Earticle

紹修書院에 소장된 <大成至聖文宣王殿坐圖>는 우리나라에서 가장 오래된 孔子像으로 알려져 왔다. 이 작품은 孔子와 弟子를 그린 그림으로 孔子를 중심으로 四配와 十哲이 상단에 배치되어 있고, 72弟子와 唐·宋·元의 儒者들이 하단에 좌우대칭으로 正坐해 있다. 孔子를 비롯한 모든 인물들은 冠을 쓰고 笏을 들었으며 章服을 입고 臺座에 앉아 있는데 그 모습이 한결같이 근엄하다. 이 그림은 孔子圖의 東國 傳來를 살펴볼 때 결코 빠트릴 수 없을 정도로 중요한 작품인데 제작국가와 제작시기에 대해 지금까지 여러 차례 다른 논의가 전개되었다. 즉 安珦에 의해 1303년에 元에서 들여왔다는 說, 1513년 이후 明에서 전래되었다는 說, 1816년에 金建宗과 金載鼎이 改摹했다는 說, 1822년에 중국 화가가 改繪했다는 說 등 다양한 異見이 표출되었다. 이에 本考에서는 <大成至聖文宣王殿坐圖>에 대한 다양한 논의를 살펴보고 문헌기록과 그림에 대한 양식분석을 통해 제작국가와 제작시기를 추정해보았다. 그 결과 이 작품은 1513년에 明에서 제작된 작품으로 소수서원에 봉안되었는데 세월이 지나면서 손상되자 1815년에 金建鐘에 의해 改摹되었다. 그러나 改摹한 작품은 1911에 도난당하고 다시 <殿坐圖>를 환봉하였고 역시 훼손된 부분이 발생하자 1926년 가을에 화공 嚴柱華를 불러 보수한 후 현재에 이르렀다. 결론적으로 <大成至聖文宣王殿坐圖>는 1513년에 明에서 제작되어 1926년에 조선에서 보수한 작품이라고 할 수 있다.

Housed at Sosu Seo Won (the memorial hall for Confucius and his disciples) the Confucius Painting (大成至聖文宣王殿坐圖) that is known to be the oldest of its kind in Korea. The portrait depicts Confucius and his disciples and has been considered the most valuable piece with respect to the question of where and when the Confucius painting was made. As for the portrait, there are four different theories regarding the origin and date of the portrait as follows: (1) An Hyang brought it from Yuan Dynasty in 1303; (2) it was introduced from Ming after 1513; (3) Kim Geon-Jong repainted it along with Kim Jae-Jeong and (4) an unknown Chinese painter repainted the portrait. I have come to a conclusion that the painting was made in Ming around 1513 and that Kim Geon-Jong repainted it in 1815. It was stolen, however, in 1911 and the painter Um Ju-Hwa repaired it in autumn of 1926. In sum, the painting was produced in 1513 and repainted here in Chosun in 1926.

이 논문은 조선시대 감상용 자수그림이 왕의 진상물로 의례적인 성격으로 제작되었으며 『列聖御製』에서 인헌왕후가 아들인 인조의 그림을 모수했던 일은 이와 같은 성격이었다는 것을 규명한 것이다. 이러한 판단에는 동시대 전정혜옹주의 자수그림과 숙종 어찬의 <西王母刺繡圖>(1699) 그리고 19~20세기 왕실본의 여러 자수그림이 왕실의례로서 지속되었기 때문이다. 이 의례는 15~16세기 명 황실의 진상용 자수그림과 격사의 제작 의례를 따른 것으로 이러한 조선 왕실 취향은 17세기 복장식에 시수된 자수를 사치풍조로 보는 완물의 관점과 함께 대립되지만 곧 지배층의 고급 문예 취향을 위한 감상과 소장의 대상으로 변화되었다. 이러한 의미에서 <傳仁獻王后作刺繡 ―神仙圖>는 왕실본으로 큰 의미를 차지한다고 할 수 있다. 그러나 이 유물은 명 궁정 소장이었던 顧繡 <八仙慶壽掛屏>의 팔선 도상을 바탕으로 明末淸代 顧繡派의 <群仙慶壽圖> 자수그림들 중 하나로 판단된다. 더욱이 이 자수그림은 구도 상 중국 전세품 <군선경수도>의 우측부분만을 절취한 것으로 1910~1916년 사이에 이왕가 박물관(1910~1945)에서 인헌왕후의 작품으로 구입되었다. 따라서 이러한 중국 改作品이 왕실본으로 구입된 내막에는 근대 혼란기라는 상황에서 벌어진 일로 상정할 수 있다. 그러므로 조선의 자수사는 회화처럼 다양한 각도로 신중히 고려해야 할 분야이며 자수기법이나 제재에 따른 체계적인 연구가 필요하다고 할 수 있다.

<Painting of Daoist Immortals> presumed to have been produced by Queen InHeon(1578~1626) is one of the embroidered picture which is, in true, <A group of immortals for Celebrating Longevity(群仙慶壽圖)> made by the Gu’s embroidery(or Guxiu, 顧繡) in the Ming-Qing Periods. The embroidered Immortals of <Painting of Daoist Immortals> are chosen from <Eight Immortals for Celebrating Longevity-12Album> made by the Gu’s embroidery. Beside that the embroidered picture is taken just at the right side of <A group of immortals for Celebrating Longevity> by the Gu’s embroidery. Even Yi Royal-Family Museum(1910~1945) was purchased misunderstood that this work Queen InHeon production. Therefore, this work can be seen as a kind of happenings that took place during Japanese Colonial Rule. We can assume that there was a royal etiquette embroidered picture to see the king in Early 17th Century Joseon Dynasty. Yulsongoje(列聖御製) have recorded that Queen InHeon produced a picture of her son as embroidered pictures for king’s painting appreciation as Ming Imperial’s. This royal procession was maintained until during the late 19th and early 20th Centuries. Therefore, the history of embroidery in the Joseon Dynasty history is quite complex as a genre, but with the system of various areas to consider carefully Multiple point of view and the need for systematic research on embroidery techniques and topics as the history of painting.

경남 양산 통도사의 응진전에 봉안된 <십육나한도>는 총 6폭으로 구성되었으며, 근대기를 대표하는 불화승인 금강산 유점사의 문고산이 수화승으로 참여하고 신계사 화승인 박학송이 함께 그린 대작의 나한도이다. 이 나한도는 여타의 나한도들과 비교해 매우 복합적인 도상과 화풍을 보여주고 있다. 우선 도상에 있어서는 십육나한은 응진전에 원래부터 봉안되어 있는 십육나한상들의 모습을 그대로 화폭 안에 옮겨 그렸고, 시동과 시자의 모습과 배경의 일부는 중국불교판화의 도상을 차용해 그렸다. 또 제작자인 문고산의 근거지인 금강산의 실경을 산수 배경으로 채택하는 파격적인 요소도 보이며, 신선도와 같은 일반회화의 모티프들이나 당대의 복식이나 기물 등을 반영한 참신한 도상들을 도입하는 등 복합적인 경향을 볼 수 있다. 표현기법도 서양화의 명암법이나 동양의 기법과 서양의 것을 혼합한 사실적인 화법, 그리고 길상화 등 일반회화에서 보이는 기법을 두루 사용하고 있다. 특히 배경의 금강산을 표현함에 있어 당대 발행되었던 금강산 관광엽서의 구도와 채색을 적극적으로 반영하여 제작한 것은 당시 인쇄문화의 발달과 금강산 철도 부설, 그리고 그에 따른 관광산업의 발달과 홍보관련 시각물의 성행 등 다양한 측면이 영향을 미친 결과로 통도사 <십육나한도>는 그 어떤 불화보다 시대성이 짙은 불화라고 할 수 있다. 이와 같이 다른 나한도들과 차별화를 보이는 개성적인 표현과 금강산 화승으로서의 정체성의 표현은 이 불화를 제작한 문고산의 근대적 작가상을 보여준다고 할 수 있으며, 1926년에 제작된 이 통도사 <십육나한도>는 근대를 대표하는 불화 중 하나이다.

The Sixteen Arhats enshrined in Eungjinjeon Hall of Tongdosa Temple in Yangsan, Gyeongsangnam-do was painted on six panels of the altar wall of the hall by a group of monk-painters led by Mun Go-san from Yujeomsa Temple of Geumgangsan Mountain. Mun is now widely regarded as one of the leading Buddhist artists of the modern period together with Bak Hak-song, a renowned monk-painter who was based at Singyesa Temple. The painting shows the sixteen arhats attended by a group of page boys and adult assistants whose appearance recalls the figures depicted in Chinese Buddhist prints. Parts of the landscape in the painting’s background seem to be of Chinese origin, while others appear to be actual scenes of Geumgangsan Mountain, where the head artist Mun Go-san lived as a monk. The painting also appears to have been influenced by the paintings of Daoist immortals or other ordinary paintings of the period in terms of the subjects’ clothing and the various objects and motifs; and it exploits a variety of western and eastern painting techniques, including chiaroscuro, and those of Gilsanghwa, or the paintings of auspicious symbols. The artists actively adopted the composition and colors used in tourist postcards made in the same period as promotional materials for Geumgangsan Mountain, suggesting that they were greatly influenced by the development of printing culture and the tourism industry, the construction of the Geumgangsan Railroad, and the contemporary vogue for publicity materials. These factors explain why this painting of sixteen arhats was influenced more by ongoing developments of the period than by other Buddhist paintings of the time. The characteristic elements which distinguish this painting from others and the expression of the identity of the head artist as a monk based at a temple at Geumgangsan Mountain reveal the modernity of the artist Mun Go-san. Completed in 1926, The Sixteen Arhats is now generally regarded as one of the finest examples of modern Buddhist painting in Korea.

베제클릭석굴 18굴은 베제클릭석굴에서 석굴의 규모가 가장 큰 석굴로서 高昌國시기에 개착되어 천산 위구르왕국시기에 두 차례의 보수를 겪었다. 그런데 현재까지도 18굴의 위구르시기에 해당하는 벽화들은 모두 천산 위구르왕국의 전기 즉, 9세기 중엽에서 12세기에 제작되었다고 보는 것이 일반적인 견해이다. 하지만 본문에서 살펴보았듯이 베제클릭 18굴의 벽화들은 7세기에 석굴이 개착되었을 때 처음으로 그려졌으며, 이후 10세기 중엽에서 11세기 말기에 처음으로 벽화를 개보수 하였고, 다시 12세기 중반에서 13세기에 대대적인 보수를 하였음을 알 수 있었다. 그리고 18굴은 단순히 석굴의 크기만 큰 것이 아니라, 굴 내부에 도해된 공양자의 수와 위구르어로 기록된 명문의 양에서 투르판 지역에서 독보적인 존재이다. 이들 벽화에 쓰여진 위구르어 방제를 해석한 결과 석굴의 입구 좌우측 벽에 그려져 있는 위구르인 공양자들은 단순히 상징적인 의미의 공양자가 아닌, 12세기 중반에서 13세기 경 천산 위구르왕국 최고의 불교 지도자인 三寶奴와 그 일족들임을 알 수 있었다. 더불어 <地藏菩薩圖>라고 알려진 벽화 역시 명문의 해석을 통해서 지장보살이 아닌 Körpӓt(큐르펫)이라는 특정 인물의 초상화라는 사실도 새로이 확인하였다. 명문에서 발원자인 三寶奴 一家가 막대한 재정을 지원하여 18굴의 벽화를 보수한 공덕을 큐르펫과 그의 부인에게 돌린 기록으로 보아, 아마도 큐르펫이라는 인물이 천산 위구르왕국의 왕실 혹은 몽골왕실과 관련된 인물일 가능성도 추측해보았다.

Bezeklik Cave 18 is the biggest among Bezeklik Caves. It was excavated in the Khocho kingdom period and underwent repair works twice in the Tianshan Uyghur kingdom period. However, it is generally believed, to date, that of wall paintings in Bezeklik Cave 18, the ones belonging to the Uyghur (period) were produced in the early Tianshan Uyghur kingdom period, i.e. between the mid ninth and twelfth century. As this study investigates, wall paintings in Bezeklik Cave 18 were painted in the seventh century, when the cave was excavated. Subsequently, they were under repairs and improvements from the mid tenth to the late eleventh century, followed by extensive maintenance work which was carried out in the mid twelfth and thirteenth centuries. In addition, Bezeklik Cave 18 is not only great in its size, but greatest in Turfan in terms of the number of patrons illustrated and inscriptions engraved in the Uyghur language inside of the cave. Examining the inscriptions demonstrates the Uyghur patrons portrayed on both sides of walls at the beginning of the cave are not symbolic representation of patrons. Rather, they are Sanbaonu (三寶奴) and his family, who was the highest Buddhist leader in Tianshan Uyghur kingdom in the mid twelfth and thirteenth centuries. Furthermore, interpreting the accompanying inscription confirms that the wall painting Ksitigarbha <地藏菩薩圖> is a portrait of a specific figure, Körpӓt, not of Ksitigarbha. According to the inscription, offering figures Sanbaonu and his family aided repair works of wall paintings in Bezeklik Cave 18 with tremendous amount of money, and gave the credit for the works to Körpӓt and his wife. This suggests that Körpӓt seems to be a figure relevant to a royal family in the late Tianshan Uyghur kingdom.

필자는 2008년 남경시에서 발견된 남조 금동불상들을 현지조사한 후 분석하였고, 그 결과내용은 기존에 논쟁점이 되어온 문제점들에 대해 새로운 견해를 제시하였다. 남경 출토 금동상은 일광삼존상과 단독 불보살상, 광배, 대좌, 장식편으로 분류할 수 있으며, 5세기 후반~6세기 전반으로 편년된다. 이 금동상들은 불량품, 미완성품이면서 6세기 중반 인공적인 훼손을 거친 후 폐기된 것으로 추정하였다. 일광삼존보살상 1점, 광배 2점에서 존상명을 언급한 명문이 확인되었으며 존상명은 관세음상과 약사상이었다. 남경지역의 남조 관음상은 단독상, 삼존상의 구조를 가지며 특히 삼화보관을 특징으로 하였다. 약사상은 삼존상이 결여된 금동광배로 현존하며, 광배 문양들은 동시대 일광삼존상과 동일하였다. 남조와 북조, 삼국시대의 일광삼존불은 서로 유사하여 이들을 구분하는 작업이 쉽지 않다. 우리나라는 산동, 남경의 영향을 받고 있지만 근본적인 기원처는 남경 금동상으로 비정할 수 있었다. 남경의 금동관음상, 보탑문 장식편, 테두리선을 휘감는 권초문 광배문양, 대형 광배의 복합문양은 북조에서는 동일한 문양이 확인되지 않았다. 그러나 우리나라 고구려, 백제 불상에서는 유사성이 강하게 확인되었다. 특히 백제 부여 출토 사비기 관음상, 예산 사방불 광배, 능산리사원지 출토 대형 광배 등은 남경 출토 금동상과 완전히 닮았음을 발견하였다.

In this paper I present new perspectives based on an analysis of basic debates on and research problems about gilt-bronze Buddha statues of the Southern Dynasties based on a visit to Nanjing in 2008. According to decorated fragments, the Buddhist statuary can be divided into triads, single bodhisattvas, mandorlas, pedestal and figures. It appears that they date to the end of the 5th century to the early 6th century A.D. However, some are thought to have been discarded and destroyed in the early 6th century due to a number of defective and incomplete examples. The names of statuary have been confirmed for one triad and two mandorlas, they are Avalokiteśvara Bodhisattva and the Medicine Buddha. In the Southern Dynasties, with the exception of the Lotus Sūtra, they have a special and concentrated relationship with texts such as Amitāyurdhyāna Sūtra and The Records of Miracles Concerning Avalokiteśvara. Through written records and the excavated buddhist statuary of Nanjing, there is characteristic clothing of the single Avalokiteśvara Bodhisattva statue and the triad of the Nanjing area. In the society of Nanjing, the belief in the Medicine Buddha began with regular people after the translation of 『藥師琉璃光經』 by Huijian (慧簡) in 457. Because the fragment of the Medicine Buddha statue that gave a clue to its name is a mandorla fragment, we cannot fully comprehend a concrete aspect of the statue. The pattern of the mandorla fragment that gives a clue to the name of the Buddha triad is the same as other examples, and it is only the Medicine Buddha about which we cannot ascertain the character. Debates about and research problems related to the exchange and transmission of buddhist statuary of the Northern and Southern Dynasties of East Asia and have been articulated in terms of Buddhist triads. However, except for triads, I present opinions on the origin and lineage of Avalokiteśvara Bodhisattva statue, mandorla patterns, and data from Taoist decorative fragments. The structure of the Buddhist triads of the Southern and Northern Dynasties and the Korean Three Kingdoms Period influenced each other and so it is difficult to separate them according to this. However, the Three Kingdoms received influence from Shandong and Nanjing, and the root of the origin is the gilt-bronze statuary of the Nanjing. It has been discovered that he gilt-bronze Avalokiteśvara Bodhisattva statues of Nanjing are similar to those of Baekje and Goguryeo, and with the exception of the Avalokiteśvara Bodhisattva statue holding a cintamani in both hands, the abhaya mudra and varada mudra have been confirmed. The fragment of a Nanjing pagoda containing design elements is similar to the Northern Dynasties, but expressions of apsaras in tombs of the Southern Dynasties are similar, and are generally similar to fragments excavated from Buyeo corresponding to Baekje. Arabesque design mandorlas and wide 100 cm mandorlas with lotus + radial design + circles + arabesques + flames have not been confirmed, but it has been discovered that the four-sided Buddha statue and mandorlas completely resemble those of the Yesan (Ch: Yeshan) and the Neungsan-ri (Ch: Nengsanli) temple site, respectively. Finally, the gilt-bronze statuary of the Three Kingdoms of Korea directly received influence from those excavated from Nanjing and those of the Shandong in the Northern Dynasties. Those of Shandong and the Three Kingdoms were transmitted from various areas of the north.