Earticle

한국 범종의 역사 속에서 가장 많은 변화와 혼란의 시기를 겪게 되는 근대기 범종은 전통형, 외래형, 혼합형 등으로 분류되며 19세기 말부터 20세기까지 많은 양이 제작되었다. 그 중에서 외래형과 혼합형 범종이 그 수의 대부분을 차지한다. 근대기 범종제작은 도성출입금지 해제령과 사찰령, 일본 불교계의 정책적인 포교활동과 맞물리면서 19세기 중엽 주춤했던 범종제작이 19세기 말경부터 다시 활발하게 제기된 것으로 사료된다. 본인이 조사한 190여개의 근대기 범종은 일부 京都의 일본장인들에 의해 제작된 대형 범종 몇 구를 제외하면 주로 소형, 중형 범종의 수가 대부분을 차지하는데 이는 당시 일본 불교의 유입과 함께 포교당 설립 등이 성행하면서 법 당 규모에 맞게 작은 종들이 제작된 것으로 생각된다. 또한 佛具店에서 판매하는 외래형 소형종의 수가 많아지면서 일률적인 크기와 형태의 종들이 많이 보이는 것도 이 시기 범종의 특징이다. 현재까지 파악된 근대기 범종 중에 전통형 범종은 鑄鍾匠 김치운과 김치운系로 추정되는 작품들이 남아있다. 金致 云은 1916년 <雙溪寺銘 梵鍾>의 중수작업부터 명문에 이름이 보이기 시작하며, 이후 <大乘寺銘 梵鍾>(1929년)부 터는 직접 주종작업을 시작한다. 그가 가장 왕성한 활동을 하던 1930년대에는 <釋文寺銘 梵鍾>(1937년 3월)에서 金文景과 함께 작업했다는 기록이 있으나 이후 文景의 이름은 더 이상 보이지 않는다. 따라서 김치운이 근대기에 가장 활발한 활동을 한 전통주종 장인으로 사료된다. 김치운의 작업은 일제의 문화통치기(1919년~1931년)부터 시 작되어 민족말살 통치기(1931년~1945년)에 가장 활발한 활동을 전개한다는 점에서 주목된다. 1930년부터 1940년 대까지 전국적으로 전통형 범종이 제작되는데 대부분 김치운이 주종장으로 참여하였거나 그의 양식을 따르는 종 들이다. 근대기 범종은 외래형 범종의 유입에 따라 범종제작기법에서도 많은 변화가 일어난다. 김치운의 경우 대형종을 제 작할 때 쓰인 기법과 조선시대 범종 제작 기법 등을 혼용하여 사용한 것으로 추정되며, 외래형 범종은 일본 전통 제 작 기법을 그대로 사용하였다. 이후 김치운과 김치운계의 활동이 멈춘 1950년 후반에 이르면 김치운의 범종 제작기 법으로 제작된 종은 더 이상 보이지 않으며, 이후 제작되는 혼합형 범종은 외래형 범종 제작방식을 그대로 따르고 있다. 김치운은 作名이 남아있는 유일한 근대기 주종장으로서 시대적으로 대한제국기, 일제강점기를 거치는 혼란과 격 동의 시기에서 끝까지 조선시대 범종의 양식을 따르며 전통형 범종제작 기법을 고수하였다. 또한 전국적으로 활동 영역을 넓히며 주요사찰이나 포교당 등에 중형 범종을 제작한 것으로 보아 그 시기에 실력을 인정받는 주종장이였 을 것으로 사료된다. 근대기는 시대적으로 일본불교의 영향을 크게 받으면서 외래형 범종의 유입과 함께 제작기법 또한 큰 변화를 겪게 되는 시기이다. 따라서 근대기 범종은 근·현대를 거치며 시대적 영향에 의해 변화하는 한국범종의 주종양상을 파 악할 수 있는 귀한 자료라고 할 수 있다.

Korean temple bells made in the turbulent modern period, that is, between late 19th century and 20th century, are largely divided into three types: traditional, foreign, and eclectic. Of these three types, foreign and eclectic types account for the great majority of the bells remaining today. It was during the late 19th century that the Korean bell-founding industry, which had lain dormant in the earlier period, began to revive with a new political situation that led to the lifting of the travel ban imposed on Buddhist monks in the capital, the establishment of regulations on Buddhist temples, and the inflow of Japanese Buddhist missionaries. My research on about 190 temple bells across Korea cast in this period revealed that while a few large bells were cast by Japanese bell-founders based in Kyoto, Japan, the overwhelming majority of them were small and medium-sized. I concluded that this is closely connected with the establishment of small Buddhist missionary institutions across Korea following an influx of Japanese Buddhism that demanded small or medium-size bells as befitting the comparatively small size of the institutions. Another conspicuous feature of the temple bells used in this period is that they had the same shapes and sizes as the number of small bells made under foreign influence increased dramatically. One Korean bell-founder who actively participated in the manufacturing of Buddhist bells during the first half of the 20th century was Kim Chi-un. His name as a bell-founder first appeared with an inscription on the Ssanggyesa Temple Bell, which was renovated in 1916, and it was from 1929 when the Daeseungsa Temple Bell was made that he began to play a key role in the bell-founding projects of Buddhist institutions. His heyday came in the 1930s during which he cast, among others, the Seongmunsa Temple Bell (March 1937) jointly with Kim Mun-gyeong. It is the last bell known (to date) to carry an inscription of his name, but he is now generally regarded as the bell-founder who was most active in the production of temple bells using traditional Korean techniques in the period from 1919 to 1945, when Korea was under the rule of Japanese colonialists who were keen to eradicate Korean culture and, later, the nation itself. My research revealed that in the 1930s and 1940s Korean-style temple bells were made in many parts of the country and that these bells were made either by Kim Chi-un or by other persons under the influence of his style. The introduction of a foreign style to Korean bell-founding in the modern period brought many changes to Korean bell-founding techniques. Kim Chi-un, for instance, made bells by combining the foreign techniques used in the production of large bells with traditional Korean techniques, whereas the makers of foreign-style bells preferred to use traditional Japanese techniques. The style established by Kim Chi-un and his followers was not seen after the late 1950s, as by then they had ceased working, while the bells that appeared thereafter were madelargely using foreign techniques. Kim Chi-un is now known as the only Korean bell-founder of the modern period who left his name inscribed on his works and preserved the style and techniques of traditional Korean temple bells during the turbulent period spanning the days of the Great Han Empire and Japanese colonial rule. Given that he made bells for quite a few temples and missionary institutions across the country, it is highly likely that Kim Chi-un was respected as a master bell-founder. Korea in the first half of the 20th century fell under the strong influence of Japanese Buddhism, undergoing significant changes in the style and techniques of Korean temple bells. That explains why the temple bells made in this period provide valuable information about Korean bell-founding, which underwent drastic changes as a result of the wave of political and social changes that struck Korea in the modern period.

미술사는 형태를 분석하여 문맥을 읽어내는 학문이라 해도 과언이 아니다. 특히 공예사에서는 형태가 차지하는 비 중이 막중할 수밖에 없다. ‘형태는 기능을 따른다.’는 명제를 기억한다면, 기물의 형태는 시각 이미지를 통해 포착 되는 것 외에도 그 대상의 존재의미와 맞닿은 무게를 지니게 되기 때문이다. 따라서 기물의 형태를 연구할 때 고려해야 할 것들이 참으로 많다고 느낀다. 기형이 어떤 특징을 지녔고, 형식의 계 통이 어떠한지를 궁금해하기에 앞서 특정한 기형이 왜 만들어졌는지를 먼저 생각해야 한다고 믿는다. 이를 통해서 비로소 기형에 내포된 문화적 맥락을 입체적으로 밝힐 수가 있기 때문이다. 그럼에도 지금까지의 공예사 연구는 조각사나 회화사의 형식 분석틀과 크게 다르지 않았었다. 공예사 연구의 연조가 결코 짧지 않은 오늘날에도 이런 경향이 여전하다면 재고할 여지가 충분하다고 본다. 따라서 이 논문에서는 식기와 소반을 중심으로 하여 기형과 연관된 내외부적 요소들이 무엇이며, 기형의 결정에 어 떤 요소가 작용하는지 파악해보았다. 그 결과 전통사회에서 기물의 형태를 결정하는데 제작 주체인 장인의 역할이 의외로 크지 않다는 사실을 알게 되었다. 기물의 형태가 결정되기까지는 사용주체의 생활관습을 정점으로 신체조 건과 주거환경, 기물끼리 거미줄처럼 촘촘히 연결되어 있었다. 장인을 축으로 하여 쓸모와 생활양식, 주거와 역사 문화, 자연환경이 외포를 이루어 연동되는 구조이다. 장인은 사 회적 기본 형태를 능숙한 솜씨로 구현하는 매개자의 역할을 수행했다. 이렇게 본다면 하나의 기물 형태는 사용자의 삶 전체와 치밀하게 교직되어 있다고 해도 과언이 아니다. 필자가 기물의 형태를 문명의 기억이자 사회적 형태라고 말하는 것도 여기에 근거한다.

One might easily conclude that one essential part of studying art history consists in the reading of contexts by analyzing forms. Forthose studying the history of handicraft, form is particularly important. As suggested by the famous phrase, “Form follows function,”the form of an object carries, in addition to the one perceived through visual images, the meaning of its veryexistence. There are numerous factors to consider when studying the form of an object, in particular, why a specific form is selected rather than what characteristics it has and which environment they belong to. In-depth understanding of the cultural context contained in the fom will be possible only after such factors are explained. Unfortunately, however, studies of the history of Korean handicraft have not differed greatly from those of the history of sculpture orpainting. The history of research on Korean handicraft is fairly long now, but little progress has been made so far. In this study, I focus on Korean traditional tableware and tray tables (soban) to find the internal and external factors related with theirforms, including the factors that have played a key role in determining the forms. I have found that the makers of kitchen items in thepast had little influence upon the form of their artifacts. The dominant factors were rather the user’s everyday habits, physical conditions, and living environment. The form of these objects was materialized through a combination of the artisan’s imagination and the users’ lifestyle, the history and culture of their community, and the natural environment surrounding them. The artisans served as a medium effectively linking theirown aesthetic sensibilities with the practical demands of society. That is why I conclude that the form of an object is tightly intertwined with the maker’s entire life as an artist and hence it is both the memory of human civilization and a social form.

본 논문은 지보사 삼층석탑이 한국 탑파사에서 지니는 의의를 통해 그 중요성을 파악해 보고자한 것이다. 이 석탑 의 구성과 특징을 살펴보면, 신라탑의 요소와 고려탑의 요소가 혼재되어 있음을 알 수 있다. 기본적으로는 신라탑 의 요소가 기본을 이루는 가운데, 고려초기부터 새롭게 석탑에서 나타나는 새로운 표현들이 등장한다. 따라서 각각 의 요소들을 객관화하여 분석한 결과 탑은 10세기 중반경에 건립되었다고 추정된다. 특히 표면 부조상으로 등장하는 사자상과 팔부중상이 눈에 띠는데, 사자상이 새겨진 탑으로는 본 석탑과 보원사지 오층석탑 밖에는 없다. 또한 팔부중상은 전통적 배치형식에서 변화한 방식이며 도상의 성격도 탑을 지키는 신장의 개념이 강화된 侍衛形으로 나타난다. 이와 같은 2가지를 조합했을 때 경주지역의 팔부중석탑 보다는 강원일대의 양식을 수용한 것으로 볼 수 있다. 또한 비슷한 도상을 보이는 다른 2기의 석탑과 비교했을 때 가장 늦은 시기에 건 립되었을 가능성이 높다고 생각된다. 이렇게 본다면, 지보사 삼층석탑은 8세기 신라석탑에서 시작한 전통적 좌상 의 팔부중이 나타나는 마지막 탑으로 볼 수 있다. 그럼에도 인물의 세부표현까지 정교히 묘사한 점은 입상과는 다 른 좌상 팔부중의 도상이 얼마나 정확히 전승되었는지를 보여준다고 할 수 있다. 그러나 안타깝게도 이 석탑을 마 지막으로 전통적 팔부중의 도상은 단절된다. 그 이유는 알 수 없으나 장인집단의 소멸 혹은 신라석탑에 비해 부조 상을 선호하지 않았던 고려석탑의 특징에서 그 이유를 찾을 수 있다. 마지막으로 신계사 석탑, 보원사지 석탑, 지보사 석탑 등 3기의 석탑에서 나타나는 팔부중상의 조각과 도상에서는 밀접한 유사성을 보이는 것에 비하여 탑의 특징에서는 유사성이 약하다. 이는 탑을 건립하는 장인과 조각을 전문적 으로 담당하는 장인 사이에 구분이 있었음을 시사해 주는 것으로 볼 수 있어 향후 이에 대한 세밀한 연구가 뒤따라 야 할 것이다.

This study aims to stress the importance of Gibosa-Temple’s three-story stone pagoda by examining its significance in the history of Korean pagodas. A close look at the stone pagoda’s structure and characteristics reveals that the elements of Silla pagodas are mixed with those of Goryeo pagodas. Basically, the elements of Silla pagodas make up the basics of the pagodas while new expressions can be found from the pagodas from the early Goryeo times. Therefore, the result of analyzing and objectifying each different element leads to the assumption that the stone pagoda was built about in the mid-10th century. The lion sculptures and the sculptures of Eight Classes of Divine Beings are especially remarkable as surface relief sculptures; this stone pagoda and the five-story stone pagoda at the Bowonsa-temple site are the only cases with lion sculptures. Again, the sculptures of Eight Classes of Divine Beings are modifications from the traditional arrangements, and their iconography is presented in the form of guards, which is a strengthened form of the divine warriors that protect Buddhist laws. When these two facts are combined, it is possible to assert that this stone pagoda is the product of accepting the styles of Gangwon-Province area rather than those of the sculptures of Eight Classes of Divine Beings in Gyeongju area. Compared to the other two pagodas with similar iconography, it is highly likely that this stone pagoda was built the latest of the three. In this sense, the Gibosa-Temple’s three-story stone pagoda can be the last pagoda with the relief sculptures of Eight Classes of Divine Beings, which started with the 8th-century Silla stone pagodas as the seated sculptures. The detailed expressions of the figures on the stone pagoda show that the iconography of the seated sculptures of Eight Classes of Divine Beings were handed down without changes unlike the standing sculptures. However, the iconography of the sculptures of Eight Classes of Divine Beings died out with this pagoda as the last one. The reason is not clear, but the possible explanations can be sought in the characteristics of Goryeo stone pagodas in which they did not prefer relief sculptures. Lastly, the other characteristics of the stone pagoda have little similarity with other pagodas while it is closely related to the Shingesa-temple’s stone pagoda and the one at Bowonsa-temple site in terms of iconography and the sculptures of Eight Classes of Divine Beings. It suggests that different sculptors worked on the pagodas and their relief sculptures separately, and further detailed studies are needed in this regard.

불교 회화의 역사에서 壁畵는 가장 오래된 장르이다. 따라서 한국에서도 불교가 전래된 이후 사찰의 내·외부에 수 많은 벽화가 그려져 왔을 것으로 짐작되지만 전란과 사찰의 사정 등으로 인해 대부분 佛殿의 소실과 함께 사라졌으 며, 현재 남아 있는 사례들은 거의 다 조선 후기의 것들이다. 그런데 조선후기에 그려진 불전 벽화를 보면 다양한 불교 존상 중 특히 羅漢의 모습이 많이 보여 주목된다. 조선후기 나한벽화는 현재 전국 각지 40여 곳의 불전에서 확인되며 한 곳에 40여점이 남아 있는 경우도 있다. 불전 내 후불벽과 후불벽 뒷면, 측벽, 포벽과 내목도리 윗벽 등 다양한 곳에서 확인되는데 그 중 대부분은 상벽에 위치한 다. 조선후기에는 걸개그림이 예배용 후불화로 주로 활용되므로 벽화는 주로 상부에 그려진 것이 아닌가 생각한다. 더욱이 나한벽화는 대웅전 등의 주불전의 상벽에 그려져 있어 나한의 성격에 맞게 부처와 불법을 수호하는 역할과 더불어 불전을 장엄하는 용도로 그려진 것으로 보인다. 한편 상벽에 그려진 존상 중 나한이 가장 많은 수를 차지하 게 된 배경은, 아직 명확히 알 수는 없지만, 나한벽화 초기 작품들이 주로 나한신앙이 성행했던 지역에 그려져 있는 것으로 보아 신앙 경향과 어느 정도 연관이 있을 것으로 보인다. 그리고 이러한 불전내 배치는 이후 규범으로 여겨 지면서 전국 각지로 확산된 듯하다. 조선후기 나한벽화는 도상이 매우 다양하다. 더욱이 후불화로 그려진 나한탱화들이 특정 시기에 편중되어 있는 것 과 달리 벽화는 17세기에서 20세기까지 고루 분포하며 그림의 수량도 많다. 따라서 화사들이 좀 더 적극적으로 도 상을 탐색한 것으로 여겨진다. 초기에는 신선도상이나 일반적인 수행비구의 모습 위주로 그려지다가 이후 明代 화 보의 유입과 더불어 화보에 수록된 나한삽도를 적극적으로 수용하였으며 그 외에도 역량있는 화사들을 중심으로 새로운 도상의 모색과 시도가 활발히 이루어졌다. 또한 도상은 적극적으로 공유, 확산되었는데, 일부 도상은 후불 화에 비해 비교적 빨리 전파되는 경향을 보이기도 하며, 일부는 벽화에서만 주로 활용되기도 하였고 일부는 후불화 의 도상으로 확산되기도 하였다. 조선후기 나한벽화는 당시 나한도의 다양성을 확인시켜 줄 뿐만 아니라 후불화와는 다른 벽화만의 특성을 지니고 있다는 점에서 중요한 의미를 지닌다. 또한 조선후기 사찰 벽화와 불전 장엄의 범주에서도 나한벽화는 큰 비중을 차지하며 조선후기만의 특징을 확보하는데 크게 기여하고 있다.

Mural is one of the oldest genres of art in the history of Buddhist paintings. Therefore, it is assumed that many murals had been drawn inside and outside of the halls of Buddhist temples since Buddhism was first introduced into Korea, but most of them have disappeared because of wars and particular circumstances concerning the temples. Almost all of the remaining murals were drawn in the late Joseon Dynasty. It is noted that most of the murals drawn in the halls of Buddhist temples in the late Joseon Dynasty are about Arhats among various sacred images of Buddha. Arhat mural paintings drawn in the late Joseon Dynasty were found in 40 halls of Buddhist temples all over the country and each hall of the Buddhist temple would possess anywhere from a couple of paintings to as many as 40 paintings. Those murals would be found in a variety of places such as the walls behind the statue of the Buddha, the backsides of the walls, the wall between eave supporters, and the upper walls of Naemokdori of the halls of the Buddhist temples. Most of them have been drawn on the eave supporter walls and the upper walls of Naemokdori. It is assumed that most of murals were drawn for decoration since it is known that, in the late Joseon Dynasty, paintings hung on the lower side walls of the halls of Buddhist temples for worship. In addition, Arhat mural paintings were drawn in the upper walls of the main halls of the Buddhist temples such as Daeungjeon halls, which is based on the premise that Arhats are the beings that protects Buddha and the doctrines of Buddhism. Considering that Arhat mural paintings drawn in the 17th to the first half of the 18th century were found in the regions where widespread belief in Arhat had existed, it is assumed that the distribution of Arhat mural paintings is somehow related to the religious trends of the regions. In addition, it is considered that Arhat mural paintings spread all across the country, being considered as the norm among halls of Buddhist temples. Arhat mural paintings drawn in the late Joseon Dynasty have a variety of iconographies. A lot of murals were evenly distributed between the 17th and 20th century, unlike hanging scrolls or panels , which were drawn as paintings to be located behind the statues of Buddha and are concentrated in a certain period of time. In the early stages, the deities of Taoism and general Buddhist monks were utilized the iconogeapies of Arhat mural paintings. Since the publications of the Ming Dynasty had been introduced, capable mural painters aggressively accepted Arhat illustrations and tried new iconographies. In addition, the new iconographies were actively shared and spread. Some of them spread fast compared to the haning scroll or panel paintings located behind the statues of Buddha, while some were partially used for murals or were diffused as an iconography of hanging scroll paintings. Arhat mural paintings drawn in the late Joseon Dynasty are significant because they not only reveal the diversity of Arhat paintings but also that their own characteristics differentiated from hanging scroll paintings located behind the statues of Buddha. In addition, it should be noted that Arhat mural paintings perform a great role as a mural of temples and decoration of the halls of Buddhist temples, and greatly contribute to the characteristics of the works of art in the late Joseon Dynasty.

이 논문은 조선말기 대중적 정토신앙의 활성화를 배경으로 조성되었던 이른바 ‘아미타여래의 願이 성취된 세계’인 극락정토계 불화에 대한 검토이며, 특히 전승과 창의의 관점에서 이 불화의 특징을 부각시켜보고자 하였다. 먼저 조성배경을 살펴보았다. 조선말 극락정토계 불화는 당대의 대중적 불교신앙 또는 대중적 불교문화의 틀로 접 근할 수 있었는데, 통일신라 이래로 대중을 포섭하며 전통적으로 근간을 유지해온 우리나라 정토신앙은 조선말 대 중 염불결사가 확산되었고, 더불어 불교의례, 불교가사, 불교미술 등의 분야가 유기적으로 발전하면서 하나의 문화 양태를 이루었으며, 극락정토계 불화도 그 당시 부산물로 보았다. 본 연구를 위한 일차적 자료는 이미 인식이 저변화된 당대 전형적인 극락정토계 불화 13점을 선별하여 화제·화사· 화본의 연원 및 작화 특징을 살펴보았다. 이어서 전승과 창의, 즉 전통의 계승과 창의적 모색이라는 상대적 개념을 대두시켜 조선말 극락정토계 불화의 면면 을 살펴보고 그 특징을 부각시켜보고자 하였다. 먼저 전통의 계승으로는 조선말 극락정토계 불화의 형성에 직간접 영향을 준 18세기 관경변상도류의 작품들 즉 직 지사 심적암 <극락구품도>(1778), 은해사 <염불왕생첩경도>(18세기 중엽), 개심사 <미타회도>(1767), 쌍계사 < 아미타불도>(18세기)등의 작품들을 살펴봄으로써 이들 불화가 여말선초 관경변상도의 과도적 성격을 지니거나 시 대적 요소를 수용했음을 알 수 있었다. 더불어 조선말 극락정토계 불화가 설법도·팔상도·나한도·신중도·감로도 등 기존의 여러 주제 불화들로부터 도상들을 차용해 조합했음을 살펴보았다. 다음 창의적 모색으로는 극락정토가 正報莊嚴과 依報莊嚴의 조합임을 인식하여 설법상·연지·보련·칠보수·일상 등 의 연원 및 상징성과 의미성을 알아보았고, 다시금 유형별로 구분해 심미성 추구와 화본의 응용을 살펴보았는데, 즉 직지사 심적암 <극락구품도>(1778) 유형과 고양 흥국사 <극락구품도>(19세기) 유형 그리고 기타유형들은 다양 한 심미성 추구와 동일 화본의 차용 또는 부분 발췌에 있어서 매 작품마다 화사의 개성을 반영해 화풍이 차별됨을 알 수 있었다.

This thesis is focused on Buddhist paintings of the Pure Land of Bliss, the world in which the vows of Amitabha are realized, that were produced as a result the popularity of the Pure Land Buddhism during the late Joseon Period, and especially on characteristic elements of the paintings seen from the viewpoints of the transmission of tradition and artistic creativity. Considering the historical background, late Joseon paintings of the Pure Land Buddhism can be approached through their relation with religious heritage or cultural tradition of the period in which they were produced. Pure Land Buddhism in Korea was developed into a tradition through its propagation among ordinary people during the Unified Silla Period and led to wide spread Buddhanusmrti meditation practices and the organic development of Buddhist rituals, poetry and art during the late Joseon Period. The Pure Land paintings were by products of this cultural development. The primary materials used for this study are a selection of thirteen paintings of the Pure Land Buddhism, which was already firmly established among ordinary Buddhist worshippers in Korea by the late Joseon Period. The discussion concentrates on the titles, painters, history and characteristic techniques of the paintings. In the following discussion, some of the most characteristic features of the Pure Land paintings of late Joseon are highlighted in terms of the transmission of tradition and creative artistic exploration. The discussion of the first topic, the transmission of tradition, involved Amitabha paintings and illustrations of the 18th century that had either a direct or indirect influence upon the formation of the Pure Land paintings of late Joseon, such as The Nine Stages of Paradise(Geungnak Gupumdo, 1778) in Simjeogam Hermitage of Jikjisa Temple; A Shortcut to Rebirth through Buddhanusmrti (Yeombul Wangsaeng Cheopgyeongdo, mid-18th century) in Eunhaesa Temple; Amitabha Assembly (Mitahoedo, 1767) of Gaesimsa Temple; and Amitabha Buddha(Amitabuldo, 18th century) of Ssanggyesa Temple. A closer look at the paintings shows that the painters adopted artistc elements of the period, while retaining the characteristics of the transition period between Goryeo and Joseon. These Pure Land paintings also reveal that the painters adopted images of Buddhist figures from individual paintings depicting Buddha giving a sermon, the eight phases of the Sakyamuni ’s life, arhats, divine guardians, and the “sweet dews”. The discussion of the second topic, artistic exploration, is focused on the history and symbolic meaning of the image of the preaching Buddha, lotus pond, bejeweled lotus, seven-treasure tree and other elements on the basis that the Pure Land of Bliss is the unity of a body and its material environment. Finally, a study of the types represented by The Nine Stages of Paradise (1778) in Simjeogam Hermitage of Jikjisa Temple and the one (19th c.) housed in Heungguksa Temple in Goyang reveal a clear difference in style according to the aesthetic objectives pursued by each painter.

조선전기 불화는 고려불화의 수용과 변용, 朝鮮化의 경향 그리고 조선후기의 불화의 선두적 위치에서 양식의 계승 양상을 객관적으로 입증해 줄 수 있는 중요한 역할을 한다. 延曆寺 소장 金線描 阿彌陀八大菩薩圖는 이제까지 제대로 소개된 적이 없으며 조선전기의 불화 양상을 살피는데 시사하는 바가 적지 않은 아주 중요한 그림이다. 이 그림은 비단바탕에 朱를 전면에 칠하고 金泥線만으로 각각의 형상을 표현한 전형적인 金線描불화로 크기는 세로 109.2, 가로 55.7센치이다. 이 그림은 여래, 협시보살, 대좌, 구름 등 모든 구성요소의 형상에 이지러짐이 거의 없을 뿐만 아니라 상호 유기적이며, 좌우 대칭적 구성으로 인하여 안정되고 묘선에서는 유려함이 느껴지는 우수한 불화이다. 이 그림은 화기에 의하면 嘉靖 11年 즉 1532년에 상궁 김씨가 돌아가신 부친 김신은의 영가천도와 더불어 생존하고 계시는 모친 배씨의 百壽를 기원하여 발원하였다. 따라서 이 그림은 조선시대 선묘불화 가운데 제작시기가 명확한 가장 이른 작품으로 조선시대에 들어와 본격적으로 그려지기 시작한 선묘불화의 양식적 기준이 될 만큼 중요하다. 延曆寺의 1532년 아미타팔대보살도는 고려불화의 전통을 계승하면서도 새로운 시대 환경에 맞는 조선 독자의 화풍 창출에 적극적이었으며 이후의 조선전기 선묘불화 양식의 규범을 마련한 중요한 사례이다.

Buddhist painting from the early Joseon dynasty plays a significant role in portraying its succession and modification from the Goryeo painting, the signs of establishing the style of Joseon and the transmission of its style to the late Joseon period. Amitabha Buddha and Eight Great Bodhisattvas in Enraykuji (延曆寺) has not yet been properly introduced and it is also an important work in identifying no few characteristics of Buddhist paintings of the early Joseon. The work is a typical gold line-drawing Buddhist painting which painted vermilion red on silk as background and represented each form only by applying gold lines. The size of painting is 109.2 cm by 55.7 cm. The painting is an excellent piece of work whose compositional elements such as Buddha, attendant bodhisattvas, throne and cloud are not only painted with excellence in their forms but also each element is in harmony with others. Further, the painting appears stable because of the strict symmetrical composition and the line-drawing is executed in elegant style. According to the inscription on the painting, it was commissioned in the 11th year of Jiajing(嘉靖 11年, 1532) by a court lady named Kim for creating merit for the afterlife of her late father Kim, Si Eun and also for the longevity of her mother lady Bae. Therefore, the work is the earliest extant dated line-drawing painting which could serve as a stylistic criterion for the line-drawing paintings of the early Joseon period. The Amitabha Buddha and Eight Great Bodhisattvas in Enryakuji is an important work which not only succeeds the tradition of Goryeo Buddhist paintings but also displays unique style of Joseon and further sets stylistic norm for line- drawing paintings of the early Joseon.