Earticle

본 연구에서는 조선개국 이후 불사가 활발하게 이루어지는 15세기, 즉 太祖~成宗期에 왕실 에서 간행된 경전변상판화의 개판상황과 그 중 조선에서 새로운 도상이 삽입된 변상판화를 중심으로 도상의 연원과 유입배경 등을 살펴보았다. 조선 전기 왕실에 의한 불사는 주로 왕실의 妃嬪들을 통해 이루어졌음은 잘 알려져 있으나, 이 당시 佛事와 관련된 發願文과 간행경전의 刊記 등을 살펴보면 왕실의 남성들, 즉 大君이 나, 君, 또는 왕실의 宗親들도 적극적으로 불사를 후원했음을 확인할 수 있다. 그리고 이 시기 抑佛의 분위기 속에서도 이와 같은 왕실의 일원들에 의한 불사가 가능할 수 있었던 것은 佛 事의 목적이 유교적 가치관에 부합하는 王室의 安寧과 繁榮, 그리고 先亡父母에 대한 祝願 등이었다는 점과 이러한 佛事를 진행했던 이들의 사회적 지위도 佛事를 가능하게 하는 큰 힘으로 작용하였으리라 여겨진다. 현전하는 15세기 왕실발원 변상판화는 총 20점이며, 이 시기 변상이 포함된 사경이 2점 사성되어 이를 포함하면 총 22점의 변상이 현전한다. 그리고 그 중 이전까지 볼 수 없었던 새로운 도상이 등장하는 사례는 총 14건으로, 이 시기 등장하는 새로운 도상의 불교변상들은 이후 대부분 조선시대 불교변상을 대표하는 변상판화로 지속적으로 간행되거나 또는 후대에 새롭게 제작되는 변상판화들의 模本이 되었다는 점에서 조선시대 佛敎版畵史에 있어 매우 중요한 위치를 차지한다. 또한 이 시기 왕실발원 판화 중 刊記를 통해 중국의 판본을 들여와 이를 模本으로 간행하였다는 기록이 있거나, 현존하는 중국의 판본들을 통해 그 유입사실을 추측할 수 있는 판본은 총 6점으로, 이 작품들은 근거로 이와 같은 도상들의 유입경로를 추정 해 본 결과, 이 변상판화들은 당시 사회상황과 왕실발원 경전의 간행에 참여한 인물들을 매개 로 그 실마리를 찾을 수 있었다. 즉 조선은 개국 초 明의 門禁조치에도 불구하고 世宗, 世祖 와 貞熹王后, 仁粹大妃 같은 好佛主들의 적극적인 경전간행의 열기가 중국을 오가는 사신들 의 경전구입으로 이어졌던 것으로 보이며, 이와 같이 유입된 경전들이 이 시기 간행되는 경전 들의 模本이 되었던 것으로 여겨진다. 조선 전기 對明使臣들에 관한 기록이 다른 시기에 비해 절대적으로 부족하여 현재는 정확한 양상을 파악하기에 아직 부족하지만, 앞으로 이와 관련 한 중국의 기록이나 당시 사대부들의 文集 등에 대한 연구가 활발하게 이루어진다면 더 많은 자료를 얻을 수 있으리라 생각한다.

Buddhist work flourished in the 15th century Joseon, which was under the reign of King Taejo(太祖) through King Seongjong(世宗). Among the work, it is notable that new icons appear in many woodcut prints of Buddhist scriptures promoted by the royal family. This study investigates the origin of the new icons and contexts of their inflow. Specifically, this study focuses on the circumstantial background of their publication and on the woodcut prints with the new icons in that period. It is well known that the queen and the royal concubine engaged in the Buddhist work by the royal family in the early Joseon. However, postscripts in relevant written prayers and published scriptures indicate that men in the royal family such as the king, princes(i.e Prince Hyoryeong), and relatives actively supported the Buddhist work. Despite the suppression of Buddhism in this period, such Buddhist work could be done because the royal family was in charge of it and its purpose conforms with Confucian values, i.e. well-being and prosperity of the royal family and prayers for the dead parents. Twenty woodcut prints promoted by the royal family in the 15th century are handed down. Two manuscripts with transformation painting can be included, and that makes 22 transformation images in total. Among them, fourteen prints have the new icons. This new icons are noteworthy as they represent woodcut prints of Joseon and such prints continued to be produced throughout the dynasty. Moreover, they became a model of woodcut prints of the future. Six woodcut prints imply the inflow of the new icons: either by the postscripts in woodcut prints promoted by the Joseon royal family which record that the new icons are modeled after the icons in Chinese prints, or by the resemblance between the new icons in woodcut prints of Joseon and China. Based on these six prints, the channel how the icons flew in could be presumed, and WHO participated in the publication and HOW the social aspect was in that period seem to be the key. Specifically, the rulers of the early Joseon such as King Sejong and Sejo(世祖), and Queen Cheonghee-wanghoo(貞熹王后) and Insu -daebi(仁粹大妃), were favorable to Buddhism so that they were eager to issue Buddhist scriptures. This seems to have led envoys to purchase Chinese Buddhist scriptures, and those scriptures were used as the basis of Buddhist scriptures promoted by the royal family of Joseon. A clear and better understanding is limited at present, due to the fact that not sufficient record is available regarding envoys of early Joseon to Ming of China. However, further studies on relevant records of China and collected works of high officials of that period would bring more data/materials for this research.

도교와의 습합을 꾸준히 전개하던 불교는 19세기에 이르러 정점에 이르렀고, 그 중심에는 도교의 신들을 적극적으로 수용한 신중신앙이 있었다. 아울러 이를 그림으로 나타낸 신중도 에서도 도교와 관련된 새로운 도상의 수용이 활발히 이루어졌다. 예를 들어 『서유기』에서 門神으로 신격화되는 등장인물 즉, 위징과 울지경덕·진숙보의 도상이 수용되는 것이다. 그리고 당시 성행한 關聖帝君 신앙의 영향을 받아 그 도상을 차용해 조왕신으로 표현하기도 했다. 이와 같은 현상은 19세기 후반 문화의 중심지인 경기 지역을 중심으로 나타나는데, 당시의 경기 지역이란 漢城과 畿內지방을 아우르는 말로 현재의 서울 과 경기도에 해당한다. 19세기 후반 경도교와의 습합을 꾸준히 전개하던 불교는 19세기에 이르러 정점에 이르렀고, 그 중심에는 도교의 신들을 적극적으로 수용한 신중신앙이 있었다. 아울러 이를 그림으로 나타낸 신중도 에서도 도교와 관련된 새로운 도상의 수용이 활발히 이루어졌다. 예를 들어 『서유기』에서 門神으로 신격화되는 등장인물 즉, 위징과 울지경덕·진숙보의 도상이 수용되는 것이다. 그리고 당시 성행한 關聖帝君 신앙의 영향을 받아 그 도상을 차용해 조왕신으로 표현하기도 했다. 이와 같은 현상은 19세기 후반 문화의 중심지인 경기 지역을 중심으로 나타나는데, 당시의 경기 지역이란 漢城과 畿內지방을 아우르는 말로 현재의 서울 과 경기도에 해당한다. 19세기 후반 경기 지역의 대표적인 작품인 서울 普門寺 대웅전 <신중도>는 도교 도상의 수용에 적극적인 면을 보이며, 관성제군의 도상의 차용과 울지경덕·진숙보 도상의 수용에 선구적인 역할을 한다. 이후 보문사本의 도상과 화면구성은 경기 지역은 물론 지방까지 영향 을 주었는데, 서울 보문사本 유형, 남양주 흥국사本 유형, 진천 영수사本 유형 등 세 가지 유형으로 분류해 볼 수 있다. 기 지역의 대표적인 작품인 서울 普門寺 대웅전 <신중도>는 도교 도상의 수용에 적극적인 면을 보이며, 관성제군의 도상의 차용과 울지경덕·진숙보 도상의 수용에 선구적인 역할을 한다. 이후 보문사本의 도상과 화면구성은 경기 지역은 물론 지방까지 영향 을 주었는데, 서울 보문사本 유형, 남양주 흥국사本 유형, 진천 영수사本 유형 등 세 가지 유형으로 분류해 볼 수 있다.

Buddhists’ continuous efforts to compromise with Taoism reached their high point by the 19th century. The belief in Taoist Deities played a central role in such efforts. Under such circumstances, paintings of the Buddhist Deities positively accommodated new images associated with Taoism. The portrayal of Wei Zheng, Yuchi Jingde, and Chen Shubao as the Gatekeeper gods in the story XiYouJi (Journey to the West), for example, was adopted. At that time, many people believed in the Saintly Emperor Guan, and portrayed the Kitchen God in his image. Such a phenomenon emerged in Seoul and Gyeonggi Province, which was the country’s cultural center in the late 19th century, in particular. The Painting of Buddhist Deities (a leading work among those made in Seoul and Gyeonggi Province in the late 19th century) kept at Daeungjeon Hall of Bomunsa Temple appears to display a positive attitude in terms of its accommodation of Taoist images, and played a pioneering role in its use of the image of the Saintly Emperor Guan and its accommodation of images of Yuchi Jingde and Chen Shubao. The image and the composition of the painting at Bomunsa Temple exerted an influence on paintings kept in other areas, and such paintings came to prevail by evolved into three distinct categories of works influenced by 1) the painting kept at Bomunsa Temple in Seoul, 2) that kept at Heungguksa Temple in Namyangju, and 3) that kept at Yeongsusa Temple in Jincheon, and ultimately came to prevail.

한국의 근대기는 정치·경제적 상황이 급변하는 가운데 개항 이후 급격히 쏟아져 들어오는 외래문물들에 의해 사회 전반이 큰 영향을 받는다. 불교계도 예외는 아니어서 포교활동과 방 법, 그리고 체제에 있어 변화의 과정을 겪게 되었다. 이에 따라 도상과 화풍에 있어 보수적인 성격을 띠는 불교회화도 외래문물의 영향을 받아 괄목할 만한 현상을 보이는 참신한 작품들 이 출현하게 되었다. 본 논문에서는 근대기 불화에 보이는 새로운 현상 가운데 외래 종교와 미술, 특히 일본과 중국, 그리고 서양 종교와 미술의 영향을 볼 수 있는 작품들에 주목해 그 제작 원인과 구체적인 면모를 집중적으로 파악해 보았다. 본문에서는 근대기 활발하게 불화를 제작하며 주목할 만한 작품을 남긴 대표적인 화승 문고산과 김보응, 김일섭의 활동과 그들의 작품들을 중심으로 살펴보았다. 그 과정에서 그들 의 인적교류와 활동, 그들이 제작한 불화의 새로운 도상과 화풍의 근거 등 몇 가지 새로운 사실을 밝혀냄으로써 이 불화들에서 보이는 외래종교와 미술의 요소가 당시 유력인사들과의 교류를 통한 새로운 자료의 선구적 경험, 그리고 시대의 변화에 따른 신식교육과 인쇄물 보 급, 외래종교의 포교 등 여러 가지 요인들에 기인하였음을 알 수 있었다. 앞으로 보다 구체적 이고 실증적인 자료가 발굴되어 근대기 불화 제작의 인적, 물적 배경에 대해 밝혀지기를 기대 한다.

During the early modern period, Korea’s political, economic and social circumstances underwent rapid changes. Korean society in general was influenced greatly by the flow of foreign culture and civilization into the country following the opening of Korea’s ports. The situation also had an impact on domestic Buddhist circles. Their propagation activities, methods, and system were compelled to change. Under such circumstances, Buddhist paintings, which had remained conservative in terms of their images and styles, came to be replaced by refreshingly new ones that clearly displayed the influence of foreign culture and civilization. This study attempted to pay attention to Buddhist paintings that display the influence of foreign religions and fine art, particularly those of China, Japan, and Western countries, with the focus on the activities of monk-painters like Mun Go-san, Kim Bo-eung, and Kim Il-seop, who added to the list of worthwhile artworks in the early modern period. It was ascertained that the elements associated with foreign religions and fine art displayed by these Buddhist paintings were the result of an encounter with new materials obtained through exchanges with influential people, the advent of modern education, the distribution of printed material, and the propagation of foreign religions, etc. It is hoped that we will be able to shed more light on the background to the production of Buddhist paintings in the early modern period by exploring more specific and demonstrative materials.

고려왕조 31대 왕 恭愍王(1430~1474)은 개혁군주로 초상과 산수 등 다방면 그림, 글씨에 두루 능한 고려 말기를 대표하는 書畵家이며 음악에도 조예가 있는 예술가이다. 공민왕의 전칭작 모두를 헤아려도 10여점에 그치며, 羊과 狩獵圖 두 계열로 나뉜다. 본고에서는 두 계 열 작품들이 알려지게 된 경위, 소장배경을 살펴 현존하는 작품들 상호관계를 파악했다. 양 그림은 간송미술관의 <두 마리 양>을 일단 공민왕의 기준작으로 알려졌다. <국립중앙 박물관 소장 일괄품인(유물번호 德2174) <한 마리 양>, <물가의 양>, <두 염소[山羊]>, <네 염소>, <물가 풍경> 등을 비교 검토한 결과 <두 마리 양>과 이들 5점 모두 동일한 필치로 같은 畵家의 그림이고, 같은 두루마리[卷軸]에서 나뉜 것임을 확인케 되었다. 수렵도 잔결은 <天山大獵圖>, <출렵도>, <陰山大獵圖> 등으로 불려온 그림이다. 비슷한 크기로 각기 다른 소장처를 통해 국립중앙박물관에 모여졌다. <천산대렵도>는 <獵騎圖>란 명칭으로 18세기 최고의 서화수장가인 金光國(1727~1797)이 모은 󰡔畫苑別集󰡕에 속해 있다. 화면상태가 양호치 않는 <음산대렵도>는 서화비평가이자 감식가이며 장서가이기도 한 李夏 坤(1676~1724)의 제발이 있어 성가를 더한다. 이들 3점은 세부처리와 세부묘사 등 동일한 필치로 한 두루마리에서 나뉜 것이 분명하다. 이 두 부류의 그림은 공민왕 진적 여부와 별개로, 일정 수준 이상의 격조와 기량을 보이는 秀作들이다. 두 주제 모두 한 화가가 그린 두 두루마리에서 나뉜 것임이 분명하다. 조선시대 영모화 중에 양을 찾아보기 힘든 점과 수렵도 또한 유목민족과 관계가 크니 이들이 고려시대 그림으로 공민왕의 진적일 가능성에 긍정적인 요소가 된다.

King Gongmin (r. 1351-1374) of the Goryeo Dynasty was a king with a penchant for innovation who was skilled in diverse genres of painting including portraits and landscape paintings as well as in calligraphy and music. It is thought that only about ten or so of paintings presumed to have been produced by King Gongmin have survived to the present day. These paintings are divided into two basic categories, i.e. those of sheep and those of hunting. This study attempts to shed light on how these paintings came to be known and kept collectors and the public. First, A Painting of Two Sheep, which is kept at the Kansong Art Gallery, was considered to have been created by King Gongmin. However, as a result of an inspection of the five works kept at the National Museum of Korea as a single package under Package No. Deok-2174 (i.e. One Sheep; Sheep Near Water, Two Goats, Four Goats, and A Waterside Scene), it was found that they were all pieces made by the same painter and had originally belonged to the same scroll. The incomplete hunting painting has also been referred to by different names such as Cheonsan daeryeopdo (Painting on the Grand Hunt on the Heavenly Mountain), Chullyeopdo (Painting of Hunting) or Eumsan daeryeopdo (Painting on the Grand Hunt on the Eumsan Mountain). They are all of a similar size, and all ended up at the National Museum of Korea through the hands of different collectors. Cheonsan daeryeopdo is contained in Hwawon byeoljip (An Album of Paintings) compiled by Gim Gwang-guk (1727-1797), a famous collector of calligraphic works and paintings of the 18th century, under the name Yeopgido. Eumsan daeryeopdo, which has not been particularly well preserved, is valuable nonetheless due to the epilogue inscribed upon it by Yi Ha-gon (1676-1724), a critic of calligraphies and paintings. In view of the strokes used in the detailed depiction, it is clear that they used to belong to the same scroll. Aside from the fact that these works really were painted by King Gongmin, they are superb in terms of their sheer artistry and the caliber. It is obvious that both subjects came from two separate scrolls belonging to one and the same painter. It is difficult to find sheep in paintings of birds and animals made during the Joseon Period, while hunting paintings are deeply associated with nomadic people. Such factors strongly authenticate the presumption that they date back to the Goryeo Period and were painted by King Gongmin.

唐代시인 왕유(699~759)의 시는 조선시대 시의도의 화제로 애용되어 현재 30여점의 작품 이 전하고 있다. 그가 隱逸했던 輞川에서 쓰여진 『輞川集』의 10편, ｢終南別業｣, ｢田園樂｣ 등 의 시는 조선 초부터 그려져 감상되었다는 기록이 있다. 특히 조선후기에 이르면 화가 윤두서 (1668~1715), 정선(1676~1759), 강세황(1713~1791), 심사정(1707~1769), 김홍도(1745~?), 이 방운(1761~?) 등의 작품에 화제가 되었다. 왕유 시의도는 산수 자연과 사계절의 정취를 표현 한 杜甫(712~770) 시의도와는 달리 문인들의 理想鄕과 理想像, 즉 중국 絶景에 대한 동경이 이상향으로 전환되어 추구된다는 점과 儒者의 이상상인 은일자의 삶과 서정을 표현한 것이 주를 이룬다는 점에서 주목된다. 왕유의 시 ｢도원행｣과 『망천집』등은 ‘도원’이라는 관념적인 장소는 물론 ‘망천’이라는 중 국 실경에 이상향을 기탁해 지향한 조선 문인들의 문화적 수용과 조선 정착의 예를 보여준다. 따라서 《천고기관첩》의 <도원도>, 정선의 <초객초전>, 이방운의 <망천십경도> 등 시의도 는 중국 작품을 바탕으로 정형화된 산수 표현으로 이상향의 모습을 보여준다. 조선 문인들에게 은거지로 인식된 망천에서의 삶은 왕유의 시 ｢終南別業｣, ｢田園樂｣, ｢망 천한거｣ 등의 구절을 그린 시의도를 통해 이상적인 은일자의 삶이 묘사되었다. 윤두서의 <좌 간운기시>, 정선의 <좌간운기>, 김홍도의 <고사관수도>, <산거한담> 등은 왕유의 시구를 화 제로 하여 유학자가 지향하는 은거의 일상을 그린 시의도이다. 따라서 화면에서 인물의 표현 에 중점이 주어지고 이 과정에서 『개자원화전』과 같은 중국화보의 영향을 받았음을 알 수 있다. 그 결과 조선시대 문인들은 王維 詩意圖를 통해 지향했던 理想鄕과 隱逸 추구의 理想像 을 표현했음을 알 수 있다.

Poems of Wang Wei(699-759) of Tang Dynasty was used regularly as objects of poetry- based paintings in the Joseon period, 30 works of which remains until now. Especially, leading painters such as Yoon Du-seo(1668-1715), Chung Sun(1676-1759), Kang Se-whang(1713-1791), Shim Sa-jung(1707-1769), Kim Hong-do(1745-?), Lee Bang-un(1761-?) made their works using Wang’s poems as painting’s objects. It is interesting in that Wang’s poetry-based paintings mainly express utopian ideas of Joseon literati and the life and lyricism of hermits, contrary to poetry-based paintings of Tu Fu(712-770) which focus on the emotional feeling of nature and seasons. As Joseon literati passionately desire to see the superb scenery in China, the scenery had gradually become their ideal place, or utopia. <Peach Blossom Spring>of 《Album of Wonderful Ancient Stories》, Chung Sun’s <Peach Blossom Spring>, and Lee Bang-un’s 《Ten Views of the Wangchuan Villa》 are the paintings that show us how Joseon literati culturally accepted chinese real or ideal scenery as their utopia and that reveal standardized expression of ideal nature based on chinese scenery and poems. Yoon Du-seo’s <Sit and watch the time When clouds rise, Chung Sun’s <Sit and watch When clouds rise, Kim Hong-do’s <Sage having water watched> represent the daily life which literati looked for using as painting’s objects Wang’s poem ｢My Cottage at Deep South Mountain｣, ｢Joy in the countryside｣, ｢Living Lazily by the Wang River｣, ｢Written at Wang River Estate in the Rain｣ etc. It would be the case that there were some influence on the paintings by Chinese pictorial books like 『Mustard Seed Garden Manual of Painting』. We can find out that Joseon literati pursued their utopia and hermit-like life through Wang’s poety-based paintings and it will be useful to understand their life and the nature of their aesthetic spirit.

소상팔경은 중국에서 유입된 고려시대 이후부터 산시청람, 연사모종, 어촌낙조, 평사낙안, 동정추월, 소상야우, 강천모설 등 전통적인 8개의 주제에서 거의 벗어나지 않는 범위에서 그 림과 시의 주제가 되어왔다. 그런데 민화 소상팔경도에는 이상의 8가지 이외에도 소상반죽, 소상죽림, 죽사야우, 황릉 야우, 창오모운, 창오모연, 창오모종, 한사모종, 황릉제견, 강촌모설, 강도모설 등 새로운 주제 가 추가되어 있다. 이러한 주제의 확대 요인은 ‘소상팔경’ 주제가 조선후기 이후에 판소리사 설, 단가, 잡가 등의 시가문학으로 표현장르가 확산되는 것과 관련이 있다고 생각된다. 또한 시가문학에서 소상팔경의 주제를 확장하고 노래로 표현하는 과정에서 유명한 싯구절들을 삽 입하는 현상도 보였다. 소상팔경의 이러한 장르 확장과 표현의 변화는 민화 소상팔경도 제작에 변화를 주는 요인 이 되었다. 먼저 민화 소상팔경도는 전통적 주제에서 확대된 새로운 주제를 추가하여 그림을 그렸다. 둘째, 소상팔경 주제와 함께 싯구절들을 인용한 시의도가 같이 화면을 구성하는 변화 가 생겨났다. 셋째, 소상팔경을 표현하는 주제와 화면 구성의 변화 등에 의해 <소상팔경도> 는 기존의 8경이 10경으로 늘어나는 형식적 변모가 이루어졌음을 볼 수 있다. 마지막으로 전통 <소상팔경도>의 경우 ‘산시청람’이 거의 첫 부분에 나오지만, 판소리와 단가 등 詩歌에 서 불린 소상팔경은 대체로 ‘소상야우’를 시작으로 여덟 경치를 읊고 있다. 그 이유는 아마도 소상팔경을 노래할 때, 아름다운 경치의 상징 장소였던 ‘소상’ 지역을 청자에게 분명히 알려 줄 수 있는 주제를 앞에 두려는 의도와 관련된다. 그런데 민화에서도 소상팔경 중 소상야우를 처음에 둔 작품이 있어 소상팔경도의 제작과 시가문학의 향유 방식이 연결되고 있다고 여겨 진다. 조선 후기 이후 소상팔경의 표현 장르 확산과 장르적 교섭은 민화 소상팔경도 제작에 영향 을 미쳤다고 생각된다. 때문에 민화 <소상팔경도>는 시가문학에서 표현된 소상팔경의 주제 와 내용을 받아들이면서 더 적극적인 제작이 이루어질 수 있었다.

The Eight Views of Xiaoxiang River became a favorite subject of paintings and poems in Korea following their introduction to the Korean Peninsula during the Goryeo Period (918-1392) from China. (Xiaoxiang refers to an area south of Lake Dongting in Hunan Province, China.) “The eight views” refer to the eight scenes including a spring morning, smoke rising in a mountain temple tolling a bell, sunset over a fishing village, wild geese on a sandy beach, the autumnal moon shining over the lake, rain falling on the river in night time, and evening snow on the river. Korean minhwa (folk paintings) featuring the same subject also dealt with the following additional subjects: bamboo containing the traces of tears shed in yearning for the king; a bamboo forest in Xiaoxiang; evening rainfall on a temple surrounded by bamboo trees; night time rain on the Emperor’s tomb; clouds over the Emperor’s tomb in the evening; smoke rising from chimneys near the Emperor’s tomb in the evening; the tolling of bell chimneys near the emperor’s tomb in the evening; the tolling of a bell at a temple on a winter’s evening; the singing of cuckoos near the Emperor’s tomb; snow on a riverside village in the evening; and River and city in evening snow. It is thought that this expansion of subject scene had something to do with the expansion of expressive genres to Sigamunhak (literature focusing on poems and songs) such as Pansori lyrics, Danga, and Japga (a folk vocal music genre) in the later Joseon Period and thereafter. Sigamunhak artists also tended to expand the subjects of the Eight Views of Xiaoxiang and insert well-known lines of poems into their song versions. The expansion of genres and changes in expression associated with the Eight Views of Xiaoxiang led to changes in the production of Minhwa (The Eight Views of Xiaoxiang). These paintings included new subjects other than the traditional ones, and eventually came to contain well-known lines of poems. Such changes resulted in the change from the eight views to the ten views. In terms of musical genres, Pansori (Epic Chant), Danga and so forth generally came to portray the Eight Views of Xiaoxiang by starting with “rainfall on Xiaoxiang at night,” while its traditional version starts with “the scene of a spring morning,” apparently due to a desire to inform spectators about the Xiaoxiang region more clearly. The existence of Minhwa which put “rainfall on Xiaoxiang at night” first has led historians to conjecture that there was some interaction between the production of paintings about the Eight Views of Xiaoxiang and the way sigamunhak was enjoyed by people. It is thought that the expansion of expressive genres concerning the Eight Views of Xiaoxiang and connections between those genres in the late Joseon Period and thereafter exerted an influence on the production of Minhwa with the same subject. Thus, the said Minhwa could be produced more actively by adopting the subjects and content of the Eight Views of Xiaoxiang as expressed in works of sigamunhak.

민화라는 용어와 개념의 문제점은 야나기 무네요시가 정의한 것처럼 ‘무명의 저속한 下手 의 그림’이 아니라는 점이다. 민화는 하수의 저속한 그림이라기보다 오히려 당대 사회의 공동 체와 눈높이를 맞춘 사회적 산물이었다. 개인주의적 산물이 아니기 때문에 작품의 작가명이 없는 것은 자연스러운 일이었다. 더불어 이 자리에서 강조할 부분은, 한국회화사의 찬란한 주류는 수묵 문인화라기 보다 채색화라는 점이다. 그럼에도 불구하고 한국회화사 연구는 수 묵 문인화 중심으로 기술되는 풍조 때문에 채색화의 위상에 상대적으로 손해를 보았다. 오늘날 민화계의 문제점은 宮畵와 民畵의 혼재현상이다. 궁정용 그림과 민간용 그림의 불 분명한 경계는 이들 채색 그림의 생산과 소비라는 문제에서도 혼란을 자초하게 했다. 대부분 의 민화 걸작전에 출품된 우수작품들은 민화라기보다 궁화가 차지했다. 이에 궁화와 민화를 함께 아우르는 용어와 개념이 절실해졌다. 궁화와 민화의 공통점은 형식적으로 채색화이고, 내용적으로 행복추구라는 특성이 있음을 주목하게 한다. 하여 본 연구는 궁화와 민화를 함께 수용하면서, 행복추구라는 내용상의 특징을 내세우면서, 吉祥畵라는 대체 용어를 제시하게 했다. 길상화는 궁화와 민화 그리고 채색화를 아우르는 용어로 주목하게 한다. 길상화 작가 가운데 도화서 화원 이외 민간 화가와 사찰의 畵僧도 커다란 역할을 했음을 강조하고자 한다. 그렇지 않아도 불교회화에 민화적 요소가 가득하여 불화와 민화의 친연성 을 주목하게 했다. 하지만 본고는 사찰에서 민화를 본격적으로 제작했음을 논증하고자 한다. 사찰은 단청장과 더불어 묘사력을 요구하는 別畵 작가가 항존했다. 이들 별화 작가는 민간용 길상화를 얼마든지 그릴 수 있는 실력이 있었다. 더불어 채색 물감은 고가였고, 또 이를 다루 는 훈련과정이 필요했다. 때문에 채색 물감은 저급한 하수가 함부로 만질 값싼 물건은 아니었 다. 민화라는 용어와 개념에 대한 이의제기와 더불어 대체용어로 길상화를 제시했고, 더불어 길상화 작가 가운데 사찰의 화승도 커다란 비중을 차지했다. 결론적으로 민화는 저속한 하수 의 그림이라기보다 당대 사회의 수준 높은 회화작품임을 재인식할 필요가 있음을 강조하고자 한다.

One matter that needs to be made clear about the term ‘minhwa’ (folk paintings) and the related concept is that minhwa are not the “anonymous and valueless works” they were dismissively claimed to be by Yanagi Muneyoshi. Minhwa constituted a social product aligned with the cultural tastes of the society of that period. “Anonymity” was something taken for granted, as they were not a product of individualism. Here, it is noteworthy that the mainstream of the country’s painting history has long been colored paintings rather than black-and-white paintings made in Indian ink. Nonetheless, colored paintings have been undervalued due to the tendency to focus on black-and-white literati paintings. Today, there is some confusion about minhwa due to the attempt to place gunghwa (royal paintings) in the same category as minhwa. The blurred boundary between paintings made for the royal court and those for ordinary people caused confusion even in the production and consumption of paintings. Gunghwa account for the majority of good works submitted to most minhwa exhibitions. Thus, it was necessary to come up with a term and a concept that can encompass both gunghwa and minhwa. The common factors shared by gunghwa and minhwa include the fact that they are both colored paintings and both are associated with people’s pursuit of happiness. Hence, this study proposes the name auspicious paintings as a term of reference to them. This study would like to draw attention to the fact that ordinary painters and monk-painters, as well as the official painters employed at the Dohwaseo (Royal Bureau of Painting), played a significant role in the production of auspicious paintings. Researchers have heeded the affinity between Buddhist paintings and minhwa, as Buddhist paintings display many of the elements found in minhwa. This study attempts to demonstrate that it was actually temples that started producing minhwa in earnest. Temples always employed painters with special portrayal skills, along with craftsmen skilled in dancheong (a traditional decorative coloring technique used on wooden structures). These painters in particular had the ability to make auspicious paintings, as colored paints were expensive materials that could hardly be handled by amateurs. Furthermore, the acquisition of such skills required a long period of training. This study objects to the current use of the term minhwa and the associated concept, and presents the term ‘auspicious paintings’ as an alternate term that can replace minhwa and gunghwa, and points to the fact that monk-painters also played a meaningful role in the production of auspicious paintings. This study would like to stress then that minhwa were not “valueless products made by amateurs,” but rather were paintings of high quality that reflected the taste of the people of that period.

막고굴 제217굴 남벽 벽화는 초~성당 교체기 제작된 벽화인데 20세기 중반이후 <法華經變相圖>로 판 단되면서 동일 소재 변상도 전형으로 높은 인지도를 확보했다. 그러나 21세기초 <佛頂尊勝陀羅尼經變相圖>라는 새로운 주장이 제기되었고, 이후 이 벽화의 명칭과 주제에 혼 선이 있으나 필자는 이 벽화의 회화성에 무게를 두고 검토하였다. 이 벽화의 회화성 중, ‘구도 및 화면구성’은 전체적으로 근경·중경·원경의 공간구성법과 평원·심원·고원의 삼원 투시도법, 그리고 부감법의 시점을 적용해 자유자재로 구사한 거폭 산수화풍을 표방하였는데, 수미산을 근간으로 천계와 지상을 묘사함으로써 독립화면을 이룬 중앙방곽, 전격적인 산수화를 배경으로 고사를 배치한 방곽 오른쪽, 그리고 야산 및 평야 또 는 건축물을 배경으로 고사를 도설한 방곽하부, 역시 중봉과 야산, 평야를 무대로 변상을 펼 친 방곽 왼쪽 등 각 위치의 화면들이 특색있게 전개되었음을 살펴보았다. ‘스토리의 회화적 서술’은 각 고사의 개별변상, 특히 연속적인 장면의 변상일 경우 효과적 이고 자연스러운 묘사 방법이 고안되어 시간성·공간성·장면의 전환으로 구분해 검토할 수 있었다. ‘화법’은 인물조형에서 불교존상과 세속인물상으로 구분해 이미 정형화된 불교도상의 시대 양식과 고사에 삽입된 세속인물들의 다양한 면모를, 산수표현에서는 근경·중경·원경을 근 간으로 한 청록산수로서의 산수화법을, 건축물에서는 당대의 궁궐 및 사원, 민간건축 등 다양 한 건축형식 등을 검토할 수 있어 남벽 벽화가 변상도 형식을 빌려 종교적 이상을 표출함과 동시에 당대의 현장감을 살린 회화예술임을 알 수 있었다.

The mural in question was made during the period of transition from the Chu Dynasty to the glorious age of the Tang Dynasty of China. By the mid-2oth century researchers had come to judge it as a Lotus Sutra Painting and thus it was widely recognized as a prototype of byeonsangdo (the paintings depicting the transmutation of the pure land or hell). By the early 21st century, however, certain researchers began to claim that it was an Usnisa Vijaya Dharani Sutra Painting. Thus, there is some confusion about the name and subject of the mural. This study intends to focus on its quality as a painting. The mural exhibits the features of a landscape style of painting of the kind made on a large canvas, using near, middle, and distant views in its composition, three-dimensional perspectives (high-distance, deep-distance, and level-distance), and a bird’s-eye view technique. The mural is composed of an independent section portraying heaven and this world based on Mount Meru; a right-hand section portraying olden-day tales set amid a natural landscape; a bottom section containing olden-day tales, with a low hill, a plain and buildings forming the backdrop; and a left-hand section portraying a Buddhist world consisting of mountain peaks, low hills and a plain as the backdrop. The narrative description displays effective and natural methods of portraying the content of Buddha’s teachings through individual or serial scenes by means of temporality, spatiality, and conversion from scene to scene. The narration contained in the mural divides the figures into holy Buddhist figures and those in the mundane world, and reveals to the viewer diverse traits of ordinary people as they appeared in olden-day tales and formalized Buddhist figures. The depiction of landscape features a blue sky and green natural surroundings based on three-dimensional perspectives. The mural also includes diverse structures such as royal palaces, temples, and ordinary houses of that time. It is thought that the mural was made in the form of a Buddhist painting in an attempt to depict religious ideals and the reality of the period.

본 연구는 中國 甘肅省 楡林19굴의 통로 북측 벽에 도해되어 있는 벽화의 도상과 도상학 규명에 관한 연구이다. 이 그림은 현재까지도 <지옥변상도>라 불려지고 있는데, 최근에 중국 의 몇몇 연구자들이 <목련경변상도> 혹은 <목련변상>이라 언급하였다. 하지만 이들의 연구 는 명확한 도상과 도상학적 해석이 결여되어 있을 뿐만 아니라, 한국과 일본에 현존하는 목련 변상도와 관련성을 전혀 인식하지 못하고 있다. 한편 우리가 『目連經』이라 부르는 目連救母이야기는 불교경전인 『盂蘭盆經』을 모본으로 하여, 당시에 유행하던 불교의 ‘輪回사상’과 ‘地獄’ 그리고 유교의 ‘孝사상’을 첨가한 세속적인 문학의 한 형태인 變文이다. 따라서 『目連經』 즉 『目連變文』은 불교경전으로 오인하기 쉽지만, 세속문학의 하나인 변문이어서 불교경전의 어디에도 포함되어 있지 않은 것이다. 敦煌 莫高窟 藏經洞에서 출토된 目連救母 관련 세 종류의 변문과 본 고찰의 대상인 유림 19굴의 그림을 면밀히 비교한 결과, 영국 대영박물관 소장의 『大目乾連冥间救母變文并图一 卷并序』(S.2614)의 내용이 유림 19굴의 그림과 가장 밀접함을 확인할 수 있었다. 따라서 이 그림의 도상학적 근거는 『目連變文』이며, 명칭은 <목련변문변상도>라 칭해야 한다고 생각한다. 이에 본 연구를 통해서 현재까지도 중국내에는 目連救母와 관련된 변상도가 존재하지 않다 는 기존의 연구는 재고의 여지가 있다고 생각한다. 더불어 『大目乾連冥间救母變文并图一卷 并序』(S.2614)의 내용이 한국과 일본에 현존하는 <佛說目連救母經版畵> 및 <大目乾連變相 圖>의 내용과도 상당부분 공통점을 지니고 있어, 이 연구가 목련변문의 전파 및 도상의 원류 에 관한 단초가 될 것이라 기대한다.

This study investigates the icons and iconography of the wall painting portrayed on the north side of the pathway in Yulin Cave 19 in Gansu province, China. This painting has been called Transformation Tableau of Hell, and some Chinese researchers recently referred to it as Transformation Tableau of Maudgalyayana Sutra or Transformation Tableau of Maudgalyayana. However, such names do not deliver a clear interpretation of its icon and iconography and its correlation with Transformation Tableaux of Maudgalyayana in Korea and Japan. The story “Maudgalyayana Saves His Mother,” also called Maudgalyayana Sutra, is a transformation text, which is based on Ullambana Sutra and adds Buddhist ideas of reincarnation and hell and Confucian ideas of filial devotion. In other words, Maudgalyayana Sutra, or Maudgalyayana Transformation Text, is not a Buddhist scripture, but secular literature. A comparative study was conducted on transformation tableau in Yulin Cave 19 and three kinds of transformation texts related to the story “Maudgalyayana Saves His Mother” excavated from Cangjingdong (藏經洞), i.e. Mogao Cave 17, in Dunhuang. It demonstrates a close correlation between transformation tableau in Yulin Cave 19 and the contents of <大目乾連冥间救母變文并图一卷并序 (S.2614)> stored in The British Museum. Therefore, the iconographic background of transformation tableau in Yulin Cave 19 is Maudgalyayana Transformation Text, and its name should be Transformation Tableau of Maudgalyayana Transformation Text. This study also suggests that it should be reconsidered that no transformation tableau relevant to the story “Maudgalyayana Saves His Mother” exists in China. In addition, this study would serve as the clue to the origin of the icons and the spread of Maudgalyayana Transformation Text since the contents of <大目乾連冥间救母變文并图一卷并序 (S.2614)> have a lot in common with Prints of Maudgalyayana Sutra <佛說目連救母經版畵> and Transformation Tableaux of Maudgalyayana in Korea and Japan.

明代 나한도는 현재 전 세계에 수백여 건이 분산 소장되어 있으며 15세기의 작품은 예배용 壁畵와 幀畵가 많은 편이며, 16세기에는 이와 더불어 卷畵가 급격히 증가하는 양상을 보인다. 지역적인 측면에서 보았을 때 江蘇-浙江 - 安徽 일대인 江南 외에도 山西, 四川, 河南, 北京, 遼寧 등 광범위한 지역에서 나한도를 확인할 수 있지만, 특히 江南이 강세를 보인다. 五代- 北宋代부터 시작되어 南宋代 최 전성기를 맞았던 江南의 나한도 전통은 元代에 다소 주춤했 다가 明代에 와서 다시 활기를 띠게 되는데, 이는 당시 禪宗의 부흥과도 연관이 있다. 문인들 역시 禪에 심취하면서 나한도에 많은 관심을 갖게 되었고 특히 16세기 이후로 복고 열풍이 불면서 역대 나한도에 대한 애호 열기가 고조되었는데, 이러한 배경 아래 전통 도상을 좀 더 구체적으로 인식할 수 있었던 것으로 보인다. 전통도상에 대한 수용 태도는 크게 세가지 측면에서 확인되는데, 첫 번째는 ‘규범의 계승’ 이다. 나한도는 소의 경전이 없어 초기의 나한도상이 규범의 역할을 하며 후대로 전승되는데, 明代에도 五代 貫休와 張玄, 그리고 北宋代 李公麟의 나한도가 적극 계승되었다. 두 번째는 ‘선택적 수용’이다. 明代 대다수의 작품이 전통 도상 중 일부를 선택하여 작품에 활용하였다. 나한도가 본래 특정 도상이 존재하지 않을 뿐만 아니라 도상이 매우 다양하고 존상의 수가 많아 선택이 용이하다는 점이 바탕이 된 듯 하다. 주제와 연관을 지어 보았을 때는 특히 나한 의 神異를 보여주는 降龍, 伏虎, 그리고 渡水 圖像이 적극 수용되는 양상을 보인다. 셋째는 ‘도상의 변용과 개성의 발현’이다. 전통 도상을 수용하는 과정에서 화가의 역량과 개성에 따 라 다양하게 변용되었는데, 특히 戴進, 吳彬, 丁雲鵬 등의 개성이 돋보였으며 화가를 명확히 알 수 없는 작품들 중에서는 궁정화풍의 범주에 포함되는 작품들이 도상은 물론 기법적인 측면에서도 특성이 두드러진다.

At present, hundreds of pieces of Arhat paintings in the Ming Dynasty remain across the world. A majority of Arhat paintings from the 15th century are mural and hanging scrolls, and those from the 16th century are mainly scrolls and books. From a geographical perspective, Arhat paintings were produced in many regions including Shanxi(山 西) and Sichuan(四川). In particular, Arhat paintings were prevalent in Jiangnan(江南), which is comprised of Jiangsu(江蘇), Zhejiang(浙江) and Anhui(安徽). The Arhat painting tradition in Jiangnan, which began during the Five Dynasties and the Northern Song Dynasty and reached its prime during the era of the Southern Song Dynasty. The Arhat painting tradition became slightly stagnant in the era of the Yuan Dynasty, but was again revived in the Ming Dynasty. This is closely comparable to the revival of Zen Buddhism around the same time. In addition, literary artists of the time were infatuated with Zen Buddhism, and thus became interested in Arhat paintings. In particular, as a result of a retro trend after the 16th century, artists' interest in and passion for traditional Arhat paintings began to peak. In this context, it appears that traditional iconography was recognized in greater detail throughout the Jiangnan area. The attitude of accepting traditional iconography is largely divided into three types. The first is the 'succession of norms.' Arhat paintings have no basic sutra written about arhat's iconography, therefore iconographies of early works function such as texts or norms. Arhat paintings of Guanxiu(貫休) and Zhang Xuan(張玄) from the Five Dynasties and Li Gonglin(李公麟) from the Northern Song Dynasty were enthusiastically succeeded to the Ming Dynasty. The second is 'selective acceptance.' Artists in the Ming Dynasty selected some of the diverse images of Arhat iconography and used them in their works. The third is 'transformation of iconography and expression of individualities.' In the course of acceptance, traditional iconography was transformed into diverse forms according to the abilities and individualities of artists. This is especially evident in the paintings of Dai Jin 戴進), Wu Bin(吳彬) and Ding Yun-peng(丁雲鵬).

전라북도 고창군 아산면 삼인리에 있는 선운사에서 약 2.5㎞ 떨어진 곳에 있는 도솔암 마 애불은 이규보의 ｢남행월일기｣에 등장하는 유서 깊은 불상으로 크기가 15.5m에 이른다. 이 마애불은 1969년 5월에 학계에 알려졌으나, 지금까지 단편적으로만 다루어져 왔을 뿐 종합적 인 고찰이 이루어지지 않았다. 본고에서 필자는 고창 선운사 도솔암 마애불좌상의 현상 및 도상 특징과 함께 양식 비교 및 문헌·고고학적 자료의 검토를 바탕으로 조성시기를 규명하였으며, 존명 추론을 통한 조 성배경에 대해서도 언급하였다. 도솔암 마애불은 우리나라에서 가장 큰 마애불이지만, 거대함에 치중한 나머지 세부 형식 의 생략과 도상의 변형이 심화되었다. 형식의 생략과 도상의 변형은 필연적으로 토속성이 두 드러지게 하였다. 도솔암 마애불처럼 세부 표현의 치밀함보다 규모의 거대함에 치중하는 경 향은 고려 전기 국가비보사상에 의해 불상들이 일시에 많이 조성되었기 때문에 나타났던 현 상 가운데 하나이다. 도솔암 마애불은 괴체감과 세장함이 공존하는데, 고려 전기 불상에서 살펴볼 수 있는 특징 이다. 한편, 도솔암 마애불에서 살펴볼 수 있는 비례, 즉 신체에 비해 머리가 작아진 비례는 11세기 이후의 특징이라는 점과 요대 불상의 전형적인 착의법을 보이는 점으로 보아, 도솔암 마애불의 조성시기는 11세기 중엽으로 판단된다. 도솔암 마애불의 존명은 태현계 법상종 사원의 미륵불과 유사한 수인을 취하고 있는 점과 이규보의 ｢남행월일기｣에 미륵불이라고 언급되어 있는 점, 사명이 ‘도솔사’라는 점을 종합해 볼 때 미륵불로 추정할 수 있다. 11세기 중엽에 이처럼 거대한 磨崖彌勒佛이 조성된 배경에 는 현종 즉위 이후 불교계를 주도한 태현계 법상종단의 영향이 컸던 것으로 생각된다. 그런데 12세기 이후 법상종이 쇠퇴하는 한편, 원 간섭기 이후 태현계의 미륵·미타신앙이 진표계의 미륵·지장신앙으로 변모하면서, 도솔암에 금동지장보살좌상이 봉안되었던 것으로 파악된다. 본고는 도솔암 마애불을 통해 고려 전기 불상 양식의 변화상과 11세기 중엽 불상의 특징을 파악해볼 수 있으며, 법상종의 宗勢 확대 양상과 법상종단의 변화 추이까지도 살펴볼 수 있다 는 것에 의의를 둘 수 있다.

This 15-meter-tall Buddhist image is carved on a rock cliff 2.5 kilometers away from Seonunsa Temple in Samin-ri of Asan-myeon, Gochang-gun, Jeollabuk-do, a historic Buddhist heritage mentioned in The Diary of a Journey to the South (Namhaeng Worilgi) written by Yi Gyu-bo(1168-1241), a renowned writer and statesman of mid-Goryeo (918-1392). The existence of the image was first reported to the Korean community of historians in May 1969, but no comprehensive academic studies have been conducted so far. Conceived from the situation, this study aimed to provide comprehensive information on the rock-carved seated Buddha of Dosoram Hermitage of Seonunsa Temple in Gochang ― including its artistic style, origin, and background ― based on archaeological evidences and historical documents as well as the name of the Buddha. Known as the largest of its kind in Korea, the Dosoram Rock-carved Buddha is characterized by the lack of detailed expression and deformation probably caused by its large size. The omission of details and irregularity in form have the effect of highlighting the aspects of folk art. The tendency of giving more value to the size of the images rather than detailed expressions as represented by the Dosoram Rock-carved Buddha is said to be attributable to the widespread effort to "reinforce the land" by building Buddhist temples and pagodas at its vulnerable locations during the early Goryeo Period. The Dosoram Rock-carved Buddha has a sense of both heaviness and slenderness characteristic of the Buddhist images of early Goryeo. Its body proportion of having a much smaller head than that of earlier images and clothes showing the influence of the Yao Buddhist images of the Yao Dynasty(916-1125) suggest that the Dosoram Rock-carved Buddha was made during the mid-11th century. The Dosoram Rock-carved Buddha is generally believed to be a Maitreya since it makes a mudra similar to that of Maitreya Buddha images developed by the Beopsang School of the Taehyeon Sect, referred to as a Maitreya in Yi Gyu-bo's Diary of a Journey to the South, and enshrined in a temple named Dosoram or Temple of Tusita Heaven ruled by Amitabha Buddha. One can also conclude that the image was made under the influence of the Beopsang School of the Taehyeon Sect, which dominated Goryeo Buddhism after the enthronement of King Hyeonjong(r. 1009-1031). The decline of the Beopsang School in the 12th century resulted in the gradual decrease of the Maitreya worship developed by the Taehyeon Sect, replaced by the Ksitigarbha worship promoted by the Jinpyo Sect. The change led to the enshrinement of a Gilt-bronze Seated Ksitigarbha Bodhisattva in the temple. In conclusion, this study on the Dosoram Rock-carved Buddha provides comprehensive information about the changes made on the Buddhist images during early Goryeo and characteristic elements of Goryeo Buddhist images in the 11th century as well as the development of the Beopsang School in Goryeo.

한국 불교조각사에 있어서 고려시대는 불상의 재질에 따라 고려전기와 고려후기가 명확히 구분 될 수 있을 정도로 불상 소재가 편중되어 있다. 고려전기 불교조각사에서는 석조불상과 철제불상이 주요 연구대상이다. 고려후기는 목조불상과 금동불상이 조각사 연구의 대부분을 차지하고 있다. 고려후기는 전기와 비교했을 때 불교에 대한 신봉과 불상 제작 전통이 뒤떨어 지지 않았다. 그럼에도 불구하고 전기에 크게 유행하였던 석불 조성의 전통은 잘 보이지 않는 다. 본 논문은 고려후기 석불조성의 전통이 전기와 다르게 크게 유행하지 않은 이유를 확인하 고자 하는 목적으로 작성되었다. 고려후기 석조불상 조성 전통이 줄어든 이유를 확인하기 위해 본문에서는 구체적인 불상을 선정한 후 불상의 조성시기를 파악하고 미술사적 의의를 확인하고자 시도하였다. 연구 대상 이 된 불상은 수원 봉녕사 석조삼존불상이다. 이 불상은 그동안 고려시대 조성된 것으로 알려 져 있었다. 전체적으로 괴체적인 모습과 선명하지 못한 조각 수법 등으로 인해 크게 주목받지 는 못하였던 불상이다. 본문에서는 봉녕사 석조삼존불상의 현상과 양식을 분석하였다. 이 불 상은 협시상들의 성격이 불상인지 보살상인지 또는 제자상인 명확하지 않은 특징을 보여주며 머리에는 판석형의 방형 보개를 착용하였을 가능성이 높은 불상임을 확인하였다. 봉녕사 석조삼존불상의 조성시기는 제작시기 추정이 가능한 다른 삼존불상과 비교를 통해 파악하였다. 비교대상이 되는 불상은 강화여고 출토 금동삼존불상, 함안 대산리 석조삼존불 상, 안성 국사암 석조삼존불상을 선정하였다. 함안 대산리 석조삼존불상의 경우 1313년 조성 된 민천사 삼천불의 영향이 남아있는 불상으로 파악하였다. 국사암 석조삼존불입상은 여말선 초기 불상의 조각적 특징이 잔존해 있는 불상임을 알 수 있었다. 조성시기를 추정할 수 있는 불상과의 비교를 통해 봉녕사 석조삼존불입상은 14세기 조성된 불상으로 추정하였다. 14세기에 조성된 것으로 추정한 봉녕사 석조삼존불상의 조성시기를 좀 더 구체적으로 파 악하기 위해 봉녕사 석조삼존불상의 세부적인 형식적 특징을 다른 작품과 비교하였다. 이를 통해 봉녕사 석조삼존불상 대좌에 나타난 하트 문양의 연판이 1344년작 금강산 내강리 출토 금동불좌상의 대좌 연판과 매우 유사함을 알 수 있었다. 또한 석조삼존불상의 본존불 대좌는 1355년 경 조성된 각진국사 자운탑 기단과 흡사함을 파악하였다. 자운탑과의 비교 결과 봉녕 사 석조삼존불상의 조성시기 상한선은 1355년경으로 추정할 수 있었다. 봉녕사 석조삼존불상 의 조성 하한 시기는 인근 사찰인 수원 창성사에 진각국사 탑비가 조성되는 1382년경으로 추정하였다. 그 이유는 창성사 진각국사 탑비의 경우 귀부가 조성되지 않고 방형의 대석에 비를 올리는 양식으로 비가 건립되었기 때문이다. 봉녕사 석조삼존불입상은 각진국사 탑비의 귀부에서 보이는 미숙한 조각솜씨지만 전통을 계승하려고 시도하는 특징이 남아있다. 반면에 창성사 진각국사 탑비는 새로운 형식으로 탑비를 조성하고 있어 봉녕사 석조삼존불상에서 보이는 복고적인 조각 의도가 보이지 않기에 조성시기 하한선으로 추정할 수 있었다. 봉녕사 석조삼존불상의 미술사적 의의는 그동안 거의 연구되지 않았던 고려 후기 석조 불 교조각의 흐름을 살펴볼 수 있게 해주는 중요한 불상이라는 점을 들 수 있다. 또한 몽골침략 기 동안 단절된 석조미술의 전통을 계승하고자 시도한 불상이라는 점에서 그 의의를 찾을 수 있었다.

Thus far, this paper has examined the carving times of the stone Buddha Triad of Bongnyeong temple in Suwon city. To reveal the carving times, this paper analyzed the style characteristics of the stone Buddha Triad of Bongnyeong temple. The unique characteristics of the stone Buddha Triad can be found the Buddha shaped person who stood next main Buddha statue. When Buddha Triad was made usually Bodhisattva was seated on main Buddha’s left and right. In case of the stone Buddha Triad of Bongnyeong temple it is hard to say who are they next the main Buddha. It seems like they are monk, bodhisattva and even Buddha. This is a kind of style characteristics of the stone Buddha Triad of Bongnyeong temple. This style Buddha statues were made after 13th century. The bronze Buddha Triad which was excavated from Ganghwa girl’s high school can be a proof. Another important characteristics of the stone Buddha Triad is that they had a holly hat. The stone Buddha statues that were made at late Goryeo dynasty and early Joseon dynasty wear thick and round stone hat. The stone Buddha Triad of Bongnyeong temple wore square hat. Square hat which wear Bodhisattva was made for the first time at 960. This year King Kwangjong became a emperor and wear emperor’s square hat. Form this time Stone Buddha statue used to wear square hat. This kind of Buddha’s hat was made until end of Goryeo dynasty. The pedestal can be a important proof that show the carving times of the stone Buddha Triad of Bongnyeong temple. The bottom of the pedestal of the main Buddha, there are lotus design. The lotus design seems like a heart shape. The bronze bodhisattva that was found in Geumgangsan Naegang-ri also have heart shape pedestal. This bronze bodhisattva was made in 1344. The lotus design that was carved in the pedestal of the stone Buddha Triad in Bongnyeong temple shows some kind of mannerism. It means that the carving times of the stone Buddha Triad is later than the bronze bodhisattva. The pedestal of the stone Buddha Triad can compare with the pedestal of Gakjinguksa stone stele that was made in 1355. These stone works are very similar. In 1386, the Jingakguksa stone stele was made. It shows that new style stone stele. This kind of reasons, I think that the stone Buddha Triad of Bongnyeong temple was made late Goryeo dynasty. Especially, It was made between 1355 to 1386.

충청남도 부여에 위치한 무량사 명부전에는 지장보살삼존상을 비롯한 시왕상과 권속 등 23구의 존상이 봉안되어 있다. 최근 이 존상 가운데 지장상과 제1시왕상에서 발원문을 비롯 한 복장물이 발견되었다. 현재 밀폐된 채로 남아 있는 복장공이 있어 앞으로의 조사를 통해 완전한 복장물이 나올 가능성도 높다. 원문에는 상을 만든 조각승은 물론 자세한 시주목록과 본사소임질과 연화질 등이 자세하게 쓰여져 있다. 화원질에 쓰여진 조각승은 모두 11~12명으로 수화원은 儀嚴比丘, 보조화원은 雲惠比丘가 잘 알려진 조각승들다. 의엄은 17세기 전반기에 활동한 대표적인 조각승인 수연 의 제자로서 무량사 명부전 불상은 현재까지는 그가 수화승으로 만든 유일한 작품이 된다. 실제 허리가 긴 길쭉한 신체 비례라든가 길고 뾰족한 얼굴 모습 등에서 수연이 만든 불상과 의 양식적 유사성도 확인된다. 상을 만든 조각승과 대좌에 쓰여진 일부 명문을 토대로 제작시 기는 1640년경으로 추정된다. 현재 발견된 원문은 제작연대와 사찰명이 없어 원문과 시주질을 따로 만들었을 수도 있는 데 이에 따르면 공개된 내용은 시주질에 해당된다. 즉 시주목록은 다른 발원문과 달리 매우 구체적인데 나무에서부터 금, 칠과 같은 불상을 만드는데 필요한 재료 그리고 복장물과 관련 된 목록과 인등, 등촉과 같은 의식에 들어가는 용구 등이 매우 구체적으로 밝혀졌다. 발원문 에는 본사의 스님들과 소임을 맡은 승려들이 적혀 있는 점도 특징이다. 여기에는 전라도나 경상도에서 활동한 승려들에 관한 지역이 표기된 점과 본사승려들이 관이나 외부에서 활동했 던 내력 그리고 불상을 만들면서 음식, 불, 나무 등 소소한 일상을 맡은 승려들이 자세하게 적혀 있어 당시 승려들에게 분담된 활동 영역과 역할 및 사회적 연구에 중요한 연구 자료이다.

Myeongbujeon Hall at Muryangsa Temple in Buyeo chungnam province contains twenty- three statues including those of Ksitigarbha Bodhisattva Triad and Ten Kings and their attendants. Recently, among statues, sacred object including votive inscription were uncovered inside of statues of Ksitigarbha and first Ten Kings. As a hole in sacred object was kept untouched, complete sacred object could be possibly uncovered by further survey. The votive inscription reads sculptor monks, detailed donation list, workers list belonging to the temple and donator list attached to the temple. All members of sculptor monks are eleven or twelve including monk Uieom as main sculptor and monk Unhye as assistant. The Buddha statue at Myeongbujeon hall of Muryangsa Temple is the unique statue manufactured by monk Uieom as a head sculptor who was a disciple of Monk Suyeon, a representative sculptor in the early 17th century. The statue’s long slender body and long sharp face show similarities with the style of works made by Monk Suyeon. It is presumed that the statue was made around 1640 based on the sculptor and the inscription on the pedestal. As the votive inscription did not state the manufacturing period and the name of the temple, the inscription and donation list were possibly written separately, and opned inscription content implies donator list. Compared to other votive inscription, list of donation article was described in detail such as the Buddha statue manufacturing material of wood, gold, and lacquer, sacred obeject related list, and ritual service goods of lanterns and candles. It is noteworthy that the votive inscription stated names of monks belonging to the temple along with their duties. It also described in detail about specific regional area where local monks in Jeolla and Gyeogsang provinces worked, monks’ activities at government offices or outsite temple who were belonging to main temple, and ordinary monks in charge of food, fire and wood. The votive inscription is important to study monks’ activities, roles and social relationships.

이 글은 울진 불영사의 응진전, 명부전, 극락전, 義湘殿 그리고 黃華室에 봉안되어 있는 불상, 보살상, 조사상 등과 불영사 성보관에 소장되어 있는 3건의 발원문이 밀접한 관계를 갖고 있음을 밝힌 논문이다. 즉, 1677년 수조각승 尙倫을 비롯한 여섯 명의 조각승들에 의한 조상 기록은 현재 응진전에 봉안되어 있는 삼세불상 및 십육나한상에 대한 기록이며, 1688년 수조각승 상륜과 두 명의 보조 조각승에 의해 만들어진 조상 기록은 현 명부전의 지장삼존상 및 시왕상 조성에 대한 기록이며, 1704년 卓密을 비롯한 아홉 명의 조각승들에 의한 조상 기록은 현 극락전에 봉안되어 있는 석가삼존상에 대한 기록이라는 것이다. 이들 3건의 발원문과 불상들의 연관성은 각 전각에 봉안되어 있는 존상들의 양식적 특징이 각각의 발원문에 기록되어 있는 수조각승이 조성한 여타의 작품들의 作風과 비교를 통해 밝 힐 수 있었다. 1704년 불사의 발원문에 수조각승으로 기록된 조각승 卓密의 조상 사례는 지 금까지 여러 건이 보고되어 있어서 작풍의 비교를 통한 직접 분석이 가능하였다. 그러나 1677년과 1688년에 작성된 발원문에 수조각승으로 기록된 尙倫의 수조각승으로서의 조상 사 례는 아직까지 발견된 사례가 없어서, 상륜의 스승으로 추정되는 勝浩의 작풍을 기반으로 한 간접적인 분석을 진행하였다. 이를 통하여 응진전의 삼세불상 및 십육나한상, 명부전의 지장삼존상 및 시왕상은 각각 1677년과 1688년에 수조각승 상륜을 비롯한 승호파 조각승들이 조성된 것임이 밝혀졌다. 또 한 극락전의 삼존상은 원래 아미타삼존상이 아니라 석가삼존상이며 1704년 단응·탁밀파의 탁밀에 의하여 조성되었다고 판명되었다. 또한 발원문이나 조성기가 조사되지 않은 황화실의 관음보살상은 양식상 상륜의 작품이며 제작 시기도 1688년으로 판단되었다. 그러나 의상전의 의상대사상은 양식상 승호파와 유사성이 있지만, 상륜이나 승호의 작풍과 차이가 있어서 수 조각승을 특정하지는 못하였다. 이번 연구의 대상인 3건의 발원문과 불상들은 지금까지 알려지지 않았던 새로운 자료들로 서, 조선 후기 불교조각사 연구에 매우 중요하며, 조각승 尙倫과 그의 작품들은 처음으로 알 려진 자료로서 그 중요성은 더욱 크다.

This study focused on the relationship between the statues of Buddhas, bodhisattvas, and a patriarch enshrined in the Eungjin-jeon, Myeongbu-jeon, Geungnak-jeon, Uisang-jeon, and Hwanghwa-sil halls in Bullyeong-sa Temple and three barwonmun or documents for praying wishes stored in the temple museum. The study reported that the 1677 record about the statues made by six monk sculptors led by Sangryun is related to the Buddhas of Three Periods and the Sixteen Arhats enshrined in Eungjin-jeon Hall in Bullyeong-sa Temple, whereas the second record about the statues -- made in 1688 by Sangryun and his two assistants -- is related to the Kṣitigarbha Triad and Ten Underworld Judges enshrined in Myeongbu-jeon Hall. The third record about the statues, made in 1704 by a group of nine monk sculptors headed by Takmil, is connected with the Śākyamuni Triad enshrined in Geungnak-jeon Hall. The connection between the three documents for praying wishes and the statues was discovered since the style of the statues enshrined in the Bullyeong-sa prayer halls has a similarity with that of the statues produced by the same monk sculptors for other Buddhist temples. For instance, the sculptural works by Takmil, who is recorded as the chief sculptor in the document written in 1704, have been well-studied, enabling a direct comparison between them. As for the works by Sangryun, who appears as the chief sculptor in the document written in 1677 and 1688, the study had to conduct an analysis of indirect comparisons based on the works by Seungho, who is generally regarded as Sangryun's tutor, because there is no other discovered work known to be his so far. The study concluded that the Buddhas of Three Periods and the Sixteen Arhats in Eungjin-jeon Hall and the Kṣitigarbha Triad and Ten Underworld Judges in Myeongbu-jeon Hall were created in 1677 and 1688, respectively, by monk sculptors including Sangryun, who was one of the successors of Seungho. It also found that the three Buddhist statues enshrined in Geungnak-jeon Hall is a Śākyamuni rather than Amitābha and his two acolytes, made in 1704 by Takmil, and that the statue of Avalokiteśvara in Hwanghwa-sil Hall was made in 1688 by Sangryun even though there is no related record discovered so far. As for the statue of Great Priest Uisang enshrined in Uisang-jeon Hall, the study presents no definite name for its creator because there are as many similarities as there are differences between the statue and other works made by Seungho or Sangryun. This study suggested that the newly discovered three documents for praying wishes and related statues enshrined in Bullyeong-sa Temple are important sources of information on the Buddhist sculpture of late Joseon period, serving as an important introduction to monk sculptor Sangryun and his sculptural works.

본 논문은 온양민속박물관 소장 목조불상 2구와 의정부 덕수사 목조대좌를 제작한 조각승 계심에 관한 연구이다. 보살상과 대좌에 적힌 묵서에 의하면 이 유물들은 1778년에 원적암에 서 조각승 계심, 행안, 천민, 세관, 융감이 제작하여 전북 고창 선운사 백련암과 정읍 내장사 원적암에 봉안한 것으로, 선운사 백련암에 있던 관음보살상은 중수와 개금하고, 아미타불과 대세지보살을 새로 만들고 아미타삼존불로 봉안하였음을 알 수 있다. 따라서 불상을 만든 원 적암은 조각승 계심이 거주하던 사찰일 가능성이 매우 높다. 불상을 만든 조각승 계심은 1720년대 태어나 1771년에 수화승 상정과 경북 김천 직지사 불상을 개금할 때 부화승으로 참여하고, 수화승으로 1778년에 전남 강진 정수사 목조삼세불 좌상 등을 개금한 후, 전북 고창 선운사 백련암과 정읍 내장사 원적암에 봉안할 불상을 제작 하였다. 또한 그는 1780년에 전남 장흥 보림사 천왕상 등을 개금·중수하고, 1787년에 전북 고창 선운사 대법당 등의 불상을 개금하였다. 그와 같이 작업한 조각승을 보면, 그의 계보는 진열(-1695-1722-), 태원(-1698-1748-) → 상정(-1743-1775-) → 계심(-1771-1787-), 우학(-1745- 1771-), 행안(-1765-1787-)으로 이어졌다. 지금까지 밝혀진 그의 활동 시기는 1771년부터 1787년까지로, 1771년에 불상 중수에 부화승으로 참여한 것을 보면 나이와 경륜이 적지 않았 을 것이다. 조성발원문이 발견된 대세지보살좌상은 정수리 부분에 단순하게 조각한 보계를 끼웠고, 화 염문과 화문 일부가 남아있는 커다란 보관을 쓰고 있으며, 귀 밑으로 늘어진 보발은 어깨 위 에서 둥글게 말린 뒤에 세 가닥으로 늘어져 있다. 전체적인 형태는 여래상과 유사하지만, 하 반신을 덮은 대의자락은 복부에서 늘어진 중앙의 옷자락이 S자형으로 처리되고, 옆으로 다섯 가닥으로 펼쳐져 대좌까지 길게 늘어져 마치 끝자락 사이사이에 연봉오리가 튀어나온 것 같 이 표현하였다. 또한 승각기는 가슴에서 수평으로 묶어 상단에 연판형 주름을 넣어 자연스럽 게 좌우대칭을 이루고 있다. 보살상이 앉아 있는 연화대좌 사이사이에 옷자락이 자연스럽게 늘어져 있는 표현은 스승인 진열이나 상정이 만든 불상에서 볼 수 있고, 봉현이나 계심 등이 만든 불상에서도 나타난다. 이번 연구를 통하여 조각승 계심은 진열, 태원 → 상정 → 계초, 봉현 등으로 이어지는 18세 기를 대표적인 조각승 계보에 속하는 스님임을 알 수 있다. 특히, 계심이 태원의 손상좌라는 것은 진열과 그 계보 조각승의 연관성을 밝힐 수 있는 중요한 단서이다.

This paper is a study about monk sculptor Gyesim(戒心), who made Two Wooden seated Bodhisattvas in Onyang Fork Museum and Wooden Lotus Throne at Deoksusa in Uijeongbu. A dedicative inscription shows that monk sculptor Gyesim, Haengan, Cheonmin, Segwan, Yunggam made these statues and throne at Wonjeokam and enshrined those relics at Jeonbuk Gochang Seonunsa Beakryenam, Jeoneup Naejangsa Wonjeokam. Also we can know that they repaired Wooden Avalokitesvara at Seonunsa Beakryenam and newly producted Wooden Amitabha and Mahasthamaprapta. Judging from this fact, monk sculptor Gyesim likely live in Wonjeokam. Monk sculptor Gyesim, born in ealry 18th century, participated in various Buddhist sculptures rendering projects. Following leader sculptor Sangjeong, he repaired Wooden seated Buddha at Gyengbuk Gimcheon Jikjisa in 1771. Then he took charge of gold mending project of Wooden triad buddha at Jeonnam Gangjin Jeongsusa in 1778. Also he repaired not only Four heavenly kings at Jeonnam Jangheung Borimsa in 1780 but also Terracotta buddha enshrined in Main hall at Jeonbuk Gochang Seonunsa in 1787. I can present that Gyesim belonged to monk sculpture school’s pedigree: Jinyeol (-1695-1722-),Teawon(-1698-1748-)→Sangjeong(-1743-1775-)→Geysim(-1771-1787-), Uhak(-1745-1771-), Haengan(-1765-1787-). Wood seated Mahasthamaprapta having revealed a dedicative inscription wears a crown with flower and flame patterns, installed simple topknot in top of head. The overall appearance of this boddhisattva looks similar with buddha statues, but shape of garment drapery has its own distinct features. The features of Garment drapery like this sculptor is similar with buddha sculptor made by monk sculptor Jinyeol, Sangjeong, Bonghyen working in late 17th century. For this study, the fact that Gyesim was a monk, first in line to succeed his master Teawon, is very important clue. Because it has a lot to do with connection about Jinyeol and his monk sculpture school’s pedigree.

이 논문은 東魏 武定 연간에 제작된, 雙樹龕을 가진 세 건의 白石製 반가사유상을 통해 동위·북제시기 불교조상의 지역적 특징과 제작지 문제를 논의한 연구이다. 반가사유상은 동위·북제시기에 매우 유행했으며, 주로 백석으로 제작되었다. 백석은 하북 성 중부에 위치한 曲陽을 포함한 定州 일대가 주요 산지이다. 때문에 과거 백석제 조상은 대부분 ‘定州樣式’의 범위 안에서 논의되어 왔다. 반가사유상 역시 정주지역의 대표적인 조각 형식으로 알려졌다. 그런데 2012년 동위·북제시기 도성 鄴城의 소재지인 하북성 남부 臨漳 縣의 北吳莊에서 3000건에 이르는 다량의 백석제 불교 조상이 출토됨으로써 백석상의 양식과 제작지를 다시 논의할 필요가 있어졌다. 특히 北吳莊에서 출토된 ‘무정2년’ 銘文을 가진 반가사유상은 매우 주목할 만한 조각이다. 왜냐하면 이 상은 曲陽 修德寺址에서 출토된, 정주양식을 대표하는 무정5년 제작의 반가사유 상보다 이른 시기에 제작되었기 때문이다. 두 상에는 모두 북제시대에 크게 유행하는 쌍수감 이 새롭게 출현하고 있다. 쌍수감이란 조상의 좌우에 두 그루, 혹은 네 그루 등의 나무를 배 치하여 佛龕을 이루는 형식으로, 그동안 정주양식 반가사유상의 특징으로 알려져 왔다. 그런 데 이 상의 출토로 인해 쌍수감을 표현한 반가사유상은 업성에서 먼저 출현, 정주지역으로 전파되었을 가능성이 커졌다. 비록 상술한 두 조각은 쌍수감이라는 공통적인 모티프를 가지고 있지만 세부적으로는 차이 가 있다. 수덕사지 출토 반가사유상에는 정주양식의 특징인 두 그루의 나무줄기를 타고 위로 올라가는 蟠龍文이 등장한다. 그런데 북오장 출토 반가사유상에는 반룡문이 출현하지 않는 다. 이 반가사유상 뿐 아니라 북오장을 포함하는 업성 일대에서 출토된 조각에서는 정주지역 의 것과 동일한 형태의 상승하는 반룡문이 나타나지 않는다. 이런 형식적 차이는 제작지의 차이에서 유래하는 것이며, 동위시기 백석제 조각이 정주 일대 뿐 아니라 여러 지역에서 제작 되었다는 역사적 사실을 반영하는 것이다. 제작지가 다른 두 반가사유상에 대한 분석을 통해 얻은 지역성의 탐색은 세계 각지에 흩어 진 백석상의 제작지 추정에 유효한 실마리를 제공하고 있다. 본 논문은 상술한 분석을 기초로 출토지 未詳인 미국 메트로폴리탄 뮤지엄 소장 ‘무정2년’ 반가사유상의 제작지를 鄴城으로 추정하였다. 또한 이 상이 오존상이란 점, 상단에 寶塔文이 출현하는 점, 그리고 銘文에 정주 지역처럼 ‘玉’으로 제작되었음을 강조하는 특징이 없다는 점 등도 이 상이 업성에서 제작되었 음을 보여주는 증거가 될 것이다.

This paper deals with questions concerning the regional characteristics and the production site of the Images of Pensive Bodhisattva created in the Wuding Period of the Eastern Wei Dynasty. The Image of Pensive Bodhisattva, made mainly with white marble, was very popular in the Eastern Wei and Northern Qi Dynasties. The principal production center of the white marble was the whole area of Dingzhou, including Quyang, located in central Hebei Province. Thus white-marble-carved statues were almost collectively defined as “Dingzhou Style.” The Image of Pensive Bodhisattva was also known as a typical sculptural form of the Dingzhou area. However, because as many as 3,000 white-marble Buddhist sculptures were excavated in 2012 in Bei Wuzhuang Village of Linzhang County in Southern Hebei Province, the site of Ye City which was the capital city of the Eastern Wei and Northern Qi Dynasties, it has become necessary to reevaluate the styles and the production site of white-marble statues. In particular, the Image of Pensive Bodhisattva with the inscription “2nd year of Wuding Regime,” excavated from Bei Wuzhuang Village, is noteworthy. It is because this image was created before the one made in the 5th year of the Wuding Regime, which was excavated in the Xiude Temple Site of Quyang and is known to represent the “Dingzhou Style.” On both images the Double Tree motif appears for the first time; this motif was popular in the Northern Qi Period. The Double Tree motif features two trees placed on the left and right sides of the image; it is known as an attribute of the “Dingzhou Style.” However, the excavation of this image increased the possibility that the Images of Pensive Bodhisattva with the Double Tree motif originated in Ye City first and spread to the Dingzhou area. Although the two aforementioned images have the Double Tree motif in common, there is a difference in detail. In the images excavated in the Xiude Temple Site, a Curled-up Dragon motif moving up the trunk of two trees appears. This is a distinctive motif of the “Dingzhou Style.” By contrast, the Curled-up Dragon motif does not appear in the images excavated from Bei Wuzhuang Village. Not only in the previous image but in the images excavated from the whole area of Ye City, the Curled-up Dragon motif is not displayed. These differences in form resulted from the difference in production sites and reflect the historical fact that white-marble images were produced not only in the Dingzhou area but in several areas as well in the Eastern Wei Period. The study of locality obtained through the analysis of the two Pensive Bodhisattva Images made in different sites provides valid clues for inferring the production sites for the white-marble images scattered all over the world. In this paper, on the basis of the above analysis, we determined the production site of the Image of Pensive Bodhisattva “made in the 2nd year of Wuding Regime,” which is retained by the Metropolitan Museum of Art in New York and whose excavation site is unknown, to be Ye City. Also, the fact that this image is of Five Statue, that the Flying Stupa motif appears on top of the front of the image, and that it does not emphasize in its inscription that it was made with jade, as those from the Dingzhou area typically do, establishes that this image was produced in Ye City.

본 논문은 2010~2011년 발굴조사가 이루어진 양산 용당리 가야진사유적 출토 도자제기의 현황과 그 성격을 파악해보고자 한 것이다. 가야진사는 조선시대에는 중사에 해당하는 국가 제례가 봉행되었던 사당이다. 발굴조사 결과 2차에 걸친 조선시대 전기의 건물지가 확인되었 으며 다량의 분청사기·백자제기가 출토되었다. 총 수량은 25점에 이르며 보·궤·희준·상 준·대준·등·작·세 등 기종이 매우 다양하다. 이처럼 소비처가 확실한 일괄유물은 사례가 매우 드물기 때문에 그 의미가 크다고 할 수 있다. 출토된 도자제기들을 형태와 분장방법, 사료에 나타난 금속제기들과의 비교, 타 지역 출토 품들과의 비교를 통해 제작시기를 추정한 결과 15세기 전반(1430~1450년), 15세기 중반 (1450~1460년), 15세기 후반(1470년 이후)의 세 단계로 나눌 수 있었다. 도자제기들의 생산 지는 15세기 전·중반에 운영되었던 양산 가산리 호포도요지와 15세기 후반에 운영되었던 양산 가산리 상리도요지로 추정되는데, 15세기 전반 제작품은 호포도요지에서, 15세기 중 반·후반 제작품은 상리도요지에서 생산되어 가야진사로 공급된 것으로 판단된다. 또한, 가 야진사유적에서 출토된 도자제기의 기종을 통해 당시 제의에 필요했던 금속제기가 대부분을 도자제기로 대체되었음을 알 수 있다. 왕실의 제의에서는 일부 기종만 고급의 백자(청화백자) 로 대체된 것과는 대조적이다. 이를 통해 가야진사가 늦어도 1420년대 제의를 시작하여 1430년대에 처음으로 도자제기를 도입하면서 호포도요지 생산 제기일괄을 공급받았음을 알 수 있다(1차 공급). 이후 1450년대 에는 상리도요지에서 생산된 제기 일부 혹은 일괄을 다시 공급받았다(2차 공급). 하지만 1460년대 중반 인접한 낙동강의 범람으로 건물이 침수되어 제의가 중단되었다. 이후 보수와 개축을 거쳐 1470년대 중반 제의가 다시 재개되었으며, 이 때 상리도요지에서 생산된 제기일 괄을 다시 공급받았음을 유추해 볼 수 있다(3차 공급). 한편, 2차로 사용된 건물지에서는 제 단이 확인되지 않는데, 이는 1460~1470년대 개축과정에서 한양의 방위에 맞게 제단이 이동되 었을 가능성을 시사한다. 본 논문에서는 용당리에 가야진사가 위치했던 15세기 약 100여 년간의 도자제기 사용과 이를 통한 제의의 운영에 대해 살펴보았는데, 비석골로 이전해간 이후의 가야진사 현황에 대 해서도 파악할 수 있는 조사가 이루어졌으면 하는 바람이다.

This dissertation is to grasp the current status and characteristics of the ceramic ritual vessels that were excavated at Gayajinsa shrine site, Yondang-ri, Yangsan during the excavation conducted between 2010 and 2011. Gayajinsa is a shrine where national ceremonies, equivalent to the medium ancestral rite used to be carried out during the Joseon Dynasty. Through the excavation, the following were discovered: plenty of grayish- blue-powdered celadon (Buncheongware), white porcelain ritual vessels as well as the relics of the shrine built first in the early Joseon Daynasty. The total number of the excavated pieces is 25, including various kinds such as Bo, Kwae, Heejun, Sangjun, Daejun, Deung, Jak, or Sae. As the chance to find package relics that have a clear consumption place is very slim, I think this excavation is a big and significant one. Then, I tried to estimate when those ceramic ritual vessels were created and arrived at a conclusion that they can be divided into 3 phases (early, middle and late 15th century) according to their shape, decoration method, by comparing them with metal ritual vessels from historical materials and relics excavated at other sites. It is estimated they were created at 2 separate kiln sites; one is Hopo klin site, Gasan-ri, Yangsan operating in the early and middle 15th century and the other is Sangri kiln site, Gasan-ri, Yangsan, operating in the middle and late 15th century. I think the products created in the early 15th century were made at Hopo and those in the middle and late 15th century were made at Sangri. Also, judged by the kinds of those vessels, it can be inferred that most of the metal ritual vessels for ancestral rites had been replaced with ceramic ones by that period. This is an interesting contrast as those for royal ancestral rites hardly changed, except a few of them were replaced with high quality of white porcelain vessels. This leads us to the point that Gayajinsa Shrine started ancestral rites in the 1420s at the latest and introduced ceramic ritual vessels in the 1430s provided with a whole package from Hopo kiln site (The 1st Supply). Later in the 1450s, it was provided with ceramic vessels again (all or in part) made at Sangri kiln site (The 2nd Supply). In the 1460s, however, the shrine was flooded out as the Nakdong River in the vicinity overflowed only to stop its practice of ancestral rites. After then, it was reconstructed to resume the ancestral rites in the middle 1470s; I infer it is when the shrine once again received a whole package of ceramic ritual vessels from Sangri kiln site (The 3rd Supply). In addition, the relics of the reconstructed building do not show any trace of an altar, which implies in the process of reconstruction the altar was moved to be oriented to the direction of Hanyang(Seoul). This dissertation discusses how ceramic ritual vessels were used during the 15th century when Gayajinsa shrine was existing in Yongdang-ri and the conduct of ancestral rites using them. In conclusion, I’d like further investigation to be made to review the current status of Gayajinsa Shrine after it was relocated to Bisukgol Valley.

보물 928호 봉인사 세존사리탑 사리장엄구는 ‘모든 문화재는 원 위치에 돌려져야 한다’는 유네스코 협약에 따라 일본으로 반출되었다가 민간 차원의 교섭에 의해 우리나라에 되돌아온 최초의 유물이다. 그러나 중요성에 비해 면밀한 연구·검토가 다소 아쉬운 실정이다. 애초의 봉안양상을 알 수 없기 때문이기도 하며 우리나라 역사에서 평가절하된 광해군의 위치나 문 헌자료의 빈약함도 연구를 어렵게 하는 요소이다. 그러나 조선 중기에 중국으로부터 들어온 사리가 왕실의 원당에 봉안된 전말과 사리장엄구에 대한 정확한 미술사적 해석이 필요하다 고 생각된다. 이를 위해 제작시기와 명문이 있는 법주사 사리장엄구(1602) 및 양양 낙산사 해수관음공중사리탑(1692)의 사리장엄구의 봉안법식 등과 함께 비교·검토를 시도하였다. 이 사례의 공통점은 다중사리기를 비단보자기로 감싸거나, 비단보자기에 발원문을 기록하 는 방식, 그리고 직물류나 실타래를 함께 납입하는 등 󰡔조상경󰡕에 의거한 불상복장물과의 유 사성을 지적하였다. 이 유사성의 의미를 유추하면 17세기에 활발하게 간행·확산되는 복장납 입 의식과의 연관성을 거론할 수 있다. 마지막으로 세 가지 채색안료로 직접 문양을 그려서 장식한 세 개의 석제사리합 - 법주사 석제사리합, 봉인사 석제사리합, 傳통도사 석제합 - 은 동 시기 제작과 동일한 발원자 계층에 의한 결과물로 해석하였으며 발원자 계층은 ‘왕실’과의 관 련성이 뚜렷하다고 판단된다.

The “Stupa and Reliquaries from Bongin Temple” (Treasure Number 928) was taken to Japan and only returned home to Korea following negotiations carried out in the private sector. It is the first cultural heritage object to have been returned home among those taken to Japan. The UNESCO Convention states that all cultural heritages should be repatriated to their countries of origin. Although the stupa is an important heritage, little research has been conducted on it to date, and it is not known how and why it was produced or where it was originally kept. Another obstacle to research about this precious Buddhist heritage is the undervaluation of King Gwanghaegun (r. 1608-1623) and the lack of relevant literature. (It is presumed that King Gwanghaegun held a positive view of Buddhism, although the Joseon Dynasty adopted a policy of oppressing Buddhism in favor of Confucianism. He witnessed the valiant efforts of troops composed of Buddhist monks to defend the country during the Japanese invasion in the late 16th century.) It is necessary to study how Shakyamuni Buddha’s sarira came to be sent from China and kept at the shrine of the royal family in the mid-Joseon Dynasty. It is also necessary to interpret the sarira reliquary from the perspective of art history. This study compared it with its counterparts kept at Beopju Temple (1602) in Boeun and Naksan Temple (1692) in Yangyang, which contain inscriptions detailing when they were made, with the focus on the way they were enshrined. Among the objects found in stupas were silk wrapping cloth used to wrap the multiple- walled reliquaries, wishes written on the silk wrapping cloth, and textiles or skeins of thread. They show some similarity to the objects put inside Buddha statues based on the Josanggyeong (a Buddhist scripture about the rite to be performed when making Buddha statues and its significance). This similarity has also led scholars to assume an association with the rite of placing objects inside a Buddha statue, which became prevalent by the 17th century. The three stone sarira caskets at Beopju temple, Bongin temple, and (supposedly) Tongdo temple, which were ornamented with patterns made using three-colored paints, appear to have been made during the same period based on the wishes of people of a similar class, who are thought to have been associated in some way with the royal family.

바탕금속으로 철을 사용하는 쪼음입사기법은 기존의 입사기법과는 다른 물리적 속성을 바 탕으로 작업이 이루어지며, 이를 바탕으로 한 새로운 표현기법은 전시대에 비해 다양하게 나 타나는 입사공예품의 문양과 도상의 기술적 토대가 되었다. 그러나 조선 전기 철제입사공예품은 입사재료인 금, 은 등의 귀금속 부족현상과 관영수공 업이라는 제도적 틀 안에서 입사장에 의해 왕실 및 고급 무반의 위세품과 무구 등 특수한 용도로 그 품목이 한정되어 유통된 것으로 보인다. 다만 1594년의 절대년도를 가진 현존 최 고 작례인 이순신 장검을 통해 이미 16세기 이전에 쪼음입사기법이 상당수준에 이르렀을 것 으로 생각된다. 16세기 말에서 17세기 중반의 기간 동안 조선은 양란을 거치면서 병력규모가 증강되었고, 이로 인해 무구의 수요는 급격히 증대되었다. 무구를 중심으로 시문되어 온 철제입사공예품 의 수요 또한 확산되었을 것으로 추정할 수 있으며, 이는 관련 기술 수준의 향상과 기술 인력 의 증가를 수반하여, 조선 후기 철제입사공예품의 양적, 질적 발전의 토대가 된 것으로 판단 된다. 이에 따라 본 논문은 조선시대 입사기법 가운데 쪼음입사기법을 중심으로 현전유물의 세부적 제작기법에 대해 살펴보고, 철제입사기법이 조선후기에 제작되게 된 배경과 시기별 특징을 알아보고자 하였다. 1기에 해당되는 17세기 초부터 18세기 초는 양란을 거치면서 기존 무구를 중심으로 시문되 어온 철제입사공예품의 수요의 확산과 관련 기술 수준의 향상으로 점차 철제입사공예품이 다양한 기종과 문양으로 나타나는 초기 확산단계로 부분적이나마 경공장에 의해 철제 무구를 포함한 왕실과 관련된 철기물이 입사공예품으로 제작되는 시기이다. 2기는 관련 기술이 안착되고 철광업과 은광채굴의 증가로 전대의 기술을 바탕으로 왕실과 고급무관의 위세품 뿐 아니라 향완과 향로와 같은 종교기물과 생활용품에까지 철제입사공예 품이 확산되고 제작되었다. 철제입사공예품의 확산은 수요층의 다양화를 가져오게 되며, 이 는 철제입사공예품의 시기 변화를 고찰함에 있어 중요한 변수로 작용하고 있음을 알 수 있다. 18세기 후반부터 조선은 점차 상업경제가 크게 발달하고 관청납품을 주로 하던 장인계층 은 분화되었다. 이로 인해 장인들은 민수품을 만들어 수요자에게 직매하거나 시전 상인들에 게 도매하는데 주력하게 되면서 일반 상품시장에도 철제입사공예품이 한층 확산되는 계기를 이루었다. 조선중기 이후 정치적 안정기에 접어들고, 왕실과 경화세족뿐만 아니라, 중인계층 이 성장하고, 일부에서는 거상세력이 나타나 사회적 부를 축적함으로서, 사치품에 대한 수요 가 마련되었다. 신흥 부유층들은 경제적 부를 바탕으로 상층문화를 향유함으로써 계층간의 열등감을 극복하고자 그 동안 왕실이나 특정 지배층만이 독점적으로 사용하였던 입사공예품 등 고급 공예품을 구매했을 것으로 생각된다. 이후 근대기를 거치면서 왕실에서는 수공업 체제의 해체 로 인해 질적 퇴조에 대응하여 왕실 고유의 전통 기물을 제작해야 할 필요성을 느 끼고 1908년 왕실 직영 관영 공방인 한성미술품제작소를 설립하였다. 그러나 근대 생활양식 의 개량에 목표를 두고 산업생산 시스템이 도입되면서 점차 철제입사공예품은 더 이상 상품 으로 생산되지 않고 있으나, 전통문화적 가치로 전승되고 있다. 이상에서 살펴보았듯이 쪼음입사기법은 고려 원간섭기 이전시대까지 볼 수 없었던 수준 높은 기술로 기존에 알려진 조선후기 발생설보다 이번 연구를 통해 조선전기에 이미 왕실에 서 철제입사공예품을 제작, 사용되었을 가능성이 높은 것으로 추정할 수 있다. 바탕금속으로 철을 사용하는 쪼음입사는 조선후기 수요층의 다양화를 가져오게 되면서 왕실, 관수용품, 종 교기물 및 무구를 중심으로 제한적으로 제작되던 철제입사공예품이 상공업의 발전에 따른 수요층의 확대로 필통, 담배합 등의 일상공예품까지 제작되었다. 기종에 따라 수요자층의 미 감이 적극적으로 반영되는 도상과 시문양식이 나타나고, 기복적 성격을 지니는 십장생, 칠보, 문자 등의 길상을 의미하는 문양이 기하급수적으로 증가하게 되는 결과를 초래하게 되었음을 알 수 있었다.

Silver inlaying technique is a craft skill that ornaments designs and patterns by pressing ductile material on intagliated metal surface in using of color contrast. Inlaying technique on pecked surface applying to steel products differs to the e×isting technique in an aspect of physical attribute. On this basis Chosun produced various kinds of silver-inlaid iron crafts with diverse patterns and icons in comparison to previous periods. This study addresses to the typical transitions of metal crafts as transmutative phenomena in arts history in relations to social, economic and cultural sectors by surveying the variation of silver-inlaid iron crafts in the late Chosun Dynasty. The dissertation would devote itself to illuminate the concrete aspects on silver-inlaid iron crafts in the late Chosun period by considering producing circumstance and conditions, techniques and patterns, as well as cultural and socio-economic relations at the time. As a replacement of a conventional theory on the introducing time of inlaying technique on pecked surface, This paper reset the timing into the early Chosun period on the grounds of advanced studies on foreign relations of the time and newly reported antiquity. In addition, this research also serves to elaborate the characteristics and significations focusing on clarifying types and transitions of them. The environment of inlaying technique on pecked surface in the era in connections with foreign relations, changes of material demands and supply and manufacturing systems respectively. The eldest piece of remaining instances for inlaying technique on pecked surface can be exemplified of a Chinese helmet in Yuan Dynasty with a chronogram of 1350. Regarding the intimate relation between Koryeo and Yuan, it is natural to assume the late fourteenth or the early fifteenth century as an introduction time for the technique with trading of weapons. Although none of the works has Lee Soon Shin with an chronogram of fifteen ninety four proves that the skill reached a certain level of technical development before the sixteenth century. Moreover, in the post-wars era constantly suffered from the lack of copper because of the difficulty of trade with Japan that had been a major copper supplier to the Chosun Dynasty. In addition to the advance of antirust technique and decorative feature, this situation leaded to replace bronze crafts to iron products in prder to meet increasing demands of lu×ury items for the loyal family and high level military officers. However, the financial fall of the dynasty from the sixteenth century caused craftsman in the state-controlled manufactory to enter public markets, so that new costumers influenced the designs and icons of the products. identify the characteristics of periodical types on the basis of the previous chapter's research taking formality anf patterns as the central figures. It clarifies into three periodical types, and defines its typical characteristics and motivators of transitions in each. This analysis, in conclusion, explains the whole aspect of silver-inlaid iron crafts in the late Chosun period including the understandings of pattern composition and typical features of each durations of the time, and, hopefully, illuminates the significance of silver-inlaid iron crafts of the late Chosun period in the history of arts.

본 논문은 가야산 지역의 신라석탑에 대한 고찰이다. 가야산이 위치한 합천은 삼국시대에 백제와 신라의 각축이 벌어졌던 군사적 요충지였고, 남북국 시대에는 신라의 왕경인 경주에서 전남 지역으로 향하는 육상 교통로의 거점이었다. 그리고 가야산 지역은 중심사찰인 해인사가 창건될 때부터 화엄이라는 불교 사상의 특성을 가졌던 것으로 보인다. 또한 해인사는 신라왕실의 막대한 후원을 받았고 법수사와 원당암 등 도 왕실과 긴밀했던 것으로 보여 가야산에 석탑을 위시한 불교미술이 발달하는 밑거름이 되 었을 것이다. 8세기 중반부터 건립되기 시작하는 가야산의 전형석탑은 중앙의 기술이 이 지역의 석탑 건립에 직접적인 영향을 주었음을 알려준다. 이후 9세기를 거치는 가야산 지역의 신라석탑은 중앙 양식에서 점차 벗어나 다양하게 확산하는 경향을 보이고 새로운 변용이 나타난다. 삼중 기단과 토단, 안상의 장식으로 강조된 석탑의 예는 신라석탑의 양식적 변화가 특히 기단부에 서 많이 이루어지고 있는 것을 보여준다. 이렇게 기단부를 강조하거나 높이면서 세장화하는 변화는 신라하대의 지방양식이며 가야산의 석탑들이 타 지역보다 양식적으로 선행하고 있어 다른 지방에 영향을 미쳤음을 알 수 있다. 그리고 9세기 후반기의 가야산에 등장하는 신양식 의 석탑을 통해서 이 시기의 석탑이 새로운 계기를 마련함을 확인할 수 있다. 가야산 지역의 석탑은 다른 지방의 석탑에 영향을 미치고 후대 석탑에도 양식적 모티브를 제공하고 있어 뛰어난 불교미술의 역량을 보여준다.

This paper is a study of the stone pagodas dating from the Silla Period that are situated in the Gayasan Mountain area. Hapcheon, the county in which Gayasan Mountain is located, was a place of military strategic importance during the Three Kingdoms Period and hence the site of frequent clashes between Baekje and Silla. During the North–South States Period (698–926 CE), the area was an important hub of land transportation linking Gyeongju, the royal capital of the Silla Dynasty, with Jeonnam Province. It is presumed that the temples on Gayasan Mountain adopted Buddhist belief based on the Avatamsaka Sutra (The Flower Garland Sutra) since at the time of the foundation of Haeinsa Temple, which ultimately became the central temple of the Silla Dynasty. Indeed, Haeinsa Temple received generous financial support from the Silla royal family, with which the nearby Beopsusa Temple and Wondangam Hermitage were also said to be closely associated. Thus, it is thought that such a background served as the basis for the development of Buddhist art, including stone pagodas, in the area around Gayasan Mountain. The stone pagodas in the Gayasan Mountain area, originally built in the mid-8th century, reveal that the architectural skills used in the royal capital had a direct influence on their construction. However, those built there in the 9th century or thereafter show that artisans gradually broke free of that influence and started creating diverse new styles. Silla-period stone pagodas featuring a three-tiered platform, dirt platform, and decorative carvings show that the stylistic changes were mostly focused on the platform. The emphasis on the enhanced platform and the decorative carvings on it were local features adopted during the late Silla Period. It is clear that stone pagodas in the Gayasan Mountain area, which led their counterparts in other areas in terms of style, exerted an influence on them. It is also evident that the stone pagodas erected on Gayasan Mountain in the late 9th century ushered in a new style. To summarize, stone pagodas in the Gayasan Mountain area had an influence on their counterparts in other areas, and set an example for subsequent structures in terms of style. Overall, they attest to the outstanding quality of Buddhist art.

석굴암 천불소탑은 일제강점기에 석굴암에서 밀반출된 또 다른 오중보탑과 더불어 주실 본존상의 전면과 후면에 배치되었다고 보는 것이 정설이다. 그러나 천불소탑의 규모나 석굴 벽면 부조상과의 위계 및 요잡의례를 고려하면 본존상의 전면과 후면이라는 위치는 석탑이 봉안되기에는 불합리한 위치이다. 이에 본 논문에서는 기존의 통설과 달리 석탑의 봉안처가 주실 입구 좌우에 비어있는 두 감실이라는 사실을 추론하였다. 이에 대한 근거로는 우선 천불소탑의 규모와 비례가 감실 내 봉안에 적합하도록 제작되었 으며, 석탑을 받쳤던 대석의 형태와 사리공의 위치가 평면에 배치되는 일반 석탑과 다른 점 또한 감실 봉안을 위한 구조로 해석하였다. 그리고 석굴암 감실에서 불상이 반출되었다는 기 존의 통설은 그 근거가 되는 기록의 간행시점과 내용 분석을 통해 실체가 불분명한 기록이라 는 사실을 확인하였다. 따라서 감실에서 불상이 반출되었다는 통설은 석굴암 수리공사가 완 료된 이후 복원된 빈 감실을 두고 양산된 여러 이야기들이 확대 재생산된 것으로 이해된다. 이를 뒷받침하는 자료로 해체수리 이전에 이미 감실이 붕괴된 상태였음을 보여주는 제석천상 사진을 제시하였다. 그리고 당시 감실의 붕괴는 천불소탑의 파손과 반출된 오중석탑이 십일 면관음보살상 앞으로 이동하게 된 원인으로 작용했다고 판단된다. 천불소탑이 복원된 감실 안에 봉안될 경우 발생하는 감실 크기와 석탑의 부조화 문제는 석굴암 수리과정에서 감실의 구조와 규모가 변화되었다는 사실을 입증함으로써 해소하였다. 이 과정에서 확인된 새로운 사실은 석굴암 감실 부재의 95% 이상이 해체수리를 통해 신 부재 로 대체되었고, 대체된 부재의 절반이상이 원형과는 다른 구조로 복원되었다는 사실이 밝혀 졌다. 끝으로 일제강점기 해체 수리 과정에서 감실의 크기가 변화되었음을 보여주는 명확한 근거 자료로 수리 이후 석굴암 주실 입구에 위치한 팔각석주 구조의 변화를 주목하였다. 해체수리 이전 첨차석을 기점으로 상단과 하단이 어긋나게 배열되었던 팔각석주의 원형은 해체 수리 이후 현재의 모습처럼 상하 수직배열로 바뀌었다. 이처럼 원형과 다르게 팔각석주를 복원한 이유는 이미 붕괴되어서 원형을 알 수 없었던 두 감실을 나머지 8개 감실의 규모에 맞춰서 복원하기 위한 불가피한 선택이었다고 간주된다. 따라서 해체 수리 이전의 상황이 반영된 복 원설계도면대로 팔각석주를 복원할 경우, 제 1감실과 제 10감실의 폭은 석주가 이동한 만큼 축소되어 그 너비는 최대 95cm로 축소될 수밖에 없다. 따라서 이 두 감실은 현존하는 8구의 감실 보살상과 동일한 규모의 불상을 봉안할 수 없는 공간이라는 것이 분명해진다. 그리고 불상이 봉안되지 않았다면 이 두 감실에 안치될 수 있는 대상은 당연히 천불소탑과 일제강 점기에 반출된 오중석탑이라는 결론에 도달하게 된다.

The established theory is that the small pagoda with chunbul in Seokgulam, along with other five-story pagoda smuggled, was placed in the front and rear of the statue of the Buddha, main statue, in the main chamber. However, considering the size of the small pagoda with chunbul and the status of reliefs on the cave wall and the flat structure of the main chamber, the front and rear of the main statue is not a reasonable place to enshrine the stone pagoda. Accordingly, in this paper, on the contrary to existing theory, it was deduced that, the where the stone pagoda was enshrined was the two tabernacle chambers, an empty space left and right of the entrance to the main chamber. As evidence, it was noticed that the size and the proportion of small pagoda with chunbul was designed suitable for enshrinement. Also, it was revealed the shape of under-masonry and the location of the hole for Sari that were different from other stone pagodas was for enshrinement of tabernacle chamber. Also, two tabernacle chambers in which pagoda were enshrined had been collapsed when Seokguram was discovered. Also, it was found out that, when it was disassembled for repair in 1913, it was expanded during restoration. Therefore, it can be inferred that the prototype of two tabernacle chambers of Seokguram, which is currently empty, was a good place to enshrine pagoda.

묘향산은 금강산과 함께 우리나라 4대 명산 중에 하나로 관서지방의 중심 사찰이었던 보현 사가 소재하고 있다. 보현사는 고려초기 창건되어 조선시대까지 꾸준하게 법등을 유지했는 데, 조선시대 많은 풍류객들이 유람했던 곳이기도 하며, 유력한 고승들이 머물면서 대찰로서 의 위상을 가졌던 곳이었다. 특히 보현사는 임진왜란 당시 서산대가가 승병을 조직하여 국난 을 타개하는데 지대한 역할을 했던 호국사찰이었다. 이러한 보현사에는 많은 유적과 유물들 이 전해지고 있는데, 그중에 대표적으로 만세루 앞에 9층석탑이 세워져 있으며, 대웅전 앞에 는 8각 13층석탑이 건립되어 있다. 최근 이들 석탑들에 대한 자료가 많이 소개되면서 이중에 서 8각 13층석탑의 건립 시기를 새롭게 조명할 필요성이 확인되었다. 보현사 9층석탑은 명문이 새겨져 있어 1044년에 건립되었음을 분명하게 알 수 있으며, 석 탑의 치석과 양식도 고려시대의 수법을 보이고 있다. 그런데 13층석탑은 여러 단으로 결구된 기단부의 구성 수법, 기단부 표면에 새겨진 안상과 연화문의 표현 기법, 탑신석의 면석부와 우주의 치석 수법, 옥개석의 하부에 표현된 받침과 낙수면의 치석 수법 등 여러 요소들을 고 려할 때 고려시대보다는 조선시대 건립된 것으로 추정된다. 보현사 8각 13층석탑은 조선시대 건립된 남양주 수종사 5층석탑과 묘적사 7층석탑 등과 치석 수법이나 양식이 강한 친연성을 보이고 있다. 특히 보현사에는 임진왜란 직후 서산대사가 양산 통도사에서 옮겨온 사리를 사 명대사로부터 받아 봉안한 부도가 1600년 건립되었으며, 그러한 사실을 기록한 부도비가 1603년 건립되었다. 현재 보현사 대웅전 앞에 건립된 8각 13층석탑은 서산대사가 1600년 양 산 통도사에서 옮겨온 사리를 봉안하기 위하여 건립한 석탑으로 추정된다. 앞으로 조선시대 석탑사를 새롭게 조명할 필요성이 있다.

Myohyangsan Mountain is a well-known mountain in our north country. It lies to the west of Korea. The Bohyeon Temple hold an central position in the Myohyangsan Mountain. It is very long since the temple was established. The temple was established since the early of Korea dynasty and succeed to the Chosun dynasty. Many elegant man visited the Mountain. They left the material for history to us. We can know the fact and history that handed down the documents. Especially, Bohyeon Temple became of the representative Hoguksa Temple among the Korean temple when the Japanese Invasion of Korea in 1592. Since then, it’s temple was embossed in the late of the Chosun dynasty, when Seosan and Samyeong Buddhist master remained in the temple. Many relics has been remained within the area of this temple. The central object of worship among the relics was the thirteen storied octagon stone pagoda before the main building of a temple and nine storied stone pagoda before the Manseru. Until comparatively lately, many data about these pagoda are open to many investigator. It is necessary to research about the building time of the thirteen storied octagon stone pagoda. We can know that nine storied stone pagoda before the Manseru was built in 1044 from the records on the surface of the stone pagoda. It was estimated the building time of thirteen storied octagon stone pagoda before the main building of a temple was the late of Chosun dynasty. Many reasons, several constituent unit of the kidan part, forms of expression of Ansang and Lotus flower on the surface of the kidan part, the skill of trimming stone about the Tabsin stone, the form of trimming stone of the Uju, etc. This thirteen storied stone pagoda have many points of likeness to the Sojongsa’s five storied stone pagoda and Myojeoksa’s seven storied seven storied stone pagoda. This pagoda was estimated in 1600. At that time, Seosan and Samyeong Buddhist master were greatly supported the Bohyeon Temple. This pagoda is presumed that was built for enshrine sarira by the Seosan Buddhist master. It is necessary that history of Chosun pagoda is renew various angles.

본 논문은 葛項寺址 東·西 三層石塔에 대한 연구 경향이 樣式史에 치중되어 있어, 그 동안 함께 논의되 지 못했던 부분들을 포함시켜 고찰함으로써 葛項寺址 東·西 三層石塔의 숨겨진 면모를 찾고자 한 것이 다. 葛項寺址 東·西 三層石塔의 초층 탑신석을 면밀히 살펴보면, 기존에 모각되어 있던 浮彫 像이 제거된 흔적과 浮彫像이 제거된 다음 釘穴이 뚫린 양상을 뚜렷이 확인할 수 있다. 이 부분은 塔身部 전체에 금속판을 덮어 표면을 莊嚴한 때가 탑 건립 시점이 아니라 이후 시점 이라는 것을 알게 해주는 것으로서, 建塔 시점에 表面莊嚴이 이루어졌을 것으로 본 기존의 연구 및 언급들과는 背馳되는 현상이었다. 이 점은 기존의 연구와 언급들을 재확인해 보고 새로운 시각에서 보는 과정이 필요하다는 인식을 할 수 있게 해주었다. 이에 따라 造塔記에 대한 信賴性 檢討, 造塔記를 새긴 時點과 背景 推定, 表面莊嚴 時期에 대한 檢討 등을 순차적으로 진행 하였다. 먼저 명문에 기록되어 있는 건립 연대인 天寶 17년(758)이 탑의 樣式과 맞는지에 대해 살 펴보았다. 그 결과 葛項寺址 東·西 三層石塔은 基壇部 배열 방식은 경주 나원리 오층석탑의 樣式的 계보를 이었고, 비례는 석가탑과 유사하여 758년에 제작된 탑이라는 것을 알 수 있었다. 다음으로 造塔記를 새긴 시점과 배경이 무엇이었는지에 대해 살펴보았다. 造塔記를 새긴 시점은 건탑 시점이 아니라 元聖王代라는 것을 알 수 있었고, 뒤늦게 새긴 造塔記는 元聖王 외척들의 위상 변화에 기인한 것임을 알 수 있었다. 758년 照文皇太后와 그녀의 형제들이 갈항사에 탑을 세우고 불상을 만드는 등의 重創 佛事를 진행할 당시에는 세력이 미약하여 그들의 치적을 밝힐 수 없는 상황이었으나, 元聖王의 재위 시에 진행한 重創 佛事에서는 더 이상 숨길 필요가 없었으므로 과거의 치적까지 담아 뒤늦게 造塔記를 새긴 것이라는 주보돈 의 주장은 매우 합당한 추론임을 알 수 있었다. 결국 元聖王代에 새긴 造塔記는 외척 주도의 대규모 重創 佛事가 갈항사에 진행되는 과정에서 쓰여진 기록으로 볼 수 있는 것이었다. 이것을 토대로 葛項寺址 東·西 三層石塔과 樣式的으로 친연성이 있는 高仙寺址 三層石塔, (傳)仁容寺址 東·西 三層石塔의 표면장엄 발전 양상을 고찰해 본 결과, 이 탑의 표면장엄 시점은 자금, 인력, 시간 등이 모두 충당될 수 있었던 대규모 重創 佛事 때 즉 造塔記가 새겨 진 8세기 후반일 것이라고 추정할 수 있었다. 이상의 내용을 종합해 보면, 葛項寺址 東·西 三層石塔은 758년 元聖王의 어머니와 그녀의 형제들에 의해 탑이 건립될 당시에는 초층 탑신석에 浮彫像이 새겨진 보편적인 일반형석탑이 었으나, 元聖王代에 重創 佛事를 진행하는 과정에서 계획된 意匠에 따라 탑에 모각되었던 浮 彫像은 제거되었고, 탑의 표면은 금속판으로 화려하게 장엄되었으며, 造塔記도 뒤늦게 새겨지게 되는 등의 변화가 있었다고 요약할 수 있다.

This study has attempted to shed light on certain aspects - other than the history of style, the focus of preceding studies - concerning the East and West Three-story Stone Pagodas at the Galhangsa Temple Site. The body of the first tier of the twin pagodas contains nail-holes and traces of images carved in relief that were subsequently removed. This suggests that the work of placing a metal plate, and Jangeom (embellishments dedicated to Buddha) on the entire body of the pagodas was carried out some time after their construction. This finding, which diverges from existing views (i.e. that the metal plate was installed at the time of the pagodas’ construction), raises the need for further research. This study examines whether the original construction date (758) stated in the record is congruent with their style. The record appears to be reliable, as it was found that they followed the style of the Five-story Stone Pagoda in Nawon-ri, Gyeongju, and display bodily proportions similar to those of the Three-story Stone Pagoda at Bulguksa Temple, Gyeongju. As such, this study examined the date of and background to a record concerning the erection of the twin pagodas. It was found that the record was inscribed during the reign of King Wonseong (r. 785~798), and not at the time of the original construction (758), possibly in the course of a major Buddhist service led by the in-laws of King Wonseong at Gilhangsa Temple after they gained power. Finally, this study examined the status of development of Jangeom made in closely associated pagodas. It is thought that the Jangeom on the twin pagodas was made in the late 8th century simultaneously with the inscription of the aforementioned record. To summarize, the twin pagodas were erected in 758 as ordinary stone pagodas with images carved in relief on the body of the first story. It is thought that the carved images were removed in the course of a major Buddhist service during the reign of King Wonseong, and that the entire body was later covered with an exquisite metal plate simultaneously with an inscription of the record about their construction.

塔碑는 신라하대부터 龜趺螭首 형식으로 조성되기 시작해 12세기 전반까지 그 형식을 유 지해 왔다. 고려후기에는 전통을 계승한 귀부이수 형식의 탑비를 계속해서 조성하는 한편 새 로운 형식이 채용되고 외래 양식이 유입되는 등 다양한 시도가 이루어진다. 고려후기에는 20여기 이상의 탑비가 건립되었지만, 현재 전하는 것은 9기 정도이다. 또한 <월남사 진각국사비>가 조성된 1250년부터 <회암사 선각왕사비>가 조성된 1377년까지는 전 하는 예가 극히 제한적이어서 공백기에 가깝다. 고려후기의 초반에 해당하는 12세기 말~13세기 초에는 전통양식을 계승한 <영국사 원각국 사비>(1180년), 방부규수 형식의 <서봉사 현오국사비>(1185년), 귀부규수 형식의 <보경사 원 진국사비>(1224년) 등 다양한 형식의 조성 사례가 있다. 이 시기 탑비에 채용된 새로운 형식 은 비 받침과 비신만으로 간략하게 구성된 형식으로 귀부이수에 비해 격식이 떨어지는 형식 이며, 귀부와 이수를 채용한 탑비의 경우도 전체적으로 조각수법이 떨어진다. 이러한 경향은 장인의 기량문제, 그리고 무신정변 이후 그동안 탑비 조영을 주도하던 교종세력이 쇠퇴하고 불교계의 위상이 떨어지면서 나타난 현상으로 생각된다. 한편 무신정변 이후 불교계는 신앙결사와 최씨정권의 수선사 지원으로 선종이 새롭게 부상 하게 되는데, 특히 수선사는 제2세인 眞覺國師 慧諶 때 최씨정권의 적극적인 후원으로 크게 번창하였다. 이러한 배경하에 조성된 <월남사 진각국사비>(1250년)는 전통적인 귀부이수 형 식을 채용하였고, 규모와 조영기량 면에서도 이전 시기의 탑비보다 우수하다. 1377년 조성된 <회암사 선각왕사비>는 귀부이수 형식이지만 비신과 이수가 한 돌로 구성 되어 있는 등 우리의 전통적인 귀부이수 형식의 탑비와 큰 차이가 난다. 14세기에는 원 황실 과 귀족들에 의해 고려 사찰에 불사가 빈번하게 이루어지고, 이 과정에서 元 장인들의 직접적 인 조영활동도 활발한 시기였다. <회암사 선각왕사비>는 唐代이래 같은 형식을 유지하고 있 는 元代 양식의 직접적인 영향을 받은 탑비이다. <회암사 선각왕사비>로 대표되는 원대 양식 은 이후 왕실 불사와 관련된 사찰의 비석이나 왕릉 및 사대부묘의 신도비 등 소위 주류 비석 의 양식으로 자리 잡는다. 반면 신라하대 이후 고려시대까지 우리나라 비석의 주류를 형성했 던 귀부이수 형식의 탑비는 고려말 조선초의 시기를 거치며 방부규수 형식으로 간소화되고 조영자체도 줄어든다.

During the late Goryeo Period (918-1392), steles with a turtle-shaped base and a dragon’s head continued to follow the established tradition. Simultaneously, however, new and alien patterns were adopted in an attempt at diversification. In the period between the late 12th century and the early 13th century, steles with an angular head and a rectangular base, and ones with a turtle-shaped base and a rectangular head made their first appearance. The newly adopted patterns became more simplified and looked less imposing than their predecessors. The steles made in this period, including those with a turtle-shaped base and a dragon-like head, appear inferior to their predecessors in terms of the overall sculptural techniques used to make them. Such a phenomenon was caused by the decline in status of Buddhist circles, which had hitherto played a leading role in the erection of pagodas and monuments, following the military coup of 1170 (the 24th year of the reign of King Euijong of Goryeo). The Stele for State Preceptor Jingak at Wollamsa Temple (1250), erected with the positive support of the Choe regime, which seized power after the military coup, exhibits the traditional tortoise-base, dragon-head pattern. It is superior to its predecessors in terms of its size and the sculptural techniques employed in its creation. The Stele for Royal Preceptor Seongak at Hoeamsa Temple (1377) appears to be directly influenced by the pattern of the Yuan Dynasty of China, which had remained unchanged since the Tang Dynasty. The pattern of the Yuan Dynasty was adopted as a mainstream pattern for monuments erected in temples associated with the royal family or those erected near the tombs of kings and members of the nobility. The steles became more simplified and smaller between the end of the Goryeo Period and the early Joseon Period.

霽月堂 敬軒(1544-1633)의 생애를 기록한 <霽月堂碑>는 1636년 漣川 深源寺에 건립되었 다. 이 비문을 통해 제월당이 入寂한 뒤 수습한 5顆의 사리를 나누어, 深源寺, 表訓寺, 天冠 寺, 妙喜庵, 香林寺 등에 사리탑을 건립했으며, 그 비석돌은 충남 홍성에서 채취해 배로 운반 해 온 것을 알 수 있었다. 연천에서 멀리 떨어진 홍성에서 비석을 채취해 온 것은 홍성 인근 林川 聖興山 香林寺에 제월당의 제자인 明義가 주석하고 있었기 때문이었다. 비문을 지은 東陽尉 申翊聖, 쓴 義昌君 李珖, 비 뒷면에 새겨져 있는 ‘主上殿下壽萬歲’ 등 祝願과 義昌君, 綾原大君의 이름으로 볼 때 이 작품은 왕실의 도움이 있었음을 추정할 수 있 다. 특히 그 중에 宣祖의 후궁이자 仁祖의 할머니인 仁嬪金氏 후손들이 주도했다는 것을 알 수 있다. 양식적으로 <제월당비>는 螭首의 용을 조각할 때 두 눈을 모두 표현한 것이 특징인 작품으 로, 같은 시기 安東金氏 金尙容 가문, 東萊鄭氏 鄭廣成 가문 등 17세기 중후반 비석에서 동일 한 표현방법이 발견된다. 이로 미루어 <제월당비>를 제작한 장인들과 위 사대부묘 비석을 제작한 장인들이 서로 동일한 집단이거나 긴밀한 관계를 유지하고 있다는 것을 알 수 있다. 또한 <제월당비>는 海印寺 <四溟堂 石藏碑>, 表訓寺 <西山大師碑>, 道岬寺 <道詵國師·守 眉王師碑> 등과 더불어 17세기 전반 왕실의 후원으로 제작된 사찰 石造物의 대표적인 작품으 로 17세기 왕실과 불교계의 관계를 짐작하고 석조미술의 흐름을 파악할 수 있는 중요한 작품 이라고 할 수 있다.

This stele, which contains inscriptions about the life of Buddhist Monk Gyeongheon (pen-name: Jewoldang; 1544-1633), was erected in 1636. The inscriptions tell us that stupas were erected at temples like Simwonsa, Pyohunsa, Cheongwansa, Myohuiam, and Hyangnimsa to keep the sariras left in his body after the cremation process, and that the stone used to make the monument was brought from Hongseong, Chungcheongnam-do on a boat. At that time, Buddhist Monk Myeongui, one of Jewoldang’s disciples, was staying at Hyangnimsa Temple in Imcheon(near Hongseong). The inscriptions include the names of Sin Ik-seong, who composed the inscriptions, Yi Gwang, who wrote the inscriptions by hand, and Prince Neungwon, along with the phrase “Long Live the King.” Thus, the inscriptions are presumed to have been made with the help of members of the royal family, particularly descendants of Kim, one of King Seonjo’s concubines(also King Injo’s grandmother). The stele portrays a dragon at the capstone, with both eyes of the dragon clearly shown. Such feature is also found in the tombstones of Kim Sang-yong of Andong Kim Clan and Jeong Gwang-seong of Dongnae Jeong Clan, which were erected during the same period. The craftsman who made this stele also likely made the tombstones of these people, or the two were closely associated with each other. The stele for Buddhist Monk Gyeongheon, along with the monuments for State Preceptor Doseon and Royal Preceptor Sumi at Dogapsa Temple in Yeongam-gun, is one of the leading stone structures erected with support from the royal family in the early 17th Century. They tell us about the relationship between the Buddhist circles and the royal family and the flow of stone sculpture in the 17th Century.

본 논문은 友雲堂 眞熙(?~1694)의 분사리탑에 대한 연구이다. 우운당은 임진왜란으로 황폐 화 된 통도사를 재건하여 통도사에서는 중요한 인물로 평가받고 있다. 통도사에 남아 있는 <逍遙門人友雲堂眞熙大師碑>에 따르면, 우운당의 탑은 통도사를 위시하여 무려 10곳의 인근 사찰에 건립된 것으로 전한다. 일반적으로 승려는 1사찰 1탑의 기본이었고 고려말부터 분사 리탑이 건립되었나 10여곳에 이르는 많은 분사리탑이 건립된 예는 우운당이 유일하다. 이에 본 논문에서는 10개의 탑을 확인한 결과 4기는 명문에 따라 확인이 가능하고 나머지 6기 가운데 4곳은 분사리탑을 추정할 수 있었다. 그러나 나머지 2곳은 확인이 불가능하거나 유실되었을 가능성이 높은 것으로 보인다. 탑의 형식에 있어서는 통도사는 원구형으로 나머지 사리를 모신 9개 사찰은 종형으로 건립 했을 가능성이 높은 것으로 확인되었다. 특히 종형에 있어서는 불사리를 모시고 수계의 의식 을 행하던 장소인 戒壇과 유사한 형식의 탑으로 건립되었다. 이는 단순히 부처의 사리를 모셨 던 탑형을 차용하여 건립하는 것에서 벗어나 부처와 동격을 같이하려는 의도로 볼 수 있다. 한편 세부표현 방식에 있어는 기존에 성립되어 있는 부도의 양식을 따르지 않고 독창성이 눈에 띠는데, 이를테면 기단부의 범자나 화문, 신장상이나 탑신부에 상대와 하대를 구획하고 각종문양 등을 조각하는 등의 새로운 양식이 돋보인다. 이를 통해 볼 때 10기에 달하는 우운 당 분사리탑의 건립은 제자와 신자들에 의한 치밀한 계획에 의해 같은 石工집단에 의뢰하여 조성했을 가능성이 높다. 승탑은 개인의 묘탑으로 고려말에 이르러 선사에 대한 인식이 변화와 함께 새로운 의미가 부여되었다. 즉 승려의 분사리탑 건립을 통해 禪師의 지위를 부처와 동일시 여기는 것이다. 형식적으로는 인도부터 부처의 사리를 보관하던 鍾을 표현한 원구형과 종형, 특히 戒壇形 僧 塔으로 조영한 점은 이미 묘탑으로의 의미를 뛰어 넘는 가치가 부여된 것으로 볼 수 있다. 이 같은 최상의 가치를 표현한 것이 바로 10기에 달하는 우운당의 분사리탑으로 그 의미와 역사적 가치는 매우 높다. 또한 이후 경상지역 부도탑 건립에 지대한 영향을 주었기 때문에 우운당 분사리탑이 갖는 위치를 간과할 수 없다.

This paper studies the distribution sarara stupa of Wooundang Jinhee (?~1694). The epitaph for Wooundang in Tongdosa temple reads that sarira stupas were build in as many as 10 temples including Tongdosa. Generally one stupa in one temple was built for a priest and distribution sarira stupas started to be built from the late Goryeo Dynasty. However, Woowndang is unique in having so many distribution sarira stupas in 10 plances. This study tried to confirm the existence of the 10 stupas. Four of them could be confirmed based on documents and the existence of four others could also be assumed. However, the remaining two could not be traced. In terms of form, Tongdosa's stupa was sphere type and others were likely to be bell type. In particular, bell-style stupas looked like the Buddhist ordination platform where sarira was enshrined and the precepts of Buddhism was administrated. This can be interpreted as an intention to identify him with the Buddha beyond building a sarira stupa just borrowing the style of Buddha's sarira stupa. Originality is noticeable in details, not following the existing styles of the established stupas. From this, it can be inferred that the 10 sarira stupas were likely to be constructed based on an elaborate plan by the same craftsman commissioned by Wooundang's disciples and followers. It is fair to say special value was given to Wooundang's distribution sarira stupas considering their construction style-from the sphere and bell type which was modeled after bell enshrining the Buddha's sarira from India to the shape of the Buddhist ordination platform. Therefore, the 10 Wooundang distribution sarira stupas have a great significance and historic value and huge impact on monk stupas built in the Gyeongsang region afterwards.

장충식 선생은 그다지 길지 않은 연구기간이었음에도 불구하고 불교미술사전반에 걸친 많 은 글들을 남기었다. 장충식 선생은 기본적으로 미술 작품이란 단순한 물질이아니라 종교, 사회, 경제, 정치 등 당시의 모든 상황이 만들어낸 시대적 산물이라 인식하였다. 장충식 선생은 불교미술 전 분야에 걸쳐 관심을 가졌고 개별 작품의 고찰은 물론 교리적 배경과 영향 그리고 도상과 양식의 변화에 대하여도 구체적으로 언급하였다. 특히 그는 석탑 또는 사찰의 구조처럼 현장을 직접 확인하여야하는 힘겨운 작업에 적극적이었으며 무엇보다 도 󰡔삼국유사󰡕, 비문 등 문헌과 문자 자료의 탐색과 복원 노력이 놀라웁다. 즉, 장충식 선생 은 끊임없이 현장을 찾아 실물을 확인하는 실증적 연구 방법론의 필요성을 이미 실천하고 있었다. 이는 불교미술 연구의 기본은 양식변천의 외적 탐구에만 머물 수 없다는 인식에서 비롯된 것으로 보인다. 장충식 선생은 불교미술은 교리를 바탕으로 형상화되는 것으로 도상학적 탐구가 필요하며 나아가 예술적 가치 즉, 양식의 규명 또한 미술사의 기본임을 지적하였다. 그러나 장충식 선생은 도상이란 국가, 시기, 민족의 미적 감각과 신앙의 형태에 따라 변용을 가져오기 때문에 자칫 본래의 의미가 잘못 전달되거나 이해하기 어려운 경우도 있다고 하였다. 장충식 선생은 실물자료의 부족으로 인한 미술사연구의 어려움을 특히 금석문자료를 통하 여 해결하고자 노력하였다. 그의 해박한 한문 해독 능력과 난해한 불교적 어의의 해석과 정확 성만큼은 지금도 어느 누구도 흉내조차 낼 수 없을 만큼 탁월하였다.

Professor Jang Chung-sik wrote many articles on the history of Buddhist art in a relatively short period of research. Essentially, he viewed Buddhist artworks as the products of a given period created by the prevailing religious, social, economic, and political circumstances, rather than as mere objects. Professor Jang had an interest in every area of Buddhist art. He studied individual artworks, delved into the religious background and its influence, and further examined changes in iconography and style. Especially, he did not shy away from arduous work such as ascertaining the structure of stone pagodas or temple buildings firsthand. He also made amazing efforts in exploring written materials such as Samguk yusa (Memorabilia of the Three Kingdoms; 1281) and epitaphs. He applied the method of demonstrative research into practice, incessantly ascertaining objects firsthand. Such an approach was based on the idea that research on Buddhist art cannot be limited to the level formal analysis and stylistic changes. According to Professor Jang, Buddhist art is based on religious belief, and as such requires iconographic exploration. He further argued that defining artistic value of objects, and stylistic investigation are basic tasks for scholars engaged in the study of art history. On the other hand, he pointed out that iconography can be misunderstood or incomprehensible since it is transformed by factors such as government, aesthetic sensibility, or form of religion of a given time. Professor Jang Chung-sik strived to solve the problems related to research in art history due to a lack of real objects by examining epigraphs. He displayed a wonderful ability in interpreting Chinese classics and inscrutable Buddhist thoughts in an inimitable way.