Earticle

감신총은 평안남도 남포시 와우도 구역 신령리에 위치한 전실과 후실로 구성된 5세기 전기 고구려 벽화고분이다. 본고의 연구 대상인 서왕모 도상은 전실 서벽의 궁륭고임에 위치해 있다. 위진시기 이후 중국에서도 서왕모 도상의 제작이 줄어드는데, 이러한 상황 속에서 고구려인들이 서왕모 도상을 수용하여 벽화에 표현하고 있다는 점이 주목된다. 본고에서는 감신총 서왕모 도상의 의미와 전개 과정을 알아보기 위해 중국에서 서왕모의 형상과 권속이 어떻게 변화해 왔는지 살펴보고, 이를 감신총의 서왕모 도상과 비교 검토하였다. 그리고 감신총 서왕모 도상이 의미하고 있는내세관을 살펴보기 위해 곤륜산의 천주에 대해 분석을 진행하였다. 서왕모는 『산해경』에서 반인반수와 같은 형상으로 묘사되고 동한 시기에는 점차 선계 신선으로 인식된다. 위진 시기 도교가 체계화되는 과정에서 선녀와 같은 형상으로 묘사되며 인간에 가깝고 친숙한 모습으로 변화한다. 감신총 서왕모는 천의 같은 날개옷을 입고 선녀와도 같은 형상으로그려져 있는데 이는 위진 시기 이후 체계화되는 도교의 영향을 받은 것으로 보인다. 한대부터 이어온 서왕모의 전통적 권속으로는 구미호, 삼족오, 옥토끼, 구미호 등이 있는데 감신총 서왕모 도상에서는 모두 사라지고 그를 대신하여 선녀들만이 서왕모와 함께 자리하고 있다. 위진 이후 서왕모는 선녀들의 우두머리라는 새로운 신격을 얻게 되는데 이러한 모습이 감신총 서왕모 도상에 그려져 있는 것으로 보인다. 감신총 서왕모 도상에 표현된 곤륜산의 천주는 그 형상이 매우 인공적이며 구조적으로, 한대부터 내려오는 다른 곤륜산의 표현과 큰 차이가 있다. T자형의 천주에 연결된 사선형의 구조물은지상과 서왕모가 있는 천상을 연결하고 있는데, 이는 승선을 위한 통로로 보인다. 또한, 산의 모습을 의도적으로 사선형 구조물 위에 그려 넣어 상천의 과정에 등장하는 양풍과 현포산을 표현하였다. 이는 기존의 다른 서왕모 도상에서는 볼 수 없는 것으로 당시 고구려인들이 승선적 내세관에대해 깊은 이해가 있었다는 점을 보여준다. 감신총 서왕모 도상은 기존의 전통적 서왕모 도상과 비교하여 크게 변화된 모습을 보여준다. 특히, 위진 이후 도교화된 서왕모의 모습과 승선의 과정을 천주에 구체적으로 표현하고자 하였다는 점이 주목된다. 이에 한대부터 이어오는 서왕모 도상의 전개 과정과 당시 고구려인들의 승선적내세관을 구체적으로 이해하는 데 감신총 서왕모 도상은 매우 중요한 가치와 의미를 지닌다고 할수 있다.

There is a mural of the Queen Mother of the West in the front burial chamber of the Gamsinchong Tomb in the early 5th century. The mural has never received special attention from the academic circles, but the image of the Queen Mother of the West seen in the mural not only deviates from the traditional images since the Eastern Han Dynasty to some extent, but also shows various expressions related to the concept of life and death. The article mainly studies the interpretation of the image of the Queen Mother of the West based on the literature records. First of all, according to the documents and portrait stones, we will understand the changes in people's mind and image description of the Queen Mother of the West, as well as the problems of the godship and Taoism of the Queen Mother of the West during the Wei, Jin, Southern and Northern Dynasties. Then, according to the various thematic factors expressed in the image of the Queen Mother of the West in the Gamsinchong Tomb, the images are analyzed in the order of the Queen Mother of the West, the retinues, and the Tianzhu of Kunlun Mountain. According to this analysis, we will find the differences between the image of Queen Mother of the West of the Gamsinchong Tomb and the contemporaneous or traditional images of Queen Mother of the West, as well as the uniqueness of the image of the Queen Mother of the West in the Gamsinchong Tomb. What is most noteworthy is that, from the image of the Queen Mother of the West in the shrine, it can be seen that the Goguryeo people have fully understood and expressed the connotation and meaning of the Taoist concept of life and death in the murals. What deserves special attention is that, from the image of the Queen Mother of the West in the Gamsinchong Tomb, it can be seen that the Goguryeo people have fully understoodand expressed the connotation and significance of the Taoist concept of life and death in the murals.

신앙은 可變的이어서 사회의 요구에 민감하게 반응한다. 그 가운데에서도 정토왕생 신앙은 종파, 교리, 僧·俗을 떠나 당시 최고의 善이며 목표였고 현재도 진행중이다. 고려시대 14세기의 祈福 불교는 신앙의 개별화를 가져와 왕실과 권문세가들이 願刹 또는 願 堂을 경쟁적으로 마련하는 단초를 제공하였다. 따라서 이 시기불화는 암시적, 관념적 성향이 강하다. 이러한 성향은 조선조에 들어오면서 설명적, 구체적으로 바뀌는데 이는 불화 봉안처의 다양성과 깊은 연관성이 있다． 우리나라의 내영도는 현존 사례로 볼 때 고려시대에는 적지 않게 그려졌으나 조선조의 그림은어떠한 연유인지 한 점도 남아있지 않다. 신출의 <아미타삼존내영도>는 비단바탕에 채색한 그림으로, 크기가 세로 81.6, 가로 74.2cm 로 큰 화면이라고 할 수는 없다. 그러나 이 그림은 정면을 향하여 내려오던 삼존이 오른쪽으로 방향을 돌려 구름을 타고 하강하는 장면을 절묘하게 포착 묘사되어있다. 따라서 이 그림은 내영을암시적 또는 관념적으로 표현하였던 고려불화와는 달리 누구라도 알 수 있는 완벽한 내영도이다. 특히 이 그림은 현현성이 뛰어나서 주제가 명료하고 모든 화면 구성요소가 상호 유기적이며, 유려함과 율동감이 느껴지는 우수한 불화이다. 이 그림은 18세기 후반 제작으로 시기가 조금 내려오지만 출현만으로도 의미가 적지 않다. 즉이 <아미타삼존내영도>는 구름을 타고 내려오는 우리나라 유일의 내영도이며 나아가 한국 불교회화사에 한 획을 긋는 아주 중요한 그림이다.

Although faith is precarious and keenly responsive to the need of a society, the rebirth in Pure Land was, as it is today, the most ideal state and the highest goal of all Buddhists monks and the laity regardless of denomination and dogma. During Goryeo Dynasty of the 14th century, most Buddhists tended to pray for Buddha’s blessing, which prompted the royalty and the noble to build temples and shrines. Accordingly, the Buddhist paintings created during the period are abstract and suggestive in nature. By the time of Joseon Dynasty, however, those paintings had become more concrete and straightforward in line with the increased diversity of the places in which the paintings were placed. While a number of the paintings depicting Amitabha Buddha Triad descending to the secular world are passed down to us, there is none of this type created during Joseon Dynasty for some reasons unknown to us. Newly discovered Painting of Descending Amitabha Buddha Triad is painted on silk with the size of 81.6 cm×74.2 cm. This medium-sized masterpiece exquisitely portrays Amitabha Buddha Triad descending aboard cloud head-on and then turning to the right. Unlike the paintings of the abstract and suggestive nature created during Goryeo Dynasty, this work represents a typical descent of the Triad to earth, which leaves no doubt with regard to its genre and purpose to any viewer. In particular, the plain subject and organic composition of this elegantly rendered painting makes it one of the magnificent Buddhist paintings. This painting is a latecomer as it was created in the late 18th century. Its significance, however, cannot be emphasized too much. In sum, this Painting of Descending Amitabha Buddha Triad is the only work of its kind that shows the Triad coming down to earth aboard cloud, which represents a meaningful milestone in the history of Korea’s Buddhist paintings.

『옥추경』은 조선 초기에 기우제를 위해 중국으로부터 수용되었고, 조선 전기 국행 기우제에서여러 차례 활용되었다. 또한 이 경은 成宗代에 道流의 시험 과목에 포함되어 도교의 주요 정전으로 자리 잡았다. 조선 후기의 『옥추경』은 기우제를 위한 성격 외에 救病, 動土 등으로 의미가 확장되어 민간에널리 퍼져나갔다. 『옥추경』의 신앙은 비록 『옥추경』이 도교 경전임에도 불구하고 민간에서 성행했기 때문에 불교계에서도 거부감 없이 받아들였다. 16세기 불교계의 중심인물이었던 보우는 왕실을 위해 『장수경』, 『약사경』, 『금강경』 등의 불경과 함께 『옥추경』을 금니로 사경을 하기도 했으며, 『옥추경』의 주요 판본들이 무등산 안심사나 묘향산 보현사와 같은 사찰에서 판각되고 인출되었던일은 『옥추경』이 조선 후기 불교 안에 자연스럽게 자리 잡았다는 사실을 보여주고 있다. 조선 후기 불교 안에 거부감 없이 수용된 『옥추경』은 신중의 도상 차용이라는 방법으로 불화에 영향을 미치기도 했다. 본고에서는 신중도에서 차용한 『옥추경』 신장 도상 가운데 신중의 성격을 분명히 확인 할 수있는 주뢰등천군, 태세은원수, 판부신천군 세 도상의 차용을 살펴보았다. 팔부중에 속하는 가루라와 아수라는 고대로부터 명확한 도상이 계승되고 있었지만, 조선 후기 신중도 제작 화사들은 신중도의 성립 초기부터 대중들에게 익숙한 이미지인 『옥추경』의 주뢰등천군과 태세은원수 도상을 차용하였다. 이는 그만큼 『옥추경』이 조선 후기 불교계에 광범위하게영향을 끼치고 있었다는 것을 보여주는 것이다. 한편 신중의 주요 호법신 가운데 하나인 조왕신은 이전 시대로부터 계승되던 도상이 존재하지않았다. 조왕신은 부뚜막에서 집안을 살피다가 매달 옥황상제에게 집안의 죄과를 보고하는 家神 인데 이러한 조왕신의 면모와 『옥추경』의 판부신천군이 장부와 붓을 들고 있는 형상이 부합해 조선 후기 화사들은 판부신천군의 도상을 조왕신의 도상으로 차용하기 시작했다. 불교와 도교는 교리나 사상체계가 판이하게 다르지만, 조선 후기 일반 민중이 신앙하는 종교로서의 경계는 매우 모호했던 것으로 여겨진다. 기복적인 성격의 대상으로 나타나는 종교적 성상들은 불교나 도교라는 종교의 틀과 관계없이 권능이 있고 효험 있는 존상들을 우선시하며 추앙했다. 이 같이 불명확한 종교 간의 경계는 三敎會通이라는 사상으로 정당성을 얻어 불화에 수용되었으며, 그 중심에 『옥추경』이라는 경전이 있었다.

The Okchugyeong (Taoist) scriptures were introduced to Korea from China for use in rain rituals, and were even used several times in national rain rituals during the early Joseon period. The scriptures were also included in Taoist exams during the reign of King Seongjong, and became the main scriptures of Taoism. Besides being used in rain rituals, the Okchugyeong were used to cure diseases and to avert disasters related to terrain, and were disseminated widely among the common people during the late Joseon period. Although they were Taoist scriptures, they were popular among commoners who freely accepted the faith in Okchugyeong . Taego Bou, a major master of Korean Buddhism in the sixteenth century, transcribed Okchugyeong into gold for the royal family, as well as Buddhist scriptures such as Jangsugyeong , Yaksagyeon g, and Geumganggyeong . The fact that the Okchugyeong were printed with printing blocks engraved at various important temples - such as Ansimsa Temple at Mudeungsan Mountain and Bohyeonsa Temple at Myohyangsan Mountain - indicates that the Okchugyeong scriptures had assumed a leading position in Buddhism by the late Joseon period. Accepted without objection into Buddhist practices during the late Joseon period, the Okchugyeong scriptures also influenced Buddhist paintings by way of borrowing images of the guardian devas of Buddha-Dharma from Buddhist paintings. This study focuses on Buddhist artists’ use of the iconography of the three devas, Juroedeungcheongun, Taeseeunwonsu, and Panbusincheongun, whose characteristics can be clearly distinguished from those of other devas. The iconography of Garuda and Asura, two of the eight supernatural guardians of the Buddha-dharma, had been transmitted since ancient times, but it appears that late Joseon painters of Buddhist representations of the guardian devas of the Buddha-Dharma borrowed the iconography from Juroedeungcheongun and Taeseeunwonsu in the Okchugyeong , which had been familiar to the public since the earliest days of the establishment of Buddhist paintings of the guardian devas of the Buddha-Dharma. This proves that the Okchugyeong scriptures had a wide-ranging influence on the Buddhist world in the late Joseon period. Regarding Jowangshin, the goddess of fire and the hearth and one of the major sutra guardian devas, no iconography has been preserved. Jowangshin, as the goddess of the hearth, watches over the family and reports the family’s sins to the Jade Emperor every month. This aspect of Jowangshin, combined with the image of Panbusincheongun holding a ledger and a brush, in Okchugyeong , and painters of the late Joseon period started to borrow the image of Panbusincheongun as the iconography of Jowangshin. Although Buddhism and Taoism have completely different doctrines and ideologies, it seems that the boundary between them, as religions practiced by the common people in the late Joseon period, was very ambiguous. The emergence of religious icons as objects of blessings were prioritized and worshiped as powerful and effective images, regardless of the religious framework of Buddhism or Taoism. This ambiguous boundary between the two religions was justified with the Three Religions-Unity Theory and accepted in Buddhist paintings, with the Okchugyeong scriptures as the central doctrine.

부안 개암사 <영산회괘불도>는 조선 후기에 야외에서 행해진 불교 의식의 성격을 엿보게 해주는 대표적인 대형불화이다. 그뿐만 아니라 이 그림은 조선 18세기의 걸출한 불화승 의겸이 주도해서 그린 작품으로, 그의 활동 후반기 역량과 개성이 집약된 작품으로도 유명하다. 이러한 이유로기존에도 이 그림은 많은 연구자들의 관심을 받아왔으며, 그 결과 의식집과의 연관성, 의겸의 화풍, 점안범자의 의미 등 다각도의 측면에서 그 의미가 조명되었다. 본고는 기존에 구체적으로 다루지 않았던 2가지 내용을 집중적으로 다루었다. 하나는 동일 초본의 분석이며 다른 하나는 의겸의괘불화 제작 방식이다. 개암사 <영산회괘불도>는 전체 크기가 세로 1,321.0cm, 가로 917.0cm에 달하는 초 대형불화로 삼베 바탕에 채색되었다. 1749년에 의겸의 주도로 제작되었으며 현존하는 괘불화 중 전체 면적의 크기가 가장 크다. 또한 조선 17-19세기 괘불화 중 유일하게 초본이 남아있는 작품이기도 하다. 이렇듯 초대형 규모의 불화가 초본까지 온전하게 남아있다는 점은 매우 중요한 의미를 지닌다. 본논문에서는 채색본과 초본을 비교하면서 도상 및 채색의 진행 과정, 화법의 완성도, 그리고 제작방식의 일면을 좀 더 구체적으로 확인했다. 또한 개암사 <영산회괘불도>는 18세기의 위대한 화승의겸이 그린 5점의 괘불화 중 마지막 작품이다. 의겸은 개암사본을 제작하면서 선행도상을 계승하면서도 자세, 채색, 문양 등을 변용하면서 개암사본만의 개성을 확보했다. 특히 괘불화라는 주제에 맞게 현현성이 두드러지는 동시에 필선이 유려하고 문양이 곱고 아름다우며 눈에 잘 보이지않는 아주 작은 부분까지도 세밀하게 표현했다는 점에서 그 가치가 크다. 의겸은 개암사 괘불화를개암사에서 제작한 것으로 추정되며, 등초 단계에서 바탕감을 크게 둘로 나누어 작업하고 이후 연접한 후 채색하는 방식을 활용했다. 또한 불·보살의 신체 곳곳에 범자가 확인되는데, 범자 위에채색을 올린 부분이 많은 것으로 미루어 의겸이 점안 범자를 기록했을 가능성이 크다는 점을 확인했다. 개암사 <영산회괘불도>는 함께 남아 있는 <영산회괘불도 초본>과 더불어 조선후기 괘불화 연구의 기준작이라 해도 과언이 아닐 정도로 매우 중요한 의미를 지닌다. 그리고 더 나아가 조선불화 전체의 흐름을 파악하는데도 가치가 큰 역작이라고 판단된다.

The painting of Yeongsanhoe Gwaebul-do at Gaeamsa Temple in Buan is a representative large-scale Buddhist painting that shows an aspect of Buddhist rituals in the late Joseon Dynasty. In addition, this was led by monk painter Eui-gyeom, and is also famous as a work that shows his ability and personality. Therefore, this painting has already received the attention of many researchers, and as a result, the relationship with ritual texts, painting style, and the meaning of Sanskrit characters have been known. This paper dealt with two contents in addition to the previous research results. One is the analysis of the initial sketch, and the other is Uigyeom's large-scale Buddhist painting production method. Gaeamsa Yeongsanhoe Gwaebuldo is an extra-large Buddhist painting with a total size of 1,321.0cm in height and 917.0cm in width, and is painted on hemp cloths. This painting was produced under the leadership of Uigyeom in 1749, and has the largest total area among the extant gwaebulhwa. It is also the only work of which a initial sketch remains among the Buddhist hanging paintings produced in the 17th to 19th centuries of the Joseon Dynasty. It is very important that Gaeamsa Temple, that is, that a large-scale Buddhist painting has survived to the sketch. This is because, comparing the colored picture and the sketch, one can more specifically check the iconography, the process of coloring, and one aspect of the production method. Also, Yeongsanhoe Gwaebul-do of Gaeamsa Temple is the last of five large-scale Buddhist paintings painted by the great painter Uigyeom of the 18th century of the Joseon Dynasty. While Uigyeom inherited the preceding iconographies while producing Gaeamsa Yeongsanhoe Gwaebul-do, he transformed the postures of Buddha and Bodhisattvas, the coloring, and the shape of patterns. In particular, he painted it so that it could be seen from a distance to match the characteristics of a large-scale Buddhist painting, and at the same time, he painted even the smallest details in detail. Uigyeom is believed to have painted this painting at Gaeamsa Temple. And he used the method of dividing the base material cloth into two parts, copying the sketch, connecting the cloths, and then coloring them. In addition, Sanskrit characters are found all over the bodies of Buddhas and Bodhisattvas, and it is possible that Uigyeom wrote these Sanskrit characters. Yeongsanhoe Gwaebul-do and the initial sketch of Gaeamsa Temple are important enough to be called standard works for the study of large-scale Buddhist paintings in the late Joseon Dynasty. Furthermore, it is of great value in understanding the trend of Buddhist painting in the Joseon Dynasty.

우현 고유섭은 일제강점기 경성제국대학 최초이며 유일한 미학·미술사 전공생으로서 대학시절 이미 불교미술사의 연구를 결심하였고, 졸업 이후 꾸준히 그 목표를 향해 정진하였다. 그가 학부 졸업 후 쓴 첫 논문이 삼국시대를 대표하는 불상을 주제로 한 「금동미륵반가상의 고찰」이라는점은 매우 의미 깊다. 이후 그는 건축, 회화, 공예 등 다양한 분야에 관심을 가지고 연구하였고, 특히 불교 탑파의 연구에 있어서는 기념비적 성과를 남겼다. 전국에 산재한 탑들을 시대별로 개관하고 시대별 양식과 조형성을 도출하여 史的 맥락에서 논의한 『조선탑파의 연구』는 현재에도 중요한저술이다. 또한 고유섭은 개성 박물관장으로 부임하고 나서도 연구를 위해 꼼꼼한 현장 답사는 물론이고 현전하는 유물이 적은 우리 미술사의 공백을 채우기 위해 오랜 시간 동안 철저하게 고문헌들을탐독하여 이에 근거하여 차근차근 각 분야의 미술사를 복원해나갔다. 그는 외국인들이 쓴 조선미술사에 대한 문제의식을 가지고 우리 미술사를 연구하기 위한 방법론을 모색하고자 끊임없이 시도하였다. 고유섭의 연구 중 불교회화 분야는 매우 희소하다. 단독으로 불교회화를 주제로 한 글은 조선후기의 선묘불화인 「거조암 불탱」이 유일하다. 그러나 그가 고려시대의 회화 흔적을 논한 글인 「고려 화적에 대하여」에서 종교화를 따로 언급하며 당시로서는 거의 알려지지 않고 실물도 영세한 고려불화에 대해 중요한 문헌자료들을 소개하며 나름의 개관을 하고자 하였고 이는 역시 지금도 유효하고 귀중한 내용이다. 현전하는 유물들만을 중심으로 서술한 외국인이 쓴 조선미술사와 달리, 고유섭은 문헌 기록들을 통해 고려 불교회화의 미술사적 복원을 시도한 것이다. 물론 당시 그의불교회화를 다룬 글은 일제강점기라는 당시의 시대 상황과 역사관점의 영향이 엿보이기도 한다. 근대 이전에는 불교문화재들이 예배대상으로, 혹은 종교적 장엄을 위한 것으로 제작되고 인식되었지만, 근대기로 들어서면서 새롭게 ‘미술’의 영역으로 재인식되기 시작하면서 박물관·미술관에서 불상 등 불교미술품이 전시되기도 하였고, 감상의 대상이 되거나 수집과 매매의 대상이 되기도 하였다. 고유섭은 특히 이러한 불교미술 분야에 매진하며 신생 학문의 서구적 방법론에만 매몰되지 않고 조선의 미술사를 위한 방법론을 모색하였고 조선미술의 특징을 도출하려 하였다. 그가우리 옛 문헌 자료들을 철저히 탐독하여 단편적으로만 언급되었던 불교미술품들을 역사적 맥락하에 총체적으로 살펴보고, 복원하고, 한국미술사에 있어서 그 중요성을 부각시킨 점은 큰 의미가있다.

As the first and only aesthetics and art history major at Gyeongseong Imperial University during the Japanese colonial era, Woo-hyun Go Yoo Seob had already decided to study Buddhist art history during his college years and had been steadily striving toward that goal ever since graduation. It is very meaningful that his first paper published after his undergraduate studies was “A Study on the Gilt Bronze Maitreya”, a Buddha statue representing the Three Kingdoms period. Since then, he studied with interest in various fields such as architecture, painting, and crafts but he achieved particularly remarkable results in his study of Buddhist pagodas.『The Study on the Joseon Pagodas』remains an important work until this day, outlining the various pagodas scattered across the country by era, deriving the style and formativeness of each era, and discussing those in a historical context. Furthermore, even after Go Yoo Seob had been appointed director of the Kaesong City Museum, he spent a long time thoroughly exploring ancient literature to fill the gaps in Korean art history, where few relics have been preserved. Based on this, he gradually restored the history of art in each field. He constantly tried to find a methodology for studying Korean art history with a critical awareness about Joseon art history written by foreigners. Before modern times, Buddhist cultural properties were created and recognized as objects of worship or for religious splendor. However, as they began to be re-considered as works of "art" in the modern era, Buddhist artworks such as Buddha statues were exhibited in museums and art galleries, and they were also subject to appreciation, collection, or sale. Go Yoo Seob particularly devoted himself to this field of Buddhist art, seeking a distinct methodology for Joseon's art history and trying to derive the unique characteristics of Joseon art, rather than simply adopting Western methodologies for his new field of study. It is very significant that he thoroughly explored Korea’s old literature, examined and restored Buddhist artworks that were mentioned only in fragments in a historical context, and emphasized their importance in the history of Korean art.

본고에서는 보림사 철조비로자나불상의 양식특징을 살펴보고, 불상의 후원과 제작공정에 대해서 고찰하였다. 보림사 철조비로자나불상은 같은 시기에 조성된 다른 불상들과 달리 개성적인 상호와 독특한대의 표현이 특징적이다. 이런 입체감이 드러나는 상호의 표현은 唐代 철불의 영향을 짐작하게 하며, 또 대의는 같은 시기에 제작된 승상들의 사실적인 표현과 흡사하다. 따라서 보림사 철조비로자나불상은 통일신라시대 후기에 조성되는 철불을 대표하는 작품으로서 중요할 뿐만 아니라 기존의 전통적인 불상양식의 바탕 위에 새롭게 형성된 불상양식을 선보이는 예로 재평가되어야 할 것이다. <보림사보조선사창성탑비>의 내용이나 당시 佛事 사례를 종합적으로 규명해보면, 헌안왕이지방을 통치하고자 하는 정치적인 목적 때문에 보림사 창건 불사를 후원하였고, 이 때 김수종은헌안왕의 명으로 불사를 주관하면서 비로자나불상을 조성한 제작자라고 이해된다. 김수종은 철불을 제작할 수 있는 원재료인 선철 2천5백근을 구입한 뒤 보림사 寺域 안에 불상을 주조하는 공방을 마련하고 자신에게 예속되어 있던 장인을 동원하여 철조비로자나불상을 조성하였을 것으로추정하였다.

In this paper, the stylistic characteristics of the iron statue of Vairocana Buddha at Borimsa Temple were examined, and the support for and manufacturing process of the statue of the Buddha were considered. Unlike other statues of the Buddha built in the same period, the iron statue of Vairocana Buddha at Borimsa Temple is characterized by its unique images and shapes and unique expression of the stand. The expression of images and shapes revealing three-dimensional effects as such suggests the influence of the iron statues of the Buddha in the Tang age, and the realistic expression of the stand is similar to many statues of monks produced during the same period. Therefore, not only the Iron statue of Vairocana Buddha at Borimsa Temple is important as a work representing the iron statue of the Buddha created in the late Unified Silla period, but also it should be reevaluated as an example that shows the newly formed style of statues of the Buddha newly formed based on the existing traditional styles od statues of the Buddha. On comprehensive examination of the manufacturing process of the iron statue of the Buddha, the contents of the <Borimsa Temple Bozo Zen Master Changseong Pagoda Monument>, and the cases of Buddhist services events at the time, it is understood that King Heonan supported the Buddhist service to establish Borimsa Temple for the purpose of ruling the province and Kim Su-jong was the producer who made the statue of Vairocana Buddha while supervising the Buddhist service under the order of King Heon-an. It was presumed that, after purchasing 2,500geuns of pig iron, the raw material for making the iron statue of the Buddha, Kim Soo-jong set up a workshop to cast the statue of the Buddha in the premise of Borimsa Temple, and mobilized the craftsmen who were subordinate to him to make the iron statue of Vairocana Buddha.

단응은 조선 17세기 중엽부터 18세기 초까지 약 50년간 활동한 조각승이다. 본고에서는 근래에 새롭게 소개된 자료를 추가하여 그의 造像 활동과 성격에 대해 시간, 공간, 상징요소라는 세 가지 주제를 중심으로 살펴보았다. 단응의 조상 활동의 흐름을 살펴보는 한 방법으로 그가 거느렸던 유파 구성원의 변천과정에주목해보았다. 그는 대략 1650년대부터 1680년대 중엽까지 성환, 계천을 비롯해 탁밀, 학륜, 법청등과 함께 작업하면서 완주 송광사 나한상(1656년), 마곡사 칠불좌상(1681년), 경국사 목각설법상(1684년 5월), 용문사 목각설법상(1684년 9월) 등을 제작하였다. 단응은 이와 같은 조각승들과 함께하며 목각설법상같은 창의적인 작품을 만들 수 있었다. 이후 1680년대 말에는 유파의 구성원이대거 교체되는 변화가 발생했다. 이때는 보웅, 유특, 탁린 등이 새롭게 동참하는 한편, 탁밀은 독립하였다. 이 시기 단응의 대표작은 선석사 아미타여래삼존좌상(1689년), 봉황사 삼불좌상(1692 년), 쌍계사 사천왕상(1705년) 등이 있으나, 목각설법상은 더 이상 확인되지 않는다. 단응의 사례는 한 조각승의 조상 활동을 종합적으로 이해하려면 작품 자체뿐만 아니라 그가 거느리며 함께일했던 구성원의 변천 또한 중요한 요인으로 고려되어야 함을 잘 보여준다. 단응이 만든 상들은 현재 경북 일대뿐만 아니라 전북 완주와 충남 공주 등에서도 확인된다. 경북 지방에 전하는 상들의 조성기에는 단응이 전주부 송광사나 위봉사의 화원으로 기록되었다. 이를 통해 그가 오늘날의 전북 완주 지역을 거점으로 활동했음을 알 수 있다. 한편, 제주 영조사소장 목조아미타여래삼존불감 발원문(1692년)에서는 단응이 고승 昭影 神鏡의 門人, 즉 문중의일원으로서 불감을 제작했다고 한다. 신경은 경북에서 주로 활동했기 때문에 단응과 지역적으로바로 연결되지는 않는다. 이를 참고하면 조각승의 입장에서 승려 문중의 범위는 가까운 곳에 거주하거나 사승관계로 맺어진 집단뿐만 아니라 다양한 분야에 걸쳐 인연을 맺거나 느슨한 연결고리로 형성된 넓고 유연한 관계망까지 포함할 가능성이 있다. 단응은 자신의 작품에 문자로 된 상징요소를 적극 활용했다. 충남 마곡사 영산전 칠불좌상(1681년) 중 제1 비바시불상 대좌에 새겨진 ‘地輪’, ‘水輪’, ‘火輪’, (風輪)의 四輪은 조선 중·후기에 발간된 불복장 의식집인 『造像經』의 三悉地壇釋 중 비밀실지의 설명에 나오는 ‘지륜’(동), ‘수륜’ (서), ‘화륜’(남), ‘풍륜’(북) 등의 五輪과 배치 및 방향이 일치한다. 그러므로 단응이 대좌에 새긴 사륜은 『조상경』의 내용을 의식한 계획적인 표현이었을 가능성이 크다. 이런 점에서 조선 후기 조각승들은 『조상경』에 대한 지식을 갖추었던 것으로 생각된다. 단응의 작품은 조선 후기 불교조각의불복장과 조각승 연구를 이어주는 연결고리가 될 수 있다는 점에서 의의가 있다.

Daneung was a monk-sculptor who was active for roughly fifty years from the midseventeenth century through the early eighteenth century. This paper explores his sculpting activities and the characteristics of his sculpting practice by focusing on where and when he worked and the symbolic elements in his creations. The understanding of the oeuvres of the late-Joseon monk-sculptor Daneung entails not only the Buddhist sculptures he created, but also the changes taking place among his colleagues who worked with him. Until the mid-1680s, the composition of monk-sculptors who worked under Daneung showed a remarkable continuity and homogeneity. Creative and flawless works, such as the Wooden Amitabha Buddha Altarpiece at Yongmunsa Temple in Yecheon, Gyeongsangbuk-do Province, were also created in the mid-1680s. However, the members of Daneung's school were changed en mass in the late 1680s, and there has not been found any other example of Daneung's wooden Amitabha Buddha made in this period. Buddhist sculptures produced by Daneung have been found in the Gyeongsangbukdo region, Wanju in Jeollabuk-do Province, and Gongju in Chungcheongnam-do Province. According to the records on the creation of Buddhist sculptures, particularly those from the Gyeongsangbuk-do region, Daneung is documented as a monk from Songgwangsa Temple or Wibongsa Temple. This indicates that he used today’s Wanju area in Jeollabuk-do Province as his base. At the time, he is presumed to have received commissions through a Buddhist human network based on monastic lineages (門中) while being undeterred by distance but rather expanding the geographical scope of his activities. Daneung widely utilized symbolic letter elements when producing Buddhist sculptures. As a case in point, the pedestal of the first Buddha among the Seated Seven Buddhas in Yeongsanjeon Hall at Magoksa Temple in Chungcheongnam-do he produced in 1681 bears inscriptions of the four wheels (四輪), including the earth wheel (地輪), water wheel (水 輪), fire wheel (火輪), and the currently missing wind wheel (風輪). The arrangement and direction of these inscriptions correspond to those of the five wheels (五輪) explicated in the Josanggyeong (造像經, Sutra on the Creation of Images), a ritual manual for inserting votive objects into Buddhist sculptures and paintings that was popular in the mid- and late Joseon period. It is highly probable that Daneung intentionally mapped out the carving of these four wheels based on his understanding of the content of Josanggyeong. In this light, late-Joseon monk-sculptors can be presumed to have been aware of Josanggyeong. The works by Daneung are significant in that they can serve as a link between the practice of interring votive objects into Buddhist sculptures and paintings and the study of monk-sculptors.

본 연구는 여래상의 着衣法을 통하여 ‘長安樣式’에 대한 문제를 생각해 보고자 한 것이다. 여래상의 복제를 구성하는 승기지, 부견의 편삼 등은 대의와 함께 여래상의 복제를 구성하는 중요한요소이다. 본고에서는 당대 여래상을 이 요소들의 착의방식에 따라 대의만 입은 A유형, 승기지와대의를 입은 B유형, 승기지와 대의를 입고 오른쪽 어깨에서 부견의를 입은 C유형, 승기지와 부견의를 연결한 편삼이 확인되고, 대의를 입은 D유형으로 나누었다. 여래상의 다양한 유형은 당대에 새롭게 등장하는 것은 아니지만 C유형에서 보이는 부견의는당대 여래상의 제작에 있어서 가장 주목된다. 당대의 사실주의 양식을 표현하면서도 중국적인 정서를 표현하는데 적합하였기 때문인지 이 유형의 여래상이 가장 많이 제작되었다. 당대 이전에 편삼이 중국화의 중요한 요소가 되었다면 당대에는 부견의가 그 역할을 대신하다고 할 수 있다. 한편 최근 자주 사용되는 ‘장안양식’이라는 용어에 대해 구체적인 범위를 생각해 보았는데 그결과 ‘장안양식’을 ‘새로운 양식의 출현’이라는 의미로서 사용하고자 하는 경우에는 공간적·시간적범위가 맞지 않는다는 것에 대해 환기하였다. 만약 이 용어에 ‘당양식의 대표양식’이라는 의미를부여하고자 한다면 실제 내포된 것은 ‘인도 또는 서역으로부터 중국으로 유입된 새로운 양식이 시기적으로는 고종 후기에서 무측천기에 보편화되고, 지역적으로는 장안지역에서 제작된 상들이 가지는 양식적 특징‘이라는 의미가 된다는 것을 알 수 있었다. 또한 ‘장안양식’을 ‘장안지역에서 확인되는 양식’이라는 의미로 사용하고자 하면 성당 이후에 확인되는 D유형을 포함하여 중국화된 여래상 모두를 의미하는 것이 되어 현재 학계에서 사용하는 ‘장안양식’이라는 용어의 이미지와는 다른 의미가 될 수 있다는 것을 지적하였다. 이러한 점 때문에 ‘장안양식’이라는 용어를 사용할 때는연구의 대상과 범위에 따라 상당히 주의하면서 사용해야 한다. 이번 연구를 통해 ‘장안양식’에 대해 구체적인 논의가 활발하게 이루어지기를 기대한다.

This study looked into ‘Chángān Style’ through the clothes wearing style on Buddha Statue. In the first place, the chronological studies on the stura and bibliography clarified that the clothes covering the right shoulder out of the clothes wearing styles on the Buddha Statue was not a piānshān but a fùjiānyī. The results from these studies go along with the trends of recent studies. Next, the analysis on the patterns of Buddha statues shows that the most frequent styles out of the clothes wearing styles of Buddha Statue were wearing saṃakṣkā under the clothes covering the right shoulder and wearing fùjiānyī on the right shoulder. But the Buddha Statues wearing the piānshān as underwear and big clothes(saṃhāṭī) in the style of covering both shoulders or right shoulder exist at the same time. It was known that these patterns were Chinese traditional styles before importing new style or were analyzed as Buddha Statue made in China by importing new style. In some cases, it was pointed out that it was to be risky as analyzed as the Buddha Statue in other districts. In addition, the term of ‘Chángān Style’ being used in the academic study can be clarified its meaning than the term of 'Tang’s Style’ by confining its regional scope, but actually using the term of ‘Chángān Style’ shall be used cautiously as it was discovered before the era of Tang Dynasty or in the Sichuan Province rather than ‘Chángān Style.” It is expected that this study will activate specific discussion on Chángān Style.

이 연구는 7-8세기 경주지역 석탑의 기단부 조성에 대한 고찰로, 기단부의 결구 방식을 통해 석탑에 대한 다양한 해석과 결론을 추론하였다. 7-8세기 경주지역 석탑의 기단부는 면석의 결구 방식이 귀틀식(네 모서리에 ’ㄱ’자형 석재를 두고 그 사이에 ‘一’자형 석재를 두는 방식)’과 ‘엇물림식(4매장대석 혹은 여러 매의 석재를 모서리에서 엇물리게 조립하는 방식)’ 2가지 방식으로 제작된다. 그리고 이 2가지 방식은 상·하층기단에서 서로 조합되는 유형에 따라 크게 3가지로 구분된다. Ⅰ유형은 하층기단 귀틀식, 상층기단 엇물림식, Ⅱ유형은 상·하층기단 귀틀식, Ⅲ유형은 상·하층기단 엇물림식이다. 7-8세기 경주지역에서는 Ⅰ유형과 Ⅱ유형이 성행하나, 9세기에는 Ⅱ유형이 경주지역에서 제작되지 않는 특징을 보인다. 조사 결과 Ⅱ유형은 지대석 규모가 11尺~14尺 사이에서만 나타나는 것으로확인되었으며, 이는 상층기단이 귀틀식으로 결구되는 석탑은 탑의 규모와 직접적인 영향관계가 있음을 알 수 있었다. 또한 귀틀식과 엇물림식의 결구 방식은 석재의 수급, 나아가서 석재 산지의 거리와 관련이 있었으며, 기단부에 사용되었던 은장 역시 기단의 결구 방식과의 밀접한 상관성을 보였다. 즉, 은장은 귀틀석(’ㄱ’자형 석재)을 이용하는 귀틀식보다 4매의 장대석 혹은 여러 매의 석재를이용하는 엇물림식 구조에서 주로 사용되며, 엇물림식 구조에서도 면석의 규모에 따라 사용 유무가 달라졌다. 더불어 상층갑석은 석탑 하중을 많이 받는 部材로 귀틀식과 엇물림식에 상관없이 사용되었던 것으로 추정된다. 그리고 기단부 면석의 裏面은 부정형으로 다듬어 불룩하게 처리한 것이세월이 지나고 기단부 적심이 유실될 때, 면석이 안쪽으로 넘어져 석탑의 안전 장치로서 그 역할을하는 것을 알 수 있었다.

This study examines the construction of stereobate parts in stone pagodas built in Gyeongju in the 7th and 8th centuries and derived various interpretations and conclusions about stone pagodas based on the methods adopted to construct the stereobate parts. Concerning the methods of stone construction, the stereobate parts of stone pagodas built in Gyeongju during the 7th and 8th centuries were produced in two ways: ‘the prop stone type (the way of placing ‘ㄱ’-shaped stone pieces at four corners and ‘ㅡ’-shaped stone pieces between them)’ and ‘the crossing stone type (the way of arranging four stone rods or several stone pieces crossed from the corners)’. Also, the two methods are again divided largely into three types according to the types of combination on the upper or lower stereobate. Type I is the lower stereobate prop stone and upper stereobate crossing stone type, type II is the upper and lower stereobate prop stone type, and type III is the upper and lower stereobate crossing stone type. Type I and type II were popular in Gyeongju in the 7th and 8th centuries, but type II was not produced anymore in Gyeongju in the 9th century. According to the research findings, type II is found only when the base stone is 11 to 14 cheok (尺) long, and this implies that stone pagodas of which upper stereobate part is constructed as the prop stone type are directly associated with the size of the pagoda. Moreover, the construction methods of the prop stone type and crossing stone type are related to the supply and demand of stone and also distance from the place where the stone is produced, and silver accessories used on the stereobate part are also closely associated with the method of constructing the stereobate part. In other words, silver accessories are mainly found in the crossing stone type using four stone rods or several stone pieces rather than the prop stone type using prop stone (‘ㄱ’-shaped stone), and in the crossing stope type, too, whether they are used or not depends on the size of the stone. Also, it seems that the upper stone, a member on which the weight of the pagoda is loaded, was used regardless of the types, the prop stone type and crossing stone type. The back of the stone in the stereobate part was trimmed and bulged in an irregular shape, and it has been learned that the stone plays roles as a safety device for the stone pagoda as it falls inward when the inner foundation of the stereobate part is lost being aged.

통일신라시대에는 범자와 진언이 건축과 전탑의 장식요소로 활용되었지만 그 대상이 한정적이면서도 遺蹟地에서 紋甎과 기와의 형태로 발견되어 전체적인 형식을 알 수 없다. 반면 고려시대에는 수용 대상이 확대되고 범자의 구성과 배치를 정확히 파악할 수 있다. 이러한 양상은 조선시대에 이르러 全불교미술에서 범자의 수용 양상을 확인할 수 있을 뿐만 아니라 진언의 종류가 다양해지는 특징을 보인다. 이에 범자가 본격적으로 등장할 뿐만 아니라 구체적인 조형성을 갖춘 고려시대와 조선시대의 불교미술을 대상으로 살펴보았다. 목조건축, 불교회화, 석조미술로 대상을 구분하여 범자의 수용과 전개 양상을 제시하였으며, 이를 통해 불교미술에 수용된 범자의 한국적 특징을 다음과 같이 확인할 수 있었다. 범자는 의례적 기능을 시각화하여 불교의식으로 변용시켰으며, 대중적 불교 신앙을 수용, 이를 조형화하였다. 제한적이기는 하지만 도상을 범자로 표현하여 도상이 지닌 의미를 그대로 유지하고 있었다. 그러나 범자가 종교적·신앙적·사상적 측면으로만 규정하기에 지속성이 강하면서도 비일관적인 성격이공존하는 등 특정화 할 수 없는 다양성을 지니고 있음을 확인하였다. 또한 국가적으로 큰 변화를야기한 兩亂 이후 범자의 수용이 본격적으로 이루어지고 있어 당시 시대·사회적 상황, 그리고 장인들의 활동 등과 맞물려 있음을 제시하였다.

During the Unified Silla period, Sanskrit characters and mantras were widely used as decorative elements in brick pagodas and other architecture. However, many specifics of their forms and related conventions remain unknown, and they were used only in limited types of structures. Sanskrit characters and mantras began to be applied in a wider range of fields during the Goryeo Dynasty, allowing a more accurate understanding of the composition and arrangement of Sanskrit characters at the time. During the Joseon Dynasty, the application of Sanskrit characters and mantras was further extended to all sorts of Buddhist art and the types of mantras became diversified. This paper examines Buddhist artworks from the Goryeo and Joseon Dynasties when Sanskrit characters were fully incorporated. This paper analyzes the acceptance and development of Sanskrit characters in wooden architecture, Buddhist painting, and stone artworks. By doing so, it presents the characteristics of Sanskrit characters as applied in Korean Buddhist art as follows. Sanskrit characters transformed Buddhist rituals by giving visual form to their formalities. They symbolized popular Buddhist beliefs and manifested them as art. Moreover, although limited, iconography was expressed with Sanskrit characters as well. Sanskrit characters reflected a diversity that could not be prescribed simply in its religious, spiritual, and ideological aspects. Furthermore, after the disruptions caused by the Japanese and Manchu invasions of Korea, Sanskrit characters began to be more fully accepted. This was a result of the publication of the Collection of Mantras and the increased activities of artisans followed by a sudden boom in Buddhist rebuilding projects and Buddhist rituals at the time. Differences in formative characteristics of Sanskrit characters are presumed to have arisen based on whether or not the artisans involved actually understood them.