Earticle

祖師 信仰은 禪門 祖師 혹은 開山祖의 행적을 추모하고 師資相承의 系譜를 전승하는 과정에 서 성립되었다. 祖師圖 역시 신앙의 성행과 더불어 활발히 제작되었고 그 범주 안에는 다양한 주 제와 형식이 존재한다. 본고는 그중 三十三祖師圖를 주로 다루었다. 三十三祖師가 선문 조사 계 보의 뿌리이자 출발점이며, 三十三祖師圖는 한국에서도 高麗에서 朝鮮까지 꾸준하게 제작되었기 때문이다. 한국 삼십삼조사도의 도상은 고려 때 성립되었고 이는 『禪門祖師禮懺儀文』을 통해 확인할 수 있다. 또한 중국의 경우, 초기 작례는 남아 있지 않지만, 明代 『三才圖會』 ‘삼십삼조사도’를 통해 집 성되었다. 이 두 가지 계보의 도상은 모두 조선후기 삼십삼조사도에 수용되어 있으며, 대표작으로 해인사본과 선암사본을 꼽을 수 있다. 그리고 도상의 성립 과정에서 『景德傳燈錄』에 수록된 내용 이 많은 영향을 끼쳤다. 한편 조사 의식문은 대부분 ‘예참’과 ‘봉청’의 성격을 지니고 있으며, 고려 때 성립된 후 조선까지 계승되었고, 계승 과정에서 추가, 보완되었다. 선종은 동아시아 불교에서 가장 광범위한 영역을 형성하고 있으며, 법통을 계승한 선사들에 대한 숭배 신앙은 매우 공고하다. 조사 신앙과 관련된 기존 연구는 주로 불교사 영역에서 개진되 어 왔으며 조사도 연구는 주로 미술사 분야에서 다뤄져 왔다. 본고는 기존의 분절적 연구 방법론 을 넘어 신앙과 도상과의 상관성을 복합적으로 다뤄보고자 시도했다는 점에서 의미가 있다고 생 각한다. 또한 기존에 다뤄지지 않았던 도상학을 규명했으며, 의식문이 이미 고려시대에 간행되었 음을 찾아 밝혔다는 점도 성과라고 볼 수 있다.

Zen Buddhism forms the most extensive area in East Asian Buddhism, and the worship of the Zen masters who inherited the teachings is very strong. Zen master worship was established in the process of commemorating the deeds of Zen masters or the Master who established the sect and passing down the lineage. Zen master paintings were also actively produced along with the spread of faith, and various themes and forms exist within that category. This paper mainly deals with Thirty- Three Zen Masters paintings among various types. This is because the painting of the Thirty-Three Zen Master is the root and starting point of the genealogy of the Zen masters, and the paintings were continuously produced in Korea from the Goryeo to the late Joseon Dynasty. The iconography of Korea's Thirty-Three Zen Master Painting was established during the Goryeo Dynasty, and this can be confirmed through the Sunmunjosayecham-uimun(禪門祖師禮懺儀文, the Ritual Book for the Zen Masters). Also, in China, it was compiled through Sancai Tuhui(三才圖會) published during the Ming Dynasty. The icons of these two genealogies were both accepted in the paintings of the late Joseon Dynasty. The most representative paintings are the Thirty-Three Zen Master painting of Haeinsa Temple and the one of Seonamsa Temple. Also, in the process of establishing the iconography, the contents of the book, Jingde Chuandenglu(景德傳燈錄) had a lot of influence. In addition, most of the ritual books for the Zen Masters have the characteristics of penance and offering, and in Korea, the books were established during the Goryeo Dynasty and continued until the Joseon Dynasty. This paper attempted to deal with the relationship between faith and iconography in a complex way. In addition, it can be seen as an achievement in that it identified texts that had not been previously dealt with, and found that related ritual books were published in the Goryeo Dynasty.

현재 논산 쌍계사 대웅전에는 1923년 대규모 불사 당시 제작된 <삼불회도>와 <신중도>가 봉안 되어 있다. 두 점의 불화는 청암 김윤환이 발원하고 시주했으며, 계룡산 화파로 알려져 있는 湖隱定淵, 普應文性, 春花万聰 등에 의해 제작되었다. 본 연구에서는 쌍계사의 연혁과 불화의 발원자, 제작자, 화풍을 순서로 두 점의 불화에 대해 살펴보았으며, 나아가 당시 쌍계사의 상황, 사찰과 지역유지와의 연관성, 계룡산 화파의 불화 불사 현황과 화풍을 중점적으로 분석하였다. 먼저, 1923년 쌍계사의 불사를 주도했던 김윤환은 공주 부호로, 고종 재위에 관리로 지냈고 자선사업과 불사로 명망이 높았던 인물이었다. 이러한 김윤환의 후원으로 인해 사세가 기운 쌍계 사는 대규모 불사를 감행할 수 있었으며, 매년 물품을 시주받을 수 있었다. 당시 <삼불회도>와 <신중도>의 제작은 계룡산 화파인 정연, 문성, 만총이 주도하였는데, 이들 은 1890년대부터 1930년대까지 그룹으로 활동하였다. 그렇기 때문에 세 화승은 중국화보와 서양 화법을 사용한다는 공통점이 드러나며, 해당 작품의 상호나 옷, 구름에 음영을 주고 그림자를 표 현한 것을 찾을 수 있다. 또한 <신중도>에서 사화상이나 관운장이 신장상으로 표현된다. 1923년이 되면 정연, 문성, 만총은 후배들은 거느리고 불사에 참여했던 시기였기에 개인의 화 풍이 뚜렷한데, 이는 특히 만총이 출초로 기재된 <신중도>에서 확인된다. 화면 중앙에 조선 후기 관리형 도상 4위는 다른 신중도에서 볼 수 없는 유일한 사례인데, 이는 만총은 산신도, 현왕도 등 의 불화에 관리형 도상을 적극적으로 활용하는 특징을 지닌 화승이기에 가능하였다. 이에 선행연 구에서는 조선시대 관리형 도상이 고종과 흥선대원군일 것이라는 추측 하였으나, 당시 사회 통념 상 임금의 의복과 얼굴을 공개할 수 없었기 때문에 당시 쌍계사의 불사에 중요한 인물인 김윤환의 모습을 4위의 관리형 도상으로 형상화하였을 가능성도 높다고 생각된다. 특히 김윤환은 관직 생 활 중 4가지 품계를 받았는데, 이는 <신중도>에서도 네 가지 색상으로 표현된다. 이러한 색상들은 실제로 계급을 상징했기 때문이다. 또한 당시 김윤환은 1923년 불사 당시 사세가 기운 쌍계사를 전폭적으로 지원했고, 많은 돈을 백성과 사찰의 불사 등 사회에 환원했다는 점, 당시 여러 회사 를 차려 충청도에서 영향력을 행사하고 높은 관직에 올랐던 명망 높은 인물인 점을 근거로 들 수 있다.

Nonsan Ssanggyesa Temple enshrines two Buddhist paintings at Daeungjeon Hall, the temple’s Buddhist sanctum: Three Buddhas Painting(三佛繪圖), and Paintings of Buddhist Guardian Deities(神衆圖). They were created at the time of a mass Buddhist service held in 1923. The two paintings were commissioned and donated by Cheongam Kim Yun-hwan, and created by Hoeun Jeongyeon, Boeung Munseong, and Chunhwa Manchong, who are known as members of the Gyeryongsan school. This study analyzes the background, creators, commissioners, and styles of the two paintings. This study contributes to understanding the situation of the Ssanggyesa Temple at the time, its relationship with local leaders, the status and style of the Gyeryongsan school. First, Kim Yun-hwan, who led the Buddhist service at the temple in 1923, was a government official during the reign of King Gojong of Joseon. Being a man of vast wealth, he built a high reputation with charity works and Buddhist services. With support from Kim Yun-hwan, the Ssanggyesa Temple was able to hold large-scale services. Kim donated goods to the temple every year. The creation of Three Buddhas Painting and Paintings of Buddhist Guardian Deities were led by Jeongyeon, Munseong, and Manchong, who were members of the Gyeryongsan school. The three artists worked as a group from the 1980’s to the 1930’s, which may explain their shared use of Chinese pictorial and Western painting techniques. This is evidenced by the shading of clothes and clouds and the expression of shadows in the two paintings. In addition, the guardians depicted in Paintings of Buddhist Guardian Deities include Sha Wujing and Guan Yu. Their paintings in 1923 and later years show clearer marks of their individual styles, as the painters began to participate in Buddhist services with younger artists. This trend can be found in Paintings of Buddhist Guardian Deities, for which Manchong is credited as having drawn the sketch. The painting is the only painting of Buddhist guardian deities that features four iconographies of government officials from the late Joseon period. It was possible because Manchong was a monk painter who actively utilizes government official iconographies in his works. Previous studies speculated that the government official figures represent King Gojong and Heungseon Daewongun. However, this study suggests the possibility that the four iconographies represent Kim Yunhwan, a key benefactor of the Ssanggyesa Temple because, at the time, the king’s closthes and face were not allowed to be disclosed. During his years as a government official, Kim Yun-hwan was granted four different ranks. Paintings of Buddhist Guardian Deities may represent the four ranks with four different colors. These arguments are based on a number of facts: at the time of the 1923 Buddhist service, when the Ssanggyesa Temple suffered from financial distress, Kim Yun-hwan fully supported the temple; Kim committed large amounts of money to social contribution activities to help the people and Buddhist temples; and he was a man of great reputation who founded several companies, had influence in Chungcheong-do, and rose high positions within the government.

서하는 11-13세기경 짧은 기간 동안 존재했던 국가임에도 불구하고 막대한 수량의 경전을 간 행하였고, 불교판화 또한 그들의 신앙 경향에 따라 전통적인 중국의 중원지역과 티벳의 불교 판화 들을 각각 수용함은 물론, 이 두 양식을 조합하거나 자신들의 미감을 가미한 독자적인 양식을 창 출해냈다. 이후 서하의 판화는 管主八과 같은 서하의 승려들이 원나라의 대장경 간행을 주관하게 되면 서 중국 본토로 유입되게 되었고, 이 판화들은 漢族 장인들에 의해 판각, 인출되면서 다시 한 번 변화를 겪는다. 원대에 간행된 ‘磧砂藏’, ‘普寧藏’, ‘河西字大藏經’의 판화들은 공통적으로 서하 불 교판화의 영향으로 방형의 얼굴, 넓은 이마, 육계의 끝에 표현되는 정상계주, 키형의 신광과 다양 한 문양들로 장엄된 아치형의 거신광 등의 티벳 불화의 요소들을 수용하면서도 당시 원나라인들 의 미감을 반영하여 티벳불화의 느낌을 약화시키고 거기에 중국적인 도상을 삽입하는 방식으로 변용된다. 그 중에서도 특히 ‘하서자대장경’의 『華嚴經』판화는 서하의 판화를 底本으로 하면서도 판화 안에 보이는 티벳적 요소들, 즉 광배, 대좌, 법의 등의 세부 표현을 당시인들의 취향에 맞게 변형하여 다시 판각한 대표적인 사례로 여겨진다. 그리고 이 판화를 포함하여 서하 불교판화의 영 향을 받아 제작된 원대의 불교판화들은 원대는 물론 이후 명과 청, 고려와 조선의 불교미술에까지 적지 않은 영향을 미치게 된다.

Western Xia (西夏, 1038‒227) existed from the eleventh to the thirteenth century. During its short life as a nation, however, it published an enormous quantity of Buddhist scriptures which included woodcut prints inspired by Buddhist art of China (Zhongyuan region) or Tibet. These prints reflected either of the styles from those two origins, amalgamated both, or featured new styles imbued with the taste of Western Xia people. Buddhist prints of Western Xia were introduced to the mainland China as Buddhist monks from Western Xia, such as Guan Zhuba (管主八), led the publication of the complete collection of Buddhist canons in the Yuan dynasty, and subsequently underwent stylistic changes as they were engraved and printed by Han Chinese printmakers. Prints included in the Qisha Canon (磧砂藏), Puning Canon (普寧藏), and Tangut Tripitaka (河西字大藏經) commonly reflect the style of Buddhist prints from Western Xia with Tibetan elements, including square-shaped face and broad front of figures, jewel at the top of the Buddha’s ushnisha, and double-layered aureoles with an outer arch aureole adorned with diverse designs and an inner oval aureole that surrounds the head and shoulder of the Buddha following the curves of his body. However, the feel of Tibetan Buddhist art was attenuated in these prints with the addition of aesthetic sense of the Yuan people and Chinese iconography. A good example is the prints of the Avatamska Sutra in the Tangut Tripitaka, which are based on the prints of Western Xia but with the Tibetan details (e,.g., aureoles, pedestals, robes) changed to meet the taste of the Yuan people. Yuan Buddhist prints inspired by Buddhist art of Western Xia, including those in the Tangut Tripitakana, continued to influence Buddhist art of China from the subsequent Ming to the Qing dynasty and even had significant impact on Buddhist art of Goryeo and Joseon.

傳 慈勝寺 벽화는 20세기 전반 국제적인 고미술상이었던 盧芹齋(영문명: C. T. Loo, 1880- 1957)가 1923년 중국 山西省과 河南省 경계 일대에 자리한 어느 사찰로부터 구입한 작품이다. 현 재 20여 점의 단편으로 전하는 이 벽화는 미국, 중국 그리고 프랑스 각지의 박물관 및 개인 소장 품으로 분산 소장되어 있다. 이 작품에 대한 초기 연구에서는 제작 연대를 元代 이전 또는 宋代로 추정한 반면 1985년, 당시 미국 넬슨-앳킨스미술관 큐레이터인 와이캄 호(Wai-kam Ho)는 동미 술관 소장 <여의륜관음보살도> 벽화편에 화기가 있음을 밝히며 제작 시기를 五代 廣順年間(951- 953)으로 앞당겼다. 뿐만 아니라 작품의 원봉안처를 하남성 온현 자승사로 추정하고, 벽화에 그려 진 보살이 밀교 존상이라는 주장을 제기하여 기존 연구와 차별되는 관점을 제시하였다. 이 글에서는 전 자승사 벽화를 둘러싼 몇 가지 쟁점들 가운데 제작 시기와 도상에 관해 재고 해봄으로써 지금까지 이루어진 연구 성과를 되짚어보고 더 나아가 중국 사찰 벽화를 연구하는데 있어 이 작품이 지니는 중요성을 알리고자 하였다. 이를 위해 <여의륜관음보살도>에 쓰인 화기가 지니는 한계점을 밝히고, 여러 작품과의 양식 비교를 통해 제작 시기를 오대로 단정 짓기보다는 벽화의 하한 연대를 北宋으로 보아야 한다는 견해를 제시하였다. 아울러 여의륜관음과 허공장보 살로 알려져 있는 두 벽화편에 대해서는 두 존상 모두 현재 알려진 존명으로 볼 수 있는 근거가 다 소 부족하므로 밀교 도상으로 바라보는 시각에서 벗어나 여의륜관음은 보다 포괄적인 범주에 속 하는 관음보살로 칭하는 것을 제안했으며, 허공장보살은 지물의 형상에 근거하여 존명을 일광보 살로 볼 수 있는 가능성을 새롭게 제시하였다.

The mural currently attributed to the Cishengsi was purchased in 1923 from a Buddhist monastery located near the border of Shanxi and Henan provinces by C. T. Loo (1880–1957), a renowned international Asian art dealer in the first half of the twentieth century. The mural, which survives in fragments comprising of more than twenty pieces, is currently held in private collections as well as museums in the United States, France and China. While early research dated the work to either the Song dynasty or before the Yuan dynasty, in 1985, Wai-kam Ho, then curator of the Nelson-Atkins Museum of Art, suggested a much earlier date of the Guangshun period (951–953) of the Five Dynasties based on the discovery of an inscription written on the Cintāmaṇicakra Avalokiteśvara mural, also housed in the Nelson- Atkins Museum. He further traced the provenance of the mural to a Buddhist monastery named Cishengsi in Henan province and proposed that the bodhisattvas depicted in these mural fragments are illustrations of esoteric deities. This paper reconsiders the date and iconography of the mural to reassess past scholarship and reflect upon its significance in the study of Buddhist temple murals from the central plains of China. This paper first evaluates the credibility of the inscription written on the Cintāmaṇicakra Avalokiteśvara mural and suggests that it can be dated to as late as the Northern Song dynasty based on comparative stylistic analysis. Further, the two murals that are identified as the Cintāmaṇicakra Avalokiteśvara and Ākāśagarbha in the collections of the Nelson-Atkins Museum of Art and Musée Guimet, respectively, are examined to show that there is a lack of iconographic clarity to firmly identify these deities by current titles. Instead, this paper suggests a more inclusive title of Avalokiteśvara for Cintāmaṇicakra Avalokiteśvara and a possible reinterpretation of Ākāśagarbha as Suryaprabha by rethinking the iconography of the mural outside of esoteric interpretation.

본고는 중화민국 시기 민족주의 미술사학의 전개와 성격에 대해 고찰한 것이다. 중국 근대 민 족주의가 정치적 보편성을 강조한 정치중심적 민족주의와 문화적 특수성을 강조한 문화중심적 민족주의로 대별된다고 할 때, 푸바오스(傅抱石)와 황빈훙(黃賓虹)은 각각 전후 양자에 속하는 사례였다. 전자는 일본 동양미술사학과 민국 후기 애국주의 항전사학을 토대로 확대-절충의 논 리와 정치화 된 통속주의가 반영된 외향적 민족주의 미술사학을 연구한 반면, 후자는 국수학파 의 재야적 학술관과 금석학에 기초한 필묵 연구를 토대로 자기 개혁을 통한 중흥을 도모하는 내 향적 민족주의 미술사학을 제시했다. 결과적으로 푸바오스의 민족주의 미술사학은 민족적 특수 성과 학술적 논리 등이 희석 동요될 수밖에 없었으나, 비록 통속적 방식이라 하더라도 시대적 보편 성과 소통하는 가운데 민족미술의 존속을 위한 현실적 고민을 제시했다. 또한 황빈훙의 민족주의 미술사학은 상대적으로 학술문화적 입장을 견지해 민족적 개성과 이론적 통일성을 확립할 수 있 었으며, 비록 더 이상 도달하기 어려운 이상적 경지라 하더라도 이후 중화민족이 경계와 긍지로 삼 을 만한 정신적 유산을 제공했다.

This paper examined the development and characteristics of nationalist art history during the period of the Republic of China. Fu Baoshi, according to his argument, nationalist art history, influenced by Oriental art history in Japan and patriotic history theory of anti-Japanese war in the late Republic of China, was an externalized nationalist art history reflecting the expansion-oriented logic and politicized exotericism of imperialism. In contrast to Fu Baoshi, Huang Binhong’s views were based on the concept of Chinese studies of the nationalistic school in the late Qing dynasty, as well as the comprehensive academic system of hua xue in conjunction with jing, epigraphy, poetics and the study of calligraphy. It can also be regarded as an internalized nationalist art history that contains mutual intelligibility and reducibility of scholarship, and introspective reflection on tradition. Externalized nationalist art history has given priority to political logic and consequently has followed the universality of the time rather than national individuality. Whereas internalized nationalist art history, which maintained a relatively academic stance, was able to secure a balance that could communicate with the universality of the time based on national individuality.