Earticle

일본에 소재하는 조선 회화가 어떠한 경로로 전래되고, 어떻게 존재하고 있는지를 규명하는 것은 이들 작 품군의 신원과 성격 등을 비롯하여 일본의 조선화 인식과 두 나라의 회화 교류상 및 관계성을 파악하는 기초 작업으로 중요하다. 일본에 있는 조선 회화는 조선의 화가가 방일하여 현지에서 제작한 것과, 조선에서 반출 된 화적으로 크게 나눌 수 있다. 현지 제작품은 통신사 수행화원이 訪日하여 그린 것이 대종을 이룬다. 조선 에서 반출된 화적은 사절단이 예물 등으로 사용하기 위해 가지고 간 ‘齎去品’과 동래에서의 공 ․ 〮사무역을 통 한 ‘求貿品’으로 건너 간 것을 비롯하여, 조선에 온 일본인 사절의 승려 및 상인 등 ‘入國倭人’들이 사적 교류 로 휴대해 간 것과, 임란 때 탈취해 간 것, 그리고 일제강점기에 유출된 것이다. 현재 일본에서 존재하는 조선 회화는 실물 화적과 모사본 및 판각본으로 분류된다. 실물 작품은 국립 및 공 ․ 사립 박물관과 일부 교육위원회 및 사찰에 수장되어 있는데, 화랑과 개인 소장품이 훨씬 더 많다. 모사본은 江戸후기 關東 南畵壇의 영수 谷文晁와 그 일문에 의해 제작된 것과 狩野探幽의 ≪探幽縮圖≫에 수록된 것 등이 있다. 판각본은 김유성의 산수화를 모각한 渡辺玄對의 김유성의 <산수도>를 비롯하여, 大岡春卜의 『和漢名畵苑』과 『畵史會要』, 『桑韓畵會家彪集』, 大阪 화사 吉村周山의 『和漢名筆畵宝』, 江戸시대 말 기 의 狩野派 화가인 朝岡興禎의 『古畵備考』의 ｢朝鮮書畵傳｣ 등에 전한다.

Understanding the routes through which Korean paintings of the Joseon Period (1392~1910) were transmitted to Japan and how they have been treated until today is important as a basis for the study of the titles, artists, and characteristic features of the paintings as well as the artistic exchange and interrelations between Korea and Japan, and the Japanese appreciation of the Korean paintings produced during the Joseon Period. The Korean paintings of the Joseon Period in Japan today are largely divided into two types according to how they came to exist in Japan: The paintings of the first group are those produced by Korean painters visiting Japan and those of the second group the paintings imported from Korea. The paintings of the first group are largely the works painted in Japan by the artists who accompanied the royal envoys of the Joseon Dynasty sent to Japan for “communication”. Meanwhile, the paintings of the second group can be divided into those brought to Japan by the Joseon envoys who wanted to use them as gifts, those imported to Japan through public and private trades, the works privately taken to Japan by Japanese monks or merchants who accompanied the Japanese envoys sent to Joseon, the paintings looted out during the Imjin Waeran, the seven-year war waged between Korea and Japan following the Japanese Invasion of Korea in 1592 and, finally, those taken to Japan during the Japanese Occupation of Korea (1910~1945). These Korean paintings in Japan can also be divided into the originals, copies, and prints. The original paintings are largely collected by public and private museums, schools, and Buddhist temples although a majority is currently owned by private art galleries and individual collectors. As for the reproductions, a larger number was produced by Tani Buncho (1763~1841), a top artist of the Nanga style works in the Kanto region, and some members of his family and by Kano Tanyu (1602~1674) who published Tanyu shukuzu (Tanyu's Authentication Sketches). As for prints, representative works include the Kim Yu-seong's Sansudo (Landscape) engraved and printed by Watanabe Gentai, and the works contained in Wa-Kan meigaen (Great Paintings of Japan and China), Huashi huiyao (Art History), and Soukan gakaika hyousyu by Ooka Shunboku, Wakan meihitsugahou (Great Paintings of Japan and China) by Yoshimura Shuzan, and Koga bikou (Old Paintings) and Chousen shokaden (Paintings and Calligraphy of Joseon) by Asaoka Okisada.

承天寺는 현재의 행정구역상 福岡市 博多區에 있는 臨済宗 사원으로 1242년 鎌倉時代에 창건되었다. 承天寺는 조선에 대장경을 구하러 오는 등 역사적으로 한반도와 밀접한 관련을 지닌 사찰이다. 承天寺에는 현재 두 점의 水月観音圖가 전하고 있는데, 한 점은 전형적인 고려불화로 오래전부터 알려져 왔고, 또 한 점 은 이 글의 주제인 輪王坐像의 그림이다. 윤왕좌 수월관음도는 비단 바탕에 채색이며 크기는 세로 97.1㎝, 가로 47.5㎝로 거는 그림의 형상으로 보 존 상태가 아주 좋다. 画面의 중앙에는 관음보살이 바위 위에 정면을 향하여 앉아 있고 그 주위에 선재동자와 정병, 바위가 표현되어 있다. 채색은 몸체부 전면에 金泥를 칠하였고 윤곽선은 朱線이며 눈썹은 朱線 위에 녹청을 칠하여 표현하였고, 머리카락은 군청이다. 천의는 갈색계 안료를 전면에 칠하고 백색 안료로 二重 채색하였으며 그 위에 금니로 점문을 그려 넣었다. 베일은 백색 안료로 윤곽을 잡고 麻葉文을 그려 넣어 투명한 듯 표현하였다. 이 그림은 얼굴 표현, 베일의 마엽문, 목걸이, 치마의 백색안료에 의한 二重채색 등 화면구성요소의　표현 과 형상이 고려불화의 기본적인 묘법에 바탕을 두고 그려졌다는 점에는 의심의 여지가 없다. 大和文華館의 수월관음도는 承天寺 그림의 제작시기 추정과 관련하여 주목된다. 大和文華館本은 반가 좌이기는 하지만 正面向이어서 承天寺本과 상통하고 있다. 더구나 兩本은 천의와 영락 양끝의 두 가닥의 띠 의 형상이 거의 같고 특히 영락 양끝에서 시작한 두 가닥의 띠 자락을 왼손으로 누르는 듯 표현한 모습마저도 일치한다. 또한 兩本은 베일을 마치 띠 형상의 투명한 듯 표현된 베일을 걸치고 있을 뿐만 아니라 암좌의 좌 우로 흘려 내리게 한 표현 의도까지도 상통하고 있다. 그리고 兩本은 치마에 菊花文만 표현하고 있음도 동일 하다. 한편 兩本은 많은 부분에서 유사한 점이 많지만 14세기 전반으로 추정되는 大和文華館本이 承天寺本에 비하여 채색이 부드럽고, 자세 역시 자연스럽다. 즉 大和文華館 수월관음도는 承天寺 그림보다 구성요소들 이 율동적이고 유기적인 관계에서 앞서고 있어 제작시기가 다르다고 짐작한다. 또한 承天寺 수월관음도는 베일의 백색 마엽문이 大和文華館本에 비하여 한층 두드러져 보이며, 치마의 국화문이 형식적이고 나아가 금니의 사용이 지극히 소극적이며, 바위의 표현에서도 화풍의 차이를 뚜렷하게 확인 할 수 있다. 이는 제작시기가 내려올수록 형식화 경향을 보이는 고려불화의 화풍과 일치하는 현상이다. 따라서 承天寺 그림의 제작시기는 14세기 말엽으로 짐작된다. 윤왕좌 도상의 수월관음도는 고려불화에서는 첫 사례로 매우 이례적이다. 그러나 윤왕좌 도상은 鏡像과 조각상을 통하여 볼 때 이미 고려의 불교 도상에 수용되어 있었고 朝鮮王朝에도 계속 제작되었다. 윤왕좌 관음도상의 源流는 淸凉寺 목조석가여래입상 복장품인 985년 鏡像에 새겨진 수월관음상이다. 宋 代의 윤왕좌 관음보살도상은 1132년경의 開化寺 石刻 수월관음도를 비롯하여 宋代뿐만 아니라 遼代에도 조각상의 중요 자세로 자리 잡는다. 윤왕좌의 수월관음도는 承天寺 수월관음도의 사례를 통하여 볼 때 경상, 조각과는 달리 고려시대 말기인 14세기 말엽이 되어서야 수용된 이유는 명확하게 알 수 없다. 그 이유 가운데 하나는 고려불화의 특성인, 전 통도상을 固守하려는 保守性, 두 번째는 추측의 범위를 벗어날 수 없지만, 신앙의 변화와 그에 상응하는 도 상의 필요성과 관련이 있다고 짐작한다. 즉 14세기 불교는 관념적 성향에서 점차 현실적 으로 인식이 바뀌었 고 이에 부응하여 觀想의 성격이 강한 측면향 보다는 顯現性이 강한 정면향, 對面的 관음보살상이 효과적이 었기 때문이라 생각한다. 承天寺의 수월관음도에서 비롯된 윤왕좌 관음보살상은 고려불화 전통의 반가좌 도상을 대신하여 이 이 후의 관음보살상의 기본자세로 자리를 잡게 된다. 즉, 윤왕좌 관음보살도는, 京都 知恩院의 1550년 관음32 응신도를 비롯하여 특히 18세기에 유행을 한다. 한편 梅林寺의 1427년 수월관음도는 조선조 초기의 불화 경향을 전해주는 귀중한 그림으로 承天寺 그림 과는 기본자세가 다르지만 착의법은 물론 세부의 표현과 기법에서도 아주 유사하다. 이 그림은 고려불화 화 풍의 수용 양상을 짐작하는 매우 중요한 사례이다. 이를 통하여 볼 때, 承天寺 수월관음도의 표현과 기법은 大和文華館本을 수용하여 梅林寺의 1427년 수월관음도로 계승되고 있음을 알 수 있다. 承天寺의 수월관음도는 고려불화에서는 지금까지 사례가 없었던 윤왕좌 도상의 그림이라는 점에서 매우 중요하다. 즉 이 그림은 조선시대를 풍미하는 윤왕좌 관음보살 도상의 선구적 역할을 하였다는 점에서 역시 시사하는 바가 적지 않다. 윤왕좌 도상의 수월관음도 출현은 당시의 신앙 경향과 새로운 도상을 요구하는 정 서에 부응하고자 하였기 때문이며, 이는 이미 정착하고 있었던 경상과 조각상 윤왕좌 도상을 수용할 수 있었 기 때문에 가능했다고 짐작한다. 따라서 조선조 불화에 보이는 윤왕좌 관음보살상의 원류를 1443년경의 중 국 法海寺 벽화를 비롯하여 明代 불화에서 찾으려는 인식도 이제는 재고해야 할 필요가 있다. 承天寺의 수월관음도는 고려불화의 도상과 기법의 다양성을 입증하는 중요한 사례라 하여도 과언이 아 니다.

Zoten-ji(承天寺) which is currently located in Hakata district in Fukuoka city (福岡市博多区) was established in 1242 during the Kamakura period(鎌倉時代). Historically, the temple is known to have a close relation to Korean peninsula since it is known to have visited Joseon in search for Tripitaka. Currently, Zoten-ji holds two paintings of Water-Moon Avalokitesvara: one which is well known as the classic Goryeo Buddhist painting and the other is painting of bodhisattva seated in royal ease posture which is the subject of this paper. Water-Moon Avalokitesvara seated in royal ease posture is painted on silk, measures 97.1cm high and 47.5cm wide and preserved in good condition. Avalokitesvara is seated above a boulder facing the front in the center of the painting and Sudhana, kundika, and rocks are depicted around the bodhisattva. With respect to coloring, the body is painted in gold, the contours are painted in red, eyebrows are painted in green above the red lines and the color of hair is blue. The entire garment was first painted in brown pigment and double-coated with white pigment. Lastly the surface of the garment was decorated in dot patterns with gold pigment. The contours of veil are shaped with white pigment and hemp leaf pattern was painted to give a sense of transparency. The facial expression, the hemp leaf pattern of the veil, the necklace, the use of double-coating technique with white pigment on the garment and etc. all indicate that the representation and form of the painting’s compositional elements are based on the representational method of the Goryeo Buddhist paintings. Water-Moon Avalokitesvara in Yamato Bunkakan(大和文華館) is worthy of notice with regard to the dating of the painting in Zoten-ji. Although the painting in Yamato Bunkakan is seated in half-lotus posture, it is similar to the painting of Zoten-ji in that both bodhisattvas are facing the front. Further, representations of two sashes at the end of garment and necklace are almost identical in both paintings. Especially, the delineation of the left hand as if it is pressing down the two sashes which begin at the end of necklace is also the same. Furthermore, both paintings depict bodhisattva as wearing a veil which looks transparent and the representation of veil flowing on each side of boulder is also identical. The representation of garment which is decorated only with chrysanthemum pattern is also identical in both paintings. Even though two paintings share similar qualities in many aspects, the painting in Yamato Bunkakan is softer and more natural in terms of color and posture respectively compared to that of Zoten-ji. Since the compositional elements of Water-Moon Avalokitesvara in Yamato Bunkakan is relatively more organic and active compared to that of Zoten-ji, the period of production of the two paintings seems to be different. Further, the white-colored hemp leaf pattern of the veil in the Zoten-ji painting is more vivid than that of Yamto Bunkakan. Chrysanthemum pattern of the garment is more rigid, the use of gold pigment is extremely passive, and the difference in style can be easily distinguished in representation of boulder. This phenomenon corresponds with the style of Goryeo Buddhist paintings whose style shows formalized tendency in later paintings. Therefore, the date of production of the Zoten-ji painting is presumed to be the late 14th century. Water-Moon Avalokitesvara in Zoten-ji is significant in that it is the first painting which depicts Avalokitesvara seated in royal ease posture in Goryeo Buddhist painting. However, the iconography of royal ease posture was already widely applied in Goryeo Buddhist art in bronze mirrors(Gyeongsang, 鏡像) and sculptures. The origin of the iconography of bodhisattva seated in royal ease posture can be found in Water-Moon Avalokitesvara carved in mirror which was found in a wooden standing Buddha sculpture at Seryo-ji(淸凉寺 ). The iconography of Avalokitesvara seated in royal ease posture is also found in the stone carving of Kaihua- si(開化寺) around the year 1132 during the Song dynasty. It is not only found in Song but also became an important posture of Buddhist sculptures in the Liao dynasty. Looking through the example of Water-Moon Avalokitesvara in Zoten-ji, it is uncertain as to why the iconography of royal ease posture was relatively applied later in the late 14th century in paintings compared to bronze mirrors, and sculptures. One of the reasons may be due to the conservative character of Goryeo Buddhist paintings which persist the traditional iconography. The second reason, although it is a mere conjecture, may be related to the change in the form of belief and the corresponding alteration of iconography. In other words, the characteristics of the 14th century Buddhism have gradually shifted from a conceptual to a more realistic understanding. Correspondingly, I believe the frontal representation of Avalokitesvara which emphasizes the manifestation must have been regarded to be more effective than the flanking view which emphasizes visualization. Water-Moon Avalokitesvara seated in royal ease posture starting from the painting in Zoten-ji began to replace the traditional half-lotus posture of Goryeo Buddhist paintings and became the basic posture of Avalokitesvara. In other words, starting from 32 Transformations of Avalokitesvara in Jion-in(1550), Kyoto, paintings of Avalokitesvara seated in royal ease posture became quite popular in the 18th century. Meanwhile, Water-Moon Avalokitesvara in Balin-ji(梅林寺, 1472) is an important painting which shows the Buddhist painting style of early Joseon dynasty. Although the posture of bodhisattva is different from the one at Zoten-ji, the two works are very similar not only in dress but also in representation and technique of details. It is an important example which helps to conjecture how the style of Goryeo Buddhist paintings was succeeded. From this instance, it is clear that the representation and technique of Zoten-ji painting was influenced by that of Yamato Bunkakan and was later succeeded into the painting of Water-Moon Avalokitesvara in Bailin-ji. Water-Moon Avalokitesvara of Zoten-ji is a significant work in that it is the first painting in which the bodhisattva is represented in royal ease posture. That is, it is a pioneering work which became quite popular in the Joseon dynasty. The advent of Water-Moon Avalokitesvara in royal ease posture corresponded to the contemporary form of religion and the demand for new iconography. Such shift in the iconography was made possible because the royal ease posture was already employed in bronze mirrors and sculptures. Therefore, attempts to look for the iconographic origin of Water-Moon Avalokitesvara in royal ease posture from murals of Fahai-si(法海寺) in China around 1443 or from the Ming Buddhist paintings need to be reconsidered. It is no exaggeration to say that the Water-Moon Avalokitesvara of Zoten-ji is an important painting which demonstrates the iconographic and technical diversity of Goryeo Buddhist paintings.

1999년 3월 오사카시립동양도자미술관은 한국도자 301점과 중국도자 50점을 기증한 이병창박사의 컬렉 션을 중심으로 ‘이병창컬렉션 한국도자실’ 상설전시의 문을 열었다. 이병창박사의 수집품 350여점 가운데 어느 것 하나 의미 없는 것은 없다. 아마도 수집 과정에 기획, 출판한 『韓國美術蒐選(1978년)』이 수집의 좌표로 작용하였고 그대로 실천했을 것이다. 그 가운데 <白磁鐵彩樽> 은 조선전기 16세기의 조형적 특징을 나타내는 <白樽>의 하반신에 석간주를 일정하게 바른 기상천외한 발 상으로 조선백자의 다중적인 조형정신을 보여주는 작품으로 생각된다. <白磁靑畵龍樽> 대형, 소형 두 점 역시 기존에 국내외에서 알려진 용준들과 비교할 때 특별한 점들이 눈 에 띠고 있다. 높이 27㎝에 이르는 소형 <백자청화용준Ⅰ>은 크기는 작지만 준수한 몸매와 위엄 있는 용의 얼 굴 모습, 주변 문양 요소의 결합 상태 등에서 다른 용준과 분명한 차이점을 볼 수 있으며, 높이 60㎝에 육박하 는 대형 <백자청화용준Ⅱ>도 기존에 알려져 있는 용준에서 볼 수 없던 七寶와 壽石을 그려 넣은 유일한 예로 서 보수성이 강한 王室 儀器의 전통에서 벗어난 새로운 경향을 보여주고 있다. 이 두 점 용준은 조선후기 17 · 18세기의 청화백자 용준의 큰 흐름 안에서 포함되고 있다. 현재까지 알려진 용준 가운데 특히 해당시대 용준제작의 기준으로 작용했을 대형의 쌍용준은 십 수 점에 달하고 있으며 樽의 형태와 雲龍圖의 특징을 기준으로 크게 네 가지 계통으로 분류되는데 이 두 점의 용준들은 제1형식과 제2형 식에 포함되면서 각각 독자적 특징을 나타내고 있어서 17~18세기 전기 청화백자 용준의 새로운 면모를 보여 준다는 점에서 의미를 가질 수 있다. 이병창박사 컬렉션의 용준 두 점은 일본 개인소장품에서 나왔을 가능성이 높다. 조선전기, 임진란 이전에 제작된 용준은 일본에 있는 공개된 한 점 외에 새로운 것은 없으며 국내에서 공개될 가능성도 거의 없다고 할 수 있다. 이병창박사가 기증한 용준 두 점이 조선백자용준의 계보와 전개를 규명하는데 일익을 담당할 자료 로 활용되고 용준에 대한 인식에 변화가 온다면 새로운 용준의 발굴도 기대할 수 있을 것으로 믿는다.

The Museum of Oriental Ceramics in Osaka, Japan, opened a permanent exhibition hall for the Yi Byeongchang Collection of Korean Pottery, a collection of 301 Korean and 50 Chinese ceramic works donated by a Korean collector Yi Byeong-chang. None of these 351 ceramic works of the Yi Byeong-chang Collection lacks significance regarding art history. The collection seems to be guided by The Selected Works of Korean Art (韓國美術蒐選, 1978) of which the White Porcelain Wine cup with Iron Design (白磁鐵彩樽) features a fantastic design marked by the red ochre painted upon the vessel's lower part representing the artistic characteristics of Joseon art in the 16th century, revealing the multiple aesthetic traits of the white porcelain ware of Joseon. The two Blue-and-White Porcelain Dragon Wine Cups (白磁靑畵龍樽), one large and the other small, also exhibit unique elements that make them different from other ritual vessels of the same category used for wine offering. The Blue-and-White Dragon Wine Cup I, for instance, features a dragon with a small, elegant body (27cm in height) with a majestic face and a fine complex of subordinate decorative designs while the larger vessel, the Blue-and-White Dragon Wine Cup II, has a tall body (60㎝) decorated with the “seven treasures” and “longevity stones”, exhibiting unique features that are significantly different from the conventional ritual vessels of the royal court of Joseon. These two ritual vessels surely retain the elements shared by other blue-and-white porcelain dragon vessels made during the 17th and 18th century which are largely divided into four categories according to their shape and the cloud and dragon design. These particular ceramic vessels display unique features that make them belong to the First and Second Categories, representing the new elements of the blue-and-white porcelain dragon wine cups made in the 17th and 18th century. The two dragon vessels contained in the Yi Byeong-chang Collection are generally believed to have come from some Japanese private collections. There is only one dragon wine cup known so far among the vessels made before the Imjin Waeran, a seven-year war between Korea and Japan started with the Japanese invasion of Korea in 1592, and it is highly unlikely that there would appear any one. If the two dragon cups donated by Yi Byeong- chang can be profitably exploited with respect to the effort to find the genealogy and development of white porcelain dragon wine cups of Joseon and change people's awareness of the ritual vessels, they can lead to the discovery of new dragon vessels.

서일본지역은 삼국시대부터 조선시대에 이르는 한국에서 건너간 많은 불상이 전한다. 그중에는 삼국시대 문화교류의 측면에서 전해진 불상을 비롯하여 왜구와 임진왜란과 같은 전쟁으로 인한 유출 그리고 일제강점 기까지 다양한 경로를 통하여 전해졌다. 對馬島 觀音寺에 있는 동조관음보살좌상은 정확한 시기와 봉안처 등을 알 수 있는 점에서 매우 중요한 작품으로 최근 우리나라에 불미스럽게 들어오면서 그 반출경위에 대한 의문점이 논의되어 왔다. 이 동조관음보살좌상은 1951년 복장물이 발견되면서 佛像結縁文이 확인되었다. 그 내용은 1330년 충청 남도 서산 부석사에서 돌아가신 부모를 대신하여 승려 계진을 비롯한 승속 32명 등 서로 인연이 있는 중생들 이 힘을 합쳐 불상을 주조하였다는 것이다. 이를 통해 일본에 남아 있는 많은 불상 가운데 충청남도 서산 부석 사라는 정확한 봉안처가 확인된 유일한 작품임을 알게 되었다. 이 동조보살좌상은 또렷한 이목구비에 부드 러운 미소를 띤 온화한 얼굴 모습과 대의 착의법, 묵직한 영락 처리 등에서 부드러우면서도 안정된 느낌을 주 는 조형적으로도 우수한 작품이다. 그러나 언제인가 충청남도 서산 부석사에서 일본 對馬島의 觀音寺로 옮겨졌으며 사찰 법의 본존불로 봉 안되어 있었는데 일본으로 건너 간 이유나 배경, 경로 등은 전혀 알 수 없다. 사찰에 남아 있는 기록을 통해 1526년경 현재의 對馬島 관음사 법당에 있는 동조보살두와 함께 봉안된 사실만 확인될 뿐이다. 1351-1382 년 사이 5번에 걸쳐 왜구가 서산을 침략한 『高麗史』기록을 통해 당시 왜구가 약탈해 간 불상으로 추정하기 도 하지만 시대적 상황을 고려하여 추정한 것으로 일본으로 건너간 배경에 대한 여러 가능성 중의 하나라 할 수 있다.

Around western area of Japan, many Buddhist statues remain and are believed to move from Korea throughout from Tree Kingdoms period to Joseon dynasty period. Various routes are believed for moving the statue. Among them, some of Buddhist statues were transferred in the point of cultural exchange in Three Kingdom period, some flowed out by Japanese pirates or during Japanese invasion of Korea in 1592, and some were taken during Japanese imperial period. The seated Bronze Avalokitesvara statue at Gannonji(觀音寺) in Tsushima(對馬島) Japan is noticed as important product for knowing exact period and enshrinement location, and drew concern about circumstances of taking out while moving in Korea disgracefully recently. The various turma (hidden treasure; 覆臟物) inside the seated Bronze Avalokitesvara statue were unearthed in CE 1951, and a sentence about stature forming connection (佛像結縁文) was confirmed. The sentence read that monk Gaejin including 32 temple related monks in cooperation with ordinary people built the statue in CE 1330 for the memory of the lated parents at Busoksa(浮石寺) in Seosan Chungnam-province. Among many Buddhist statues remained in western Japan, it is known that the statue is unique product verifying enshrinement location as Busoksa in Seosan Chungnam-province. The statue is a superior product in formative arts demonstrating mild and stable feeling, showing regular features, gentle facial expression with tender smile, wearing cloth style and luxurious ornaments. Nobody knows when the statue located at Busoksa in Seosan Chungnam- province was moved and to Ganumsa temple in Tsushima Japan and enshrined into main building at the temple. No record is written about the cause and back ground for moving to Japan and moving rout. Only the record in the temple confirmed the statue along with bronze head Boddhisatva was enshrined into the existing present Buddhist temple in CE 1526. As the Goryeo History 『高麗史』recorded 5 times raids during CE 1351~1382 by Japanese pirates, by observing periodical situation, one of the possibility is assumed that the statue was taken to Japan by the pirates.

지금까지 막연했던 고려 소종의 범주를 고려 종의 명문에 기록된 소종의 크기를 파악하여 16.1㎝~51.0㎝ 라는 새로운 기준을 새롭게 제시해 보았다. 이러한 고려 소종의 기준을 중심으로 일본에 있는 고려 범종을 파 악해 보면 총 16점으로서 여기에는 기준보다 약간 큰 58㎝ 大和六年(1206) 鐘까지를 소종의 범주에 포함시 켰다. 일본에 있는 고려 종은 지금까지 주로 명문이 있는 고려 종을 중심으로 연구되어 왔으나 명문이 없거나 있 다 해도 干支銘을 지닌 고려 소종을 세밀하게 분석하여 새로운 편년을 제시해 보았다. 일본에 있는 고려 소종 은 近畿지방인 関西 쪽으로 가면서 점차 그 수효가 늘어나며 九州와 中国, 山陰, 四国地方은 소종이 거의 남 아있지 않다는 점에서 중형종의 분포와 차이를 보인다. 아울러 오사카 지역에 비해 교토 지역에 고려 소종이 많이 남아있다는 점도 흥미로운 사실이다. 이러한 고려 소종을 제작시기별로 파악해본 결과 12세기에 제작된 작품은 3점에 불과하였고 13세기 초부 터 중엽에 해당되는 작품이 7점, 13세기 중엽부터 14세기 후반까지 제작된 종이 지금까지와 달리 5점 정도가 새롭게 확인되었다. 그 가운데 山梨県 久遠寺 소장 종은 12세기 후반 쯤 제작된 작품이며 京都市 正傳永源 院 鐘(13세기 전반)과 長仙院 鐘(13세기 중 ․ 후반)을 분명히 편년 지워 보았다. 고려미술관 소장 己丑銘종이 1279년이나 1339년에 개주된 사실과 東京博物館 소장 癸酉九年銘 鐘이 1273년에 제작된 것으로 파악하였 다. 아울러 大願寺 소장 元曉庵 小鐘은 지금까지와 달리 14세기 중․후반 쯤 제작된 것임을 밝혀보았다. 이처럼 일본에 남아있는 고려 범종은 크기와 외형 뿐 아니라 시대적으로 10세기부터 14세기에 이르는 다 양한 시기의 작품이 남아있으며 명문 있는 편년 자료를 포함하여 양식적으로 중요한 고려 소종에 이르기까 지 한국 범종 연구에 매우 귀중한 자료가 되고 있음을 확인할 수 있었다.

This study aims at analyzing the style of the small temple bells made in Korea during the Goryeo Period (918~1392) and currently remaining in Japan and presenting specific time periods they were made. I reviewed inscriptions on the Goryeo bells extensively to present a dimension of 16.1㎝~51.0㎝ as a new standard to define the Goryeo's “small bells” of which there have been many different views. The standard led me to conclude that currently there are 16 small bells of Goryeo in Japan of which three were made in the 12th century, seven between the early and mid 13th century, and five between the mid 13th and late 14th century. That Kansai of the Kinki Region has more small bells than other areas shows an interesting contrast with the mid-size Goryeo bells of which the opposite is the case. Goryeo temple bells remaining in Japan exhibit a great diversity in terms not just of their size and shape but also the time periods they were made, from the 10th to 14th century. Many of these bells contain inscriptions and display characteristic styles that offer valuable sources of knowledge on the Korean temple bells made in the past.