Earticle

조물주는 인간을 낳고 인간은 도시를 낳았다는 표현은 그만큼 도시(문화)에 대한 상징성을 강력하게 한 표현이다. 지구촌 시대의 도시화 현상은 날로 가속도를 보여 농촌의 空洞化현상까지 대두될 정도로 사회문제가 되었다. 근대성은 도시문화와 더불어 위력을 발휘하기 시작했고, 도시라는 새로운 시각현실 은 그대로 미술과 건축분야에 커다란 영향을 끼쳤다. 현대미술은 도시에서 형성되고 성장하면서 존재감 을 각인시키고 있다. 한국에서 도시문화가 본격적으로 형성되기 시작한 때는 1920-30년대이다. 일제 강점기의 식민지 도시 로 출발했기 때문에 나름대로의 문제점을 간과할 수 없다. 도시는 소비문화를 낳았고, 소비문화의 총체 는 백화점으로 상징되었다. 당대 문학에서 백화점 풍경이 즐겨 다뤄진 것은 시각현실의 변화와 맞물리는현상이다. 도시는 곡선의 자연을 직선으로 바꾸기 시작했다. 직선의 구체적인 산물은 바로 도로였다. 일제는 식민통치의 편리성 때문에 도로망 건설에 열중했다. 신작로라고 일컬어졌던 도로 건설은 새로운 풍경이었고, 도시는 도로를 중심으로 변화의 모습을 보였다. 1920-30년대의 도로망 건설은 곧 교통망으로 연결되었고, 이는 관광산업의 진흥을 불러왔다. 여행문화는 절경과 같은 자연이나 문화유산의 현장을 인파로 붐비게 했다. 명승지 중심의 관광문화는 미술 소재의 개발이라는 점에서도 새로운 경지를 안게 했다. 1920-30년대의 관광문화는 풍경에 대한 새로운 주목을 갖게 했지만 도시문화를 미술에 본격적으로 반영하기에는 아직 시기상조였다. 관점과 해석이란 개념은 매우 중요하다. 도시문화의 활발한 전개와 미술적 해석은 별개의 문제이다. 이는 마치 역사를 특정한 史觀에 의해 해석하고 기술하는 것과 맥락을 함께 하는 것이다. 이런 의미에서 도시문화의 미술적 해석은 매우 중요하다. 도시(문화)라는 소재의 해석 혹은 비판적 접근은 1980년대에 이르러서야 본격화되었다. 현실과 발언 동인 중심의 본격적‘도시 탐구’는 도시문화의 실체를 새로운 각도에서 해석하게 하는 촉매역할을 했다. 한마디로 요약하면, 한국의 경우 도시문화의 형성은 1920-30년대에 비롯되었으나, 도시문화를 미술가들 이 본격적으로 해석하여 작품화하기 시작한 것은 현실과 발언 동인이 활동하던 1980년대부터라고 할 수 있다. 이같은 時差의 결과는 당대 현실과 거리를 두고 미술작업을 하던 전통시대의 보수적 시각과 연결 된다. 달리 표현하여 리얼리즘 미술의 부진함은 곧 도시문화를 적극적으로 미술에 수용하지 않았다는 것과 맥락을 같이한다. 하지만 1980년대의 사회환경은 변했고, 특히 미술계 환경도 변화를 촉구했다. 도시는 이제 욕망의 집산지이면서 피할 수 없는 하나의 자연으로 위치지어졌다. 미술은 이같은 새로운 변화에 즉자적으로 반응하면서 시각현실의 조형화에 다양한 양상을 보였다. 현대 사회에서 도시는 또 하나의 자연이었던 것이다.

The expression that God created man and man made a city is a significant symbolic articulation as to city (culture). In the age of global village, urbanization gathered speed every day to the extent that it became a social issue coming to the fore as deposition phenomenon in a farm village. Modernity started to held sway along with city culture and the city as new visual reality had huge influence on art and architecture as it is. Contemporary art imprints a sense of existence as it forms and grows in the city. Not until 1920s-30s that the city culture began to shape in Korea. Given that it started as a colonial city during the Japanese Colonial Rule, there were problems in its way. A city generated consumerism and a department store was a collective symbol of consumption culture. The fact that department store scene was frequently appeared in the literature of that time is interlinked to the transformation of visual reality. The city began to change curve lines of nature into straight ones. The road is a concrete product of that straight line. Due to the convenience in colonial ruling, Japan was impassioned in constructing network of roads. So-called newly constructed road was new scenery and the city started to show the look of transformation centering on roads. The construction of network of roads in 1920s-30s was tied to a traffic network bringing promotion of tourism. The sites of magnificent view or cultural heritage were crowded as a result of traveling culture. Focused on scenic spots, tourist culture opened up a new realm of development of subject matter for art. Although the tourist culture of 1920s-30s made pay new attention to scenery, it was too early to reflect city culture onto art. A critical approach to the subject matter of city (culture) was formed only in 1980s. Earnest ‘city exploration’by the member of Hyunsil and Baleon was a catalyst in understanding the truth of city culture from various points of view. To come to the point, the formation of city culture in the case of Korea has started in 1920s -30s but it was not until 1980s that artists began to investigate and employ city culture in their works, same period when Hyunsil and Baleon was active. The result of time difference like this is related to the conservative perspectives of traditional age when people worked at a distance from the reality. In other words, weakness of realist art is in keeping with the fact that it did not take an active part in conveying city culture on a picture plane. But the conditions of society have changed and especially the art world urged to change. Now the city is positioned as a trading center of desire and a certain nature which is inevitable. Reacting immediately to the new transformation as such, the art demonstrated different aspects of figuration of visual reality. After all, the city is another form of nature in modern society.

이 논문은 서울의 도시문화가 문학예술에서 표현되기 시작한 것은 근대도시의 면모를 보여준 1930년대이지만, 이 시대 미술에서 그 맹아를 찾기가 쉽지 않으며, 전후 경제개발과정에서도 서울은 단지 관조 대상으로만 재현되었으나 1980년대에 이르러 비로소 도시문화의 팽창과 함께 미술에서도 이를 표현하는 현상이 나타났다는 가설에서 출발하고 있다. 이 가설을 논증하기 위해 1980년대 도시문화의 팽창을 가능하게 했던 도시개발의 과정과 특징을 검토하고 서울의 급속한 성장과 팽창이 미술가들로 하여금 도 시 자체는 물론 그 속에서 이루어지는 삶의 방식인 도시문화에 대해 주목하도록 만들었음을 밝히고자 했다. 1980년대에 발표된 작품에서 도시에서의 일상과 개인적 삶, 백화점 진열장으로서의 도시공간을 해석하고자 한 단초를 발견할 수 있었다. 공간적으로 서울을 대상으로 했으나 서울이 한국의 도시화현상의 진원지이자 도시문화를 압축적으로 보여주고 있으므로 그 영향권으로부터 자유로울 수 없는 한국의 대도시에서 발견할 수 있는 특징이라고 할 수도 있을 것이다. 이 논문을 통해 서울의 이미지를 재현한 미술 작품 모두를 대상으로 삼을 의도는 없었으나 도시가 팽창하면서 나타난 변두리 도시빈민의 삶을 표현한 손상기, 1990년대 이후 서울을 대상으로 많은 작품을 발표해온 오치균, 최진욱 등의 작품은 논지의 흐름에 따라 제외했을지라도 후속연구를 통해 이들이 서울이란 도시를 어떻게 읽고, 해석하고 있는지에 대해서도 분석할 필요가 있을 것이다. 특히 1990년대 미술에서 서울이 어떤 방식으로 재현되고 있는가를 규명하는 것이 중요한 부분이라고 할 수 있다. 한국의 현대미술에서 서울이란 도시공간을 대상으로 한 사례가 많지 않다는 점도 연구를 어렵게 만드는 부분이었으므로 문학 속에 표현된 서울의 이미지와 그 도시적 삶을 많이 참고하였으나 문학작품의 해석방법론으로 포착할 수없는 한계가 분명한 만큼 수평적인 대입보다 교차비교의 방법을 적용하고자 했다. 논문의 학문적 엄밀성을 위해 독창적이고 특정한 주제에 대한 집요한 천착이 전제되어야 하지만 미술작품에 나타난 서울의 이미지는 물론 그 속에 내재한 도시문화 전반을 연대기적으로 조명하되 비평적 분석을 시도한 것에서 이 논문의 의의를 찾을 수 있을 것이다.

This article attempts to provide an critical analysis of the emergence and expansion of urban culture in Seoul. The main purpose of this article is to prove the reality of urban culture focused on not only the comparative approach to artworks which described cityscape as well as dairy life in the city but also based on the method of cultural studies. According to Japanese colonial policy in 1930s, urban culture has took place in modernized phenomenon such as cafeteria, department store, bank, and modern transportation and communication means, then modern Korean literature and journal represented those particular scenes. However, strong modernization and industrialization project driven by government of South Korea in 196·70s drawn up rapid urbanization in Seoul. In the results of this urbanization, Seoul became one of the biggest cities in the globe and expansion of urban culture has coincidentally promoting in several aspect. Since the beginning of 1980s, some artists present these urban culture instead of landscape as a contemplated object. After 88 Seoul Olympic game, subcultures led by ‘New Generation’provided an opportunity to expand postmodern phenomena at Gangnam and Sinchon area. In conclusion, artists presented urban culture in their artworks since 1980s and it continued 1990s by followed young artists.

吉原은 近世都市에도에서 惡所불리던 공간중의 하나이다. 吉原은 본래 떠돌아다니며 藝를 業으로 하던 여성인 遊女의 상실에 의해 출현한 근세적 도시공간 안의 장소였다. 이 惡의 장소는 두 가지 이중적인 의미에 의한 악의 장소이다. 먼저 그 하나는 制外者집단으로서의 차별관에 의한 것이고, 나머지 하나는 정주민의 일상적인 장소와 다른 어떤 류의 초월적인 장소로서의 개념에 의해서 일 것이다. 봉건제도의 공적인 규정에 의해 도시의 일각에서 삶을 영위할 수밖에 없었던 특수집단과 이와 밀접한 관련의 유녀들의 삶을 우키요에 화면 등 당시 출판물을 통해 조명해 보고자 한다. 吉原은 당시 신분적인 제약에 얽매여 있던 남성들의 일종의 해방지였지만, 그 곳이 삶의 공간이며 젊은 시기의 시간을 보낸 유녀들에게는 확실히 제외로 일관된 지역이었다. 이러한 遊里의 兩意를 취한 이중구조의 惡所吉原에 대하여 浮世繪를 시야에 넣고 고찰해 보고자하였다. 본고에서는 江戶時代에 그려진 浮世繪美人畵와 歌舞伎芝居役者繪의 화면을 분석하여 그 이면에 숨겨진 의미를 조명해 보았다. 吉原이라는 공간 속의 遊女들은 경제적으로, 그녀들의 의사와는 상관없이 제도에 의해 만들어진 상품과 같이 표상되어 있다. 遊里의 최상급의 지위에 놓이게 되는 大夫(혹은 花魁)조차도 본래는 선택되어졌지만 만들어진 상품의 여성인 것이다. 이러한 사실이 당시의 우기요에 繪師喜多川歌􅢇 등의 작품에 의해 여실히 나타나고 있다. 그러나 당시 또 하나의 惡所로 일컬어지던 芝居의 주역인 役者는 확실히 遊女와는 다른 결과를 나타내고 있다. 1946년 공창폐지법, 1958년 매매춘금지법 등에 의해 현재 江戶時代의 二大惡所중 役者의 공간 歌舞伎는 예술 공간으로 승격되었고, 遊里는 여전히 허구의 공간으로 전락을 거듭하면서 오늘에 이르고 있다.

Yoshihara(Gilwon) was the red light district authorized by Bakufu. Gilwon was centrally located in Edo, a city of the feudal age of Japan. It was one of two evil places with kabuki in that period. It was made up of mostly harlots in the feudal city area. Their predecessors were harlots who had a habit of cleverly wandering off and performing the artistic skills. Yoshihara was called an evil place, but this had dual meanings. It was both an isolated place based on the Outlook on discrimination, and could have been a sort of transcendental area which was divorced from the responsibilities of the mundane, everyday world. This study dwells on the special group who could only live in the metropolitan district of Edo by regulations of the feudal age, and focuses on the lives of common harlots who tended to be closely connected with the group. The study is based on analyzing publications of the day including Ukiyoe (a Japanese print). Yoshihara was not only the liberated place for men who were fettered by restrictions of social status, but also harbored the exempted space from society for harlots who led their lives in it. This paper focuses on hidden meanings comparing beauty in Ukiyoe prints in the Edo age with the performance of actors in Kabuki theater. Harlots in Ukiyoe prints represent commodities produced by a social system irrespective of their will. Even the harlot in a top position of “the floating world” is the woman chosen by the value of a commodity. It is clearly revealed through the work of the Ukiyoe artist, Kitakawa Utamaro. On the other hand, male performers in the Kabuki theater, one of evil places, had the consequence completely different from harlots. In conclusion, the Kabuki theater, the space which used to be one of evil places in Edo age, consisting of all males, developed into the present time stylized cultural center. Meanwhile, Yoshihara in the floating world, degraded to a fictional place and finally disappeared into the mists of history. No doubt, the law of abolition of licensed prostitution in 1946 and anti-prostitution law in 1958, accelerated that oblivion.

오늘날 중국현대미술에서 주제로 부각된 天安門은 과거 문화대혁명을 해체하고, 통제에서 자유를 갈 구하는 반복적인 메시지로 등장하고 있다. 이러한 천안문은 고대 皇都로서 지닌 中華傳統과 혁명전통까 지 부인하는 의미를 내보내고 있지만, 이를 부인하면 할수록 신중국 건설과 함께 수립된 혁명전통의 유 토피아 광장, 北京을 더욱 더 강하게 드러난다. 근대 이전 북경은 紫禁城이 자리한 皇都로서 고대 이상국가의 실현을 위한 공간이었다고 한다면, 사회주의 신중국에서 북경은 工農兵을 위한 유토피아 건설의 중심이었다. 특히 사회주의 국가이념에 따라 해체되고 파괴되어야할 봉건의 잔재인 皇城의 대문‘天安門’을 통해 또 다시 전통 관념의 천하통치의 역할의 시작을 알리는 핵심적 공간으로 성장했다고 본다. 여기서 천안문은 中華觀의 핵심적인 역할을 하며 도시의 기념비와 같은 존재로 대두된다. 결국 천안문이 중심인 북경이라는 도시 공간은 단지 중국의 수도라는 개념을 넘어서 고대와 현대의 시간을 초월한 유토피아적인 이상이 역사적으로 기록된 곳 일 뿐만 아니라, 중국적인 상징체계의 결정체이기도 하다. 따라서 이러한 공간에 드러난 시각 이미지의 표상체계를 고찰함으로써 이 안에 숨겨진 혹은 일부 드러난 이미지의 복합, 다층적인 근원을 파악할 수 있다. 이는 공간이 상징화된 시각 이미지의 의미의 해석에서 새로운 시각과 시야의 지평을 열 수 있기 때문이다.

Tiananmen has been employed to advocate abandonment of the Cultural Revolution and to reveal the people’s thirst for freedom from totalitarian control by many contemporary Chinese artists such as Zhang Xiaogang(b.1958), Yue Minjun(b.1962), Wang Mingxian. To them Tiananmen seems to be regarded as symbol representing the chinese tradition of the past imperial era and allegorizing the anti-tradition of the Revolution. Tiananmen was the frontispiece of the Forbidden City, located in the middle of Beijing, once the imperial capital. The gate and the city should have been demolished as the vestiges of feudalism according to the communist ideology of the state during the Cultural Revolution. However, Beijing was transformed into a idealogical centre of construction of proletarian utopia and Tiananmen, the principal entry to the Imperial Palace, was transformed into a utopian square for the proletarians by the new Communist China. Beijing has served as political and ceremonial milieu in the history of modern China, and Tiananmen has served as the stages for many critical events: the founding of the People’s Republic of China, the celebrations of the victories of socialism in the 1950s, the massive rallies of the Cultural Revolution, and the protest movement of 1989. Eventually Beijing along with Tiananmen maintains its characteristics of physical integrity and ideological coherence despite the tremendous changes around it for so long. This paper explores the images and visual representation of Tiananmen in traditional and contemporary chinese art. Tracing and interpreting the history of its image would provide us with new perspectives on China and its art today.

빈난트 클라센(Winand W. Klassen)은 건축을 이해하기 위해서는 그것을 구성하는 네 가지 측면을 고려 해야 한다고 한다. 어느 특정 건물이 지어질 시점의 인문적 상황이 첫 번째이고, 두 번째는 건축적 실재이다. 이 건축적 실재에 대해 어떤 이는 작품과 작업으로, 다른 이는 내부 공간과 외부 공간으로 정의하기도한다. 세 번째는 건축 형태이고 건축의 의미가 네 번째이다. 어느 특정 건축에 대한 이해는 이러한 것들이바탕이 되었을 때 그 의미를 더욱 깊게 고찰해 볼 수 있다. 도시는 이러한 특정 건물들이 집단으로 모여 형성된 공간이다. 그리고 이러한 도시들은 긴 시간을 두 고 점진적으로 이루어진 사회 구조의 반영이다. 도시 내에 형성된 공간들과 그들의 성격 역시 더위나 추 위와 같은 자연적 요소들과 그것을 건설한 집단의 계층 속성을 반영하고 있다. 도시 건설은 집단 주도하 에 지어지는 경우도 있지만 중세의 경우, 통치자 어느 한 개인의 주도하에 지어지는 경우도 있다. 이 글은 이러한 점에 착안, 17세기 샤자한이 델리에 지은 샤자하나바드와 그 뒤를 이어 대영 제국이 지 은 뉴델리의 공간 구조를 비교해 보았다. 종교와 문화 그리고 정치 체제가 전혀 다른 두 통치자의 이념이 어떻게 동일 공간안에 다르게 구현되었는지를 살펴봄으로써 그들 권력의 속성을 비교·분석하였다.

According to Klassen, four things are required to understand the architecture. First is its social and cultural surroundings. Second is the architectural reality. There are several interpretations on this. Some people say the architectural reality means the works and workings and the others say interior and exterior space. Third is the architectural form and fourth is architectural meaning. The city is the formed space of the particular buildings. And this city is a reflection of social structure which was developed gradually through the ages. The spaces within the cities and its characters also reflect the elements of natural surroundings like the hot and cold as well as those groups’intention who built cities. Normally cities have been built under the supervision of the leading groups, but sometime only by one man like a king or emperor in case of medieval time. Based on these ideas, this paper tries to show differences of the urban structure between shajahanabad which was built by Shah Jahan in 17th centuries and New Delhi which was built in 20th centuries by the British. And a comparison and analysis have been done to show attributes of the power through checking the their ruling ideologies which have totally different religions, cultures and political structures and how those were embodied within the same space.

본고는 경주지역 가운데 신라 중고기이후 하대까지 도시계획이 이루어진 왕경과 주변지역에 남아 있 는 절터의 창건연대와 분포지역의 변화과정을 중심으로 신라 왕경의 형성과정을 살핀 글이다. 그 결과는 기존의 인식과는 많은 차이를 보였으나 최근의 신라왕경의 형성과정에 대한 고고학적 연구 성과와는 대부분 일치하였다. 첫째, 불교가 공인되는 6세기 중엽부터 7세기 전반에 이르는 기간 동안은 월성 서편인 서천동안지역부 터 사원이 집중적으로 창건되고 있으나, 한편으로는 월성주변지역에도 황룡사와 같은 대찰이 도시계획 인 방리제의 영향아래 들어서기 시작하였다. 둘째, 통일 초인 7세기 후반에 이르면 사원의 창건은 월성을 중심으로 북천 남쪽지역인 전랑지 주변 지 역과 낭산지역으로 확산되기 시작하였다. 나아가 월성을 중심으로 하는 지역의 도시계획이 거의 완성되 는 8세기 중엽 이후에는 북천 북쪽지역에도 사원이 확인된다. 셋째, 통일기에 이르러 오악 가운데 동악으로 숭배되던 토함산 서록과 북록에도 중요 사원들이 들어서 고 있다. 넷째, 신라 하대인 9세기 이후의 사원은 왕경의 중심지를 벗어난 남산지역과 외곽지역에 집중적으로 창건되었다. 따라서 신라 왕경내의 사원은 월성을 중심으로 일시적 또는 서서히 창건되면서 주변지역으로 확대된 것이 아니라 월성서편인 서천동안지역 - 월성과 낭산주변지역 - 북천이북지역 - 왕경외곽지역 순으로 단계적으로 이동하면서 확대되어 갔다. 그 원인은 경주분지를 에워싸고 흐르는 세 하천의 범람으로 인해형성된 신라왕경 중심지역의 저습지 등 자연환경을 극복하는 과정과 관련이 있을 것으로 추정되었다.

This study is on the process of the Silla’s capital city construction based on the construction years of buddhist temples and the change of the temples’distribution area. In the result, having a big gap with the existing recognition, the process matched with almost all the archaeological results in resent years. The first, the temples were built in the eastern area around Seo-cheon for the middle of 6 century and the early 7 century when Buddhism was recognized officially, but the other hand large buddhist temples like Hwangryong-sa became to be influenced by ‘Bang-ri system’which was a plan of the capital city construction. The second, the building of temple was beginning to spread over around Jeonrang-ji, where was the southern area around Buk-cheon, and the around area of Nang-san in the early 7 century when Silla made the unification of three kingdoms. And further, the temple were built on around the northern area of Buk-cheon in the middle of 8 century when the plan of the capital city construction was almost completed. The third, the important temples were built in the western and northern slopes of Toham-mountain which was one of O-ak(The Five Great Mountains) in the unification period. The forth, in the 9 century as the latter part of the Silla Dynasty, the temples were built heavily in the nam-mountain area and the borders of the capital city. Therefore, the buildigs of temple in the Silla’s capital city were not spreading over to the around area from Weol-seong but also were phased in to spread over to the eastern area of Seo-cheon which was the western of Weo-lseong, Weo-lseong and the around of Nang-mountain, the northern of Bukcheon and the borders of the capital. The reason could borthenected with of Weo-lseong, overcoming the natural envirhements, which were like the overflows, the swampy places and etc, of the Silla’s capital city.

본 연구는 1960년대 초반 충남 연기군 비암사, 서광암, 연화사와 그 인근의 공주 정안면 등지에서 발견 된 총 7구의 납석제불상을 대상으로 한다. 이 불상들은 재질 뿐 아니라 도상, 양식, 조각기법 등에 공통성을 지니고 있어 동일한 제작집단에 의하여 만들어진 것으로 파악할 수 있다. 또한 이 중 네 구에 干支名, 尊像名, 人名등을 포함한 銘文이 남아 있다. 이 불상군은 통일신라 직후인 673년에서 689년 무렵에 제작된 백제계 상으로써, 7세기와 8세기의 경계선상에서 그 과도기적 성격을 드러내고 있다. 본고에서는 이들 7개의 불상을‘燕岐佛像郡’이라 총칭하고, 선행연구를 토대로 형상적 특징을 통한 명칭 재고 및 도상과 양식의 재고찰을 통하여, 계승과 수용이라는 양면성을 지닌 이 불상군의 성격을 규명해보고자 하였다. 먼저 본고에서는 연기불상군의 형태적 특징의 분석을 통하여 현재 그 명칭이 혼용되고 있는 7구의 상을 형태분류하고, 각 상의 명칭에 대한 再考를 제안하였다. 중국, 일본, 한국에서 현재 사용하고 있는‘碑像’이라는 용어를 정의하고, 그 형태적 특징을 각 상에 대입시켜 분석한 결과, 연기불상군의 7개 상 중 비상의 범주에 속하는 것은〈계유명전씨 아미타구존불비상〉을 비롯한 4개의 상이며, 나머지 3개의 상은 비상의 범주에 포함되지 않는 것으로 분류할 수 있다. 연기불상군은 도상·양식적 특징에 있어 7세기 말의 시대적 특수성을 반영하고 있다. 우선 도상적 특징에서 가장 주목되는 것은 아미타정토의 형상화를 비롯한 다양한 도상이 표현되어 있다는 점이다. 아미 타정도의 표현은 7세기에서 8세기 초반 중국, 일본, 한국에서 모두 유행하던 것으로, 연기불상군에 표현된 도상은 당시의 도상적 유행을 충실히 반영하고 있다. 또한 양식적으로는 백제의 고양식을 토대로 새롭게 받아들여지고 있던 당 양식의 영향이 간취된다. 673년에 제작된〈계유명전씨 아미타구존불비상〉과 〈계유명 삼존천불비상〉은 연기불상군의 도상·양식적 모본이 되고 있는데, 그 이후에 제작된 상들은 기본적 형식을 토대로 당 양식을 점차 반영하여 통일신라 양식으로 이행하는 과정을 보여주고 있다. 이는 연기불상군이 백제의 古樣式이라는 기본 틀을 채택함으로써‘백제’적 정체성을 드러내고 있지만 시대적 흐름에도 민감하게 반응하고 있었다는 것을 보여준다. 특히 연기불상군의 특징은‘達率’등의 백제 최고위 관등명과 백제의 유력성씨명이 포함된 명문 내용에 있다. 이 백제계 제작집단이 이 상을 통하여 백제 고양식의 재현을 의도했을 가능성을 보여준다. 이와 함께 중국 6세기 산동성 양식의 영향을 받은 납석제 조각이 백제에서 빈번히 제작되었다는 점 또한 연기불상군의 양식적 특수성에 영향을 미쳤다고 생각된다. 결론적으로 연기불상군은 백제의 마지막 조상으로써, 그리고 통일기 백제양식을 계승한 첫 번째 작품으로서 정치·사회·사상적 과도기였던 7세기말~8세기 초반의 양식적 터닝포인트를 제시하고 있는 작품이다.

This study focuses on dealing with total 7 Buddhist statues made from agalmatolite, which were all found in Biam Temple, Seogwang-am and Yeonhwa Temple located in Yeongi county, Chungnam province as well as neighboring areas (including Jeongan-myeon) in the first half of 1960’s. These Buddhist statues have something in common with one another in many aspects including material, composition, mode and sculptural techniques, so it is estimated that they had been made by a same group of sculptors. Moreover, 4 pieces of these 7 Buddhist statues still keep epitaphs including sexagenary name, Buddhist sacred image’s title and personal name. Historically, it is estimated that the 4 Buddhist statues were such works in the style of Baekjae as made possibly from AD 673 to 689 immediately after the foundation of Unified Silla Dynasty. They reveal a nature of transitional period between 7th and 8th century. In general term, this study called these 7 Buddhist statues as ‘a collection of Yeongi Buddhist statues’and also referred to preceding studies to review statue designations based on shape characteristics and reexamine composition and mode of statues, so that it sought to examine the nature of these Buddhist statue collection implying both sides, i.e. succession and assimilation. First, this study sought to analyze morphologic characteristics found in the collection of Yeongi Buddhist statues, so that it could categorize the 7 statues with mingled designations among one another by their shapes and propose re-considering designation of each Buddhist statue. And it sought to define ‘Bisang / Bei Xiang / Hizo (碑像: Buddhist stele)’in Korean / Chinese / Japanese language and analyze morphologic characteristics of Bisang reflected on each statue image. As a result, it was found that 4 of 7 Buddhist statues (including ‘Gyeyumyeong Jeonssi Amita Guzonbulbisang’) fall under the category of stele, while remaining 3 statues don’t fall under the category of stele. The collection of Yeongi Buddhist statues reflects historical settings of the late 7th century in Korea from perspectives of composition and mode characteristics. In the aspect of composition, it is most noteworthy that they are expressions of various compositions including artistic embodiment of Amitabha’s Pure Land. Such expressions of Amitabha’s Pure Land were widely popularized across Northeast Asia (China, Korea and Japan) from 7th century to the early half of 8th century. The compositions expressed in the collection of Yeongi Buddhist statues are full reflections of contemporary compositional trends during the period. Also, they reveal cultural influence of Chinese Tang Dynasty’s sculptural modes as newly embraced on the basis of ancient Baekjae’s styles. In particular, ‘Gyeyumyeong Jeonssi Amita Guzonbulbisang (AD 673)’and ‘Gyeyumyeong Cheonbulbisang (AD 673)’become a model of composition and mode for the collection of Yeongi Buddhist statues. Follow-up statues sculpted came to gradually assimilate contemporary modes of Tang Dynasty on the basis of their ancestral models on the way to emerging fashions of Unified Silla Dynasty. This change implies that the collection of Yeongi Buddhist statues revealed original identity of ‘Baekjae’on the adopted framework of ancient Baekjae’s mode, but responded sensitively to their contemporary cultural mainstreams. Notably, the collection of Yeongi Buddhist statues shows that their inscriptions of Baekjae Dynasty’ s top official rank ( ‘Dalsol’) and influential people’s name suggest a possibility that this group of sculptural workers who were former subjects of Baekjae Dynasty might have intentions to revive the ancient Baekjae’s styles through these statues. And it is estimated that the fact that agalmatolite statutes - as a sign of influences from the mode of Chinese Shantung in the 6th century - were frequently sculpted during the period of Baekjae Dynasty could have influences on modal specialty found in collection of Yeongi Buddhist statues. Summing up, it is concluded that the collection of Yeongi Buddhist statues was the first artworks based on ancient Baekjae styles inherited by the last people of Baekjae Dynasty during the period of Unified Silla, and suggest a modal turning point from the late 7th century to early 8th century - as a period of sociopolitical and ideological transition in ancient Korean peninsula.

지금까지의 後百濟佛敎美術에 대한 논의는 王宮里五層石塔出土品, 後三國期地方化된 佛像, 百濟系 石塔에만 머물렀다. 이러한 논의의 대부분은 후백제 불교미술품의 土俗的性格을 부각시키는데 중점을 두었다고 할 수 있다. 이번 고찰은 후백제 불교미술을 대표할 만한 왕실 발원의 불사가 어떠한 것들이 있었는지를 살펴보고, 왕실 발원 불교미술품의 분석을 통하여 종국에는 후백제 불교미술의 성격을 도출해내고자 하였다. 이와 더불어 그러한 후백제 불교미술의 성격 형성에 어떤 배경이 있는지에 대해서도 알아보았다. 후백제 甄萱정권은 金山寺와 彌勒寺를 근거로 한 彌勒信仰과 결탁하였으며, 王權强化를 위해 華嚴 宗, 그리고 禪宗과도 밀접한 관계를 맺고 있었다. 그 만큼 왕실 주도의 많은 불사가 있었을 것으로 여겨진다. 고려의 예로 미루어 볼 때, 정권에서 주도적으로 불교미술품을 조성한 예는 첫째, 왕경 내 佛敎儀式을 위한 사찰의 佛事, 둘째, 왕경 인근의 주요 방어 및 교통 거점의 裨補寺刹을 위한 불사, 셋째 정치적 목적을 위한 불사가 있을 수 있다. 후백제에서 불교의식은 금산사나 미륵사 같은 기존 사찰을 이용하였고, 방어와 교통로의 비보를 위해서 南固寺와 鳳林寺같은 사찰을 창건하였던 것으로 여겨지며, 정치적 목적을 위해 백제의 옛 宮城址에 王宮里五層石塔을 보수하기도 하였다. 후백제 왕실 발원 불교미술품 가운데 石塔은 華嚴寺東五層石塔, 鳳林寺址五層石塔등이 있는데, 대 체로 통일신라 석탑을 바탕으로 일부 형식에서 백제 석탑의 요소가 보인다. 石燈은 鳳林寺址石燈이 있 는데, 형태에서는 통일신라 석등과 고려 석등의 과도기적 특징을 보이기는 하지만, 火舍石에 조각된 四 天王像의 형식과 양식은 雲門寺四天王像과 유사한 것이 특징이다. 佛像은 王宮里五層石塔出土金銅佛 立像, 鳳林寺址三尊佛이 있는데, 두 상은 모두 통일신라 9세기 후반의 불상 양식을 충실히 따르고 있다. 특히 봉림사지 삼존불은 불상 조성 유파를 추정할 수 있는 특정 형식이 安東, 聞慶, 八公山地域과 연관된것임을 알 수 있다. 이러한 후백제 불교미술의 특징은 두 가지로 집약된다고 하겠다. 첫째, 통일신라시대 이 지역에 광범위 하게 유입되었던 통일신라 양식을 바탕으로 하였으며, 이와 아울러 경북 북부지역 특히 문경지역의 불교 미술의 특정 형식이 후백제 불교미술에 많은 영향을 끼쳤다고 할 수 있다. 둘째, 백제적 요소는 일부에서만 찾아볼 수 있는데, 이는 통일신라시대 백제의 불교미술 양식이 잠재되었다가 표출되었다기보다는 후백제 견훤에 의해 촉발된 백제 계승 의지를 표출하기 위해 특정 형식만 차용하였기 때문으로 여겨진다. 이러한 특징의 이면에는 후백제 견훤 정권의 출신 배경과 대신라관에 기인한 견훤의 내재된 신라에 대한 향수와 신라 문화에 대한 동경, 그리고 백제 계승을 표방한 정치적 입장이 相應하였기 때문일 것이다.

So far, discussions about the buddhist art of the Late Baekje have focused on artifacts excavated from the Five-story Stone Pagoda of Wanggung-ri, localized Buddha images dating back to the Late Three Kingdoms Period, and Baekje stone pagodas. Such discussions have mostly shed light on the local characteristics of the buddhist art of the Late Baekje Period. This study attempts to examine the Buddhist temples sponsored by the royal family, which include representative works ofthe buddhist art of the Late Baekje Period, and to shed light on the characteristics of the buddhist art of the Late Baekje Period and the background to the formation of those characteristics. The Gyeon Hwon government of the Late Baekje Dynasty based its philosophy on the Maitreya Buddhist faith and adopted Geumsansa Temple and Mireuksa Temple as its spiritual guiding lights. It also maintained close relations with the Hwaeom (Huayan) and Seon (Zen) Orders of Buddism to reinforce its regime. Thus, it is presumed that many temples were directly controlled by the royal family. Based on examples dating back to the Goryeo Period, the instances of the government playing a leading role in the production of works of buddhist art include a Buddhist-style rite in the capital; a rite for temples (located in major defense and traffic strongholds near the capital) supposed to support the country; a rite for particular political purposes. During the Late Baekje Dynasty, rites were mostly held at temples, such as Geumsansa Temple or Mireuksa Temple. It is thought that Namgosa Temple and Bongnimsa Temple were built to offer prayers for the national defense and the protection of roads. The Five-story Stone Pagoda of Wanggung-ri was restored on the site of the royal palace of the preceding Baekje Period for a political purpose. Examples of buddhist art from Buddhist temples controlled by the royal family of the Late Baekje Dynasty include the East Five-story Stone Pagoda of Hwaeomsa Temple and the Five-story Stone Pagoda at the Bongnimsa Temple site. Generally speaking, they appear to be based on the style of Unified Silla pagodas, with some forms showing the characteristics of stone pagodas dating back to the Baekje Period. Concerning stone lantern structures, the Stone Lantern at the Bongnimsa Temple site shows the characteristics of the period of transition from Unified Silla to Goryeo in appearance, but the style and form of the sacheonwang (four heavenly kings) images sculpted there are similar to those of the sacheonwang statues in Unmunsa Temple. Both Buddha statues, such as the Standing Bronze Buddha excavated from the Five-story Stone Pagoda in Wanggung-ri and the Buddha Triad at Bongnimsa Temple, follow the style of Buddha statues made in the late 9th century during the Unified Silla Period. The Buddha Triad at Bongnimsa Temple Site shows its association with Andong, Mungyeong and the area near Palgongsan Mountain concerning the background of its formation. The characteristics displayed in buddhist art of the Late Baekje Dynasty can be divided into mainly two principles: first, it was based on the style of the Unified Silla period, which was widespread in the area. It also appears that the specific styles of the buddhist art developed in Mungyeong in Gyeongsangbuk-do exerted considerable influence on that of the Late Baekje Dynasty second, elements associated with the Baekje period were found in only a few pieces, because Gyeon Hwon of the Late Baekje Dynasty used specific styles to express his commitment to the continuation of Baekje styles rather than to the reappearance of the styles of the Baekje area of the Unified Silla Period. It can be said that the foregoing shows the background of the Gyeon Hwon government of the Late Baekje Dynasty, the king’s longing for the culture of Silla and his political position inheriting Baekje.

禪源寺는 고려후기 몽골의 침략에 항쟁하기 위해 개경에서 강화로 천도를 단행했던, 당시 최고무신집 권자인 최우가 창건한 사찰이다. 13세기중반에 창건되어 14세기말까지 약 150년간 비록 사찰이 유지된 기간은 그리 길지 않지만, 무신정권이 몰락하고 개경으로 환도한 이후에도 병란을 피해 왕이 머물기도 하였고, 역대 왕의 실록을 봉안하기도 하는 등 선원사의 위상은 이어졌다. 이는 1996년부터 2001년까지 4차에 걸친 발굴조사에서 출토된 많은 양의 자기류와 기와류, 소형의 청동 탄생불과 금동 나한상, 탄화된사경편 등을 통하여도 당시 선원사가 상당히 영향력이 있는 사찰이었음을 미루어 짐작할 수 있다. 이 중선원사지에서는 2,200여 片에 달하는 고려청자가 출토되었는데, 이들 대부분은 선원사가 존속했던 고려후기의 청자들이다. 선원사지 출토 청자를 살펴보면, 발과 접시등의 실용기가 주류를 이루고 있으며, 완, 잔, 뚜껑, 병, 매병, 유병, 향로, 도판, 고족배, 마상배편 등 다양한 기종들이 출토되었다. 이러한 다양한 기종들의 출토는 당시 선원사가 당시 거대한 청자 소비지였다는 것을 확인 할 수 있을 뿐만 아니라 이를 통하여 당시 강화 천도시기의 사찰의 소비경향도 확인할 수 있었다. 선원사지 출토 청자는 크게 3단계에 걸친 양식 변화가 보이고 있다. 하지만 모든 기종에서 보여지는 것은 아니고 개체수가 많은 발과 접시에서 형식변화가 비교적 잘 나타난다. 이들 중 고려후기 상감청자의 편년에 있어 무엇보다 중요한 간지명 상감청자인「壬申」銘과「正陵」銘도 출토되어 선원사지 출토 청자의 2·3기의 편년범위의 기준이 되고 있다. 이러한 선원사지 출토 청자들의 시기별 나타나는 조형적 특징의 변화는 현재 발굴 조사된 희종 석릉, 명종 지릉, 진도 용장성, 개경 만월대 유적, 무안 도리포 해저 등의 출토 청자들과 유사성을 보이고 있다 는 것을 확인할 수 있다. 그 중 1기에 해당하는 선원사지 출토 청자들중 일부는 12세기 전성기 청자의 제 작 양상이 남아있는 희종 석릉(1237), 명종 지릉(1255) 등에서 출토된 청자와 유사할 뿐만 아니라, 각향로, 투각돈, 마상배, 받침대 등 선원사지 출토 2기에 해당되는 청자들은 개경 만월대 유적에서 출토된 청자와 유사성을 보이고 있다. 이는 선원사가 왕실의 비호를 받던 사찰이었음을 보여주며, 2기의 일부시기까지선원사와 개경과의 관계를 미루어 짐작해 볼 수 있다. 또한 1기와 2기에 해당하는 선원사지 출토 청자의 생산지는 강진 사당리와 부안 유천리 요지 일대로 추정할 수 있으며, 다만 무안 도리포 이후로 추정되는 3기의 청자들은 강진에서 말기에 출토되는 청자의 특징을 가지고 있는 청자들과 분청자로 이행 발전되면서 소멸되던 시기에 경기도나 강화 지역의 가마터 에서 제작된 것으로 생각된다. 이러한 시기별로 나타나는 조형적인 변화를 살펴볼 수 있었던 것은 선원사지 출토 청자가 강화라는 당시의 지역적인 특수성과 더불어 고려시대 최대 수요층을 형성했던 사지 출토 청자들이었기 때문이다. 강화 선원사지 출토 청자는 그동안 빈약했던 고려후기 청자의 편년자료에 조금이라도 보탬이 될 수 있었으면 하는 바램이다.

The Seonwon temple was established in the middle of the 13th century by the military leader Choi Woo who moved the capital to Ganghwa Island from Gaegyeong to fight against Mongolian invaders. The temple continued to exist for 150 years until the late 14th century. Though the existence was not very long, when one consider the fact that the king stayed at the temple to avoid war even after the capital was moved back to Gagyeong with the downfall of the military rule and the temple once had custody of a true record of the GoryeoDynasty, it is possible to suggest that the temple possessed a secure social position at the time. Many historical artifacts like celadon, roof tiles, small bronze statues of Buddha, gilt bronze statues of Arhat, and carbonized Buddhist manuscripts were unearthed from the temple. This fact also implies that the temple held a significant influence at the time. There were approximately 2,200 pieces of Goryeo celadon among those unearthed artifacts and most of celadon was made during the Late Goryeo Dynasty period when the temple still existed. By examining the unearthed celadon, one can see the most common type of the celadon is bowl and plate which were made for practical use. In addition to that, there were other various kinds of celadon like a goblet, a lid, a bottle, a celadon vase, an incense burner, a stem-cup, and etc. The excavation of these various kinds of celadon indicates that the temple was a massive user of celadon at the time and also elucidates the temple’s propensity of consuming celadon. The groups of celadon unearthed from the temple can be divided into 3 categories according to their style. The change of the style can easily be seen from bowls and plates. On the other hand, some inlaid celadon with the inscriptions Imsin(壬申) or Jeongneung(正陵) were also excavated. These pieces of inlaid celadon with the inscription Ganji(干支, the sexagenarian cycle) are an important standard for the measurement of the chronological order of celadon in 2nd and 3rd categories. The group of celadon from the Seonwon temple has a similar style with other pieces of celadon unearthed from Seokneung of the King Huijong, Jileung of the King Myeonjong, Yongjang Fortress in Jindo Island, Manwoldae in Gagyeong, Port Dori in Muan. The group of celadon in 1st category is similar to other pieces of celadon from Seokneung of the King Huijong and Jileung of the King Myeonjong which have a certain style of celadon made during the 12th century, when the craftsmanship of celadon was at its peak. The pieces of celadon in 2nd category are similar to other pieces of celadon from Manwoldae in Gagyeong. The similarity of style suggests that the temple was supported by the royal family and it had a close connection with the capital. The two groups of celadon in 1st and 2nd categories were likely to be manufactured in kilns in Sadang-ri or Ucheon-ri in Buan, while other pieces in 3rd category seem to be made in Ganghwa Island or Gyoenggi area when Goryeo celadon was being alternated with the Buncheong celadon(粉靑瓷) which represents a new tradition of celadon of the Early Joseon Dynasty. Since the temple was a very important user of Goryeo celadon and Ganghwa Island has a strong local characteristic, it was possible to analyze the change of the style. The group of celadon from the Seonwon temple has an important historical significance for the measurement of a chronological order of celadon from the Late Goryeo Dynasty period.

정선(鄭敾, 1676~1759)은 조선 후기에 중국적인 화풍을 모방하던 전통적인 화풍에서 벗어나 금강산과 서울의 명승명소(名勝名所)를 사실적으로 묘사한 새로운 진경산수화풍을 개창한 화가로 높게 평가되어 왔다. 정선의 작가적 생애, 정선 화풍의 양식적 특징과 미학적 가치, 정선과 후원자, 정선의 진경산수화와 회화이론 등에 관한 다양한 연구들이 그 동안 이루어져 정선의 생애와 예술세계에 대한 상당한 이해에 도달하게 되었다. 그러나 정선이 어떠한 상황에서 그림을 제작하였으며 누구를 위하여 회화작품을 제작하게 되었는지에 대한 연구는 상대적으로 미진하였다. 즉 정선의 진경산수화 작품들에 대한 사회적 수요는 어떠한 양상이었으며 정선은 이러한 그림 수요에 대응하여 어떠한 방식으로 그림을 제작하였는지에 대해서는 상대적으로 학술적인 관심이 부족했다고 평가할 수 있다. 본 논문에서는 이러한 점에 주목하여 정선의 그림 수요 대응 및 작화 방식에 대해 살펴봄으로써 정선의 화가로서의 일상생활을 규명하고자 한다. 분주한 일상생활 속에서 정선은‘휘쇄필법(揮灑筆法)’이라는 한 번에 쓸어내리듯 급히 휘두른 필묵법으로 폭주하는 그림 수요에 대응해 나갔다. 즉 매우 빠른 붓질로 경물을 신속하게 그려내는 정선의 작화 방식은 그림 주문이 너무 많아 하나하나 성의를 다해 그릴 수 없는 상황에서 급히 그림을 그리기 위해 고안해낸 기법이라고 할 수 있다. 이병연(李秉淵, 1671~1751), 조영석(趙榮􅺹, 1686~1767), 권섭(權燮,1671~1759), 신돈복(辛敦復, 1692~1779), 강세황(姜世晃, 1713~1791), 심재(沈縡, 1722~1784), 이규상(李奎象,1727~1799) 등은 정선의 그림을 평가하면서 모두‘휘쇄필법’에 대하여 언급하고 있을 정도로 정선의 그림 수요 대응 방식으로 휘쇄필법은 중요한 의미를 지닌다. 또한 조영석은 정선이 그림 주문에 시달려 피곤하고 지친 필법인‘권필(倦筆)’로 그림을 그렸으며 그림 주문이 폭주할 경우‘응졸지법(應猝之法),’즉 갑작스러운 그림 요구에 대응하기 위하여 임시방편적으로 그림을 그리는 경우가 많았음을 지적하고 있다. 즉‘휘쇄필법,’‘권필,’‘응졸지법’은 정선의 바쁘고 지친 일상생활과 밀려드는 그림 주문을 감당하기 위해 고안해 낸 형식적인 필묵법으로 상호간에 깊은 연관성을 지닌다. 즉‘휘쇄필법,’‘권필,’‘응졸지법’은 정선이 그림 주문에 시달려 바쁜 일상 속에서 정성을 들이지 않고 대충대충 형식적으로 그린‘수응화(酬應畵)’제작을 위해 사용한 필묵법이라고 할 수 있다. 한편 정선이 한가할 틈도 없이 거의 매일 그림을 그릴 수밖에 없었던 것은 정선 그림의 높은 가격 때문 이었다. 정선의 그림은 화첩의 경우 보통 30~70냥 정도했으며 따라서 작은 조각 그림도 모두 보배로 여길정도로 정선 그림의 인기는 대단하였다. 아울러 정선의 그림을 중국으로 가져가 파는 경우가 있었는데 중국에서 정선 그림은 100~130금(金)을 호가하였다. 18세기 전반 중국 청나라 인기 화가들의 그림들이 대 부분 6금(金)이하이며 건륭제(乾隆帝, 1736~1695년 재위) 시기의 일급 궁정화가들의 한 달 월급이 11금이라는 사실을 고려해 볼 때 정선 그림의 가격은 경이로운 일이었다. 정선은 자신의 그림을 사서 중국에 되팔려는 사람들의 그림 요구로 나날이 쉴 틈 없이 그림을 그렸던 것이다. 조영석이 언급하고 있듯이 정선의 화가로서의 명성이 높아지자 비단은 날로 쌓여가고 한가할 틈이 없어졌을 정도로 정선은 매일 그림을 그렸지만 엄청난 그림 수요를 감당할 수 없었다. 정선은 생의 거의 마지막까지 그림 주문에 대응하는 바쁜 삶을 살았다. 『열하일기(熱河日記)』에서 박지원(朴趾源, 1737~1805)은“겸재(정선)는 80여세가 되어도 여러 겹의 두터운 안경을 쓰고 촛불 아래에서 세밀한 그림을 그렸는데 터럭만큼도 실수가 없었다(謙齋年八十餘, 眼卦數重鏡, 燭下作細畵, 不錯毫髮)”라고 노화가(老畵家) 정선의 그림 그리던 상황을 전하고 있다. 눈이 어두워 두터운 안경을 쓰고 촛불 아래에서 열심히 그림을 그리던 80여세 노인 정선의 일상생활은 현재까지 잘 알려지지 않았던 그의 또다른 모습을 보여준다.

This paper explores the ways in which Ch˘ong S˘on (1676-1759) responded to painting requests in everyday life. Ch˘ong has long been considered one of the most creative and eminent painters of late Chos˘on Korea. He played a pivotal role in laying the foundation of true-view landscape painting. During his lifetime, Ch˘ong traveled to Mount K˘umgang (Diamond Mountains) and other famous scenic sites along the East Sea area and created a large number of paintings depicting the splendid beauty of famous places. He also traveled frequently to historic and scenic places in and around the capital city of Hanyang and painted numerous topographical landscapes of them. He was a brilliant and creative painter whose genius and innovative mind led to the creation of true-view landscape painting and set a new paradigm for late Chos˘on painting. At the same time, however, he was a lucrative and entrepreneurial painter who had to deal with numerous painting requests from patrons and clients. Ch˘ong S˘on received too many commissions to manage. The painting requests were overwhelming to the degree that he employed his son and his students as ghost painters to meet the demand. As painting commissions became too pressing, he painted a large number of routine paintings with schematized compositions, loose and mechanical brushwork, and repetitive ink dots. Many textual records note that Ch˘ong S˘on used frequently the speedy and cursory brushwork in the making of routine landscapes. Tired of completing commissioned works, he wielded his brush to make such perfunctory landscapes. It is not surprising to find that many of his extant paintings are routine landscapes. This is indicative of how he was reluctant to respond to painting requests and how his everyday life as a painter was devoted to resolving the problem of commissioned works. Ch˘ong S˘on was the most celebrated and best-paid painter of his time. This pushed him to work constantly on numerous commissions. His paintings were highly paid even in the art market in Beijing so that members of the Korean envoys to China put much pressure on Ch˘ong to paint pictures for them, pictures that were to be sold at more prices in china. Ch˘ong was the most creative yet the busiest painter to respond to all different kinds of painting requests. His life as the most sought-after painter of his day sheds new light on how he worked and lived. Examination of the reality and myth of Ch˘ong S˘on’s life serves to enhance our understanding of various dimensions of his career as the most creative yet commercially successful painter.

불교미술에서 묘사하는 사후세계로 극락정토의〈아미타설법도〉와 명부세계의〈시왕도〉를 대표적 사 례로 꼽을 수 있을 것이다. 이 그림에서 묘사하고 있는 내용은 석가 열반 시에 모인 地藏菩薩을 비롯한 六光菩薩및 많은 불보살과 석가에게 수기를 받는 염라대왕 그리고 망자가 사후에 시왕에게 심판받는 장 면 등으로 묘사되어 있다. 즉 이 그림은 가장 널리 알려진 시왕경전인『佛說預修十王生七經』을 소의경전으로 하여 명부세계를 묘사한〈시왕도〉에 속하는 그림으로 보아야 할 것이다. 따라서 이 그림의 소장처인 베를린 아시안 아트뮤지엄 측의 명칭인〈극락장면 그리고 지장보살과 지옥의 시왕도〉는 아미타보살을 주존으로 이해한 것으로서, 본문에서 고찰한 바에 의해〈佛說預修十王生七經變相圖〉라 하는 것이 합당하다고 생각한다. 투르판 출토〈불설예수시왕생칠경변상도〉는 당시 투르판 위구르인들의 신앙 경향을 충실히 반영하여 10세기~11세기 경에 제작된 그림이라 추정한다. 이 그림은 두루마리 또는 판본 경변상화를 예배화 형식 으로 재구성한 대표적 사례로서 좀 더 검토의 여지는 있지만, 조선조 불화가운데 특이한 도상이라 일컬 어지는〈지장육광보살도〉의 원류를 이 지역에서 찾을 수 있었다. 서구열강에서 시작된 중앙아시아 탐험과 연구가 백년이 넘었음에도 불구하고 이 지역 불교미술에 대 한 연구는 많이 부족한 수준이다. 이는 지역적·언어적 한계성에 기인한 것으로 보이나 우리 불교미술과 의 관련성에서 결코 간과해서는 안 될 중요한 부분이라 생각한다.

Among afterlife themes depicted in Buddhist art, some of the most noteworthy are the scene of Amitabha lecturing in the Pure Land of Ultimate Bliss and that of the Ten Kings of Hell in the Dark Realms. This painting features a large group of Bodhisattvas gathered to witness the passing of Shakyamuni Buddha, including Ksitigarbha and the Six Light Bodhisattvas, accompanied by the King of Hell receiving his prophecy and dead souls judged by the Ten Kings. This type of iconographical content is frequently encountered in the Buddhist painting genre known as the “Ten Kings of Hell,” dealing with themes related to the Dark Realms, originating from a text called “Buddha’s Utterance on Rituals to Be Performed While Living In Preparation for Judgment by the Ten Kings of Hell (佛說預修十王生七經).”Meanwhile, the title given to this painting by the Museum of Asian Art of Berlin where it is currently housed, ‘The Scene of Paradise, Ksitigarbha and the Ten Kings of Hell,’is based on an incorrect iconographic understanding. This title, a misnomer deriving from a misinterpretation that the main Buddha in this painting is Amitabha, could be replaced by one that which reflects its content more accurately: the ‘Illustration of Buddha’s Utterance on Rituals to Be Performed While Living In Preparation for Judgment by the Ten Kings of Hell.’Detailed reasons why I believe this title is more appropriate for this painting will be discussed later in the main part of this paper. This painting discovered in Turfan, presumed to have been made sometime in the 10th-11th century, faithfully echoes the Buddhist images and customs that were prevalent among the Uighurs people of Turfan. A classical example of a sutra illustration, originally in the form of a scroll or woodblock print, re-adapted and remade into a worship painting, it provides some indications that the Joseon Buddhist painting genre ‘Ksitigarbha and the Six Light Bodhisattvas,’noted for its unusual iconography, could have been created under the influence of Buddhist paintings of Turfan, although further evidence is needed to confirm this view. The first exploration of Central Asia and research into the history and culture of this region by Western powers began over a century ago. However, our understanding of Buddhist art of this region is still at a rudimentary level, and this, most likely due to the geographical constraints and the language barrier. Given the potential relationship of historical influence between this region and the Korean peninsula, the Buddhist art of Turfan deserves more attention from Korean scholarship.

미국 L.A. County Museum of Art 소장 香林寺〈羅漢圖〉는 조선왕조 1562년에 明宗의 모후였던 文定王后가 명종의 건강과 자손번창을 기원하며 발원한 香林寺〈羅漢圖〉200점 중 第153 德勢威尊者圖이다. 조선전기에는 주로 왕실을 중심으로 나한신앙이 성행하였는데 이 시기에는 특히 치병과 장수를 기원하는 목적으로 이루어진 나한불사가 많은 편이었고 향림사〈나한도〉역시 그러한 성격을 지니고 있다. 향림사는 나한도량이었다는 구체적인 기록은 남아 있지 않지만 고려 때부터 왕실의 원찰로 알려져 있으며 문정왕후는 이곳에 나한도 200점을 봉안함으로서 그 功德으로 명종이 無病長壽할 수 있기를 바라고 있었던 듯하다. 이 작품은 화면 안에 羅漢만을 크게 부각하여 그렸는데, 이렇듯 나한이라는 주제만을 극대화시켜 표현 하는 형식은 이미 고려시대 오백 폭〈五百羅漢圖〉에서도 확인되며 고려본 중 특히〈第282 寶手尊者圖〉와는 도상까지 상당히 비슷하다. 또한 尊名도 고려의 것을 계승하고 있는데, 이는 1807년 高麗의 儀式集을 참고로 하여 제작된 銀海寺居祖庵『五百聖衆請文』(1805)에 수록된 오백나한 존명과의 비교를 통해서도 알 수 있다. 당시 香林寺에〈羅漢圖〉를 200폭만 봉안한 이유는 명확히 알 수 없지만 形式과 圖像, 그리고 尊名에서 高麗時代五百羅漢圖의 전통을 계승하려는 경향이 강한 듯하다. 향림사〈나한도〉는 구도가 안정되어 있으며 나한의 尊像표현이 사실적이고 水墨의 山水표현도 탁월 하여, 제작화사를 명확히 알 수는 없지만 당시 상당히 역량이 있는 畵師에 의해 그려졌을 것으로 보인다. 그리고 이 작품의 화풍은 이 무렵 왕실발원으로 제작된 타 불화와도 유사한 면이 보여 당시 소위‘宮廷畵風’이 성립되어 있었고, 王室發願佛畵를 전담하는 동일한 화사, 혹은 동일한 집단이 있었음을 짐작할 수 있다. 또한 이 작품을 비롯한 궁정화풍의 나한 표현은 이후에 제작된 民間發願佛畵속의 나한표현에도 상당한 영향을 끼치게 된다. LACMA 소장 香林寺〈羅漢圖〉는 1562년 文定王后의 발원으로 제작된 나한도 200폭 중 현존하는 유일 한 폭인 동시에 朝鮮前期를 통틀어 유일하게 남아 있는 나한도로서 당시 궁정화풍 나한도의 특징을 잘 알 수 있게 해주는 것은 물론 민간발원작품의 경향을 파악하는데도 중요한 의미가 있는 상당한 귀중한 작품이다.

Hyangnimsa Arhat Painting in L.A. County Museum of Art is Deoksewi, 153rd of the 500 Arhats. This work is one of the two hundred scrolls of paintings commissioned by Queen Dowager Munjeong who wished for the health and recovery of her son, King Myongjong and put in Hyangnimsa Temple in Samgak Mountain near the Court Palace in 1562 in Joseon. In early Joseon Arhat cults were particularly popular in the court in times when they hoped longevity because arhats had supernatural power, increasing the length of life of people. Hyangnimsa Temple had been private place of the court since Goryeo Dynasty. This painting is a rather simple work in therms of the iconography and convey a sense of thematic overload. This form and type inherit mostly from the Goryeo and Hyangnimsa arhat painting in LACMA is especially similar the painting Bosu, 282nd of 500 Arhats paintings consisting of 500 panels in Goryeo. In addition, each name of 500 arhats also inherits tradition of Goryeo as we looked at the name written in Obaekseongjungcheongmun, publication about ritual calling in arhats. I don’t know yet only 200 panels not 500, but it is beyond doubt that arhat paintings in Hyangnimsa Temple inherit tradition of Goryeo, especially form of composition, iconography, and each name of arhats. This painting is that composition is stable, arhat’s face is like realistic, and landscape with ink is expressed. We don’t know who painter of this work was yet, but maybe he was in charge of buddhist paintings of the court. Meanwhile at that time temples enshrining court- sponsored Buddhist paintings spread nationwide, leading to commoners learning about the court style, and also influencing the styles of Buddhist paintings sponsored by the public, which led to reflection of the styles of court-requested paintings. The Arhat portrait in the collection of LACMA also had a non-negligible influence on privatelysponsored Buddhist paintings from subsequent eras. It is very important that this is the only painting from the group in Hyangnimsa Temple and during early Joseon period known to survive, too.