Xiang Rivers at the top of the screen. Through this, viewers can immediately know that this work is ‘Eight views of Xiao-Xiang Rivers’. The Eight views of Xiao-Xiang Rivers has been recognized and enjoyed as a beautiful landscape and an ideological space symbolizing loyalty by the royal family and the literary corps since it was introduced to Goryeo(918-1392) from China. However, after the late Joseon Dynasty, the Eight views of Xiao-Xiang Rivers was popularized through poetry and classical novels such as si-jo, pansori, lyrics, and miscellaneous songs, and spread to a culture of Xiao-Xiang that can be enjoyed even by the common people. For them, the Eight views of Xiao-Xiang Rivers was both an entertainment space where you could enjoy the arts and a space where you could be saved like the main character of the novel. For anyone, it was a place they wanted to go in their dreams or even when they died. The modern period “Eight views of Xiao-Xiang Rivers”, examined above, is a kind of painting of Auspicious symbols that visualizes human secular aspirations such as longevity, wealth and wealth, fertility, and success. It was also a painting of repel evil spirits, a magical device that overcomes the modern era, which was never easy for the common people.

水陸會[齋]는 육지와 물의 孤魂들을 구원하기 위한 의식이며, 조선시대에 제작되어 현전하는水陸會圖는 이러한 수륙회의 모습을 옮긴, 수륙회와 관련이 있는 작품이다. 이러한 조선시대 수륙회도에는 救援과 관련이 있는 여러 가지 이미지들이 표현되어 있으며, 시대에 따라서 변화하는 모습을 보여준다. 조선전기 수륙회도는 수륙회를 통해 얻어지는 고혼의 구원을 대표하는 물질인 '감로'의 주고받음을 명확하게 표현하고 있는 반면, 조선후기의 작품들에서는 벽련대나 금은교와 같은 매개체를 통한 '극락으로의 천도', 그리고 '의식의 설행'이라는 행위의 표현에 초점을 맞추는 것으로 변화한다. 이는 고혼의 구제를 위한 감로라는 눈에 보이지 않는 물질을 표현하던 것에서 현실에서의 수륙회라는 의식의 필요성, 그리고 극락으로의 천도라는 실제적인 목적을 더 중요시 한 사회적 변화에서 그 원인을 찾을 수 있다.

The Water and Land Ritual 水陸會[齋] is a ceremonial rite aimed at rescuing lost souls on land and water. The existing paintings depicting this ritual from the Joseon Dynasty era are pieces related to the Water and Land Ritual, capturing its essence. Within these Water and Land Ritual paintings from Joseon Dynasty, various images associated with rescue are expressed and showcase changes over time. In essence, the Water and Land Ritual paintings from the early Joseon period distinctly depict the exchange of ‘Gamno’ that symbolizes salvation of wandering spirits achieved through the Water and Land Ritual. However, in later Joseon artworks, the focus shifts towards concepts like ‘transcendence to paradise’ through intermediaries such as the ‘Byeollyeondae’ (Pedestal of the White Lotus) or ‘Geumeungyo’ (Bridge of Gold and Silver), and the expression of acts termed as ‘ritual performance.’ This transition indicates a shift from representing the invisible material of Gamno for spiritual salvation towards emphasizing the societal changes that prioritized the practical purpose of the Water and Land Ritual in reality, highlighting the necessity of the ritual and the actual purpose of transcending to paradise.

본 논문은 고려와 조선시대 간행의 다라니에 실린 佛印과 塔印 등 印의 수용과 전개를 서술한것이다. 먼저 경전에 근거해 印과 佛印의 개념을 설명했으며, 중국에서 형성된 불인과, 부처의 內 在性을 형상화한 種字가 佛印化되는 양상을 서술하였다. 또한 한국의 경우 삼국 이래 佛印과 塔印의 수용 양태를 서술했으며, 고려, 조선시대의 간행다라니에 실린 3종 佛印과 1종의 塔印, 그리고 舍利甁印이라 칭할 수 있는 印 등 5종의 印이 형성되는 과정과 함께, 진언의 佛印化를 통해 새로운 印이 성립되었음을 말하였다. 이에 고려와 조선 전기의 경우, ‘불정심인’과 ‘비로자나인’ 등 2종의 불인이 주로 사용되었으며, 조선 초에는 탑인이 추가된 예를 설명하였다. 이후 15세기 후반 16세기 이래, 2종의 불인과 탑인외에 ‘석가여래화압’이 추가되었으며, 『성관자재구수육자선정』에 실린 ‘옴 치림’과 ‘옴 부림’, ‘옴 타림’ 등 3종 불인을 통해 진언이 종자화, 佛印化되는 과정을 통해 불인이 다양화되는 예를 언급하였다. 이외에 새로운 印으로서 ‘舍利甁印’의 형성과 함께, 印은 다라니 안에서 부적의 한 예로 자리했다가, 차츰 부적에 비해 우월한 위치를 차지하게 되었음을 언급하였다.

his thesis examines the adoption and development of the Buddhist seals (in) in the Goryeo and Joseon periods as represented by the “Buddha’s seals” (burin) and “pagoda seals” (tabin) contained in the dharanis published in Goryeo and Joseon. The main discussion starts with an introduction of the seal and the Buddhist seal based on texts in the Buddhist scriptures, and continues with the Buddhist seals developed in China and the process by which the “seed syllables” representing the internality of Buddha developed into Buddhist seals. The following discussion focuses on Korea and how both the Buddha’s seal and the pagoda seal were introduced there during the Three Kingdoms period. It also addresses the process of development of five types of Buddhist seals, three Buddha’s seals, and one pagoda seal contained in Goryeo and Joseon dharanis, and another that can be called the “sarira bottle seal”, as well as the establishment of a new seal created through the transition from the mantras. The discussion then turns to the fact that the Buddhists of Goryeo and early Joseon used two types of Buddha’s seal, the “usnisa heart seal” and the “Vairocana’s seal”, and later introduced the pagoda seal. It also shows that two more Buddha and pagoda seals, plus the “Shakyamuni’s floral seal”, were introduced between the late fifteenth and late sixteenth centuries, and that Buddhist seals became more diverse in this period through the process by which mantras - particularly the three (om chirim, om burim, and om tarim) contained in the Meditation Based on the Six-character Mantra of the Sacred Bodhisattva of Spontaneous Contemplation - developed into “seed syllables” and, finally, the Buddha’s seal. Finally, the discussion focuses on the creation of the sarira bottle seal, concluding that it was originally established as a form of talisman in the dharanis, but was gradually raised to a superior status.

본 연구는 고려시대 수불에 관한 시론이다. 고려시대 수불은 중세 자수사의 발전과 함께13~14세기가 되면 소형의 수불로 예배와 공경의 대상으로 제작되었다고 추정된다. 그러나 전하는수불이 없어서 본 연구는 이 시기의 기록과 주변국의 수불들을 통해 그 양상을 복원해보는 시도였다. 13~14세기 수불의 특징은 소축형의 수불, 만수, 금구장정으로 정리해볼 수 있다. 첫 번째는당시 최자의 기록에서 13세기 중후반 나라 각 처에서 행해지던 수많은 개인 불사들로 인해, 기존왕실 중심의 수불 제작에서 개인 발원의 양식으로 전환되면서 소축형의 수불 유행에 영향을 주었다고 판단하였다. 두 번째는 고려가 왕실에서 사여되는 만수 가사라는 가사 가득 자수를 채우는 작풍이 있었고, 각종 공예품에도 ‘滿’의 제작 양상이 오랫동안 지속되고 있었다. 더욱이 중세에도 만수 양식의 수불이 제작되고 있었으므로, 고려 수불도 이러한 양상으로 제작되었다고 추정하였다. 그리고 이러한 만수 수불은 조선시대에서도 지속되고 있어 개연성이 있었다. 세 번째는 일본수불의 금구 장정에 영향을 줄 정도로 특색있는 고려식 장정이 있었다고 추정해 보았다. 또한 당시 고려 문인들 사이에서 소진고사가 유행하고 주변국에서는 관련 회화가 제작되고 있었는데 이들 그림에서 보이는 수불 모습을 통해 그 실체를 확인해보았다. 자수기법은 중세 지배층의 취향을반영한 화려한 도상에 평수와 자련수, 금문수를 사용하여 운간과 대비의 공교한 묘사를 재현할수 있어, 살아있는 듯한 생의있는 수불로 완성되었다고 할 수 있다. 따라서 고려 수불은 고려 불화의 명성과 함께 저력있는 의식구로서, 감상과 소장의 역할도 함께 하면서 발전하였다. 그리고 조선시대가 되면 억불숭유의 관습에도 불구하고 당시 문헌을 통해 문인들이 관상하고 예배하는 대상으로 고려 수불이나 수불제작 양상이 전승되고 있었다는 점에서, 오랜 세월 기저신앙으로서 가지는 불교의 위치와 저력 그리고 불교 자수의 위상을 재확인할 수 있었다.

The purpose of this study is to examine the embroidered Buddhist images (subul) produced in Goryeo (918-1392) during the thirteenth and fourteenth centuries, particularly the small items that were created for various services related to worship of the Buddha and whose popularity was indebted to the development of the art of embroidery during the Goryeo period. The study’s goal of restoring the details of the embroidered Buddhist images of Goryeo can only be achieved by relying largely on textual records of the period and surviving examples kept in neighboring countries. The embroidered Buddhist images of Goryeo of the thirteenth and fourteenth centuries are characterized by their small size, “fullcover embroidery” (mansu), i.e. works in which both the images and their background are covered by embroidery stitches, and decoration with metal ornaments. According to Choe Ja, the widespread practice of Buddhist rites by individual worshippers across Goryeo in the mid-to-late thirteenth century resulted in the production of embroidered Buddhist images under the commission of individual Buddhists surpassing that commissioned by the royal family, and led to the popularity of smaller items. The second characteristic aspect of Goryeo’s embroidered Buddhist images was the tradition of bestowing fully embroidered kasaya (mansu gasa) on those whom one wished to honor. This tradition among the royal family of Goryeo persisted together with the tendency to produce various artworks inscribed with the character, Man (滿), which means “fullness”. The tradition of using fully embroidered Buddhist images remained prevalent across northeast Asia in the medieval period, leading one to conclude that Goryeo was not an exception to this trend. Examples show that the tradition continued into the subsequent Joseon period. The third characteristic aspect of the embroidered Buddhist images of Goryeo was the development of the kingdom’s own book binding and scroll mounting tradition, which in turn probably influenced the development of the decoration of embroidered Buddhist images in Japan. One can gain clues and insights into the practice of embroidering Buddhist images in Goryeo in contemporary paintings produced in neighboring countries and in the popularity narrative such as Su Jin(蘇晋)’s story among Goryeo’s intellectuals. One could argue that the embroidered Buddhist images produced in Goryeo in the thirteenth and fourteenth centuries - which featured vivid depictions of the Buddha and bodhisattvas marked by “an elaborate contrast of colors” and “the gradation of colors” (ungan) created by the use of the “satin stitch” (pyeongsu), the “long and short stitch” (jaryeonsu), and the “Brocade embroidery”(geummunsu) - reflected the taste of the ruling class of Goryeo at that time. This suggests that the embroidered Buddhist images of Goryeo were - together with Buddhist paintings - one of the two most significant types of religious objects of Goryeo Buddhism, and they have long been eagerly sought after by art lovers and collectors. The tradition of making and worshipping embroidered Buddhist images in Goryeo was transmitted to the following Joseon dynasty, and it continued to prosper even among the Confucian literati elite who ideologically abhorred and oppressed Buddhism, thus highlighting the prestige that Buddhism enjoyed as a religion among the people and the potential energy of its various ritual implements, including embroidered Buddhist images, as objects of worship.

地藏十王圖는 冥府世界를 주관하는 地藏菩薩과 좌·우 협시로 등장하는 無毒鬼王과 道明尊 者, 지옥에 떨어진 사람을 심판하는 十王 등으로 이루어진 불화이다. 조선 전기 지장시왕도는 약 16 점이 국내·외에 남아 있으며 1589년에 제작된 이 불화는 일본 善光寺에 소장되어 있다. 일본 善光寺소장 <지장시왕도>(1589)는 유기적인 존상 배치와 안정감 있는 신체비례, 그리고대화를 나누는 존상의 자연스런 모습에서 동시기 민간발원 불화와 다른 화면 구성을 보인다. 또한 각 존상마다 특징이 명확하고 세밀하게 묘사된 상호는 이 불화의 화질과 직결되며 화승의 뛰어난 기량을 엿볼 수 있는 단서가 된다. 이 불화는 붉은 색 바탕에 백색으로 그린 白線描佛畵이다. 16세기 중반경에는 왕실 발원으로 제작된 금선묘불화가 크게 증가하면서 이를 범본으로 삼은 金線描佛畵와 백색과 황색의 선묘불화 제작이 활발했다. 경제적인 여건상 금을 사용하여 불화를 봉안하기 어려운 사찰에서는 이를대체할 수 있는 안료를 물색했고 그 중 하나가 국내 생산이 비교적 많았고 구입이 용이던 백색이었다. 현존사례를 통해 볼 때, 백선묘불화는 16세기 중반부터 등장하며 조선 후기에도 꾸준히 제작되었다. 그 과정에서 금선묘불화의 전통을 계승한 사례와 화승의 독자적인 기량에 따른 새로운유형의 선묘불화 제작이 동시다발적으로 이루어졌다. 이 불화에서 보이는 활달하고 힘이 넘치는묘법과 다양한 무늬를 활용한 공간을 채우는 방식은 전통적인 선묘불화의 경향에 부합한다. 특히이 불화는 백색이지만, 선의 강약조절이 명확하고 경쾌한 필선에서 16세기 왕실발원 금선묘불화의 특징도 일부 엿보인다. 나아가 이 불화는 임진왜란 이후 17~18세기에 경상도 지역을 중심으로 활발히 제작된 백선묘불화의 확산과 밀접한 관련이 있는 일례이며 일부 무늬를 통해 이 불화의 원 봉안지역을 경상도로추정할 수 있는 근거도 본 연구를 통해 마련해보았다.

The Painting of Ksitigarbha Bodhisattva and the Ten Underworld Kings is a Buddhist altar painting that depicts Ksitigarbha Bodhisattva, the ruler of the abode of spirits, flanked by his two attendant bodhisattvas, the Poison-less Devil King (Mudokgwiwang) and the Illuminator of the Honorable Way (Domyeongjonja), and the ten underworld kings, who judge beings in hell. About sixteen paintings of Ksitigarbha Bodhisattva and the Ten Underworld Kings dating from the early Joseon period remain in and outside Korea. This particular painting, produced in 1589 and currently kept at the Zenkō-ji Temple(善光寺) in Japan, is characterized by the systematic arrangement of the Buddhist images, the stable proportions of the figures’ bodies, and the natural expression of the Bodhisattvas, who are engaged in conversation with each other, thus showing a different composition from other Buddhist paintings made privately during the same period. In addition, each Buddhist image is characterized by its clear and refined shape and features, attesting to the high quality of the painting and the excellent skills of the monk-artists. The painting is a type of Buddhist line drawing that was painted using white lines on a red background. Around the mid-sixteenth century, as the number of Buddhist gold-line drawings produced at the request of the royal family increased significantly, the production of Buddhist line drawings using white and yellow lines became popular. As it was financially difficult for some temples to use gold to make such paintings, they looked for various pigments to replace it, including white, which was produced abundantly in the country and was easy to purchase. Looking at existing Buddhist paintings, it seems that Buddhist whiteline drawings appeared in the mid-sixteenth century and were produced continuously in the late Joseon period. In the process, the monk-artists inherited the tradition of Buddhist gold-line drawing and also applied a new style of Buddhist line drawing depending on their own unique skills. This painting, which features a lively and powerful line drawing technique and various patterns filling the canvas space, exhibits a traditional way of Buddhist line drawing. In particular, although it was painted in white, the clear control of the strength and weakness of the lines and the cheerful strokes exhibit some of the characteristics of the Buddhist goldline drawings produced at the request of the royal family in the sixteenth century. Furthermore, this study has examined the grounds, including certain of its designs, for suggesting that this particular work is closely related to the spread of Buddhist whiteline drawings, which were actively produced in Gyeongsang-do during the seventeenth and eighteenth centuries after the Japanese invasions of Korea, and also that its original place of enshrinement was Gyeongsang-do, Korea.

이 글에서는 조선 후기에 전라도에서 활동했던 首畵僧의 畵脈과 法脈의 관계성을 승려 문중의 변화와 연결해 살펴보았다. 전라도를 대표하는 수화승들이 활동하던 18세기~19세기는 碧巖門 中, 逍遙門中, 鞭羊門中이 공존하던 시기를 거쳐 系派의식을 갖고 벽암문중과 편양문중이 활동하던 시기다. 승려 문중의 세력 변화에 따라 수화승의 활동 양상도 변화하였다. 18세기 전라도를 대표하는 의겸은 17세기 이후 송광사에 세거했던 벽암문중과 17세기 후반 전라도에 유입한 편양문중을 기반으로 활동하며 함경도까지 활동 범위를 확대하였다. 의겸은 편양문중 출신으로 추정되지만 전라도에서는 벽암문중의 도움을 받으며 수화승으로서 입지를 굳혔다. 의겸에 이어 18세기후반 수화승으로 두각을 나타낸 이는 비현과 화악평삼으로, 송광사에서 번성한 벽암문중 출신이다. 당시 선암사에서는 편양문중 출신의 상월새봉이 활동하였고, 대흥사에서는 소요문중과 편양문중에서는 12대종사와 12대강사가 배출되고 있었다. 비현, 송계쾌윤, 화악평삼은 편양문중 출신승려들과 우호적 관계를 유지하며 전라도 일대 불화 제작을 전담하였다. 19세기에는 편양문중 출신의 원담내원과 서산계로 추정되는 금암천여가 수화승으로 활동하였다. 이들은 동료 관계를 유지하며 서로의 불사에 참여하면서 영향을 주고 받았다. 원담내원과 금여천여는 화승만이 아니라법제자를 양성하는 선사로서 존경을 받았다. 원담내원은 표충사 都有司와 宗正을 역임할 정도로교단의 신망이 높았고, 금암천여는 제자들이 진영을 조성해 초의의순에게 영찬을 받을 정도로 수행자로서 인정을 받았다. 禪師이자 畵僧인 원담내원과 금암천여의 존재는 19세기 전라도에서 화맥과 법맥이 동시에 계승되는 양상을 형성하였다. 원담내원의 법맥과 화맥은 풍곡덕인에게 계승되었고 금암천여의 화맥을 계승한 운파취선은 같은 송광사 벽암문중 출신인 용선천희에게 화맥과법맥을 계승하였다. 이처럼 18세기~19세기 전라도를 거점으로 활동한 수화승의 출신 문중과 우호적 관계를 유지하며 그들의 활동을 지원했던 조력 문중을 고찰하면서 이들의 상호 관계성이 조선 후기 전라도에 세거한 승려 문중의 변화 양상과 맥락을 같이하며 화맥과 법맥의 전승이 문중별 혹은 문중을 넘나들며 지속되었음을 확인할 수 있었다.

This article examines the relationship between the painter lineage and the dharma lineage of the chief monk painters active in Jeollado Province during the late Joseon Dynasty, connecting them to changes in monk lineages. The 18th and 19th centuries, when the chief monk painters representing Jeollado Province were active, were a time when Byeokam lineage, Soyo lineage, and Pyeonyang lineage coexisted, followed by the lineage-conscious lineages of Byeokam and Pyeonyang. As the power terrain of the monk lineages changed, the activities of the chief monk painters also changed. Uigyeom, who represented Jeollado in the 18th century, was based on the Byeokam lineage, which had resided in Songgwangsa Temple since the 17th century, and the Pyeonyang lineage, which entered Jeollado in the late 17th century, and expanded his activities to Hamgyeong-do. Uigyeom is believed to have come from Pyeonyang lineage, but in Jeollado Province, he established himself as a chief monk painter with the help of Byeokam lineage. Following Uigyeom, Bihyeon and Hwa-ak Pyeongsam rose to prominence as chief monk painters in the late 18th century. They were from Byeokam lineage, which flourished at Songgwangsa Temple. At that time, Sangwol Saebong from Pyeonyang lineage was active at Seonamsa Temple; and at Daeheungsa Temple, the Twelve Supreme Patriarchs and Twelve Supreme Instructors were being produced from Soyo lineage and Pyeonyang lineage. Bihyeon, Songgye Kwaeyun, and Hwaak Pyeongsam maintained amicable relations with monks from Pyeonyang lineage and were responsible for the production of Buddhist paintings throughout Jeollado Province. In the 19th century, Wondam Naewon, from Pyeonyang lineage, and Geumam Cheonyeo, believed to be from Seosan lineage, served as chief monk painters. They maintained a collegial relationship and participated in each other’s projects, which in turn influenced each other. Wondam Naewon and Geumyeo Cheonyeo were respected not only as monk painters but also as Zen masters who trained dharma disciples. Wondam Naewon was highly respected in the Buddhist communities that he served as director and chief priest of Pyochungsa Temple. Geumam Cheonyeo was recognized as a Buddhist ascetic to the point that his disciples produced a monk portrait and were gifted the portrait poem from Choui Uisun. The existence of Wondam Naewon and Geumam Cheonyeo, both Zen masters and monk painters, formed the pattern of simultaneous succession of the painter lineage and the dharma lineage in 19th-century Jeollado Province. Wondam Naewon's dharma lineage and painter lineage were passed down to Punggok Deokin. Unpa Chwiseon, who inherited Geumam Cheonyeo's painter lineage, passed down the painter lineage and dharma lineage to Yongseon Cheonhui, who came from the same Songgwangsa Byeokam lineage.

‘장욱진과 불교’ 관련하여서는 여러 주요한 에피소드들이 청소년기부터 꾸준히 언급되어 왔으나 실제로 장욱진의 작품에서 불교 관련 작품이 등장하는 것은 1970년대인 그의 나이 53세 경부터이다. 주요한 대표작인 <진진묘>, <팔상도> 및 <미륵존여래불> 등 장욱진의 먹그림들은 그의 불교에 대한 우호적인 태도와 가족들의 불심, 그리고 백성욱 박사와의 인연 등 불교 인사들과의 관계와 밀접한 관련이 있다. 또한 그는 사찰 답사를 즐기며 특히 고찰의 마애불과 석불을 즐겨그렸다. 그의 작품은 대체로 작은 화면일 뿐 아니라 언제나 ‘심플’을 지향했던 장욱진에게 걸맞게 일견단순, 소박해 보일지도 모른다. 그러나 그의 작품에서 느껴지는 밀도감과 종교성으로부터 오는 짙은 여운은, 그가 행했던 오랜 시간의 바라봄과 오랜 시간의 산책과 더불어 마치 수행자와 같이 화폭 위에 그만큼의 쌓고 덜어내는 행위의 오랜 반복들, 즉 장욱진의 시간이 오롯이 쌓여서 나오는결과일 것이다. 장욱진의 작품은 ‘그림처럼 정확한 나의 分身은 없다’고 그 자신이 얘기했듯이 장욱진 그 자체이고, 그것이 곧 그의 작품 앞에 오래 서있게 하는 이유이다. 수행하듯 반복했던 그의일상과 작업, 그의 말처럼 ‘내세우는’ 것은 아니었지만 불교에 깊이 스며든 그의 삶은 어떤 재료와바탕이건, 매체를 막론하고 그의 작품 속에 녹아 있다.

While researchers have introduced various episodes connected with Chang Ucchin’s relationship with Buddhism in his younger days, it was in the 1970s, when Jang was 53 years old, that he began to produce works related with Buddhism. The widely admired ink-wash paintings of Buddhist themes that he produced from that time onwards - such as Truly True Wonder (Jinjinmyo), Eight Phases of the Shakyamuni’s Life (Palsangdo) and Maitreya Buddha (Mireukjonyeoraebul) - are closely related with his friendly attitude towards Buddhism, his family’s devotion to Buddhism, and his friendship with Buddhists such as Dr. Baek Seonguk. The artist also loved touring Buddhist temples and producing paintings of rock-carved Buddhist figures and stone Buddhist sculptures. The paintings of Chang Ucchin seem to be characterized by their small size and simple depictions of his subjects. Despite their surface simplicity, however, his paintings create an atmosphere of profound religious density and quality, reflecting the times of calmness he enjoyed while taking a long and close look at the objects around him during his long walks. His works appear to be the result of his repeated action of piling ideas on, and then taking them off, the canvas, which may be comparable with the life of an ascetic, and the accumulation of Chang Ucchin’s own moments. His paintings were, and are, the artist himself, as he himself once stated: “There is no ‘my other self’ that is as truthful as my paintings.” That is why his paintings compel his viewers to remain standing before them for a long time. Although neither his daily life nor his activities as an artist may be as “profound” as the life of an ascetic, his deep, lifelong attraction to Buddhism is clearly reflected in his works, regardless of the materials and media he used.

이 논문에서는 백운암 철조여래좌상, 대원사 철조여래좌상, 단호사 철조여래좌상의 양식과 제작기술적인 특징을 도출하고, 그 이유를 고려시대 충주지역의 불교문화사적인 흐름과 맥락 속에서 살펴봄으로서 고려시대 불교미술사의 지역성에 대한 보다 확장된 시각을 갖추고자 하였다. 충주지역은 고대부터 교통의 요지이자 철의 생산지로서 중요한 곳으로 인식되면서 발전하였다. 연구대상인 충주지역에 현전하는 3구의 철불에 대해서 고찰해 본 결과는 다음과 같다. 고려전기에 조성된 백운암 철조여래좌상은 국원소경과 중원경 성립 단계부터 충주지역에 자리 잡았던제지세력들의 활동지역에 안치되었다고 추정된다. 이 일대에 형성된 불교문화권은 통일신라시대왕경의 불교문화가 면면히 이어지고 있다. 백운암 철조여래좌상도 그러한 충주지역 불교문화사의영향관계 속에서 조성되었을 것으로 추정된다. 반면 대원사 철조여래좌상과 단호사 철조여래좌상은 새로 건설된 고려시대 忠州牧의 도심 근처의 사찰에 봉안되었을 것으로 여겨진다. 고려시대 충주지역은 새로운 제지세력인 충주유씨 가문이 등장하면서 불교계에 커다란 영향력을 끼쳤다. 충주유씨는 남한강 일대에 건설된 고려시대大刹들의 주요 후원자로 보원사지 철조여래좌상과 같은 대형 철불의 조성에도 관여했을 것으로짐작된다. 대원사 철조여래좌상과 단호사 철조여래좌상은 숭고한 부처의 이미지를 구현하는 예술성은 부족하지만 다른 지역에서 조성된 철불에 비해서 뛰어난 제작기술을 보인다는 점이 특징적이다. 이런 특징이 나타나게 된 이유는 철불의 제작기술은 뛰어날지라도 禮敬의 대상인 불상에 대한 전문적인 이해가 부족한 多仁鐵所의 장인들의 솜씨를 이어받은 충주지역의 철장들에 의해 제작되었기 때문이라고 여겨진다.

This paper was intended to derive the styles and production technical characteristics of the Baegunam iron seated Buddha statue, Daewonsa temple iron seated Buddha statue, and Danhosa temple iron seated Buddha statue, and examine the reasons for the foregoing in the context and flow of Buddhist cultural history in the Chungju region during the Goryeo Dynasty with a view to having a more expanded perspective on the regional nature of Buddhist art history during the Goryeo Dynasty. The Chungju region has developed since ancient times as it was recognized as an important transportation hub and iron production site. The results of examination of the three iron Buddha statues extant in the Chungju region, which are subject of study, are as follows. The Baegunam iron seated Buddha statue created in the early Goryeo Dynasty is presumed to have been enshrined in the activity area of restraining forces that had been established in the Chungju region since the establishment of Gukwon Regional capital and Jungwon capital. In the Buddhist cultural sphere formed in this area, the Buddhist culture of the royal capital during the Unified Silla Dynasty ceaselessly continued. It is presumed that the Baegunam iron seated Buddha statue was also created under the influence of the Buddhist cultural history of the Chungju region as such. On the other hand, the iron seated Buddha statue at Daewonsa Temple and the iron seated Buddha statue at Danhosa Temple are believed to have been enshrined in newly built temples near the city center of Chungjumok during the Goryeo Dynasty. During the Goryeo Dynasty, the Chungju region had a great influence on the Buddhist world with the emergence of the Chungju Yu clan, a new restraining force. The Chungju Yu clan was a major sponsor of the large temples in Goryeo Dynasty built around the Namhangang River, and is presumed to have been involved in the construction of large iron Buddha statues such as the iron seated Buddha statue at Bowonsa Temple site. The iron seated Buddha statues at Daewonsa Temple and the iron seated Buddha statues at Dandansa Temple lack the artistry to embody the sublime image of Buddha, but are characterized by superior production techniques compared to iron Buddha statues created in other regions. It is believed that the reason why these characteristics emerged is because the iron Buddha statues were produced by iron masters in the Chungju region who inherited the skills of master craftsmen in Dain Iron Works who had excellent production techniques but lacked specialized understanding of Buddha statues, which were the objects of worship.

본고는 값싼 재료와 다량생산이 가능한 제작기법을 사용하는 당대 마이크로 불교미술의 선구라 할 수 있는 모인니상에 대한 기초적 연구다. 모인니상은 진흙에 일정한 형틀이나 도장을 사용해 제작하는 10cm 안팎의 소형 불교미술이다. 모인니상은 값싼 재료를 사용하고, 일정한 형틀과도식을 이용하기 때문에 다량 복제가 매우 용이하다. 본고는 당대에 새롭게 등장하는 마이크로미술의 역사적 의미와 성격을 구명하기 위한 1차 작업으로, 당대 모인니상의 현황을 정리, 분석했다. 먼저, 지금까지 알려진 탁본 자료와 유물 자료들을 광범위하게 수집한 후, 이를 외형에 따라 5 가지 유형으로 분류하고, 각 유형의 도상을 정리했다. 그 결과 외형과 도상 간에 일정한 연관이 있음을 밝혔다. 당대 모인니상은 사찰뿐 아니라 門, 우물, 무덤 등 다양한 장소에서 사용되었으며, 도성 장안성 이외의 인근 지역에서도 제작되었다. 그리고 자은사나 서명사 등의 국가대사는 물론, 인구가 밀집된 西市 부근의 사찰들에서 다수 제작되었다.

This paper is a basic study on the mold-made Buddhist clay tile, which can be considered the pioneer of Tang Dynasty micro-art. The mold-made Buddhist clay tile is a small Buddhist art piece measuring about 10cm in size, made from clay using a mold or stamp. Because the mold-made Buddhist clay tiles use inexpensive materials and use consistent templates and diagrams, they are very easy to replicate in large quantities. This paper is the first work to investigate the historical meaning and characteristics of micro-art that newly emerged during the Tang Dynasty. For this purpose, I organized and analyzed the current status of the Tang Dynasty's mold-made Buddhist clay tiles. First, I collected a wide range of rubbings and artifacts known to date, classified them into five types according to their appearance, and organized the icons of each type. As a result, it was revealed that there is a certain relationship between appearance and iconography. In the Tang Dynasty, mold-made Buddhist clay tiles were used not only in temples but also in various places such as gates, wells, and tombs, and was also produced in nearby areas other than the capital city of Chang’an. In addition, many of them were produced at national temples such as C i’ensi(慈恩寺) Temple and Ximingsi(西明寺) Temple, as well as at temples near the densely populated Xishi(西市).

분청사기에 관해서는 선학들의 많은 연구가 있었다. 그러나, 박지분청은 면 상감기법으로부터고안 발전된 것이라는 견해와 조화기법과 박지기법이 중국 자주요와 연관성이 있을 것이라는 언급만이 있었다. 박지기법을 중국 척화기법과 비교해 본 결과 박지기법은 기법상 내몽고와 요녕지역의 장식기법과 유사하였다. 그리고, 문양의 소재와 표현양식은 요대, 금대, 서하 자기와 유사하였다. 그러나, 200-300여 년이라는 사용 시간의 차이로 볼 때 박지분청은 요대, 금대, 서하 자기의 직접적 영향이 아닌 이들 자기문화의 영향이 남아있는 원대 자기와 그 연관성이 있음을 이야기하였다. 이러한, 박지분청과 중국 북방계 자기의 연관성은 여말선초 시기 중국 북방지역과의 무역과 귀화인의유입에 따른 사회적 변화와 새로운 문물의 유입에 의한 영향으로 보았다. 이외에도, 박지분청이 상감분청과 기종과 문양을 공유하고 있어 비슷한 시기에 제작되었음을 주장하였다. 중국 元明 교체기 조선에는 많은 사회적 변화가 발생하였다. 그리고, 박지분청사기는 도자사적 관점에서 이들 사회변화를 엿볼 수 있는 중요한 자기이며 또 이러한 점에서 그 의미가 있다고할 수 있다.

There have been lots of studies on Buncheong Ware, but there weren’t many studies on Buncheong Ware with Sgraffito. Previous studies on Buncheong Ware with Sgraffito have just suggested that it was designed and advanced from Inlaid on Face, and both Incised and Sgraffito were linked with Cizhou-yao(磁州窯) of China. After comparing Sgraffito of China with that of Korea, Sgraffito, used in the 15th century of Joseon Dynasty, is similar to that in inner Mongolia(內蒙古) and in Liaoning province(遼寧省), and it is also found that both the materials of patterns and the expression have the similarity with the ware in Liao(遼), Jin(金), and Western Xia(西夏) of China. However, given the difference in usage time of 200 to 300 years, it can be said that Buncheong Ware with Sgraffito was not directly influenced by Liao(遼), Jin(金), and Western Xia(西夏). but influenced by the remaining Yuan Dynasty ceramics cultures. This relationship between Buncheong Ware with Sgraffito and the Northern Chinese ceramic was attributed to the trade with northern China and the influx of naturalized people in the Late Goryeo and Early Joseon Periods, which led to the introduction of procelain and a series of social changes. It was argued that Buncheong Ware with Sgraffito and Inlaid Buncheong were produced at the same time due to the same pattern and model of them. There were many social changes in Joseon during the during the late Yuan and early Ming periods. In addition, Buncheong Ware with Sgraffito is an important porcelain that can give a glimpse of these social changes from a ceramic history perspective, so it can be said to be meaningful in this respect.