Earticle

본 연구는 고려 14세기 지장시왕도의 도상에서 나타나는 고려불화의 독자적인 요소와 이러한 요소들이 이후의 불화들에 어떻게 계승되는지 현존하는 작품들을 토대로 살펴보고자 하였다. 지장보살과 시왕에 대한 신앙은 고려뿐만 아니라 중국과 일본에서도 널리 성행하였는데, 특히 고려의 지장·시왕신앙은 중국으로부터의 경전 유입 이외에도, 전염병과 자연재해, 왜구의 침입과 같은 고려시대 말기의 혼란스러운 사회상을 반영하고 있었다. 이와 같은 배경에서 등장한 고려의 지장시왕도상은 사천과 돈황의 사례에서도 보이듯이 중국의 도상을 연원으로 하고 있다. 특히 한 폭으로 구성된 지장시왕도는 중국 오대시기 돈황에서 본격적으로 나타나고 있으며, 남송시대에는 지장보살과 시왕을 별도의 화폭에 그려 마치 하나의 세트처럼 구성하는 형식의 그림이 등장한다. 이와 같은 세트구성의 그림은 대규모의 전각에 봉안하기 위한 용도로 제작되었을 가능성이 높다. 반면에 고려의 지장시왕도는 이와 같은 중국 지장시왕도의 도상을 연원으로 하면서도, 중국과 달리 비교적 소규모의 한 폭 구성을 일관되게 유지하고 있는데, 이는 고려의 지장시왕도가 주로 고려사회의 지배층이었던 권문세족 개인 용도의 작은 원당에 봉안할 목적으로 제작되었기 때문으로 보인다. 이러한 봉안장소의 협소함과 화폭의 제한은 지장시왕도의 존상들이 대부분 입상으로 표현 되는 등 도상의 구성에도 영향을 미쳤다. 뿐만 사천왕·제석·범천과 같은 특수한 도상이 추가되고 일부 도상이 변용되거나 다른 고려불화와 공유되는 등, 그 과정에서 고려의 독자적인 지장시왕도의 도상이 나타나기에 이른다. 이러한 고려 후기 지장시왕도의 도상은 비록 세부적인 부분에서 차이를 보이지만 고묘지(光明寺)본 <지장시왕도>나 고쿠분지(國分寺)본 <지장시왕도>와 같은 조선 전기 지장시왕도에도 대부분 계승되고 있다. 그리고 이러한 양상은 홍천 수타사 소장 <지장시왕도>의 사례와 같이 임진왜란 이후 제작된 조선 후기 불화에서도 비교적 잘 나타난다. 이와 같은 도상의 특징과 계승 양상을 살펴보았을 때 고려의 지장시왕도는 중국과 다른 고려불화의 독자성을 보여주고 있을 뿐만 아니라, 조선불화와도 연결성을 보인다는 점에서 그 중요성을 확인 할 수 있다.

This study attempted to analyze the unique elements of Goryeo Buddhist Paintings that appeared in the paintings of Ksitigarbha Bodhisattva and Ten Underworld Kings in the 14th century of Goryeo Dynasty and how these elements are inherited by later Buddhist paintings. The faith in Ksitigarbha Bodhisattva and Ten Underworld Kings was widespread not only in Goryeo but also in China and Japan, especially, in case of Goryeo, besides the inflow of scriptures from China, this reflected the chaotic social aspects of the late Goryeo Dynasty, such as infectious diseases, natural disasters, and Japanese invasion. In this background, the iconography of Ksitigarbha Bodhisattva and Ten Underworld Kings in the Goryeo Dynasty emerged, this was originated from Chinese paintings from Sichuan or Dunhuang. In particular, the one-width picture form appears in Dunhuang during the Five Dynasties of China, and during the Southern Song Dynasty, a painting of Ksitigarbha Bodhisattva and Ten Kings appears on a separate picture in a form of a set. The picture of this set form was considered of enshrining in large scale buddhist temple. On the other hand, Goryeo's image, which originated from Chinese paintings maintains a relatively small scale and only one picture unlike China's. This apparently because it was designed to enshrine it in a small temple for the private use of a hereditary peer, the ruling class of Goryeo. The narrowness of the burial site and the limitation of the canvas influenced the composition of the picture, with most of the pose of deity being expressed as standing figures. In addition, a painting of Ksitigarbha and Ten Kings in Goryeo were added special figures such as the Four Devas, Indra and Brahma, and some of the image were transformed or shared with other Goryeo buddhist painting, leading to the emergence of Goryeo's own unique paintings. Although there are differences in details in this Goryeo's image, most of them are also inherited in the early Joseon Dynasty's buddhist painting. Also this is relatively evident in Buddhist paintings produced after the Japanese Invasion of Korea in 1592. Therefore, from the characteristics and succession patterns of these paintings, the importance of the Ksitigarbha and Ten Kings of Goryeo can be confirmed in that it shows the uniqueness of Goryeo Buddhist paintings different from China and clearly confirms the connection with Joseon Buddhist paintings

이 논문에서는 백운암 철조여래좌상, 대원사 철조여래좌상, 단호사 철조여래좌상의 양식과 제작기술적인 특징을 도출하고, 그 이유를 고려시대 충주지역의 불교문화사적인 흐름과 맥락 속에서 살펴봄으로서 고려시대 불교미술사의 지역성에 대한 보다 확장된 시각을 갖추고자 하였다. 충주지역은 고대부터 교통의 요지이자 철의 생산지로서 중요한 곳으로 인식되면서 발전하였다. 연구대상인 충주지역에 현전하는 3구의 철불에 대해서 고찰해 본 결과는 다음과 같다. 고려전기에 조성된 백운암 철조여래좌상은 국원소경과 중원경 성립 단계부터 충주지역에 자리 잡았던제지세력들의 활동지역에 안치되었다고 추정된다. 이 일대에 형성된 불교문화권은 통일신라시대왕경의 불교문화가 면면히 이어지고 있다. 백운암 철조여래좌상도 그러한 충주지역 불교문화사의영향관계 속에서 조성되었을 것으로 추정된다. 반면 대원사 철조여래좌상과 단호사 철조여래좌상은 새로 건설된 고려시대 忠州牧의 도심 근처의 사찰에 봉안되었을 것으로 여겨진다. 고려시대 충주지역은 새로운 제지세력인 충주유씨 가문이 등장하면서 불교계에 커다란 영향력을 끼쳤다. 충주유씨는 남한강 일대에 건설된 고려시대大刹들의 주요 후원자로 보원사지 철조여래좌상과 같은 대형 철불의 조성에도 관여했을 것으로짐작된다. 대원사 철조여래좌상과 단호사 철조여래좌상은 숭고한 부처의 이미지를 구현하는 예술성은 부족하지만 다른 지역에서 조성된 철불에 비해서 뛰어난 제작기술을 보인다는 점이 특징적이다. 이런 특징이 나타나게 된 이유는 철불의 제작기술은 뛰어날지라도 禮敬의 대상인 불상에 대한 전문적인 이해가 부족한 多仁鐵所의 장인들의 솜씨를 이어받은 충주지역의 철장들에 의해 제작되었기 때문이라고 여겨진다.

This paper was intended to derive the styles and production technical characteristics of the Baegunam iron seated Buddha statue, Daewonsa temple iron seated Buddha statue, and Danhosa temple iron seated Buddha statue, and examine the reasons for the foregoing in the context and flow of Buddhist cultural history in the Chungju region during the Goryeo Dynasty with a view to having a more expanded perspective on the regional nature of Buddhist art history during the Goryeo Dynasty. The Chungju region has developed since ancient times as it was recognized as an important transportation hub and iron production site. The results of examination of the three iron Buddha statues extant in the Chungju region, which are subject of study, are as follows. The Baegunam iron seated Buddha statue created in the early Goryeo Dynasty is presumed to have been enshrined in the activity area of restraining forces that had been established in the Chungju region since the establishment of Gukwon Regional capital and Jungwon capital. In the Buddhist cultural sphere formed in this area, the Buddhist culture of the royal capital during the Unified Silla Dynasty ceaselessly continued. It is presumed that the Baegunam iron seated Buddha statue was also created under the influence of the Buddhist cultural history of the Chungju region as such. On the other hand, the iron seated Buddha statue at Daewonsa Temple and the iron seated Buddha statue at Danhosa Temple are believed to have been enshrined in newly built temples near the city center of Chungjumok during the Goryeo Dynasty. During the Goryeo Dynasty, the Chungju region had a great influence on the Buddhist world with the emergence of the Chungju Yu clan, a new restraining force. The Chungju Yu clan was a major sponsor of the large temples in Goryeo Dynasty built around the Namhangang River, and is presumed to have been involved in the construction of large iron Buddha statues such as the iron seated Buddha statue at Bowonsa Temple site. The iron seated Buddha statues at Daewonsa Temple and the iron seated Buddha statues at Dandansa Temple lack the artistry to embody the sublime image of Buddha, but are characterized by superior production techniques compared to iron Buddha statues created in other regions. It is believed that the reason why these characteristics emerged is because the iron Buddha statues were produced by iron masters in the Chungju region who inherited the skills of master craftsmen in Dain Iron Works who had excellent production techniques but lacked specialized understanding of Buddha statues, which were the objects of worship.

이 글에서는 조선 후기에 전라도에서 활동했던 首畵僧의 畵脈과 法脈의 관계성을 승려 문중의 변화와 연결해 살펴보았다. 전라도를 대표하는 수화승들이 활동하던 18세기~19세기는 碧巖門 中, 逍遙門中, 鞭羊門中이 공존하던 시기를 거쳐 系派의식을 갖고 벽암문중과 편양문중이 활동하던 시기다. 승려 문중의 세력 변화에 따라 수화승의 활동 양상도 변화하였다. 18세기 전라도를 대표하는 의겸은 17세기 이후 송광사에 세거했던 벽암문중과 17세기 후반 전라도에 유입한 편양문중을 기반으로 활동하며 함경도까지 활동 범위를 확대하였다. 의겸은 편양문중 출신으로 추정되지만 전라도에서는 벽암문중의 도움을 받으며 수화승으로서 입지를 굳혔다. 의겸에 이어 18세기후반 수화승으로 두각을 나타낸 이는 비현과 화악평삼으로, 송광사에서 번성한 벽암문중 출신이다. 당시 선암사에서는 편양문중 출신의 상월새봉이 활동하였고, 대흥사에서는 소요문중과 편양문중에서는 12대종사와 12대강사가 배출되고 있었다. 비현, 송계쾌윤, 화악평삼은 편양문중 출신승려들과 우호적 관계를 유지하며 전라도 일대 불화 제작을 전담하였다. 19세기에는 편양문중 출신의 원담내원과 서산계로 추정되는 금암천여가 수화승으로 활동하였다. 이들은 동료 관계를 유지하며 서로의 불사에 참여하면서 영향을 주고 받았다. 원담내원과 금여천여는 화승만이 아니라법제자를 양성하는 선사로서 존경을 받았다. 원담내원은 표충사 都有司와 宗正을 역임할 정도로교단의 신망이 높았고, 금암천여는 제자들이 진영을 조성해 초의의순에게 영찬을 받을 정도로 수행자로서 인정을 받았다. 禪師이자 畵僧인 원담내원과 금암천여의 존재는 19세기 전라도에서 화맥과 법맥이 동시에 계승되는 양상을 형성하였다. 원담내원의 법맥과 화맥은 풍곡덕인에게 계승되었고 금암천여의 화맥을 계승한 운파취선은 같은 송광사 벽암문중 출신인 용선천희에게 화맥과법맥을 계승하였다. 이처럼 18세기~19세기 전라도를 거점으로 활동한 수화승의 출신 문중과 우호적 관계를 유지하며 그들의 활동을 지원했던 조력 문중을 고찰하면서 이들의 상호 관계성이 조선 후기 전라도에 세거한 승려 문중의 변화 양상과 맥락을 같이하며 화맥과 법맥의 전승이 문중별 혹은 문중을 넘나들며 지속되었음을 확인할 수 있었다.

This article examines the relationship between the painter lineage and the dharma lineage of the chief monk painters active in Jeollado Province during the late Joseon Dynasty, connecting them to changes in monk lineages. The 18th and 19th centuries, when the chief monk painters representing Jeollado Province were active, were a time when Byeokam lineage, Soyo lineage, and Pyeonyang lineage coexisted, followed by the lineage-conscious lineages of Byeokam and Pyeonyang. As the power terrain of the monk lineages changed, the activities of the chief monk painters also changed. Uigyeom, who represented Jeollado in the 18th century, was based on the Byeokam lineage, which had resided in Songgwangsa Temple since the 17th century, and the Pyeonyang lineage, which entered Jeollado in the late 17th century, and expanded his activities to Hamgyeong-do. Uigyeom is believed to have come from Pyeonyang lineage, but in Jeollado Province, he established himself as a chief monk painter with the help of Byeokam lineage. Following Uigyeom, Bihyeon and Hwa-ak Pyeongsam rose to prominence as chief monk painters in the late 18th century. They were from Byeokam lineage, which flourished at Songgwangsa Temple. At that time, Sangwol Saebong from Pyeonyang lineage was active at Seonamsa Temple; and at Daeheungsa Temple, the Twelve Supreme Patriarchs and Twelve Supreme Instructors were being produced from Soyo lineage and Pyeonyang lineage. Bihyeon, Songgye Kwaeyun, and Hwaak Pyeongsam maintained amicable relations with monks from Pyeonyang lineage and were responsible for the production of Buddhist paintings throughout Jeollado Province. In the 19th century, Wondam Naewon, from Pyeonyang lineage, and Geumam Cheonyeo, believed to be from Seosan lineage, served as chief monk painters. They maintained a collegial relationship and participated in each other’s projects, which in turn influenced each other. Wondam Naewon and Geumyeo Cheonyeo were respected not only as monk painters but also as Zen masters who trained dharma disciples. Wondam Naewon was highly respected in the Buddhist communities that he served as director and chief priest of Pyochungsa Temple. Geumam Cheonyeo was recognized as a Buddhist ascetic to the point that his disciples produced a monk portrait and were gifted the portrait poem from Choui Uisun. The existence of Wondam Naewon and Geumam Cheonyeo, both Zen masters and monk painters, formed the pattern of simultaneous succession of the painter lineage and the dharma lineage in 19th-century Jeollado Province. Wondam Naewon's dharma lineage and painter lineage were passed down to Punggok Deokin. Unpa Chwiseon, who inherited Geumam Cheonyeo's painter lineage, passed down the painter lineage and dharma lineage to Yongseon Cheonhui, who came from the same Songgwangsa Byeokam lineage.

최근 인문학 분야 전반에 걸쳐 큰 반향을 일으키고 있는 ‘탈국가간(transnational),’ ‘문화상호 간(intercultural)’ 접촉과 교류에 대한 연구를 고려해 볼 때 조선시대 회화를 동아시아 회화 전체의 맥락 속에서 이해하는 것은 매우 중요한 학문적 과제라고 생각된다. 동아시아 회화라는 거시적인 틀에서 조선시대 회화의 성격을 규명하려는 동아시아적 시각은 미술사 연구에서 여전히 논쟁적인 개념인 ‘영향 관계(influences)’에서 벗어나 중국・한국・일본 회화가 지니는 각각의 독자성 및 특수 성을 인정하면서도 삼국 간에 일어난 회화적 교류 양상이 지닌 보편성 및 연동성(連動性)을 적극 적으로 조명하려는 시도라고 할 수 있다. 조선시대 회화를 일국사(一國史)적 관점에서 벗어나 동아 시아 회화의 전체적 맥락에서 살펴보아야할 이유는 무엇인가? 조선시대 회화는 동아시아회화사에 서 어떤 의미를 지니는 것일까? 본고에서 필자는 이와 같은 문제의식 속에서 동아시아회화사에서 차지하는 조선시대 회화의 보편성과 특수성 및 조선시대 회화와 중국・일본 회화의 연동성, 상호관 련성(相互關聯性)을 살펴보고자 한다. 조선시대 회화를 동아시아적 시각에서 살펴보려고 할 때 먼저 주목되는 작품은 안견(安堅, 1440-1470년경에 주로 활동)의 <몽유도원도(夢遊桃源圖)>(1447년)이다. <몽유도원도>는 이곽파(李郭派) 전통의 변용(變容), 도원도(桃源圖)의 새로운 도상(圖像) 형성, 동시대인의 찬시(讚詩)를 통한 서화합벽(書畵合壁)의 완성이라는 점에서 동아시아 회화사에 있어 기념비적인 작품이다. 이 점에서 <몽유도원도>는 동아시아 회화에 있어 이곽파 전통 및 도원도의 발생과 전개를 이해하는데 매우 중요하다. 일본 모리박물관(毛利博物館)에 소장되어 있는 봄, 여름, 가을 경치를 그린 산수화 3점도 주목되는 작품들이다. <사계산수도(四季山水圖)>중 3폭인 이 그림들은 거대하게 솟은 산의 위용(威容), 안개를 통해 형성된 공간적 깊이감, 장대(壯大)한 고원(高遠)의 풍경 등 북송 및 금(金) 대 이곽파 전통의 동아시아적 확산을 잘 보여주는 작품들이다. 일본 무로마치(室町)시대의 수묵화 (水墨畵) 중 대관(大觀) 산수화들은 북송 및 금대 곽희파(郭熙派) 계통의 산수화로부터 영향을 받 았다고 생각된다. 그런데 이러한 무로마치시대의 대관 산수화들은 양식적으로 <사계산수도>와 같 은 조선의 곽희파 또는 안견파(安堅派) 그림들과 친연성을 보여주고 있어 주목된다. 조선시대 회화 중에는 주제 면에서 매우 특이한 그림들이 있다. 이 그림들의 주제를 밝히는데 동아시아적 시각은 매우 유용한 방법론이 될 것으로 생각된다. 전(傳) 강희안(姜希顔, 1417-1464) 필 <고사관수도(高士觀水圖)>는 주제가 모호한 그림인데 장로(張路, 약 1490-1563년)의 <장자몽 접도(莊子夢蝶圖)>와 화면 구성이 매우 유사하다. 이 점은 <고사관수도>의 주제가 장자의 ‘호접몽(胡蝶夢)’과 깊게 관련될 가능성을 보여준다. 주제의 모호성이라는 측면에서 주목되는 또 다른 작 품은 김명국(金明國, 1600-1662년 이후)의 <설중귀로도(雪中歸路圖)>이다. 이 그림에 보이는 다리 에서 뒤를 돌아보고 있는 인물은 <설중귀로도>가 ‘원안와설(袁安臥雪)’의 고사를 그린 그림일 가능성을 보여준다. 한편 윤두서(尹斗緖, 1668-1715)와 강세황(姜世晃, 1713-1791)의 자화상은 동 아시아회화사의 전통에서 볼 때 매우 주목할 만한 작품들이다. 동아시아회화사에서 화가의 자화 상은 매우 드물게 제작되었다. 이 점에서 문인화가로서 자신의 자의식을 강하게 드러낸 자화상을 그린 윤두서와 강세황은 동아시아회화사에서 매우 중요한 위치를 차지하고 있다. 이인상(李麟祥, 1710-1760)의 <설송도(雪松圖)>와 <병국도(病菊圖)> 또한 그의 자의식이 강하게 반영된 그림들로 18세기 동아시아 회화에 있어 문인화의 의미는 무엇인가를 생각해 보게 하는 매우 중요한 작품들 이다. 한편 동아시아적 시각은 조선 후기 회화와 서양화법(西洋畵法)의 상관관계를 이해하는데 큰 역할을 할 것으로 기대된다. 부감시(俯瞰視)와 명암법이 적극적으로 사용된 강세황의 <<송도기행첩 (松都紀行帖)>> 중 <영통동구(靈通洞口)>는 조선 후기에 유입된 서양 판화를 바탕으로 제작된 그림 일 가능성이 매우 높다. 김홍도(金弘道, 1745-1806년 이후)의 <<행려풍속도병(行旅風俗圖屛>> 중<진두대도(津頭待渡)> 또한 조선 후기에 유통된 서양 판화로부터 영향을 받은 작품일 것으로 여겨 진다. 한편 김홍도의 <<해산도병(海山圖屛)>> 중 <시중대(侍中臺)>는 거대한 원형(圓形) 구도를 보여 주는데 이러한 구도는 마루야마 오쿄(円山応挙, 1733-1795)가 그린 메가네에(眼鏡繪)에 나타나 고 있어 한일(韓日) 간 회화 교류의 흥미로운 양상을 알려준다. 조선시대 그림들 중에는 주제와 화 풍을 조선시대회화사 자체 내에서 이해하기 어려운 작품들이 존재한다. 결국 이 그림들은 조선시대 회화를 이해하는데 동아시아적 시각이 절대적으로 필요하다는 점을 알려준다.

In recent years, ‘transnationalism’ has become a key analytical concept in the humanities and social sciences. As a result, transnationalism, interculturalism, and globalism have been at the heart of recent art historical discourse. The ever-expanding network of cultural exchange has brought to our attention the significance of border-crossings in interpreting works of art. Keeping this in mind, I will reexamine the history of Joseon painting within the larger context of East Asian painting. Joseon Korea had close contacts with China and Japan. In art, there was active interaction among the three countries. Thus, Joseon painting is not separable from the developments of Chinese and Japanese painting. Joseon painting has long been studied within the indigenous context. As a result, the role of artistic stimuli from the outside has not received proper attention. This paper looks into how Joseon painting expanded its thematic and stylistic range while interacting with Chinese and Japanese painting. It also aims to highlight the active role of Joseon painting in enhancing our understanding of East Asian painting as a whole. Dream Journey to the Peach Blossom Land (1447, Tenri University Library) by An Gyeon (act. ca. 1440-70) is indebted to the pictorial idioms of the Northern Song painter Guo Xi (act. ca. 1001-1090) and his followers. But, this painting shows a unique composition in which a large peach blossom land with no human presence is seen, allowing us to rethink the origins of “Peach Blossom Spring” pictures. Landscapes of Four Seasons in the Mori Art Museum in Japan presents many-layered, fantastic mountains. The towering mountains and twisting and turning rocks recall the stylistic hallmarks of Northern Song and Jin dynasty monumental landscapes done in the Li-Guo manner. Landscapes of the Four Seasons is of great importance in understanding how the Li-Guo manner was transmitted to Korea and Korean painters transformed, reinterpreted, and transmitted it again to Japan. The subject matter of Lofty Scholar Contemplating Water by Kang Huian (1419-1464) is enigmatic. Given that there is no such subject as “Lofty Scholar Contemplating Water” in East Asian painting, it depicts another theme. Zhuangzi’s Butterfly Dream by Zhang Lu in the Hashimoto Collection, in composition, bears a striking similarity to Lofty Scholar. This suggests that the subject matter of Lofty Scholar could be Zhuangzi’s butterfly dream. The subject matter of Travel Through Deep Mountains by Kim Myeongguk (1600-after 1662) is also mysterious. Snowscape by Dai Jin (1388-1462) in the Freer Gallery of Art presenting the story of Yuan An sleeping through the snow enables us to think that Travel Through Deep Mountains depicts the same theme. In traditional East Asia, painters rarely painted their self-portraits. In this regard, self-portraits by the Korean literati painters Yun Duseo (1668-1715) and Kang Sehwang (1713- 1791) are of great significance, illuminating how they fashioned their self and identity in visual terms. Yi Insang (1710-1760) painted some autobiographical pictures such as Dying Chrysanthemums. His works reveal how he attempted to invent his psychological selfhood that is essential to literati painting in East Asia. Korea’s interaction with the West is one of the most significant phenomena in late Joseon painting. Approach to Yeongtongdong by Kang Sehwang could have been largely based on European prints that were introduced to Korea by 1750. Kim Hongdo’s (1745-after 1806) genre paintings and landscapes reveal the figures’ gestures and postures and aerial perspective that appear to have been inspired by European prints imported from China or paintings in the Western pictorial manner such as Maruyama Okyō’s (1733- 1795) megane-e.

서하는 11-13세기경 짧은 기간 동안 존재했던 국가임에도 불구하고 막대한 수량의 경전을 간 행하였고, 불교판화 또한 그들의 신앙 경향에 따라 전통적인 중국의 중원지역과 티벳의 불교 판화 들을 각각 수용함은 물론, 이 두 양식을 조합하거나 자신들의 미감을 가미한 독자적인 양식을 창 출해냈다. 이후 서하의 판화는 管主八과 같은 서하의 승려들이 원나라의 대장경 간행을 주관하게 되면 서 중국 본토로 유입되게 되었고, 이 판화들은 漢族 장인들에 의해 판각, 인출되면서 다시 한 번 변화를 겪는다. 원대에 간행된 ‘磧砂藏’, ‘普寧藏’, ‘河西字大藏經’의 판화들은 공통적으로 서하 불 교판화의 영향으로 방형의 얼굴, 넓은 이마, 육계의 끝에 표현되는 정상계주, 키형의 신광과 다양 한 문양들로 장엄된 아치형의 거신광 등의 티벳 불화의 요소들을 수용하면서도 당시 원나라인들 의 미감을 반영하여 티벳불화의 느낌을 약화시키고 거기에 중국적인 도상을 삽입하는 방식으로 변용된다. 그 중에서도 특히 ‘하서자대장경’의 『華嚴經』판화는 서하의 판화를 底本으로 하면서도 판화 안에 보이는 티벳적 요소들, 즉 광배, 대좌, 법의 등의 세부 표현을 당시인들의 취향에 맞게 변형하여 다시 판각한 대표적인 사례로 여겨진다. 그리고 이 판화를 포함하여 서하 불교판화의 영 향을 받아 제작된 원대의 불교판화들은 원대는 물론 이후 명과 청, 고려와 조선의 불교미술에까지 적지 않은 영향을 미치게 된다.

Western Xia (西夏, 1038‒227) existed from the eleventh to the thirteenth century. During its short life as a nation, however, it published an enormous quantity of Buddhist scriptures which included woodcut prints inspired by Buddhist art of China (Zhongyuan region) or Tibet. These prints reflected either of the styles from those two origins, amalgamated both, or featured new styles imbued with the taste of Western Xia people. Buddhist prints of Western Xia were introduced to the mainland China as Buddhist monks from Western Xia, such as Guan Zhuba (管主八), led the publication of the complete collection of Buddhist canons in the Yuan dynasty, and subsequently underwent stylistic changes as they were engraved and printed by Han Chinese printmakers. Prints included in the Qisha Canon (磧砂藏), Puning Canon (普寧藏), and Tangut Tripitaka (河西字大藏經) commonly reflect the style of Buddhist prints from Western Xia with Tibetan elements, including square-shaped face and broad front of figures, jewel at the top of the Buddha’s ushnisha, and double-layered aureoles with an outer arch aureole adorned with diverse designs and an inner oval aureole that surrounds the head and shoulder of the Buddha following the curves of his body. However, the feel of Tibetan Buddhist art was attenuated in these prints with the addition of aesthetic sense of the Yuan people and Chinese iconography. A good example is the prints of the Avatamska Sutra in the Tangut Tripitaka, which are based on the prints of Western Xia but with the Tibetan details (e,.g., aureoles, pedestals, robes) changed to meet the taste of the Yuan people. Yuan Buddhist prints inspired by Buddhist art of Western Xia, including those in the Tangut Tripitakana, continued to influence Buddhist art of China from the subsequent Ming to the Qing dynasty and even had significant impact on Buddhist art of Goryeo and Joseon.

사찰 寮舍는 불교를 받들고 전파하는 승려들의 공간이다. 따라서 이곳에는 승려들의 수행, 신앙 및 일상생활 전반이 반영되어 있으며, 세부 성격과 용도에 따라 구성과 유형이 다양하기도 하다. 그중에서 대중처소인 僧堂, 불전 공양물을 준비하고 의식을 집전하는 승려의 처소인 爐殿, 그리고 원로 승려의 거처인 祖室을 대상으로 그 내부에 봉안되었던 조선후기 불화에 대해 조명했다. 사찰의 요사에는 경전과 佛像[조각상 혹은 화상]을 두며 각종 의식구도 갖춰둔다. 불화의 경우는 일찍이 인도 祇園精舍에서 그 시원을 찾을 수 있다. 기원정사의 僧堂, 養病室, 浴室과 西淨(화장실), 창고, 식당 등에 그 공간의 성격에 맞는 각종 그림이 그려졌다. 그리고 우리나라의 경우, 문헌에 따르면, 신라와 고려 때도 각종 사찰 요사에 아미타불, 관음보살, 달마 등의 畵像이 봉안되었다고 전한다. 현존하는 조선후기 불화 중에서 봉안처가 요사임이 명확한 사례는 60여 점이다. 이를 분석해본 결과, 아미타여래도, 관음보살도, 신중도, 화장찰해도, 현왕도, 달마도, 독성도가 주를 이루었다. 그리고 아미타여래도 중 정토 용선접인도 역시 요사에 봉안된 경우가 많았음을 알 수 있었다. 요사의 불화는 예배용과 교학용 외에도 상당수가 ‘願佛’의 용도로 제작되었다. 원불은 ‘개인 혹은 특정 집단의 염원을 빌기 위해 모신 부처’를 의미한다. 발원자의 염원에 따라 다양한 존상들이 원불로 모셔지지만, 승려들의 공간인 요사에는 아미타, 관음, 달마, 독성 등이 집중적으로 봉안되었다. 이는 수행자로서의 본분과 극락왕생의 염원이 반영된 것으로 이해할 수 있다.

Yosa(寮舍), Monk’s Dormitory of the temple is the space for monks who support and spread Buddhism. Therefore, it reflects the monks’ practice, faith, and daily life. In addition, the composition and types of Yosa vary according to their specific characteristics and uses. This paper examines the Buddhist paintings of the late Joseon Dynasty that were enshrined in the common space, Seongdang(僧堂), Nojeon(爐殿), the space of the monks who prepare and manage Buddhist rituals, and Josil(祖室), the space of old monks. The origin of the Buddhist paintings at Yosa in the temple can be found in Jetavānānāthapiadasyārāma(祇園精舍), the Buddhist temple in India. The paintings were painted on the shrine, the nursing room, the bathroom and toilet, the warehouse, etc. In Korea, paintings of Amitabha Buddha, Avalokitesvara Bodhisattva, and the Monk Dharma were enshrined in various shrines during the Silla and Goryeo period. Based on the records of the Buddhist paintings, among the existing Buddhist paintings in the late Joseon Dynasty, Yosa paintings are about 60 cases. The temple Yosa of the late Joseon Dynasty were mainly enshrined on Amitabha Buddha, Avalokitesvara Bodhisattva, the Guardians, Hyeonwang, Hwajangchalhae Painting, Dharma, and the Solitary Saint. Most of these were produced as the Wonbulhwa, that is, the paintings for personal wishes of the monks. This can be understood as reflecting his duty as a practitioner and his wish for the rebirth of Buddhist Western Paradise.

경주 남산에는 100여기에 달하는 석탑이 건립된 것으로 보고되었지만 정식 조사를 통해 사리장엄구가 수습된 것은 남산동 서탑이 유일한 사례이다. 1916년에 해체 수리된 이 석탑의 1층 탑신석에서 청동제 佛龕 파편과 일부 공양품이 수습되었으나 현재 유물의 행방은 자세히 알 수 없다. 그 밖의 자료는 크게 남산에서 발견된 사리장엄구라고 전칭되는 유물과 문헌에 기록된 유물로 구분된다. 먼저 專 경주 남산출토 범한다라니로 소개된 국립중앙박물관의 유리건판사진을 분석한 결과2매의 다라니는 각각 범자와 한자로 필사한 <隨求卽得大自在陀羅尼>로 밝혀졌다. 이 가운데 한자본 다라니에는 根本呪를 시작으로 경전에 수록된 총 8개의 다라니가 모두 필사되었으며, 원래다라니의 중앙에는 변상도가 배치되었다는 사실이 확인되었다. 다라니의 형식과 기록된 人名 그리고 다라니가 들어있던 금동경함의 양식으로 볼 때 그 제작 시기는 8세기 후반 또는 9세기 초로추정된다. 경주 남산의 사리장엄구 관련 문헌자료로는 1824년 창림사 석탑에서 발견된 사리기와 무구정광대다라니경에 대한 秋史 김정희의 기록이 널리 알려져 있다. 이 기록과 추사가 소장했던 다라니경의 摹本을 근거로 추적한 결과 현재 성암고서박물관에 소장된 <무구정광대다라니경>이 바로창림사 석탑에서 발견된 유물이라는 사실을 확인하였다. 855년 경에 제작된 이 다라니경의 卷首 에는 황색비단에 금니로 변상도가 남아있다. 이 그림은 지금까지 알려진 유일한 『무구정광대다라니경』 변상도로 주목된다. 석가여래를 중심으로 8대보살을 비롯하여 석탑과 의식을 행하는 승려, 신장상, 화불, 비천상 등이 묘사되어 신라 불교미술 연구의 기준자료로 활용가치가 높다.

In Mt. Mt. Namsan of Gyeongju, it is reported that there are approximately 100 stone pagodas established, but the Seotap in Namsan-dong is the only case that the Sarira Reliquary has been collected through the formal survey. Fragments of bronze-made Bulgam (small-scaled shrine) and some offered items were collected from the 1-story pagoda body stone of this stone pagoda that was disassembled and repaired in 1916 but the whereabout of the relics is not known at the present time. Other data are classified largely by the general relics as the Sarira Reliquary discovered in Mt. Namsan and the relics recorded on written documents. First of all, as a result of analyzing the glass plate photographs of the National Museum of Korea as introduced as Beomhan Dharani excavated from Mt. Namsan of Gyeongju, these two sheets of Dharani are disclosed as <Sugucheukdeukdaejajaetarani>(Mahāpratisarāvid yārājanā) that are copied by Sanskrit and Chinese characters. From the above, the Chinese charactered Dharani had the copies of a total of 8 Dharanis recorded in the Sutra beginning with the basic sutra, and the fact that the center of the original Dharani had the arrangement of the byeondangdo(a drawing of Buddhist impression changes) has been confirmed. Looking into the style of gold-bronze gyeongham (Buddhist script box) that had the style of Dharani, recorded names of people as well as the one that contained Dharani, the time of its production could be estimated as late 8th century or early 9th century. As for the bibliographical data regarding the Sarira Reliquary in Mt. Namsan of Gyeongju, there are widely known Sariga discovered from the stone pagoda of Changlimsa(temple) in 1824 and the record of Chusa Kim Jeong-hee on Mugujeonggwangdaedh aranigyeong(Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra, Great Dharani Sutra of inunaculate and pure light). As a result of tracing on this record and the basis of the original copy of Dharani-Sutra that have been kept by Chusa, it has confirmed the fact that 『Muguje onggwangdaedharanigyeong』 held in Seongam Ancient Writings Museum now is the relics discovered in the stone pagoda of Changlim-sa. This volume of Dharani-Sutra established around 855 still has the byeongsang-do remaining with the golden crown on the yellow silk. This diagram is known as the only byeonsan-do of 『Mugujeonggwangdaedaedharanigyeong』 known to this present time. It depicted 8 Bodhisattvas around Sakyamuni along with the stone pagoda and monks engaged in the ceremony, the Guardian Gods, Hwabul, the Flying deva and so forth that demonstrated a highly facilitating value as the critical data in studies of Buddhist arts in the Silla Dynasty.

최근 연구를 통해 석굴암 전래 2기의 석탑은 원래 현재 비어있는 주실 입구의 두 감실에 봉안되었다는 사실이 밝혀졌다. 탑이 봉안되었던 두 감실의 하부에는 제석천상과 범천상이 위치하여주목된다. 『대당서역기』에는 석가모니가 정각을 이뤘던 부다가야의 보리수와 도리천궁에서 마야부인을 위해 설법을 마치고 내려왔다는 산카샤의 삼도보계 인근에 제석천과 범천이 건립했다는 2기의 석범솔도파에 대한 언급이 보인다. 석굴암 제석천상과 범천상의 상부에 탑을 배치한 이유는 석가의 성지에 건립되었던 석범솔도파가 투영된 것으로 해석된다. 석굴암 천불소탑의 탑신에 새겨진 소탑을 분석한 결과 부조된 소탑의 개수는 99기로 밝혀졌다. 이는 곧 『무구정광대다라니경』의 작법을 따른 것으로, 석굴암 조성에 다양한 경전이 복합적으로 작용했다는 것을 보여준다. 그리고 『무구정경』은 정확한 한역시기가 밝혀진 경전이므로 이 경전의 한역연대를 통해 석굴암 창건의 상한연대를 704년으로 설정 할 수 있다. 석굴암 천불소탑은 『무구정경』의 작법에 따른 신라의 사리장엄이 모두 99기의 소탑으로만 구성되는 것과 달리, 소탑과 불상이 함께 나타나는 특징을 보인다. 이러한 특징은 『무구정경』에 앞서신라에 전래된 〈연기법송〉을 봉안하는 법식의 잔영으로 판단된다. 따라서 석굴암 천불소탑에 보이는 소탑과 불상의 조합은 『무구정경』의 작법이 신라에 완전하게 정립되기 이전의 시대상이 반영된것으로, 그 제작 시기는 신라에 『무구정경』이 유입된 8세기 초로 추정된다. 이러한 결론은 최근 석굴암 주실 조각의 畵本 분석을 통해 추론한 석굴암 창건시기와 일치하여 향후 석굴암 창건시기에대한 재검토의 여지를 남긴다.

Recent studies have shown that two stupas transmitted in Seokguram were originally enshrined in two niches at the entrance of the main chamber that is now empty. At the bottom of the two niches where the stupas were enshrined, there are Indra Image and Brahma Image, which is noteworthy. Accoridng to 『Da-Tang Xiyuji』, the two Indra-Brahma stupas were built by Indra and Brahma near the remains of Bobaegyedan in Geopbitaguk (劫 比他國) which Sakyamuni came down to from the Trayastrimsa Heaven after preaching for Maha Maya. The reason why the stupas were placed on top of the Indra and Brahma Images in Seokguram is the projection of the Indra-Brahma Stupa founded on the sacred site of Sakyamuni. Analysis on small stupas carved on the body of Cheonbulsotap in Seokguram has revealed that there are total 99 small pagodas relieved on it. This conforms to the production method of 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』, so it tells us that various scriptures were adopted complexly to build Seokguram. Also, because 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』 is a scripture about which we know the exact time when it was translated into Korean, based on the year that it was translated into Korean, we can set the upper limit of the foundation of Seokguram as the year of 704. While Sarijangeum in Silla built according to the production method of 『Rasi mivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』 consists of 99 small stupas only, Seokguram Cheonbulsotap is characterized by small stupas and Buddha statues appearing both at the same time. This characteristic is thought to be the remains of the rules of enshrining 〈ye dharma formular〉 transmitted in Silla before 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』. Therefore, the combination of small stupas and Buddha statues observed in Seokguram Cheonbulsotap reflects the aspects of the time before the production method of 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』 was fully established in Silla, so the time of production is estimated to be the early 8th century when 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』 was induced to Silla. This conclusion corresponds to the time of founding Seokguram estimated by analyzing the pictures on the pieces of the main chamber in Seokguram recently; therefore, this leaves room to reconsider the time of founding Seokguram afterwards.

예로부터 신앙의 대상, 감상의 대상이 되어 왔던 그림은 시기와 지역에 따라 그 재료와 기법이 변화하여왔다. 변화의 원인은 정치적 이유로 인한 경제적 변화일 수도 있고, 단순히 유행에 의한 변화일 수도 있다. 회화사 연구에 있어 그림의 재료와 기법의 변화에 대한 관찰은 이제까지의 인문학적 연구를 뒷받침하는 근거가될 수 있다. 동양의 회화는 그림의 바탕 재료가 되는 비단, 삼베, 종이 등과 채색 원료인 안료 . 염료, 그리고 이두 가지 재료를 연결시키는 접착제인 아교로 구성되는데 이 세 가지 구성요소는 기본은 변화하지 않은 채 이를 표현하는 기법이 조금씩 변화하면서 현재까지 이어져왔다. 또한 이렇게 그려진 그림을 감상할 수 있도록꾸미는 粧.기술과 손상된 그림을 수리하는 修補기술 역시 ‘장황’이라는 큰 틀 아래 꾸준히 이어져왔다. 불화는 감상의 대상이 아니라 신앙의 대상이다. 그러므로 불화는 고려불화와 같이 신앙의 대상이 아닌 미술품으로 인식되는 경우를 제외하고 일반회화처럼 소장자가 쉽게 바뀌거나 소장자의 취향에 따라 장황이 바뀌는 일은 거의 없었다. 사용방식도 일반회화처럼 평소에 보관하다가 감상할 때 내어보는 것이 아니라 평상시 사찰 벽에 걸어 그 생명이 다 할 때까지 모시는 그림이었으므로 제작방식에 크게 변화 없이 20세기까지 이어져 왔다. 그러나 재료와 채색 방식은 조금씩 변화가 있었다. 고려불화는 이음새 없는 畵絹에 그려졌으며 조선시대로 들어오면서 화견 뿐 아니라 명주 . 삼베 . 비단, 그리고 19세기 말부터는 면직물도 불화의 바탕재료로 쓰이게 된다. 이에 따라 背彩방법도 변화하게 된다. 20세기 말, 21세기 초에 들어서면서 문화재 보존이라는 전문분야가 확립되고 이제까지 손상된 그림을 해체하고 새로 배접하여 튼튼하게 하기 위한 수리의 개념에서 문화재의 원 상태를 보존하기 위한 보존처리가실시되고 이를 위해 보존과학이 동원되었다. 즉 보존(conservation)이라는 큰 테두리 안에서 인문학적 연구,과학적 분석, 복원기술이 함께하는 시스템이 생기게 되었다. 결과적으로 유물의 보존처리 과정에서 이제까지 볼 수 없었던 유물의 뒷면 배채를 확인할 수 있게 되었을 뿐 아니라 과학 장비를 활용하여 바탕재료, 채색안료 등의 미세한 부분까지 볼 수 있게 되고 심지어는 그 성분까지 파악할 수 있게 되었다. 이 글에서는 그간우리나라 불화를 보존처리하면서 알게 된 불화의 재료와 기법을 소개하여 미술사 연구에 보탬이 되고자 한다.

As targets of faith and appreciation, paintings have changed in their materials and techniques according to periods and regions. Causes of such changes are attributable to political reasons or economic changes or simply to trends. In the study on the history of paintings, the observation of changes in painting materials and techniques can support humanities research conducted to date. Oriental paintings materials consist of ground materials (silk, hemp cloth, and paper), raw color materials (pigments, dyestuff) and adhesive glue connecting these two types of materials. These three components have not basically changed; only painting expression techniques have changed little by little. Likewise, painting decoration skills and painting repair skills have continued to be maintained under the framework of decoration. Buddhist paintings are not the targets of appreciation but of faith. Therefore, except when they were recognized not as targets of faith - such as Goryeo Buddhist paintings - but as artworks, unlike general paintings, they seldom changed their owners or decorations according to owners' tastes. Unlike general paintings taken out from their storages for appreciation, Buddhist paintings were usually hung on the walls of temples and appreciated until they have used up their service lives. As such, their production methods have not significantly changed until the 20th century. Note, however, that there was a little change to the materials and coloring methods. Buddhist paintings were produced on specially prepared silk without seams. In the Joseon period, they were produced on myeongju (destiny silk), hemp cloth, and bidan (patterned silk), and on cotton-woven cloth beginning in the late 19th century. Thus, ground coloring methods changed. In the late 20th century or early 21st century, preservation of cultural heritages was established as a specialistic area; thus, the concept of repair based on which damaged paintings were dismantled and patches were attached to them, allowing them to be reinforced by shifting to the concept of conservation by which to conserve cultural heritages in their original state using preservation science. In other words, conservation led to the creation of a system that involves humanities research, scientific analysis, and restoration skills. As a result, in the process of treating heritages for preservation, colorings of rear sides of heritages - which had not been known - could be confirmed. Moreover, using scientific devices, ground materials, pigments, and other details and even their components could be identified. This paper sought to present Buddhist painting materials and techniques - which have been identified in the process of treating Korea's Buddhist paintings for preservation - to assist in the study of the history of fine arts.