Earticle

통도사 응진전 내부 서측면 벽에 그려진 〈아미타여래삼존도〉는 응진전 내부에 남아있는 벽화 중 18세기에 조성된 유일한 벽화로 응진전의 중창 당시의 모습을 살펴볼 수 있는 중요한 자료이다. 아미타삼존 모두 입상이며, 아래쪽에는 극락을 도상화한 듯 瑞雲과 연지를 표현했다. 아미타여래 아래쪽에는 한 송이 연꽃 속에 승려의 모습을 한 왕생자가 앉아 있고 아미타여래의 오른손에는 왕생자를 향해 광채를 내뿜었다. 이 장면은 정토계 변상판화에 나타나는 대표적인 두 장면인 제13 ‘잡상관’ 과 ‘구품연지’ 를 조합하여 아미타세계의 구현을 위해 변상판화를 적극 활용했음을 알 수 있다. 벽화의 조성시기는 18세기 중엽 통도사의 불사 동향과, 다른 전각의 벽화, 현존하는 불화들과의 비교를 통해 『불종찰약사』의 중창 단확 시기인 1761년을 뒷받침하였다. 또 1759년 통도사 중로전 대 불사 때 통도사로 유입된 화승 두훈, 정총 등에 의해 임한의 초본 일부를 공유하여 벽화가 제작되었는데, 이는 벽화 조성에 불화의 초본을 활용하였다는 점에서 매우 의미 있다. 더불어 벽화의 특성상 그려지는 위치가 가지는 의미는 매우 중요하므로 내부 서측면, 즉 본존불의 오른쪽에 아미타여래삼존도가 그려진 사례들을 통해 전각 내부에 불상과 벽화로 시방세계(十方世界)를 구현하려는 의지를 확인하였다. 〈통도사 응진전 아미타여래삼존도〉는 18세기 중반 사찰벽화의 일부로 조성배경과 특징에 대한 고찰은 매우 의미 있는 일이라고 생각되며, 향후 조선후기 사찰벽화의 종합적인 연구에 일조하기를 바란다.

The Painting of Amitabha Buddha Triad is the only remaining wall painting from the 18th century among the wall paintings created on the interior western wall of Eungjinjeon at Tongdosa. This artwork provides important data for investigating the characteristics of Eungjinjeon during its reconstruction. The Amitabha Buddha triad is a standing statue, and auspicious clouds and a lotus pond are expressed below this triad presumably to represent Sukhavati. Beneath Amitabha Buddha, there is a portrayal of a reborn person who appears to be a Buddhist monk and sits in a lotus flower. The right hand of this Buddha emits the sparkle of light to the reborn person. This scene shows the active use of woodblock prints of Buddhist illustrations to represent the world of Amitabha Buddha, particularly with a focus on a combination between jabsanggwan, the 13th meditation out of the 16 Meditations of Amitabha Buddha, and gupum-yeonji, which are two concepts introduced in woodblock prints of Buddhist illustrations reflecting the Pure Land ideology. This study determined the period of creation of the Painting of Amitabha Buddha Triad by comparing its characteristics with trends of Buddhist works that occurred in Tongdosa in the mid-18th century, mural paintings on other temple halls at Tongdosa, and existing Buddhist paintings. The analytic result supported the claim from the Buddhist book Buljongchalyaksa that the reconstruction and painting of Eungjin-jeon occurred in 1761. Furthermore, the Painting of Amitabha Buddha Triad was created by Buddhist monk painters, including Doo Hoon and Jeong Chong, who entered Tongdosa during the period of the large-scale Jungrojeon Buddhist work and considered some initial Buddhist paintings of Lim Han in the creation process. For this reason, this mural painting is evaluated as a significant example of using initial Buddhist paintings for the creation of mural paintings. In addition, the location of mural paintings drawn is significantly important due to the characteristics of these paintings. In this regard, this study examined the cases of the paintings of Amitabha Buddha Triad drawn at the western side or at the right side of the main Buddha statue in a temple hall. Based on the analytic result, this study confirmed the willingness of painters of the Painting of Amitabha Buddha Triad at Eungjinjeon for placing Buddhist statues and mural paintings in the temple hall to represent the World of Ten Directions (十方世界). This study has significance in that it analyzed the background for creation of the Painting of Amitabha Buddha Triad located at Eungjinjeon in Tongdosa, a mural painting drawn in a temple in the mid-18th century, and its characteristics. It is expected that the findings of this study will be effectively used in follow-up research on comprehensively investigating mural paintings drawn in temples during the period of late Joseon.

‘鐘鼎圖[또는 준이종정도]’란 중국 고대 청동기의 의례적 기물을 문양으로 그리거나 수놓은 작품을 일컫는다. 본 연구는 한국에서 19세기 후반~20세기 전반에 걸쳐 병풍형식으로 제작된 종정도를 대상으로, 그 주요 도상 및 제작의 경향성, 전개과정의 종합적 고찰을 목적으로 한다. 고동기물의 섬세한 묘사뿐 아니라 銘文을 화면에 그대로 옮긴 점, 각 기물의 용도와 제작주체를 면밀히 고증하고 있다는 점에서, 19세기 조선의 금석학에 대한 관심과 淸代 금석학 도서 유입 및 활용의 측면에 주목했다. 이에 宋代 『考古圖』, 『博古圖』를 비롯해, 청대 『西淸古鑑』, 『金石索』 등의 금학 연구서, 특히 도설과 명문이 함께 수록된 도서들이 종정도의 밑그림으로 활용되었음을 고동도안과 명문의 비교분석을 통해 논한다. 이처럼 청동예기를 모사해 三代를 상고하고, 고동기물의 영험한 벽사능력 뿐만 아니라 길금의 복록을 취하고자 했던 종정도는 채색, 금니로도 제작되었지만 최종적으로는 자수 병풍으로 유형화되면서 확대 생산된 것으로 여겨진다. 다만 20세기 전반을 즈음하면 금석학과의 밀접한 관계성은 점차 느슨해지고 설화나 상상의 산물이 도안으로 추가되면서 길상성이 더욱 부각되는 형태로 전개된다. 그리고 종정의 모티브는 신화적 고대를 상징하는 산물인 동시에 오리엔탈리즘을 자극하는 새로운 역할을 부여받는다.

The purpose of this study is to observe the examples of Jongjeongdo in folding screens form during late 19th – early 20th century and attempt an overall study regarding the major icons, tendencies in making, and procedure of developing the Jongjeongdo folding screens created through various technique and materials, such as coloring, gold painting, and embroidery. The Jongjeongdo refers to works that paint or embroider ancient Chinese bronze ritual vessels as icons; considering that not only the detailed descriptions of the ancient bronze vessels but also the words on those vessels were copied and that it meticulously ascertains the purpose and the producers historically, the interest on epigraphy of 19th century Joseon and the introduction and utilization of epigraphy books from Qing dynasty were considered. On this, it is argued that epigraphy books from Song dynasty such as 『Kaogutu(考古圖)』 and 『Bogutu(博古圖)』, along with epigraphy research books from Qing dynasty such as 『Xiqing Gujian(西淸古鑑)』, and 『Jinshisu(金石索)』, and especially the books with illustrations and words on vessels are used as the basis of Jongjeongdo through comparison analysis on the core values of Jongjeongdo: the design and the words of ancient bronze vessels. Jongjeongdo attempted to portray the bronze ritual vessels to appeal the idealistic ages of Shang and Zhou and gain not only the miraculous exorcistic power but also the blessing of bronze ritual vessels; while they were created as paintings and chrysography, they ultimately took form of embroidered folding screens. However, by early 20th century, the close connection with epigraphy became loose and the objects from myths and imaginations were added as designs, highlighting good luck and omen. Finally, the motive of Jongjeong receives a new role of the product which signifies the mythic ancient and at the same time, stimulation for Orientalism.

본 논문은 울산 영축사지에서 발굴된 불상을 검토한 것이다. 영축사지에서는 30건 이상 되는 소형금동불상과 석조불상이 출토되었다. 이 불상들은 대부분 깨지고 부서진 상태로 출토되어 그동안 관계전문가에게 주목되지 못했다. 그러나 기와무지에서 일괄 출토된 금동불상과 금당의 본존상으로 추정되는 석조불상은 영축사의 역사와 관련해 중요한 문화유산으로 생각된다. 그뿐만 아니라, 금동불상은 다양한 형식과 양식을 갖추고 있어 신라 소금동불상 연구에 있어 중요한 자료로 판단되며, 석조불상은 신라 9세기 석조불상의 양식을 잘 보여주는 신 자료로서 의미가 크다. 발굴된 불상을 통해 볼 때, 영축사는 9세기 초창 혹은 중창되었고, 10~11세기 대형 화재로 인해 금당이 소실되면서 내부에 봉안된 불상도 훼손된 것으로 판단된다. 11세기 후반 이후 영축사는 중수되었으며 이때 유실된 동회랑 동편일대가 보수되었고, 사역 동북편 일대의 축대도 개축한 것으로 보인다. 11세기 말~12세기경 영축사는 또 한 번의 중수 불사가 있었지만 오랜 시간 법등을 이어가지 못하고 고려 말에 폐사된 것으로 추정된다.

This paper examined the Buddha statues excavated from Yeongchuksa Temple site in Ulsan. More than 30 small gilt-bronze and stone Buddha statues were excavated from Yeongchuksa Temple site. Most of these Buddha statues have been excavated broken, so they are not attracting the attention of related experts. However, the gilt-bronze Buddha statues excavated from the pit and stone Buddha statues estimated to be the main buddha of golden hall are considered important cultural heritage related to the history of Yeongchuksa Temple. In addition, gilt-bronze Buddha statues have various forms and styles, so it is considered an important material for Silla's gilt-bronze Buddha statue research, and stone Buddha statues are significant as new materials that show the style of stone Buddha in the 9th century. Judging from the excavated Buddha statue, Yeongchuksa Temple was rebuilt in the 9th century, and it is believed that the golden hall was destroyed by a large fire in the 10th and 11th centuries, and the Buddha statue enshrined inside was also damaged. It is estimated that Yeongchuksa Temple repaired the East Corridor in the late 11th century and also built a northeast stone wall. The Yeongchuksa Temple was rebuilt in the late 11th or early 12th century, but it is estimated that it was closed at the end of Goryeo soon.

본 연구는 6~8세기 중국에서 다량의 복제상이 존재했던 아육왕상을 통해 ‘중국 중세기 불상의 복제와 그 변주’ 양상을 탐구했다. 현존하는 실물과 문자 기록을 통해 아육왕상의 표준형식을추정하고, 표준형식의 유포에 道宣 등 불교계 리더가 쓴 圖讚類 텍스트가 중요한 역할을 했음을고찰했다. 표준형식의 정립은 ‘장간사 아육왕상’이라는 本像이 있었기에 가능했다. 문헌과 실물분석을 통해 추정한 아육왕상의 표준형식은 다음과 같다. 즉, 수염이 없는 단정한 像容에 대장부처럼 당당한 신체를 가졌으며, U자형 옷주름을 가진 인도식의 통견 대의를 입고, 두 손은 앞으로 올려 오른손은 시무외인을, 그리고 왼손은 옷자락을 잡은 형태이다. 그러므로 성도 아육왕상에 보이는콧수염 등의 예외는 표준형의 변주라 할 수 있다. 돈황 막고굴 제323굴에 묘사된 장간사 아육왕상은 표준형식과 달리 편단우견 대의를 입고 왼손을 아래로 내려뜨리고 있다. 이형 아육왕상의 출현은 323굴의 상이 중앙이 아닌 돈황 등지에서찬술된 텍스트에 근거해 묘사되었음을 의미한다. 당 왕조는 중앙집권적 정치시스템과 연동해 불교문화의 통일성을 달성하려 했지만, 돈황에는 중앙과는 다른 지역문화의 전통이 강건히 유지되고 있었던 것이다.

This study examines the aspect of the 'replication and variation of Buddha statues in medieval China' by focusing on the Asokan statues, which had a large number of replicas in China from the 6th to the 8th century. It aims to identify the standard form of the statues through extant artifacts and textual records, and considers the role of illustrated texts written by Buddhist leaders such as Daoxuan(道宣) in disseminating the standard form. The establishment of the standard form was made possible by the existence of the original image in Chang'gansi(長干寺) Temple. The standard form of the Asokan statues, which was estimated through analysis of written records and artifacts, is as follows: He had a beardless face, a sturdy and imposing body, and was dressed in an Indian-style robe that covered both shoulders, with a U-shaped fold. His two hands were raised in front of him, with his right hand presenting the Abhaya mudra and his left hand holding the hem of the robe. Therefore, exceptions such as the mustache seen on the images excavated in Chengdu(成都) are variations of the standard form. Asokan statues, depicted in Cave 323 of the Mogao Grottes in Dunhuang, is wearing a robe with the right shoulder exposed and left hand down, which differs from the standard form. The appearance of this variant suggests that the statues in Cave 323 were based on texts from the Dunhuang and elsewhere, rather than from a centralized source. While the Tang dynasty attempted to achieve Buddhist cultural unity through a centralized political system, local cultural traditions that differed from the center were strongly maintained in Dunhuang.

본고에서는 남북조시대의 관련 문헌과 섬서지역 출토의 초기 작품의 검토를 통하여, 본래 도교에서는 형상을 제작하지 않았으나 5세기 중엽 경에 노자를 신격화해서 노군상 및 천존상으로제작하기 시작한 경위에 대해 살펴보았다. 그리고 불상과 유사한 초기 도교상은 점차 簪冠, 麈尾, 凭几 등의 지물이 갖추어지면서 북주시대에는 전형적인 도교상이 출현하게 되었다. 특히 도교상의 지물 중에는 지역이나 시대에 따른 취사선택을 통해 도교상의 성립 과정과 전파경로를 추정해 볼 수 있으며, 그중에서도 빙궤와 주미는 도교상에 등장하기 이전에 유마상에서도 이미 확인되는 특징이다. 이것은 도교상이 구체적으로 어떠한 불상을 모방했는가 하는 문제에있어서 중국식 착의를 한 여래상과 더불어 5세기 말의 유마상이 와병하는 모습이 아니라 麈尾와凭几를 갖춘 위엄 있는 이상적인 남성상으로 등장한다는 점에서 실마리를 찾을 수 있다. 결국 남북조시대 도교의 신이 최초로 조형화될 때 갖추어야 할 궁극적인 요소는 서방에서 전래된 불상과는 차별성을 둔 ‘중국의 신’으로서의 자격과 요건에 부합하는 본질적인 중국의 이미지를 구현한 것을 알 수 있다.

Through a review of relevant literature and early works of the Shaanxi Province from the Northern and Southern Dynasties, this article examines how Taoism originally did not produce statues, but began to deify Lǎozǐ(老子) and produce statues of Lǎojūn(老君) and tiānzūn(天尊) around the mid 5th century. Early Taoist statues similar to Buddhist statues gradually became equipped with objects such as zānguān(簪冠), zhǔwěi(麈尾) and píngjī(凭 几), and eventually, what we know as the typical Taoist statues emerged in the Northern Zhou Dynasty. In particular, we can estimate the process of the establishment of the Taoist statues and the route of their transmission through the study of specific characteristics relating to a certain region and era; for instance, the píngjī(凭几) and zhǔwěi(麈尾) were already identified in Wéimó(維摩) statues before they appeared in Taoist statues. The fact that the Wéimó(維 摩) statue of the late 5th century, along with the Tathagata statue of Buddha in Chinese attire, appears as a dignified idealized male figure with a zhǔwěi(麈尾) and an píngjī(凭几) as opposed to a sickly figure can be seen as a clue that aids in the discussion regarding which Buddhist statues Taoist statues specifically imitated. Overall, we can see that the ultimate requirement for the representation of a Taoist deity in the Northern and Southern Dynasties was essentially to embody a “Chinese image” that met the qualifications and requirements of being a Chinese deity, distinct from the Buddha statues introduced from the West

경주 남산에는 100여기에 달하는 석탑이 건립된 것으로 보고되었지만 정식 조사를 통해 사리장엄구가 수습된 것은 남산동 서탑이 유일한 사례이다. 1916년에 해체 수리된 이 석탑의 1층 탑신석에서 청동제 佛龕 파편과 일부 공양품이 수습되었으나 현재 유물의 행방은 자세히 알 수 없다. 그 밖의 자료는 크게 남산에서 발견된 사리장엄구라고 전칭되는 유물과 문헌에 기록된 유물로 구분된다. 먼저 專 경주 남산출토 범한다라니로 소개된 국립중앙박물관의 유리건판사진을 분석한 결과2매의 다라니는 각각 범자와 한자로 필사한 <隨求卽得大自在陀羅尼>로 밝혀졌다. 이 가운데 한자본 다라니에는 根本呪를 시작으로 경전에 수록된 총 8개의 다라니가 모두 필사되었으며, 원래다라니의 중앙에는 변상도가 배치되었다는 사실이 확인되었다. 다라니의 형식과 기록된 人名 그리고 다라니가 들어있던 금동경함의 양식으로 볼 때 그 제작 시기는 8세기 후반 또는 9세기 초로추정된다. 경주 남산의 사리장엄구 관련 문헌자료로는 1824년 창림사 석탑에서 발견된 사리기와 무구정광대다라니경에 대한 秋史 김정희의 기록이 널리 알려져 있다. 이 기록과 추사가 소장했던 다라니경의 摹本을 근거로 추적한 결과 현재 성암고서박물관에 소장된 <무구정광대다라니경>이 바로창림사 석탑에서 발견된 유물이라는 사실을 확인하였다. 855년 경에 제작된 이 다라니경의 卷首 에는 황색비단에 금니로 변상도가 남아있다. 이 그림은 지금까지 알려진 유일한 『무구정광대다라니경』 변상도로 주목된다. 석가여래를 중심으로 8대보살을 비롯하여 석탑과 의식을 행하는 승려, 신장상, 화불, 비천상 등이 묘사되어 신라 불교미술 연구의 기준자료로 활용가치가 높다.

In Mt. Mt. Namsan of Gyeongju, it is reported that there are approximately 100 stone pagodas established, but the Seotap in Namsan-dong is the only case that the Sarira Reliquary has been collected through the formal survey. Fragments of bronze-made Bulgam (small-scaled shrine) and some offered items were collected from the 1-story pagoda body stone of this stone pagoda that was disassembled and repaired in 1916 but the whereabout of the relics is not known at the present time. Other data are classified largely by the general relics as the Sarira Reliquary discovered in Mt. Namsan and the relics recorded on written documents. First of all, as a result of analyzing the glass plate photographs of the National Museum of Korea as introduced as Beomhan Dharani excavated from Mt. Namsan of Gyeongju, these two sheets of Dharani are disclosed as <Sugucheukdeukdaejajaetarani>(Mahāpratisarāvid yārājanā) that are copied by Sanskrit and Chinese characters. From the above, the Chinese charactered Dharani had the copies of a total of 8 Dharanis recorded in the Sutra beginning with the basic sutra, and the fact that the center of the original Dharani had the arrangement of the byeondangdo(a drawing of Buddhist impression changes) has been confirmed. Looking into the style of gold-bronze gyeongham (Buddhist script box) that had the style of Dharani, recorded names of people as well as the one that contained Dharani, the time of its production could be estimated as late 8th century or early 9th century. As for the bibliographical data regarding the Sarira Reliquary in Mt. Namsan of Gyeongju, there are widely known Sariga discovered from the stone pagoda of Changlimsa(temple) in 1824 and the record of Chusa Kim Jeong-hee on Mugujeonggwangdaedh aranigyeong(Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra, Great Dharani Sutra of inunaculate and pure light). As a result of tracing on this record and the basis of the original copy of Dharani-Sutra that have been kept by Chusa, it has confirmed the fact that 『Muguje onggwangdaedharanigyeong』 held in Seongam Ancient Writings Museum now is the relics discovered in the stone pagoda of Changlim-sa. This volume of Dharani-Sutra established around 855 still has the byeongsang-do remaining with the golden crown on the yellow silk. This diagram is known as the only byeonsan-do of 『Mugujeonggwangdaedaedharanigyeong』 known to this present time. It depicted 8 Bodhisattvas around Sakyamuni along with the stone pagoda and monks engaged in the ceremony, the Guardian Gods, Hwabul, the Flying deva and so forth that demonstrated a highly facilitating value as the critical data in studies of Buddhist arts in the Silla Dynasty.

불교미술 중 범자의 수용이 가장 두드러지는 범종을 중심으로 살펴보았다. 불교미술의 범자를연구하는데 있어 범종이 중요한 것은 첫째 고려시대부터 근대까지 시대 범위가 광범위한 만큼 양적으로도 가장 방대하고, 둘째 명문을 통해 시기·지역·사찰명, 그리고 장인을 확인할 수 있어 시대 변화를 파악하는데 기준을 제시할 수 있으며, 셋째 범종 장인들의 활동 범위가 금고, 향완, 발우, 佛狼機砲 등 다양하게 이루어진 만큼 금속공예 전 분야에 포괄적으로 영향을 미치기 때문이다. 이에 1950년을 하한으로 현존 유물과 유리건판 사진을 포함한 범종 178점의 범자를 분석하였다. 조선시대를 중심으로 범자의 수용과 전개 양상을 제시하였으며, 한국 범종에 나타난 범자의특징을 고찰하고자 하였다. 범종의 범자는 고려시대 6점을 제외하고 모두 조선시대, 그중에서도 폭발적으로 증가한 17세기를 기점으로 전·후 시기의 범종에서 서로 다른 양상을 확인할 수 있다. 고려시대, 조선전기, 조선후기로 구분하여 범종 범자의 변화 양상을 장인들과의 관계 속에서 서술하였으며, 이를 통해 시대별 특징을 구체화하였다. 또한 범종 범자는 불교미술에 수용된 범자의 범문화적인 보편적 성격, 그리고 종교적 器物로써 지닌 의미를 증폭시키는 특수성이 공존하며, 이는 목조건축·불교회화· 석조미술과 차별화되는 성격임을 제시하였다.

Buddhist temple bells are crucial for studying Sanskrit characters in Buddhist art for the following reasons. First, they make up largest proportion among Buddhist items bearing Sanskrit characters and span a wide range of time from the Goryeo Dynasty through the modern era. Second, since the inscriptions on the bells provide information about the periods, regions, temple names, and artisans related to their creation, they can help establish clear criteria for examining changes in Sanskrit characters in Korea over time. Third, the artisans who created the bells also produced various other metal objects, including Buddhist gongs, alms bowls, and bullanggipo cannons, thus impacting the entire field of metal crafting. Accordingly, this paper has analyzed the Sanskrit characters on 178 Buddhist temple bells produced before 1950 by examining both surviving examples and dry plate photographs. It discusses aspects of the incorporation and development of Sanskrit characters by period and explores the characteristics of Sanskrit characters on Korean Buddhist temple bells. Other than the six Goryeo-era Buddhist temple bells, most Buddhist temple bells bearing Sanskrit characters date to the Joseon Dynasty. They most notably differ before and after the seventeenth century, a time when the number of Buddhist temple bells expanded dramatically. This paper examines changes in the Sanskrit characters on Buddhist temple bells from the Goryeo, early Joseon, and late Joseon periods in relation to the artisans who crafted them. In doing so, it specifies their periodic characteristics. Moreover, it argues that the Sanskrit characters on Buddhist temple bells embody the omni-cultural and universal characteristics of Sanskrit characters as embraced in Buddhist art. It also points out their distinct characteristics that intensify the meanings attributed to religious objects, which are differentiated from wooden architecture, Buddhist painting, and stone art.