Earticle

장항리사지는 경주 토함산 기슭에 동남향으로 위치한 통일신라시대의 절터이다. 寺址의 명칭조차 알 수 없을 만큼 문헌적 자료는 全無하나 금당지와 복원된 서탑, 동탑의 석재편, 불상 그리고 대좌 등의 석조 미술품들이 남아있다. 지금까지 개진된 연구에 따르면 장항리사지 동서탑과 불상의 제작 시기는 8세기 전반으로 보는 시각이 일반적이다. 그러나 쌍탑임에도 불구하고 相異한 탑부조상, 통일신라시대 쌍탑 가람과 다른 독특한 가람배치 등 장 항리사지가 지닌 여러 문제들은 아직까지 해결되지 않고 있다. 이 난제들 중 본 논문은 장항리사지 동서 탑의 초층 탑신에 조각된 부조상의 차이에 주목하여 전반적인 고찰을 시도하였다. 먼저 장항리사지 동서탑은 오층이라는 탑의 조형과 기단부의 결구구조가 동일하다. 특히 결구구조의 형식은 8세기 중반 경의 특징을 보여 두 탑이 다른 시기에 제작되었을 가능성은 힘들다. 이를 토대로 조 각을 분석하면 서탑은 석굴암의 조각 양식을 따르며 적절한 양감을 통한 사실적 조각 표현을 보인다. 반면 동탑은 왕릉의 조각 양식과 관련성을 보이며 과장된 양감과 도식화된 조각이 나타나 서로 다른 특징 이 확인된다. 그러나 두 조각 모두 8세기 후반에 나타나는 양식적 요소가 간취되어 결구구조와 탑부조상 을 종합적으로 검토할 경우 장항리사지 동서탑은 이르면 8세기 중반, 늦어도 8세기 후반 경에는 제작되 었을 것으로 판단된다. 제작시기는 같으나 탑에 부조된 조각이 다르다는 것은 탑부조상의 조각가가 달랐 음을 의미한다. 즉 쌍탑 조영시 석재를 가공하는 石匠집단과 조각가가 다르다는 뜻이며 이는 역할이 다 른 장인들의 분업 가능성을 시사하며 나아가 석장 집단과 조각가들이 한시적으로 작업하였음을 암시한 다. 이러한 한시적 작업은 불사 조영시 장인의 운용이 필요에 따라 결합하는 체제였음을 짐작케 하며 한 시적 작업을 통한 조각가의 교체는 한 탑을 완성한 후 나머지 한 탑을 제작하는 통일신라시대 쌍탑의 積 成, 조영 방법까지 연계해 볼 수 있다. 따라서 장항리사지 동서탑의 相異한 부조상은 동시대 개인양식의 공존을 보여주는 귀중한 자료인 동시에 고대 쌍탑의 건탑 체제와 장인의 운용 문제를 생각할 수 있는 계 기가 되었다.

Janghangri temple site is the temple site of unified Silla towards southeastern direction at the foot of Toham Mt., Gyeongju. There is hardly any documented data as it is difficult to find out about the site name but there are main hall site and restored stones of western, eastern pagodas and stone arts like statue of Buddha and a pedestal. According to the research stated until now, the production period of eastern and western pagodas and statue of Buddha at Janghangri temple site is generally thought to be around the first half of the 8th century. Despite being twin pagodas, however, many problems that the different relief of the east and the west pagoda at Janghangri temple site and the different allocations of twin pagoda Buddhist temple in Unified Silla, etc are not solved, yet. Among these issues, this study focuses on differences of relieves sculpted at the east and the west pagoda of Janghangri temple site to consider generally. First of all, the east and the west pagoda at Janghangri temple site has the 5levels of same structure and basement construction. Particularly the basement show the character of mid 8th century so it is hard to think that they are constructed on different year. As we consider the relief of the west pagoda follows the style of Seokgulam and has realistic expression using appropriate depth. On the other hand, the relief of east pagoda has relation with style of the tomb of the kind and has very much exaggerated depth and sculpture. However, both have factors thought at the end of 8th century so the basement and the pagoda reveals that these pagodas are constructed in mid 8th or latest at the end of 8th century. Therefore, the same construction time but the different sculpture means that the sculpturer were different. That is, the group who process the stones when making this twin pagoda is different from the sculpturer and this suggests possible job allocation of craftsmen and the process was temperately processed. Therefore, this temperate process means that the group of craftsmen came together when the operation must be accompanied by them and the change of sculpturer can be connected to the construction order, sculpture method of the twin pagoda in unified Silla period where the another pagoda is constructed after completion of the other. Therefore the different relief of the east and the west pagoda at Janghangri temple site is the very important data that shows coexistence of personal style in same era and also provide a chance to think about the operation of craftsman as well as structure of pagoda.

東國大博物館소장의 大坪里출토 石塔은 중국의 阿育王塔을 花崗巖으로 飜案하여 제작한 유일한 韓 國의 阿育王塔으로서 당시 吳越國과의 교류를 통해 남겨진 확실한 실물 자료이다. 中國의 阿育王塔舍利 器에 표현되는 薩􅫳太子, 月光王, 尸毘王本生과는 유사한 구성을 지니고 있지만 快目王(慈力王) 本生이 須大拏太子本生이라는 전혀 새로운 圖像으로 바뀌었다. 세부 표현에서도 中國과 달리 여백을 생략한 간 결한 구도와 인물의 수를 줄여 꼭 필요한 중심인물만을 함축적으로 배치한 모습이 특징적이다. 옥개석은 馬耳形隅飾의 기본형을 계승하면서 그곳에 표현된 佛傳은 보다 자세하고 구체적으로 묘사 하였다. 즉 중국 阿育王塔舍利器의 隅飾부분은 圖像이 불분명한 부분이 많은 반면에 大坪里출토의 石 塔은 受胎, 誕生, 涅槃과 같은 佛傳부분의 특징만을 잘 살리고 있다. 그리고 基壇部의 방형 部材에는 佛 坐像의 수를 줄이는 대신 중국에서 볼 수 없는 二佛竝坐像을 사방에 배치하는 새로운 도상으로 바뀌었 다. 아울러 현장에서는 眼象과 唐草文이 조각된 2점의 부재가 수습되어 방형 上臺石아래 별도의 下帶石 이 놓여 있었던 2단의 구조였음을 알 수 있게 되어 앞으로 이 석재를 포함한 복원이 요구된다. 이 石塔은 중국의 阿育王塔舍利器의 형식과 구성방식을 따르되 經典의 내용을 번안하여 石造에 맞는 한국적 阿育 王塔으로 제작한데 중요한 의미를 지닌다. 그리고 중국에서도 阿育王塔의 유행이 地域的인 한계와 오랜 기간 계승을 이루지 못한 점과 마찬가지로 宋과의 교류를 최우선으로 삼았던 高麗의 입장에서는 吳越문 화의 상징인 錢弘􆁡 阿育王塔을 고려에서 적극적으로 수용할 이유가 없었던 것 같다. 따라서 開城에서 벗어난 충남 지역에 吳越과의 교류를 상징하는 이러한 석탑 1점만이 남게 된 것으로 판단된다

The stone pagoda discovered in Daepyeong-ri, currently in the collection of Dongguk University Museum, reproduces the Chinese Ashoka stupa, in granite. It is the only Ashoka stupa ever found in the Korean peninsula, significant also as evidence decisively proving that there was exchange between it and the Wuyue Kingdom. The iconography on the sarira reliquary of this pagoda, although similar to that of the Chinese Ashoka stupa, concerning images from the lives of Prince Mahasattva, Moonlight King and King Sivi, has the life story of Sudhira or the Quick-eyed King (King of Merciful Virtue) replaced by that of a completely different character, a certain Prince Sudana. The Korean pagoda differs from its Chinese original also in terms of expressive techniques; the composition is simpler in the former, with the surrounding areas left blank and secondary characters omitted. The capstone of the pagoda, even as it closely follows the traditional ornamental style of its time in its horse ear-shaped corners, for example, is given more details, with images from the life of Buddha. In comparison, the iconographic content in the rear sections of the capstone of the Chinese Ashoka stupa is executed more bluntly, making many of the images represented there unclear. As for the stone pagoda of Daepyeong-ri, it depicts with great clarity only those images related to three chapters of Buddha’s life: conception, birth and nirvana. Meanwhile, not as many seated Buddhas are sculpted on the square stone slabs in the base section of the pagoda, as in the Chinese Ashoka stupa. But, this is compensated by a pair of two seated Buddhas sitting next to each other, a whole new iconographic element, placed on all four sides. At the site in Daepyeong-ri where the stone pagoda was discovered, two stone pieces sculpted with eye and arabesque designs were also found, suggesting that the base section was originally two-tiered; in other words, there was a lower stone base below the square base on which it is currently resting. The stone pagoda of Daepyeong-ri is significant in that although it follows the style and composition of the sarira reliquary of the Chinese Ashoka stupa, it re-adapts the content of Buddhist scripts in a manner more suited for stone construction, creating, as a result, an Ashoka stupa with a uniquely Korean stylistic stamp. The popularity of Ashoka stupas was both geographically limited and short-lived in China. In the Korean peninsula where the ruling dynasty of Goryeo mainly exchanged with the Song Dynasty, there does not appear to have been a particular keenness to build Ashoka stupas, a symbol of Wuyue culture. This may be the reason why we have a lone surviving example in the Chungcheongnam-do area, at a considerable distance from Gaeseong, Goryeo’s capital city, attesting to the exchange with Wuyue that once took place.

조선왕릉은 조선의 최고 통치자인 왕의 무덤으로 왕릉 주변에 석물을 배치하여 무덤을 치장하였다. 조 선왕릉 석물은 조선 최고의 장인이 제작하여 석물의 조형성이 뛰어나다. 이 연구는 조선왕릉의 석물 중 에서 석인상의 조형성에 대하여 살펴보고, 시대에 따라 양식적 특징이 어떻게 변하는지 살펴본 것이다. 그리고 이를 토대로 기존에 알려진 바와 다른 석인상의 제작 시기를 고찰하였다. 왕릉 석인상의 양식 변천은 평균적으로 50년의 분기에 따라서 변화가 이루어지며, 당시의 역사적인 변 화에 따라서 양식의 변화가 이루어진다. 우선 15세기 전기에 제작된 석인상은 조선의 기반을 갖추어가는 과정에 있었기 때문에 아직 조선의 양식을 정립하지 못하고 고려 왕릉 석인상 양식의 영향을 강하게 받 았다. 15세기 후반에 제작된 왕릉 석인상은 일정한 양식으로 정립되지 못하고, 여러 가지 다양한 시도가 이루어졌다. 두 번째로 16세기에는 조선왕릉 석인상의 성격을 영속적으로 왕릉으로 수호하는 인물로 규정하였다. 그래서 영구적으로 왕릉을 수호할 수 있도록 크고, 단순하게 제작되었다. 그런데 임진왜란과 병자호란을 겪은 이후 조선 왕실의 문화는 규범을 잃고, 모든 제도를 새롭게 시작한다. 왕실 미술품인 왕릉 석인상도 그러한 움직임이 보이는데, 17세기 석인상은 16세기와 마찬가지로 단순성을 강하게 보인다. 이렇게 16세 기부터 17세기 전반에 조성된 왕릉 석인상은 단순성을 보인다고 정의할 수 있는데, 16세기 석인상은 형 태의 단순성을 보이지만 17세기 석인상은 기법의 단순화로 확대된다. 세 번째로 17세기 후반부터 18세기 후반까지 제작된 석인상은 현실성을 보인다. 17세기 후반기 제작된 석인상은 전체적으로는 단순화된 윤곽선을 보이지만 세부적인 묘사에서 사실성이 보이며, 18세기 전반 기에는 복식의 전반적인 장식품이 석인상에 적용되었으며, 18세기 후반기 석인상은 자세와 안면 표현, 신체 비례 등에서 실제와 유사하다. 그러나 이러한 실재성은 19세기 세도정치를 시작으로 종결되었다. 외척에 의한 왕권의 장악으로 인하 여 조선의 문화는 해이해지고, 왕릉 석인상도 전대의 사실성이 쇠퇴하는 경향을 보인다. 조선왕릉 석인상의 양식 분석을 토대로 기존에 알려진 바와 다른 조선왕릉 석인상의 제작 연대를 재 고해 볼 대상은 함경도 소재의 왕릉, 순조 인릉, 철종 예릉, 신덕왕후 정릉, 단종 장릉 석인상이 있다. 먼저 함경도 소재의 조선 왕릉은 현재까지 조선시대 제작한 왕릉으로 분류되어 있지 않았으나 조선 건국 이후 태종대에 능을 이장하면서 새로 조성되었기 때문에 조선 시대의 왕릉으로 구분해야 한다. 함경도 소재 왕릉의 석인상은 조선 전기의 모습을 다분히 보이고 있다. 순조 인릉은 19세기에 조성되었으나 인릉 석인상은 1446년에 제작한 소헌왕후 영릉의 석인상을 다시 사용하였다. 철종 예릉도 19세기에 조성되었으 나 예릉 석인상은 1544년 중종 정릉의 석인상을 다시 사용하였다. 신덕왕후 정릉은 1409년에 이장된 후 여러 차례에 걸쳐 보수되는데 정릉 석인상은 1583년에 새로 제작하였으며, 단종 장릉은 여러 차례에 걸 쳐 보수되었으나 장릉 석인상은 1580년에 새로 제작하였던 석물이다. 무덤은 보수적인 성격을 지니기 때문에 변화의 양상이 천천히 이루어진다. 마찬가지로 조선왕릉도 천 천히 변화하기 때문에 전시대를 통해서 파악이 가능하다. 그 중에서도 왕릉 석인상은 조선 왕실의 미술 품을 대표하며, 조선의 대표적인 인물상이다. 본 연구에서는 왕릉 석인상의 양식 변화가 어떻게 이루어 졌는지 살펴보았다. 앞으로 조선왕릉의 석물을 전체적인 시각에서 조망하고, 사대부 묘의 석물에 대하여 고찰하여 조선 석조 미술의 범위를 확장하도록 하겠다.

Royal tombs of the Joseon Dynasty(朝鮮王陵) were decorated by stone figures(石物) which were placed around them. The stone statues(石人像) of royal tombs have outstanding formative beauty since they were made by the best craftsmen at the times. In this study, the formative beauty of stone statues, a type of stone figures of royal tombs, as well as how the distinctive features of stone statues with the time changed, are examined. The time of stone statues’production which is different from what is known to the general public are also inquired into. The style of stone statues had changed almost every 50 years with the historical changes. Firstly, stone statues made in the early 15th century were strongly influenced by the style of stone statues of royal tombs during the Koryo Dynasty since Joseon was not yet settled down to develop its unique beauty. Secondly, Stone statues produced in early 16th century have front, back and side that are clearly divided, and a cross section of the stone statues looks like a square-shaped which is different from real human body. The stone statues made from the 16th to early 17th centuries can be described to be shown simplicity, but the difference is stone statues in the 16th century show simplicity only in their shapes, but stone statues in the 17th century reveal simplicity also in the techniques. Thirdly, stone statues made from the late 17th to late 18th centuries display reality. Stone statues made in the late 17th century have a simplified outline, but demonstrated reality in detailed descriptions. In the early 18th century, the decoration of the dress and ornaments of the times were applied to those of stone statues. Stone statues in the late 18th century are similar to real human in their posture, facial expression and proportion. But, this substantiality ended with the start of the royal in-law government(勢道政治) in the 19th century. As held regal sway, the culture of Joseon Dynasty slackened and the reality of stone statues also had a tendency to dwindle. Based on the analysis of stone status styles, Stone statues placed in Ham Kyung province(咸鏡道), Illeung of King Sunjo(純祖仁陵), Yereung of King Cheoljong(哲宗睿陵), Jeongneung of Queen Sindeok(神德王后貞陵) and Jangreung of King Danjong(端宗莊陵) will be examined to see if the age of those stone status is difference from previous studies. At first, the royal tombs located in Ham Kyung province(咸鏡道) which are generally unclassified as the royal tombs of Joseon Dynasty shall be understood as the royal tombs of Joseon Dynasty according to the Annals(朝鮮王朝實錄). Illeung of King Sunjo(純祖仁陵) and Yereung of King Cheoljong(哲宗睿陵) were constructed in 19th century but stone status of those royal tombs were reused from Yeungreung of Queen Sohyun(1446) and Jeongreung of King Jungjong(1544). Finally, Stone status of Jeongneung of Queen Sindeok(神德王后貞陵) and Jangreung of King Danjong(端宗 莊陵) were newly sculptured in 1583 and 1580. Because the style of tombs tend to be conservative, the change of styles are also made slowly. Likewise, because Joseon royal tombs change slowly, it can be understood through the entire Joseon dynasty. Among them, stone statues at royal tombs represent the artwork of the Joseon royal family, and are the major sculpture at that time. This study shows how changes took place in the feature of stone statues in royal tombs. A further study will examine the stone statues of the Joseon royal tombs at a broader perspective and closely analyze the stone statues of scholars’tombs, to widen the boundaries of stone statues arts during the Joseon times.

李澄(1581-1674 이후) 은 조선 중기 畵壇을 대표하는 畵員으로 산수, 영모 등 모든 畵目에서 고른 기량 을 발휘하였다. 특히 이징의 기량은 시를 화제로 그리는 詩意圖제작에도 발휘되어 조선 중기 시의도의 양상과 특징을 보여준다. 이징의 시의도는 조선중기 文人들의 문집 등을 통해 제작에 관한 기록과 현존하는 작품으로 나누어 살펴 볼 수 있다. 문헌 자료를 통해선 이징이 명나라의 朱之蕃(?-1624)이 조선에 전한『千古最盛帖』을 臨 摸했고, 成宗(재위 1469-1494)이 지은〈소상팔경시〉를 화제로 한〈소상팔경도〉를 제작했으며 羅萬甲 (1592-1642)이 소장했던 石敬(16세기 중엽 활동)이 그린『畵帖』을 복원 했다는 기록이 전한다. 이러한 기 록을 바탕으로 이징이『千古最盛帖』을 통해 詩意圖의 구체적인 형태와 이 화첩의 주요 화풍이던 중국 吳派의 화풍을 익혔을 것으로 추정된다. 또한 현존하는 이징의〈소상팔경도〉가 여러 폭 있어 이 화제가 그에게는 익숙한 화제였을 것이다. 따라서 성종의〈소상팔경시〉를 화제로 한〈소상팔경도〉역시 현재 전 하는 다른 작품들과 유사한 형식이었을 것으로 본다. 석경이 그린『畵帖』을 복원했다는 기록을 통해 이 징은 李荇(1478-1534)의 시를 비롯해 한 시대를 풍미한 시를 화제로 시의도를 그렸음을 알 수 있다. 현존하는 이징의 시의도로는 趙光祖(1482-1519)의 題畵詩를 화제로 그린〈蘭竹屛〉과 鄭汝昌(1450-1504) 의 시〈岳陽〉을 화제로 하여 그린〈花開縣舊莊圖〉가 있다〈. 난죽병〉은 후학들이 조광조의 학덕과 곧은 절 개를 기릴 목적으로 제작된 것으로 화면에 표현된 난과 대나무는 강약이 절제되어 유연하며, 농묵과 담 묵의 혼용으로 먹색의 변화를 주어 조선 중기의 시대 양식을 보여준다. 〈난죽병〉을 통해 이징은 詩가 갖 는 관념성을 극복하기 위해 시각적 이미지는 물론 청각, 후각적 이미지도 시각화하며 화가로서의 역량을 발휘했다. 〈화개현구장도〉는 정여창의 시〈악양〉을 화제로 그의 옛 주거지를 그린 것이다. 특히 實景을 詩句에 의존해 勝景의 관념 산수의 틀로 환치해 그려졌다는 점에서 문학과 회화의 주된 소재였던‘瀟湘 八景’에 대한 이징의 인식과 이와 관련된 도상적 친연성을 찾을 수 있다. 이상에서 논의 한 이징 시의도의 특징은 첫째, 시의도의 화제가 된 시들은 조선 문인들의 시와 제화시 가 주를 이루었다. 둘째, 畵題가 된 시들은 개인적인 상념이나 감상등의 서정적인 표현을 넘어 당시의 사 회상을 보여준다. 셋째, 왕공 사대부의 주문에 의해 그려졌다. 넷째, 시의도의 화면 형태는 시와 그림이 각각의 화면에 분리된 것이 많다. 다섯째, 시의도의 화목은 산수화, 사군자가 주를 이루었다. 戰亂, 朋黨, 士禍등을 겪으며 변화하는 사회, 그 혼란과 폐해를 딛고 새로운 틀을 짜는 시대의 중심에 서 李澄은 그림을 통해 시대를 대변했다. 특히 이징의 시의도는 조선 중기 시대상을 알 수 있는 작품일 뿐만 아니라 이어지는 조선 후기 화단에서 다양한 화제로 활발하게 그려진 시의도의 초기 형태를 보여 준다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다.

Lee Jing(1581-1674 after) was one of the representative artists in the middle era of the Joseon Dynasty who displayed similar strength in every field of painting such like landscape and animals. Especially, he had onstanding capacity of making‘ poetry-based-paintings’demonstrating the patterns and trends of paintings in the period. This article aims to find out the characteristics of his poetrybased- paintings through deep review on those works. By literatures and documents by Confucian scholars of the period, we can recognize that Lee tried to copy the 『Qian-gu-zui-sheng-tie』for learning its style and mentality which was followed the tradition of the Oh painting school and imported into the Joseon society by Ju Jee-Bun(?-1624) of the Ming Dynasty, painted <Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers> which was based on the poem <Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers> of the Chinese emperor Sung-Jong(1469-1494), and recovered 『Picture album』which was originally painted by Suk Kyung(about 1500s). These facts means that he would have learnt the details of the painting pattern and style of the Oh school by the practice of copying their works. Drawing the painting based on the landscape poem, <Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers> and the work of recovering 『Picture album』could make him to a great extent familiar to making the poetry-based-painting. The existing poetry-based-paintings of Lee are two; one is <Orchids and Bamboos> based on the poem for painting by Cho Kwang-Jo(1482-1519), the other is <A Country House on Whagae- Prefecture> took Chung Yeo-Chang(1450-1504)’s poem, <Akyang>. <Orchids and Bamboos>, which was promoted to praise the scholastic virtue and strong fidelity of Cho Kwang-Jo by his disciples, was having shown the typical style of the middle era of the Joseon Dynasty through constrained but tender expressions and harmonious changes of density of the inky black. Lee demonstrated the competency as a excellent painter, visualizing auditory and olfactory images, which made him able to overcome the ideality of the poetry through it. <A Country House on Whagae-prefecture> is what he portrayed the old dwelling site of Chung Yeo-Chang on the base of his poem <Akyang>. We can find out Lee’s ideas on <Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers> which was the main object of literature and arts and the compositional affinity deeply involved with those in that real landscape was painted as a ideal one of beautiful scenery following the meaning of poetry. The characteristics of Lee’s poetry-based-paintings can be summarized as follows. At first, it is clear that the main object of his poetry-based-paintings was the poems of the scholars of the Joseon . Secondly, the poems portrayed the social aspect of the period as well as describing the romantic expressions of individual emotions. Thirdly, the poetry-based-paintings was mainly ordered by the royal family and power elites of the Joseon society. Forth, many paintings is divisional in the composition of picture and poem. which composition. Last, the main themes of the poetry-basedpainting are landscape and four honourable plants.

羅漢은 깨달음을 얻은 불제자로 열반에 들기를 미룬 채 이 땅에 남아 불법을 수호하고 중생을 이롭게 하는 분들이다. 나한은 형상을 규정한 특정 경전이 없어 그 표현이 자유로운 편이며, 그들의 모습을 그린 十六羅漢圖, 五百羅漢圖, 十大弟子圖, 그리고 三十三祖師圖, 獨聖圖등을 보면 도상 및 기법을 서로 공유 하기도 함을 확인할 수 있다. 나한은 불·보살에 버금가는 신통력을 지니고 있어 일찍부터 중생들에게 신앙의 대상이 되어 왔지만, 본래 이 땅에 실제 존재했던 불교 수행승이었으므로 인간적인 면모를 많이 지니고 있다. 다시 말해 나한 은 본래 聖과 俗의 성격이 공존하는 존상인데, 조선후기에는 이 두 가지 특성 중 세속화된 이미지가 앞선 시기에 비해 좀 더 적극적으로 표출되는 경향을 보인다. 이는 조선후기 불화의 발원계층이 주로 민간이 었으며 개인의 복덕과 극락왕생을 기원하는 경향이 두드러져, 당시 그림을 그린 畵師들이 발원자 계층과 친숙한 이미지를 좀 더 적극적으로 모색하고 실천한 결과로 판단된다. 한편 나한도는 성립 초기부터 羅 漢圖만의 고유한 기법이 존재하였다. 예를 들어, 나한의 표현은 상당히 사실적이며 그들이 입은 가사에 는 불보살의 가사에는 보이지 않는 산수문이나 금강저문 등의 독특한 문양들을 시문하였다. 조선후기의 화사들은 이를 인식하여 나한도만의 고유한 화풍을 구사하였으며 그 과정에서 조선후기만의 독자성을 확보하기도 하였는데 그 일례로 가사에 시문된 同心圓点文을 꼽을 수 있다. 한편 조선후기 나한도는 대부분 제작시기와 화사를 알 수 있지만, 고승의 초상화인 진영은 대부분이 화사와 제작시기를 명확히 파악할 수 없다. 하지만 당시 화사들이 나한도와 高僧眞影을 모두 그렸으며 그 과정에서 동일한 표현과 기법을 사용하는 경우가 많았으므로, 이를 근거로 현재 畵記가 명확하지 않 은 일부 나한도와 고승진영의 제작시기와 화사를 추정할 수 있다.

Arhat refers to enlightened Buddha’s followers who defended rules of Buddhism and redeemed mankind. Since images of Nahan were not regulated, the way to describe them was quite liberal. Some artists would share iconography and techniques for 16 arhats painting, 500 arhats painting, the 10 disciples painting and 33 great seon monks paintings. Arhats were worshiped as religious idols for their supernatural power which was close to one of Buddha or Buddhist saint. At the same time, they had a wealth of humane features as well because they were human who used to actually exist. That is to say, Arhat was featured by divinity and mundaneness both. The mundane image tended to be expressed more often in the second half of Joseon Dynasty compared to the prior ages. Considering that Buddhist painting was mainly started from commoners at that time and that the contents of the paintings were individual wishes for good fortune and easy passage into eternity, this trend was interpreted as a result of monk painters’efforts to seek familiarity with the class. Meanwhile, Arhat painting had unique techniques descended from the beginning of its establishment. For example, Arhat was very realistically described in uniquely patterned outfit such as Sansumoon(山水文; design in mountains and water) and Geumgangjeomoon( 金剛杵文; desing in vajra) unlike to Buddha and Buddhist saints. The monk painters in the late Joseon dynasty perceived these techniques thoroughly and formed the intrinsic style of arhat paintings. In the process, they created independent feature of arhat paintings in this age, which was exemplified by Donsimwonjeonmoon(同心圓點文; design in concentric circle with dots) written in the outfit. Age and painter of Arhat paintings painted in the late Joseon Dynasty are almost verifiable, but it does not go same to portraits of great priests. Still, since the painters in this age worked both on Arhat paintings and portraits of great priests using same expression and techniques, age and painter of the portraits and arhat paintings without exact data can be assumed.

임진왜란 이후 재건사업의 일환으로 이루어졌던 사원의 재건불사는 주로 승려장인 그룹에 의해 주도 되었다. 그 가운데 17세기 승장의 건축술 연구라는 주제로 진행된 본 논문에서는 17세기 중·후반경 대 구 팔공산 일대에서 활동이 돋보이는 승장 覺元[圓]에 주목하여 그의 건축적 특징을 규명하였다. 또한 각 사찰에 남아 있는 懸板과 事蹟記, 記文등 각종 문헌자료와 전각의 해체수리 과정에서 확인되는 종도리 묵서명을 비롯한 上樑文등의 신자료를 종합적으로 분석하고 각원의 건축적 특징을 바탕으로 그의 계보 를 파악해 보는 시도를 하였다. 우선 첫 번째로 각 사찰에 남아 있는 記文과 새로 발견된 종도리 묵서명에 의거하여 覺元의 활동지역 을 토대로 하여 그의 건적 및 협의의 계보를 살펴볼 수 있었다. 이러한 결과 승장으로서 각원의 활동은 1649-1659년까지 약 10년동안 팔공산의 송림사와 북지장사 그리고 청도 운문사의 재건불사에서 대목으 로 활동한 내용이 확인되었다. 특히 각원의 기술을 계승한 것으로 보이는 戒衍은 1653-1678년까지 약 20 년 간의 활동 건적이 확인되는데 청도 운문사와 산청 율곡사이다. 性坦도 1645-1655년까지 활동했던 승장 으로 은해사 백흥암을 비롯하여 운문사 등에서 확인되고 있다. 이상의 기록들을 종합해 보면 각원과 그 의 계파의 활동지역은 대구·팔공산을 중심으로 멀리 지리산 산청까지 범위를 넓혀 경상도와 전라도 일 대까지의 활동 건적이 밝혀졌다. 두 번째로는 각원과 그의 계파에 의한 建跡으로 운문사 대웅보전과 북지장사 대웅전, 율곡사 대웅전의 평면과 공포, 가구, 세부기법, 의장관계 등을 검토해 본 결과 전통을 계승한 각원의 건축술을 살펴 볼 수 있었다. 즉 각원과 그의 계파에 의한 건축술은 평면구성에서는 대보의 상부 뜬창방과 협칸 공간포의 유 기적인 결합 속에 평면이 구성되었고, 공포에서는 古式的요소가 두드러지는 교두형 공포를 차용하고 있 는 점을 꼽을 수 있다. 특히 각원 불전에 나타나는 가구수법은, 17세기의 일반적 특징으로 꼽히는 충량을 생략하면서 뜬창방과 협칸의 주심포 상부에 위치하는 내목도리벽을 보강하여 가구틀을 구성한 특징이 꼽힌다. 또한 세부기법과 의장관계의 분석을 통해 독창적인 천장의 구성방법 및 뜬창방을 이용하여 의장 성과 기능성을 동시에 수행하고 있는 점은 각원 불전에 나타나는 독창적인 건축술인 것으로 파악하였다. 그 결과 사원 건축에 있어서 동일 도본의 존재 가능성도 조심스럽게 시사하였다. 이와 같이 각원 불전에 나타나는 건축술의 분석을 통해 운문사의 대웅보전과 함께 관음전이나 대비사 의 대웅전, 송림사 대웅전 등이 모두 각원의 건축적 영향관계 속에서 형성된 17세기 중반경의 불전임을 밝히고 조영시기를 재편년하였다.

This paper attempts to shed light on the architectural skills of Gakwon, one of the Buddhist carpenter-monks active in the Palgongsan Mountain region in Daegu during the 17th century. To begin with, the areas where he carried out his religious activities and his genealogy were checked based on such materials as jongdori (the framework of a traditional Korean house) and mukseomyeong (inscriptions made in black ink), which were found in temples disassembled for repair, as well as on literary materials kept at temples. These items tell us that Gakwon was a “carpenter-monk”who worked at temples, including Songnimsa, Unmunsa and Bukjijangsa, for about ten years. The period and the area, in which Buddhist Priests Gyeyeon and Seongtan worked, learning their skills from Gakwon, were also confirmed. Then, a review was conducted of the planing technique, eave supports, furniture, detailing techniques and decorations appearing in the main halls of the aforesaid temples, in which traces of Gakwon’s work remain, in order to identify unique carpentry skills by comparing them with other leading Buddhist buildings dating back to the 17th century. It was found that those built by Gakwon feature a technique in which transverse beams could be dispensed with by properly adjusting the distances between the wooden members. An analysis of the detailing techniques and decorations also revealed that carpenters belonging to the Gakwon School of carpentry used highly creative techniques. Finally, it was possible to estimate that the main halls of the aforesaid temples at the foot of Palgongsan Mountain were built in the mid-17th century under the influence of Gakwon via an analysis of the Buddhist temples built by his followers.

불화는 전통적으로 초본을 出草하여 바탕천에 옮겨 그린 후 채색하고 문양과 상호를 그리기까지 여러 엄격한 절차와 법식에 따라 제작된다. 특히 도상의 이해와 필력을 두루 갖추었던 화사가 소의경전에 의 거해 그린 草本이 있어야만 제작할 수 있다. 초본은 유탄으로 도상의 전체적인 윤곽을 잡고 그 위에 선으 로 묘사하여 완성한 밑그림을 말하며, 이러한‘초를 내는 사람’을 出草畵師라고 한다. 조선후기 불화 초본은 통도사성보박물관 소장 開巖寺〈괘불화 초본(조선후기)〉을 비롯하여 18세기 이 후 작품들이 주류를 이루고, 현재 통도사와 修德寺등 여러 사찰 및 박물관과 화승들을 중심으로 전승되 고 있다. 특히 18세기는 個人소장〈석가여래설법도초본(조선후기)〉, 華蓮의〈삼십삼조사도초본(1768)〉과 같이 전통도상을 계승하고 소의경전의 내용을 충실하게 반영하거나 화보류나 판본류의 도상을 차용하 여 섬세하게 묘사한 완성도 높은 초본들을 제작하였다. 그리고 19~20세기에는 통도사성보박물관 소장 〈시왕도초본(19~20세기)〉이나 日燮의〈감로왕도초본(1940)〉처럼 당시 사회상을 반영하고 창의력을 발휘 하여 소재와 내용을 다양화한 초본들이 제작되었다. 이 초본의 종류는 크게 習作, 習繪用草本, 魚繪用草本이 있고, 어회용 초본은 다시 불화 제작과정에서 배접유무에 따라 眞本과 定本으로 나누어진다. 이러한 초본은 불화의 밑그림으로써 기능을 충실히 하고, 동일도상의 그림 제작 시 모본이 되어 모사본으로서의 기능을 갖기도 한다. 또, 초본에는 그림에 관련된 화기와 색, 크기 등을 출초화사들이 직접 기재하고 용도를 밝히고 있어 작품의 제작배경이나 그 작품의 시기성 및 지역성, 화연관계 까지 유추해 볼 수 있다. 결국 불화 초본은 완성되기 이전에 밑그림이자 중간 단계의 결과물로써, 그림의 기본 골격을 이루는 도상을 완성하고, 제작과정 전반의 색과 크기 등을 집대 성한 불화의 설계도인 것이다. 이러한 초본은 사찰의 본·말사를 중심으로 같은 화맥을 이루고 있는 화 사들끼리 여러 유통과정을 통해 초본을 공유하며 비슷한 도상이나 구도, 크기의 불화를 제작하는데 기여 한다. 따라서 이처럼 핵심적인 역할을 하는 초본을 재조명한다면 불교도상의 전파와 수용, 계승 및 변용 등 불화의 경향을 파악하는데 중요한 의미가 있을 것이다.

Buddhist paintings are traditionally created through a series of stringent procedures and processes from making outline drawings and moving them to the background fabric to coloring and drawing patterns and sanghos. Especially outline drawings made by a painter armed with an understanding of icons and the force of brush strokes based on the So-ui Scripture are essential to the painting of Buddhist paintings. Outline drawings refer to rough sketches made by getting the overall outline of an icon and adding line descriptions. Those who“ make rough sketches”are called Chulcho painters. The outline drawings of Buddhist paintings during late Joseon were mostly created in the 18th century and after including the Outline Drawing of Goibulhwa(late Joseon) of Gae-am Buddhist Temple housed in the Tongdo Saseongbo Museum. They have been transmitted through various Buddhist temples such as Tongdo and Sudeok Buddhist Temple, museums, and monk painters. In the 18th century, outline drawings of high completion level were created which either inherited the traditional icons and truthfully reflected the content of So-ui Scripture or borrowed the icons from picture books or block books for detailed depiction. In the 19th and 20th century, outline drawings increased in materials and content as they reflected the social aspects of the times and benefited from the painters’creativity. There are three major categories of outline drawings, namely etudes, outline drawings for Seuphoi, and outline drawings for Eohoi, which are then further categorized into Jinbon and Jeongbon according to whether they are lined or not in the painting process. Outline drawings fully serve as rough sketches for Buddhist paintings or function as copies that act as models when making a painting based on the same icon. Chulcho painters personally write down the information about instruments, colors, and sizes and the purposes on outline drawings, which are thus useful for estimating the background, temporality, locality, and Hwayeon relationships of Buddhist paintings. In short, outline drawings for Buddhist paintings are rough sketches before completion and the products of the middle stage. They are also plans for Buddhist paintings that complete icons that are the basic structure of paintings and offer comprehensive information about the creation process, colors, and sizes. Outline drawings are shared through many different distribution processes by the painters of the same school around the main and branch temple and contribute to the creation of Buddhist paintings with similar icons, compositions and sizes. An examination of outline drawings that play those critical roles will hold important significance in the understanding of trends in Buddhist paintings including the spread, acceptance, transmission, and change of Buddhist icons.