Earticle

이 논문은 조선시대 백련사의 역사적 전개를 왕실의 원당 설치와 佛事를 중심으로 고찰한 연구이다. 백련사는 의숙공주의 묘를 수호하고 제향을 담당하던 사찰로, 공주의 원당임에도 조선 왕실로부터 예외적으로 지속적인 보호와 후원을 받은 사례에 해당한다. 의숙공주가 후사 없이 요절하자, 왕실은 직접 제향을 관장하다가 이후에는 왕자들을 시양자로 지정하여 제사를 계승토록 하였다. 특히 공주의 봉사손이었던 진성대군이 중종으로 즉위하면서, 백련사는 명종대까지도 왕실의각별한 관리와 지원을 받았다. 그러나 백련사에 대한 왕실의 특혜는 명종대에 이르러 사림과의 갈등을 초래하였다. 도성에서 불과 4km 떨어진 지리적 이점과 수려한 자연환경 덕분에 백련사는 유생들의 독서처로 널리 활용되었으나, 문정왕후 주도로 시행된 ‘내원당 완호법’에 따라 유생들의 출입이 금지되면서 논란이 발생하였다. 정토사에 출입한 유생의 과거 응시 자격이 일시적으로 박탈되는 등의 강경한 조치가 시행되었고, 사헌부가 강력히 시정을 요구하였으나 명종은 이를 철회하지 않았다. 임진왜란 이후에는 선조의 명에 따라 서7남 인성군이 제사를 담당하게 되었고, 백련사는 조선 후기까지 왕실원당으로서의 위상을 유지할 수 있었다. 이후 순조·철종 대에도 영안부원군 김조순 가문이 중창 불사에 시주하는 등 백련사에 대한 후원이 지속되었다. 도성 인근에 위치한 백련사가 조선시대 내내 존속할 수 있었던 배경에는 왕실의 정치적·경제적 후원, 명문 사대부 가문의 시주, 그리고 민중의 정토신앙이라는 복합적인 요인이 작용하였다. 그 중에서도 왕실원당으로서의 제도적 지위와 재정적 지원은 백련사의 사세 유지에 중요한 기반으로 작용한 것으로 평가된다.

This paper is a study that examines the history of Baekryeon Temple during the Joseon Dynasty, focusing on the establishment of royal family shrines (wondang) and Buddhist rituals. Baekryeon Temple served as a royal family shrine responsible for guarding the tomb of Princess Uisuk, the daughter of King Sejo, and overseeing ancestral rites. It is a particularly unique case among the royal princess shrines of the Joseon Dynasty, as it continued to receive ongoing protection and support from the royal family. When Princess Uisuk died without descendants, the royal family initially managed the ancestral rites directly. Later, princes were appointed as adoptive sons to continue the rituals. Especially after Prince Jinseong, who was the princess’s adoptive grandson, ascended to the throne through the Jungjong Rebellion, Baekryeon Temple received special care and protection from the royal family up until the reign of King Myeongjong. After the Japanese invasions of 1592–1598, under the command of King Seonjo, the family of Prince Inseong, the seventh son of King Seonjo, took charge of the princess’s ancestral rites. As a result, Baekryeon Temple was able to maintain its status as a royal family shrine even in the late Joseon period. However, the royal family’s preferential treatment of Baekryeon Temple also led to conflicts between the literati (sarim) and the royal family during the reign of King Myeongjong. Located about 4 km from the capital, with beautiful mountain scenery and convenient transportation, Baekryeon Temple was popular among Confucian scholars as a reading hall. However, after the implementation of the “Law for the Protection of Inner Shrines (Nae-wondang Wanho-beop)” by Queen Munjeong, scholars were prohibited from entering the temple, which sparked controversy. Strict measures were taken, such as temporarily disqualifying scholars who visited Jeongtosa Temple from taking the state examination. The Office of the Inspector-General (Sahyeonbu) strongly protested, but King Myeongjong did not repeal the measures. During the reigns of King Sunjo and King Cheoljong, the Kim family of Yeongan Buwongun (Kim Jo-sun) sponsored the reconstruction of Baekryeon Temple, ensuring continued economic support. The survival of Baekryeon Temple near the capital throughout the Joseon Dynasty was the result of a combination of factors: political and economic support from the royal family, patronage from prestigious aristocratic families, and the religious devotion of commoners seeking rebirth in the Pure Land. Nevertheless, it is clear that the institutional and financial privileges enjoyed as a royal family shrine played a crucial role in the temple’s continued existence and maintenance.

1569년에 제작된 <서울 백련사 범종>은 현존하는 16세기 범종의 첫 번째 작례이다. 현재 16세기 범종은 국내와 국외를 통틀어 모두 8점의 적은 수량만이 알려져 있다. 이 범종은 15세기 집중 적으로 제작되는 왕실의 후원 범종과 달리 승속의 수많은 인원이 시주자로 참여하여 재정을 지원 한 16세기 민간 후원의 범종이다. 특히, 이 범종에 1569년과 1907년으로 기재된 층위가 서로 다 른 두 개의 주종 기록은 <서울 백련사 범종>에 관한 원래 봉안 사찰을 추론하고, 현재 이안 사찰 의 소장 내력을 증명하는 자료로 중요하다. 1569년 점각 형태로 기재된 주종 기록에 등장하는 시주자 인명과 16세기 전국적으로 진행된 불서 간행에 참여한 시주자 인명을 비교·분석하여 <서울 백련사 범종>에 대한 원래 봉안 사찰을 황해도 서흥군 歸眞寺로 추정하였다. 귀진사는 16세기 중반에 불교미술의 최대 후원자인 文定王 后(1501-1565)와 高僧 虛應普愚(1509-1565)의 보호를 받으며 경제적 지원을 받았던 지방의 왕실 후원 사찰로 고가의 재료인 금속이 필요했던 범종 불사를 진행하기에 적합하였다. 1907년 선각 형태로 기재된 주종 기록은 <서울 백련사 범종>을 잃어버린 후 다시 찾아왔던 당시에 백련사 주지 金西翁이 의도적으로 기록한 것이다. 1907년 10월 15일부터 16일까지 이틀간 발행된 『경성일보』에는 이 범종에 관한 도난과 회수의 전 과정이 상세히 소개되었다. 이 신문 기사 는 이 범종이 늦어도 1907년에는 서울시 서대문구 백련사에 봉안되고 있었음을 증명한다. 한편, 이 범종은 도성과 도성 인근에 왕실 후원 사찰들이 19세기 중반부터 말까지 지방에 소재한 범종 을 옮겨오는 사례와 같이 백련사로 이안되었을 것으로 여겨진다. <서울 백련사 범종>은 한국 범종의 전통적 조형성과 양식을 유지하며 중국 범종의 외래 요소 를 일부분 반영한 작품이다. 단용의 종뉴, 입상연판문대, 범자문, 연곽, 보상화문의 표현은 고려시 대부터 조선 전기 15세기까지 제작된 전통형 범종을 계승한 것이며, 이 범종 이후 16세기 후반에 제작되는 범종들이 한국 범종의 전통 양식을 유지할 수 있도록 영향을 주었다. 반면에 종뉴의 전 체 모양은 구름 위를 날아다니는 운룡문의 도상을 평면에서 입체적으로 변형하여 표현한 것이다. 이러한 형태의 운룡문 도상은 중국에서 기원하여 성립된 것으로 동아시아에서는 15-16세기에 보 편적으로 유행했던 장엄 요소였음을 확인하였다.

The 〈Seoul Baekryeonsa Buddhist Temple Bell>, made in 1569, is the first extant example of a 16th-century Buddhist bell. Currently, only eight 16th-century Buddhist Bells are known in Korea and abroad. Unlike the royal patronage Buddhist Bells that were intensively produced in the 15th century, this Buddhist Bell is a 16th-century privately sponsored Buddhist Bell that was financed by the participation of a large number of people from the ordinary believers of Buddhism. In particular, the two differently level records on this Buddhist bell, dated 1569 and 1907, are important for inferring the bell was originally situated at the Baekryeonsa Buddhist Temple in Seoul and for proving the history of the present Ian Temple's collection. By comparing and analyzing the names of the patrons in the 1569 dotted records with the names of patrons who participated in the nationwide publication of Buddhist texts in the 16th century, the original votive temple for the Baekryeonsa Buddhist Temple in Seoul was inferred to be Guijinsa Buddhist Temple in Seoheung-gun, Hwanghae-do. Guijinsa Buddhist Temple was a local royal patronage temple in the mid-16th century that received financial support from the Queen Moonjeong(1501-1565), the largest patron of Buddhist art, and the great monk Heo Eung-bow(1509-1565), making it suitable for the Buddhist Bell, which required metals, an expensive material at the time. The record of the main Buddhist bell, written in 1907, was intentionally recorded by Kim Seo-ong, the Chief Buddhist of Baekryeonsa Buddhist Temple, at a time when the Buddhist Bell of Baekryeonsa Buddhist Temple in Seoul had been lost and was being recovered. The entire process of the theft and recovery of the Buddhist Bell was described in detail in a two-day newspaper article published on October 15 and 16, 1907, in the Gyeongseong Ilbo News Paper. This newspaper article proves that the Buddhist Bell was enshrined in the Baekryeonsa Buddhist Temple in Seodaemun-gu, Seoul, from 1907 at the latest. Meanwhile, it is believed that this temple bell was moved to Baekryunsa Temple, as was the case with temple bells from local areas moved to royally-sponsored temples in and near the city from the mid to late 19th century. The Seoul Baekryeonsa Buddhist Temple Bell retains the traditional sculpture and style of Korean Buddhist bells while incorporating some foreign elements from Chinese Buddhist bells. The expressions of the Danyong's dragon handle, the lotus shape in the upper bell, Sanskrit inscription, lotus frames are inherited from traditional Buddhist Bells produced from the Goryeo Dynasty to the 15th century before the Joseon Dynasty. This Buddhist bell influenced the Buddhist bells production after the late 16th century to maintain the traditional style of Korean Buddhist bells. The overall shape of the dragon handle of the Buddhist bell is a three-dimensional representation of the iconography of gate of flying dragons in the clouds. This form of the iconography, which originated and was established in China, confirms that it was a common element of majesty in East Asia during the 15th and 16th centuries.

본 논문은 서울 서대문구 백련사 명부전에 봉안된 지장보살삼존상과 시왕상 일괄을 중심으로, 존상의 조성 시기와 조각승 계보, 그리고 조형적 특징을 살펴본 것이다. 해당 존상은 지금까지 학계에 소개된 바 없는 유물로, 서울 지역 명부전 불상의 실태를 이해하는 데 새로운 자료로 주목 된다. 지장보살좌상의 착의 방식, 장신구 표현, 시왕상의 관모와 하반신 장식 등은 17세기 중반에 조성된 기년명 존상들과 일정한 유사성이 확인되며, 조성에 관여한 조각승은 수연과 영철 계보와 일정한 관련성이 있었던 것으로 보인다. 백련사 명부전 시왕상은 통상적인 열 구가 아니라 11구로 구성되어 있으며, 일부 존상의 크기 나 상호에서 확인되는 차이를 통해 하부권속이 포함되었을 가능성도 염두에 둘 수 있다. 『예수시 왕생칠경』의 변상도와 비교하여 도상적인 유사성과 변형 양상을 살펴보았으며, 이를 통해 조선후 기 명부전 존상 구성의 변화 양상도 확인할 수 있었다. 아울러 백련사 명부전의 조성 배경에 주목 하여, 김좌근과 나주 양씨의 시주로 1852년경 명부전이 신창되었고, 이러한 불사가 이후 도성 일 대의 명부전 조성 불사로 확산되는 흐름의 출발점이 되었을 가능성에 대해서도 고찰하였다. 이상과 같은 분석을 통해 백련사 명부전 존상은 조선후기 명부 신앙의 전개 양상과 조각승 활 동의 계보적 흐름, 그리고 도성 일대 명부전 신창 불사의 전환기를 이해하는 데 있어 하나의 의의 있는 사례로 평가할 수 있을 것이다.

This study examines the statues of the Ksitigarbha Bodhisattva triad and the Ten Kings enshrined in Myeongbujeon Hall at Baengnyeonsa Temple in Seodaemun-gu, Seoul. These statues have not previously been examined in academic scholarship and provide new insight into the sculptural traditions of the Seoul area during the late Joseon period. The robe style, ornamental details, and ceremonial headgear observed in the figures reveal stylistic similarities to mid-17th century dated statues, suggesting a production date around the 1650s. These features point to affinities with sculptural lineages associated with monks Suyeon and Yeongcheol. Unlike the standard configuration of ten kings, the Baengnyeonsa group includes eleven statues. Differences in size and facial modeling among the figures suggest the inclusion of subordinate attendants, and iconographic comparison with the Yeosu Siwang Saengchil Gyeong highlights both continuity and variation in Myeongbujeon statue compositions of the period. In addition to stylistic analysis, the study considers the context of the statues’ re- enshrinement during the hall’s 1852 reconstruction, which was supported by Kim Jwagun and Lady Yang from Naju. This case preceded a series of Myeongbujeon reconstructions at temples such as Heungcheonsa, Bongwonsa, Hwagyesa, and Bongguksa, suggesting the shifting nature of ritual patronage in the capital region. The Baengnyeonsa Myeongbujeon statues illustrate a transitional phase in late Joseon Buddhist practice, reflecting evolving sculptural traditions and the emerging patterns of temple patronage in the Seoul region.

백련사의 불화들은 19세기 후반에서 20세기 전반에 이르는 시기인 근대 전환기에 제작되어 시기적인 특색은 물론 수도권의 활발했던 불사 활동의 결과를 잘 보여주는 지역적 특징까지 잘 보여 준다. 몇 차례의 주요 불사 중 대한제국기의 불사가 두드러지는 사정도 시대상황을 반영하고 있다 는 점에서 흥미롭다. 특히 주불전인 약사전과 시왕전의 불화들이 봉안되었을 당시의 특징적인 구성과 원형을 거의 지니고 있는 점, 그리고 극락왕생으로의 염원을 담은 내용을 통해 ‘경티절’, 즉 정토절이라 불렸던 백련사의 성격을 잘 드러내고 있다는 점 등에서도 문화유산으로서의 가치가 주목된다. 백련사의 불화들은 사찰의 노력과 정성으로 비교적 양호한 상태의 불화들이지만, 여전히 법 당 내에서 기능하는 예배상으로서 차후의 보존에 대해서도 심도 깊은 논의가 필요할 것으로 생각 한다. 더불어 종정 스님께서 언급하셔서 존재를 알게 되었던 작품들, 현재는 없어진 칠성각의 <석 가팔상도> 소병풍의 정보도 발굴되길 기대해 본다.

The Buddhist paintings of Baengnyeonsa Temple, Seoul were produced during Korea’s modern transition period from the late nineteenth century to the early twentieth century. As such, they exhibit the characteristic features of the period as well as the regional characteristics that contributed to Buddhist activities in the capital area. It is also significant that among the several major Buddhist temples, this temple, built during the Korean Empire period, became a highly prominent temple, reflecting the times and circumstances of the country. In particular, these Buddhist paintings attract attention as valuable cultural heritages due to the fact that when they were enshrined in the main halls of the temple, namely Yaksajeon Hall and Siwangjeon Hall, they retained their characteristic composition and original form, and to the fact that they embody wishes for rebirth in the Pure Land after death based on belief in and prayer to Amitabha Buddha, which is the origin of the temple’s initial name “Gyeongtijeol or Jeongtojeol ,” meaning “Temple of the Pure Land .” Although the Buddhist paintings of Baengnyeonsa Temple have been relatively well preserved thanks to the temple’s dedicated efforts and profound devotion, it will be necessary to hold in-depth discussions on the preservation of the paintings in the future, as they continue to serve as images for worship in the Buddhist sanctuary. In addition, it is necessary to recover the lost Folding Screen of the Eight Great Events of the Sakyamuni Buddha , whose existence has been made known by the Buddhist monk Jongjeong.

본고는 백련사에 봉안된 <조왕도> 두 점과 대방 <제석천도>를 중심으로, 조선 말기 신중신앙 의 전개 양상과 왕실 관련 불화의 도상적 특징을 고찰한 것이다. 부뚜막 신으로 수명을 관장하는 조왕신은 사명신적 성격을 지니며, 백련사 <조왕도>는 과록과 오행통 등 지물을 통해 이러한 역할 을 시각화하였다. 특히 공양간 <조왕도>는 비록 화기가 없으나 방제와 경책의 기입을 통해 1899년 순헌황귀비가 귀인이었던 시기에 제작된 작품임이 확인된다. 약사전에 봉안된 <조왕도>는 「축상작 법절차」에 근거해, 실질적 왕비 역할을 수행한 엄귀인의 장수를 기원하기 위해 조성된 것으로 해석 된다. 또한 백련사 <조왕도>를 비롯한 20세기 초 왕실 발원 조왕도에는 공통적으로 관우 도상의 영 향 아래 장수형 조왕신 도상이 표현되었음이 확인된다. 한편 1907년에 제작된 백련사 대방 <제석 천도>는 제석천이 왕실을 수호하는 천신으로 인식되던 전통을 반영하며, 화풍 및 도상 분석을 통 해 혜고봉감의 작품으로 추정된다. 이 불화에서는 일월오봉도의 상징성이 강하게 나타나는데, 제 석천과 일월천자, 두 천자가 구성하는 오존 구도와 수대의 표현, 병풍의 수목 배치 등에서 시각적 유사성이 뚜렷하다. 이러한 도상의 차용은 제석천에게 대한제국 황제 고종의 안녕과 가호를 기원 하고자 했던 당시 시대적 상황과 왕실의 정치적 염원을 반영한 것으로 해석된다.

This study examines the characteristics of royal patronage and iconography in late Joseon Buddhist paintings, focusing on two Jowangdo (Paintings of the Kitchen God) enshrined at Baekryeonsa Temple and the Jeseokdo (Painting of Indra) housed in the temple’s Daebang (Great Hall). Jowang, the deity of the hearth, functions as a Samyeong-shin (life- regulating spirit), a role that is visually represented by ritual implements such as the Gwaryok (record book of sins) and the Ohaengtong (container holding branches symbolizing the Five Elements). The Jowangdo in the offering hall, though lacking a hwagi (inscription), includes dedicatory texts that confirm it was produced in 1899, during the period when Lady Eom (later Sunheon Hwanggwibi) held the royal title of Gwiin. The Jowangdo in the Yaksa-jeon (Medicine Buddha Hall) is interpreted as having been created to pray for her longevity, based on the ritual structure of the Chuksangjakbeopjeolcha(ritual for blessing the royal family), which pairs Bhaisajyaguru with the queen. Royally commissioned Jowangdo paintings from the early 20th century commonly depict the Kitchen God in the form of a military general. Though the reason for this visual preference remains unclear, iconographic analysis suggests influence from the image of Guan Yu, a figure widely venerated through the 19th-century Gwanseong Jegun (Holy Emperor Lord Guan) cult. In parallel, the Jeseokdo produced in 1907 at Baekryeonsa reflects the long- standing conception of Indra as a celestial protector of royal authority. Stylistic comparison indicates that this painting was created by the monk-painter Bonggam(奉鑑), who had previously worked on similar themes. Unlike earlier examples, the Baekryeonsa version emphasizes symbolic elements from the Ilwolobongdo (Sun-Moon-Five Peaks Painting), a visual motif representing royal sovereignty. The composition—featuring Indra, the Sun and Moon deities, and two additional celestial attendants—forms a five-figure structure reminiscent of the five mountain peaks, while details such as flowing sashes, ornamental motifs, and flanking trees further reinforce this association. The deliberate inclusion of Ilwolobongdo symbolism in the Jeseokdo may be understood as a visual invocation of divine protection for Emperor Gojong during the final years of the Korean Empire.

서울 서대문구 백련사 명부전에 봉안된 <시왕도>는 조선 말기 백련사의 불교문화유산을 대표 하는 우수한 작품이다. 백련사 <시왕도>는 과거에 도난과 회수의 과정을 거쳤으며 화폭을 재 표구 한 이력으로 인해 화면 외곽과 화기가 손상되었으나, 19세기 후반 서울·경기지역에서 제작된 동일 유형의 시왕도의 제작현황과 도상의 전승 과정을 면밀히 파악할 수 있는 불화이다. 본 연구에서는 서울 서대문구 백련사 명부전에 봉안된 <시왕도>의 화풍과 제작시기를 분석하 고, 19세기 후반 서울·경기지역에서 새롭게 제작된 시왕도의 특징을 규명하는 데 중점을 두었다. 그 결과, 백련사 <시왕도>의 제작 시기는 불화불사가 집중적으로 이루어진 1899년과 1911년 사이일 것으로 추정되고, 시왕도의 한 폭인 <사자도>의 화승 斗欽의 행적과 화풍을 분석하여 제 작 시기가 1911년에 근접함을 알 수 있었다. 또한 백련사 <시왕도>를 중심으로 약 30년간 수도권 지역에서 공유한 시왕도의 화면 구성을 분석하여 선행 연구에서 제시된 의견과 달리 하나의 동일 초본이 확산된 것이 아니라 복수의 초본이 존재했을 가능성을 제시했고 화면 구성의 변용과 재구 성의 과정을 구체적으로 언급했다. 새로운 유형의 불화를 실질적으로 제작하는 과정에서 가장 중 요한 역할을 담당한 것은 화승들의 역량이었으나, 이들은 기존 불화에서 볼 수 없는 현실과 가상 의 ‘궁’ 및 ‘권위’와 관련된 구성 요소를 화면 상부에 적극 차용했다. 명부세계의 왕을 실존하는 궁 궐의 月臺라는 요소를 통해 현실의 왕과 동일한 위계에 배치하는 새로운 화면 구성을 창안했다. 이러한 화면 구성의 등장은 현세에서의 복을 염원하고 공덕을 쌓아 극락으로 향하고자 하는 왕실 과 권력자들의 강한 의지에서 비롯된 결과로 해석했다.

The Painting of the Ten Underworld Kings enshrined in Myeongbujeon Hall of Baengnyeonsa Temple at Seodaemun-gu in Seoul is considered an excellent and highly representative work of art of the Buddhist cultural heritage of Baengnyeonsa Temple that was produced toward the end of the Joseon dynasty. This Buddhist painting has previously been stolen, recovered, and then mounted again, causing damage to the edges of the painting and the framework. However, the painting shows both the status of production and the process of transmitting the iconography of the same type of paintings of the ten underworld kings produced in Seoul and Gyeonggi-do Province during the late nineteenth century. This study aims to analyze the painting style and production period of the Painting of the Ten Underworld Kings enshrined in Myeongbujeon Hall of Baengnyeonsa Temple and to identify the characteristics of other paintings of the ten underworld kings produced in the Seoul area and Gyeonggi-do Province in the late nineteenth century. The results of the study suggest that the painting was produced sometime between 1899 and 1911, when the production of Buddhist paintings, artworks, and structures enjoyed a kind of renaissance. In addition, the analysis of the activities and painting style of Duheum, the monk-painter of the Underworld Messengers, which is included in the Painting of Ten Underworld Kings, has led to the conclusion that the painting was most likely produced in 1911. Furthermore, by analyzing the composition of paintings of the Ten Underworld Kings shared in the capital region for about thirty years, based on Baengnyeonsa Temple’s Painting of the Ten Underworld Kings, this study suggests that multiple copies of the initial painting were circulated, rather than one identical copy, contrary to the opinions presented in previous studies, and it also specifically explains the process of transformation and reconstitution of the painting’s composition. Although the most important role in the production of a new type of Buddhist painting was played by talented Buddhist monk-painters, they actively applied to the upper part of the canvas various elements related to the real and imaginary “palace” and “authority” previously unseen in existing Buddhist paintings. They created a new form of composition on the canvas of such paintings in which the king of the underworld was placed on the same level as the real king via the “stone platform” of a royal palace. The appearance of such a style of composition was interpreted as a result of the determination of the royal family and those in power to wish for good fortune in this world and to practice good deeds in order to go to paradise.

본 연구는 근대기 다양한 시각 매체의 아동 이미지를 통해 한국 아동상의 역사와 계보를 추적하며 이들이 표방한 근대의 추상적인 이념과 이상을 이미지로 재현함으로써 한국의 근대를 시 각적으로 해명하고자 한다. 오늘날 아동은 “나이가 적은 아이”로 대개 “유치원에 다니는 나이로부 터 사춘기 전의 아이”를 가리킨다. ‘아동’은 1890년대 일본을 통해 새롭게 번역되고 통용된 단어였 다는 점에서 근대성을 담보한 존재였다고 할 수 있다. 근대적 사유 속에서 성인과 대비되는 미성숙 ·미계몽의 상태로 구분되었던 아동은 근대기 가족의 일원으로 새롭게 발견되고, 장차 부국강병 을 이룰 근대 국가의 구성원으로 양육되고 훈육되었다. 아동은 주체이기보다는 대상적인 존재로 사회 안에서 또 다른 타자로 구분되었으며, 아동의 이미지는 근대기 조선의 정치적 상황과 지역적 인 위계, 재현의 주체 등 다양한 조건 속에서 조형되고 변화되었다. 한국 근대의 아동 이미지는 과 거와 미래, 전근대와 근대, 미개와 문명, 제국과 식민지 사이에서 이질적인 근대상을 표상하며, 근 대가 표방한 이념들로 조합된 근대의 구상품이었다.

In modern thought, children, who were distinguished as immature and unenlightened in contrast to adults, were newly discovered as members of the modern family, and were raised and disciplined as members of a modern nation that would become rich and powerful. Children were classified as objects rather than subjects, as another other in society. Therefore, the image of children was formed and changed under various conditions such as the political situation, regional hierarchy, and subjects of representation in Joseon during the modern period. This paper aims to examine the appearance of modern Korean children and the ways in which the image of children was visualized through various media. Through the image of children that emerged in the concept of the modern family and the image of children who were educated, consumed, and consumed as modern subjects, we will implement the modern image of Korea, and at the same time analyze and explain them by type to find the origin and genealogy of the image of children that continues to the present.

일제강점기 금강산 관광의 홍보수단으로 발행된 다양한 시각 매체가 금강산 그림 제작에 영향을 주었다는 것은 기왕의 연구를 통해 밝혀졌다. 하지만 이러한 연구 결과에도 불구하고 매체 간 의 면밀한 비교 연구는 미진한 상황이다. 이에 본 연구는 일제강점기 제작된 금강산 그림과 사진 간의 직접적인 영향 관계 및 그 의의를 고찰하는데 목적을 두었다. 이를 위해 시대적 배경으로 일 제강점기 금강산 관광의 대중화 양상에 대해 살펴본 후, 금강산 그림 제작에 직접적인 영향을 준 것으로 파악되는 도쿠다 사진관의 연혁과 이곳에서 발행한 금강산 사진첩 4종의 판본별 구성 및 특징을 살펴보았다. 그리고 고희동(1886-1965)의 《금강오제》 중 <진주담>과 <무봉폭포>, 이상범 (1897-1972)의 《금강산 12승경》과 <외금강 만물상> 등에서 도쿠다 사진관의 금강산 사진 구도를 차용, 변용한 양상을 확인하였다. 개항 이후 새로운 미술사조를 접한 대중들의 변화하는 미감과 요구에 부합할 수 있는 방안으 로 ‘寫生’의 중요성이 강조되었고 전통 화단의 화가들은 이전의 전통에서 벗어난 새로운 금강산 그 림의 창출을 모색하였다. 그리고 대응 방안으로 금강산 사진을 화보 또는 모본으로 수용하여 그 림 제작에 활용하였다. 이처럼 금강산 그림 제작에 금강산 사진을 활용한 신경향은 화가들이 새로 운 금강산 그림을 모색한 결과이며, 금강산 명소를 특정 이미지로 인식한 대중들의 기대에 부응하 고자 한 화가들의 전략적 선택으로도 이해할 수 있을 것이다. 또한 이러한 경험은 화가들이 근대 로 나아가는 중요한 밑거름이 되었다.

Previous studies have shown that various visual media published as promotional tools for tourism to Mt.Geumgang during the Japanese colonial period influenced the production of Mt.Geumgang paintings. However, despite these findings, detailed comparative research between different types of media remains insufficient. Therefore, this study aims to examine the direct relationship between paintings and photographs of Mt.Geumgang produced during the colonial era, as well as their significance. To this end, the study first explores the popularization of Mt.Geumgang tourism during the Japanese colonial period as a historical backdrop. It then investigates the Tokuda Photo Studio, identified as having had a direct influence on the production of Mt.Geumgang paintings, along with the composition and characteristics of four types Mt.Geumgang photograph albums published by the studio. As a result, in the works of Go Hui-dong and Lee Sang-beom, it was possible to confirm the borrowing or transformation of the composition of the Tokuda Photo Studio’s Mt.Geumgang photographs. As the public's aesthetic tastes and demands evolved with the influx of new art trends following Korea’s opening to the West, the importance of ‘Drawing from Nature(寫生)’ was emphasized. In response, traditional painters sought to create new styles of depicting Mt.Geumgang, moving beyond earlier conventions. As part of this process, photographs of Mt.Geumgang were accepted as pictorial references or models and actively utilized in painting production. This trend of incorporating photographs into the creation of Mt.Geumgang paintings reflects not only the artists’ pursuit of new visual approaches, but also their strategic choices to meet the expectations of a public that had come to associate the Mt.Geumgang with specific photographic images. Ultimately, this experience became an important foundation for traditional painters in their transition toward modernity.

중국 청대 건륭 연간의 ‘瑞樹圖’는 1750년 건륭제의 명에 따라 청황실의 발상지로 여겨지는 장 백산의 자생 고목을 기록하고자 제작된 궁정 회화이다. 이는 단순한 자연 재현을 넘어 청황실의 정통성과 번영을 시각화한 정치적 도상으로 기획되었다. ‘서수도’는 한족 전통의 天人感應 사상과 祥瑞觀에 기반으로 두면서도, 만주족 문화의 특성을 반영하여 새로운 상서 이미지를 구축하고자 한 시도였다. 도상에 묘사된 여덟 종의 나뭇잎은 목연리 개념과 한자 ‘八’의 상징성과 결합되어 청 황실의 통치 정당성을 강조하며, 아홉 송이의 영지는 번영과 길상, 강물은 ‘河水清’이라는 전통 상 서를 반영하여 천하태평을 상징한다. 본고는 건륭제가 자연 형상을 정치적 언어로 전환하고자 한 방식을 ‘서수도’라는 정치적 회화를 통해 고찰하며, 이 이미지가 제국 통치 질서의 형성과 그 시각 전략 속에서 수행한 역할을 규명하고자 한다.

The Ruishutu (瑞樹圖, Auspicious Tree Painting) is a court painting created in 1750 by imperial commission of the Qianlong Emperor (r. 1736-1796). The image was intended to record an ancient indigenous tree from Changbai Mountain, which was regarded as the sacred birthplace of the Qing imperial lineage. More than a naturalistic representation, the painting was conceived as a political image that visualized imperial legitimacy and prosperity. The creation of the Ruishutu drew upon Han Chinese traditions such as tianren ganying (天人感應, the resonance between Heaven and humanity) and xiangrui guan (祥瑞觀, the ideology of auspicious omens), while also incorporating symbolic elements embedded in Manchu cultural frameworks to construct a new system of auspicious imagery. The eight leaves depicted on the tree combine the concept of mulianli (木連理, intertwined branches) with the auspicious symbolism of “eight,” reinforcing the political authority of the Qing dynasty. The nine-headed lingzhi known as jiuzhi (九芝) symbolize longevity and prosperity, while the flowing river references heshuiqing (河水清), a traditional omen symbolizing harmonious governance. Qianlong sought to translate natural forms into a political visual idiom, assigning court painting a strategic role in expressing imperial ideology. This study redefines the Ruishutu as a political painting that visualizes imperial discourse and explores how natural imagery was strategically mobilized to sustain the symbolic order of Qing rule.

본고는 중국 四川省 仁壽縣 高家鎭 鷹頭村에 위치한 우각채석굴 미륵대불을 중심으로, 그 도상적 구성과 종교적 함의를 고찰하였다. 본존은 흉부까지만 조각된 미완성상이지만, 인접한 천 왕상과 함께 삼존불 구도를 이루며, 이는 낙산 능운사에서 완성된 미륵·비사문천 삼존상의 선행 도상일 가능성을 시사한다. 당대에는 돈황, 용문, 병령사, 맥적산 등을 비롯해 특히 사천지역의 낙산, 영현, 낭중, 자양, 통 남 등지에 8m 이상의 대형 미륵불이 집중적으로 조성되었으며, 이들은 하천 인근에 입지해 ‘치수 신앙’이나 토번·남조와의 전쟁과 같은 국가적 위기에 대한 ‘구난적 염원’을 반영한 것으로 해석된 다. 우각채석굴 미륵불의 미완성 상태는 인근의 낙산대불 조성과 자원 경쟁 또는 우선순위 조정 과 같은 맥락에서 이해될 수 있다. 사천지역에서 보이는 미륵과 비사문천의 병치는 단순한 호위 배치를 넘어, 구복적이고 교학적 으로 확장된 도상 결합으로 파악된다. 비사문천은 본래 불법을 수호하는 사천왕의 하나였으나, 당 대에는 미륵신앙과 결합되어 보살적 존재로 재해석되기도 하였다. 미륵과 비사문천이 활동하는 염부제 세계관은 양 존상의 연계를 더욱 설득력 있게 만든다. 또한 관음·세지보살과 함께 구성된 미륵삼존상은 미륵신앙과 정토신앙이 융합된 사례로 사천지역의 신앙이 다양하게 융합되는 유연 성이 있음을 잘 보여준다. 또한 武則天期의 정치적 활용 이후 중앙정부에 의해 제한되었던 미륵신앙은 사천지역에서 지 속적으로 수용되었으며, 고위 관료 蘇頲이 발원한 감실 조성은 중앙의 금령에도 불구하고 지역 신 앙이 유지되었음을 방증한다. 미륵을 중심으로 관음, 세지, 비사문천과의 병치 조성 사례는 사천 불교 조각이 교학적 복합성과 신앙 융합을 함께 반영하고 있음을 보여준다. 본 연구는 당대 사천 미륵신앙의 지역적 전개와 상호신앙 병존의 양상을 규명하는 데 그 의의가 있다.

This study examines the iconographic structure and religious implications of the Maitreya Buddha at the Niujiaozhai Grottoes, located in Yingtou Village, Gaojia Town, Renshou County, Sichuan Province, China. Although the central Maitreya figure remains unfinished, carved only up to the chest, it is flanked by adjacent celestial kings, forming a triadic composition. This iconographic arrangement suggests the possibility of serving as a prototype for the completed triad of Maitreya and Vaisravaṇa at the Lushan Nengyun Temple nearby. During the Tang dynasty, numerous colossal images of Maitreya—each over eight meters tall—were actively produced, particularly concentrated in regions such as Lushan, Rongxian, Langzhong, Ziyang, and Tongnan in Sichuan. These statues, often located near rivers, are interpreted as reflecting “Hydrological faith” for flood protection or as expressions of “Soteriological vows” made in response to crises such as wars with Tibetans or Southern regimes. The unfinished state of the Niujiaozhai Maitreya Buddha may be linked to competition for resources with the nearby Lushan project or a reallocation of priorities. The juxtaposition of Maitreya and Vaisravaṇa in Sichuan cannot be reduced to conventional guardian placement; rather, it demonstrates a doctrinally expanded and devotional integration. Originally a directional guardian, Vaisravaṇa was reinterpreted in the Tang period as a bodhisattva-like figure, associated with Pure Land beliefs. Their shared activity within the human realm (Jambudvipa) reinforces their symbolic affinity. Furthermore, triadic compositions involving Maitreya alongside Avalokitesvara and Mahasthamaprapta illustrate the syncretic convergence of Maitreya and Pure Land traditions in Sichuan. Despite imperial suppression of Maitreya worship after Wu Zetian(武則天)’s reign, regional practices persisted. The commissioning of grottoes by high officials such as Su Ting(蘇頲) indicates the continued vitality of local faith. Ultimately, the Niujiaozhai case provides valuable insight into the regional transformation of Maitreya belief in Tang Sichuan, highlighting its complex interweaving with other religious traditions.

본 연구는 唐招提寺 木造藥師如來立像의 복원 제작을 통해 그 제작 공정을 재현하고 검증함 으로써, 8세기 중엽 일본에 있어서의 목조 불상 구조 및 제작 기법을 구체적으로 밝힌 것이다. 특 히, 약사상의 조형적 특징 중 하나인 불상 하부에 조각된 ‘心棒’은 단순히 불상을 대좌 위에 세우 기 위한 구조재에 그치지 않고, 불상의 전체적인 무게중심을 정확히 파악하여 정밀하게 설계된 구 조물임이 실증되었다. 더불어, 심봉 하단에 조각된 ‘절개부【切り込み】’는 별도의 재료로 제작된 대 좌 내부 구조와 견고하게 결합될 수 있는 구조일 뿐만 아니라, 제작 초기 단계부터 완성에 이르기 까지 조각 전 과정을 통틀어 불상의 정면성을 확정하는 기준으로서 기능하고 있었음이 확인되 었다. 또한, 약사여래입상은 불상 내부를 전혀 도려내지 않음으로써, 무게 변화가 거의 발생하지 않 는다. 이로 인해 설계 단계에서 의도한 佛身의 무게중심 위치를 계획대로 정확하게 재현하기 용이 하다는 장점이 있었다. 이러한 조형적 특징은, 마찬가지로 唐招提寺 창건기 조성물로 분류되는 傳 獅子吼菩薩立像 및 傳 衆寶王菩薩立像에서도 공통적으로 나타난다. 이 세 존상에 공통되는 설계 사상은 특정 佛 師 집단에 의해 고도로 계획된 설계와 뛰어난 제작공법이 존재했음을 강하게 시사한다. 이와 같 은 불신과 함께 하나의 목재에서 조각된 심봉 구조 및 그에 수반된 제작공정은 이전까지의 일본 造佛 기법에서는 이례적인 것으로, 오히려 중국 및 동남아시아 지역의 석조 불상과 유사한 점이 확인된다. 이 점으로부터 약사상·사자후상·중보왕상의 제작에는 대륙에서 전래된 숙련된 조각 기술이 기반이 되었을 가능성이 높다고 판단된다. 본 연구는 일본 목조불상의 원류로 자리매김되는 唐招提寺 약사상의 제작에 있어, ‘안정된 무 게중심·정확한 정면성·구조적 강도’를 겸비한 치밀한 설계가 존재하였고, 이를 구현할 수 있는 제 작공정이 실증적으로 규명되었음을 밝힌 데 그 의의가 있다. 이러한 성과는 동아시아 불교 조각사 및 조각 기법사 연구에 대한 중요한 기여가 될 것으로 기대된다.

This study reconstructs and critically examines the production process of the wooden standing statue of Yakushi Nyorai enshrined at Toshodaiji Temple, thereby elucidating t he structural features and sculptural techniques of wooden Buddhist statuary in mid-8th- century Japan. Of particular significance is the identification of a central dowel(shinbo, 心 棒,Core Pillar)carved integrally from the base of the statue. This component, rather than functioning merely as a structural support to affix the statue to its pedestal, was demonstrated to have been the result of a meticulous design that precisely calculated the statue’s center of gravity. Moreover, the notch carved into the lower end of the central dowel was found to serve a dual role: structurally, it enables a secure joint with the internal framework of the separately constructed pedestal, while functionally, it acts as a consistent reference that determines and preserves the statue’s frontal orientation throughout all stages of the production process— from the initial rough carving to the final finishing. The statue’s interior remains entirely uncarved, a decision that minimizes weight f luctuation during production. This technical choice offers a distinct advantage: it allows for the intended center of gravity, as determined during the design phase, to be realized with high accuracy. These formal and structural characteristics are also shared by two other statues attributed to the founding period of Toshodaiji—the traditionally identified standing figures of Shishiku Bosatsu and Shuhouo Bosatsu. The presence of a common design principle a mong these three works strongly suggests the involvement of a particular workshop or group of sculptors endowed with advanced design strategies and sophisticated production techniques. T he integrated central dowel carved from a single block of wood, along with the associated sculptural process, represents a marked departure from earlier Japanese sculptural practices. Rather, this technique exhibits notable parallels with stone sculptural traditions of continental Asia, particularly those of China and Southeast Asia. From this perspective, it is highly plausible that the production of the Yakushi, Shishiku, and Shuhouo statues was underpinned by advanced sculptural knowledge transmitted from the Asian mainland. By empirically reconstructing the production methods employed in the creation of the Yakushi statue at Toshodaiji—a work positioned at the origin of Japanese wooden Buddhist sculpture—this study demonstrates the existence of a deliberate design framework that integrates a stable center of gravity, precise frontality, and structural integrity. This reconstruction constitutes a significant contribution to the study of East Asian Buddhist sculpture and the history of sculptural techniques.

김제 조앙사는 근대기에 강연화 보살이 진묵조사와 그의 모친을 기리기 위하여 1915년에 세웠다고 한다. 그리고 1923년 창립된 대화교의 포교당이 설치되었으며, 1926년에는 미륵불과 미륵보 탑 조성을 발원하여 강연화 보살을 비롯한 지역민들이 대거 참여하여 1928년 4월에 7층석탑을 조 성하였다. 이렇게 건립된 조앙사 7층석탑은 낮고 간략한 대석형 기단부의 구성, 탑신부를 세장하 고 고준하게 구성한 점, 상륜부를 간략하게 마련하였다. 전체적으로 전통적인 석탑의 조영 기법과 양식을 계승하면서도 우주의 표현을 생략하거나 특정 부위를 간략화하였다. 특히, 탑신석과 옥개 석의 치석 수법은 전형적인 근대기 석탑의 변화된 특징을 보여주고 있다. 김제 조앙사 7층석탑은 원형과 원위치를 충실하게 유지하고 있으며, 대화교 창립과 중생들의 성불과 복을 기원하기 위하여 기념적인 성격으로 조성되었지만, 석탑의 본래적 의미에 충실하게 불교적인 예배와 신앙의 대상이 되어 왔다. 이러한 조앙사 7층석탑은 조앙사가 민족불교 운동을 펼쳐 나가는 상징물로서 그 의미와 상징이 높았던 기념적인 보탑이었다는 점에서 역사적 가치가 높다고 할 수 있다. 이처럼 김제 조앙사 7층석탑은 명확한 조성 시기를 알 수 있는 석탑으로 전통 적인 우리나라 석탑의 조영 기법과 양식을 계승하면서 근대기의 변화된 석탑 양식을 함유한 대표 적이고 선구적인 근대기 석탑이라는 점에서 주목된다.

It is said that Joangsa-Temple in Gimje was built in 1915 by Bodhisattva Kang Yeon-hwa to commemorate Jinmook-monk and his mother during the modern period. In 1923, the Daehwa Church's missionary center was established. In 1926, the creation of the Maitreya Buddha and the Maitreya Tower was started, and in April 1926, a large number of local residents, including Bodhisattva Kang Yeon-hwa, participated and a seven-story stone pagoda was constructed. The low and simple composition of the seven-story stone pagoda at Joangsa- Temple's base, the elongated and elevated structure, and the upper-riding part were briefly prepared. In addition, while inheriting the contrast technique and style of the traditional stone pagoda as a whole, the expression of the universe was omitted or specific parts were simplified. In particular, the tartar method of pagoda body and jade stone shows the changed characteristics of typical modern stone pagodas. The seven-story stone pagoda at Joangsa-Temple in Gimje maintains its original shape and original position, and was constructed in a commemorative manner to pray for the founding of Daehwa and for the Buddha and blessings of commoners, but it has been the object of Buddhist worship and faith faithful to the original meaning of the stone pagoda. This seven-story stone pagoda at Joangsa-Temple is of high historical value in that it was a commemorative tower with high meaning and symbol as a symbol of Joangsa-Temple's national Buddhist movement. As such, the seven-story stone pagoda at Joangsa-Temple in Gimje is a stone pagoda that shows a clear period of construction, and it is noteworthy that it is a representative and pioneering modern stone pagoda that contains the changed stone pagoda style of the modern period while inheriting the contrast technique and style of the traditional Korean stone pagoda.