Earticle

金蓉日燮은 조선 말에 태어나 일제강점기를 거쳐 미군정 시기와 이승만과 박정희의 독재정치 시대를 살았던 佛畫僧이자 丹靑匠이고, 彫刻僧이다. 정치와 경제 논리에 의해 우리나라 고유문화가 사라져 감을 애석하게 여기고 우리나라에 장엄한 불국토를 조성하고자 魂神을 다해 그림을 그리고, 불상을 조성하였는데 그 작품 수는 천여 점이 넘는다. 그 결과 그의 작품은 수백 점이 넘게 전국에 걸쳐 산재하고 있다. 불교예술에 관심있는 이들은 일섭의 작품을 잘 보존하고 있지만, 많은 작품이 방치되어 사라질 위험에 놓여있는 실정이다. 이에 일섭의 작품에 대한 전수조사와 함께 단청, 불화, 조각 등을 분류하여 대표적인 작품들은 문화재로 지정하는 노력이 필요하다. 일섭은 자신의 작품활동 과정을 낱낱이 기록으로 남겨 한 권의 책으로 엮어 『年譜』를 남겼고, 작품 속에 등장한 인물들의 데생들을 모아 『繪圖演義 三國志人物』이란 책으로 엮기도 하였으며, 도상들의 출초를 수집하기도 하였다. 또한, 일섭은 불교예술에 관하여 그만의 예술관과 사상을 가졌는데, 『年譜』 속에 「불교예술운동」이라는 제목으로 기록하였고, 1972년에는『現實에서 찾아보는 佛教常識』이란 책을 출판하였으며, 불교예술 전문가를 양성하는 기관인 聖藝院을 세워 제자들을 양성하기도 하였다. 그 결과 현재 그의 문도는 260여 명이며, 다양한 분야에서 활발하게 작품활동을 하고 있다. 일섭의 『年譜』내용 중에는 ‘목련극’ 무대배경을 그렸다는 이야기가 나오는데, 당시 승려들이 직접 배역을 맡았던 목련극 공연은 광복사업의 일환이었다는 사실이 밝혀져, 일제강점기에 불교계가 국가 독립을 위해 했던 여러 활동 중 한 분야를 엿볼 수 있게 하였다.

Kim Yong Ilseop was born in the final years of the Joseon dynasty and lived and worked through the Japanese colonial period, the period of US military rule, and the dictatorships of Rhee Seung-man and Park Chung-hee as a Buddhist monk-painter, temple interior painter and Buddhist monk-sculptor. He greatly lamented the neglect and decline of Korean culture for the sake of political and economic concerns. He dreamed of turning Korea into a great Buddhist nation and worked energetically to produce Buddhist paintings and statues to that end. His surviving works number in their thousands. Individuals with a personal interest in Buddhist art have done a fine job of preserving some of his works, but a vast number of them are at risk of disappearing due to neglect. Therefore, a survey of Kim Yong Ilseop’s works should be conducted so that they can be classified and grouped as ‘dancheong’ works, Buddhist paintings or sculptures, and some of his most representative works should be considered for designation as national cultural assets. Kim Yong Ilseop kept records of the way he went about his work and published them in a book called Yeonbo. He also collected sketches of characters in his works and published them in a book called Characters in the Romance of the Three Kingdoms in Pictures, as well as collecting the original drawings of Buddhist icon paintings in temples. Furthermore, Kim Yong Ilseop developed his own artistic philosophy on the subject of Buddhist art, which he explained in the chapter titled “The Buddhist Artistic Movement” in Yeonbo. In 1972, he published a book called Common Buddhist Knowledge in Real Life. He also founded an institution called the Seongyewon to train experts in Buddhist art. Today, his disciples number around 260 and they are all actively producing works in different fields. It is recorded in Yeonbo that Kim Yong Ilseop painted the stage backdrop for the play Mokryeongeuk. It has been revealed that this play, which was performed by Buddhist monks, was a part of the independence movement that fought against Japanese rule. Kim Yong Ilseop’s role offers a glimpse into one of the many activities Buddhists supported in their struggle to regain independence from Japan.

한국 근대기는 개항과 더불어 조선 말에서 대한제국으로, 그리고 일제강점기를 거치는 격변의 시기였다. 이 시기를 통해 유입된 새로운 문물은 다양한 분야에 걸쳐 영향을 미쳤다. 보수성이 강한 종교화였던 불화도 예외는 아니어서 밑그림과 표현기법에 있어 이전 시기와는 차별성을 보이는 불화들이 제작되었다. 이런 가운데 화승 김일섭은 근현대기의 대표적인 불화승으로 격변하는 시대의 흐름에 부응해 특징적인 불화들을 제작하였다. 일섭은 대한제국기인 1900년에 태어나 일제강점기를 겪으면서 1920년대 전반 화업의 길에 들어서 1970년대까지 활발하게 활동하였다. 일섭은 일찍부터 재능을 발휘하며 수화승으로 활동하였고, 1938년에는 총본산 태고사 대웅전의 불화 제작을 맡을 정도로 그 실력을 인정받았다. 현전하는 일섭의 불화들을 살펴보면, 대체로 전통적인 조선시대의 불화들과 차별성을 가지는 밑그림이 눈에 띠며, 명암법을 통한 입체감의 구현과 사실적 표현, 서양 성화를 연상시키는 구도와 데생 등 능숙한 서양화법을 두드러지게 사용하고 있는 점이 특징이다. 그의 활동영역은 불화 외에도 타 종교의 종교화 제작, 불교 연극무대 제작, 건물의 단청을 비롯해 매우 넓고 다양했다. 그의 재능에 다양한 관심과 활동, 노력이 더해져 근현대를 대표하는 수많은 불화를 제작할 수 있었던 것으로 생각된다.

The Korean modern period was characterized by turmoil and upheavals as the country opened up to the outside world at the end of the Joseon era, and then proclaimed itself an empire, before being annexed by the Japanese empire. The new cultures and ideas that flowed into the country had a huge influence on many sectors of society. Buddhist paintings were no exception to the rule, even though the world of religious art in general was very conservative. The sketching and expression techniques employed in Buddhist paintings underwent various changes during this period, diverging from past traditions. The monk-painter Kim Ilseop, one of the leading Buddhist artists of the modern period, produced distinct works of art that reflected the trends of the turbulent era he lived in. He was born in 1900, just three years after Joseon had been renamed as the Great Korean Empire. He grew up during the Japanese colonial period, and in the 1920s began to forge a career as a painter, remaining active until the 1970s. His talent was recognized early on and he was able to work as a monk-painter as a young man. His talents were such that he was commissioned in 1938 to create a Buddhist painting for Daeungjeon Hall (main hall) of Taegosa Temple on Chongbonsan(Headquarters of Head Temples). An examination of his works will reveal certain distinct characteristics. First, his preliminary sketches differed from those of traditional Buddhist paintings of the Joseon period. Second, he used the chiaroscuro technique to create a realistic three-dimensional effect. Third, the composition of his paintings resembled that of Western religious paintings, and he made heavy use of western painting techniques such as dessin techniques. Kim engaged in artistic endeavors on many fronts; he painted religious pictures related with other faiths, constructed stages for Buddhist plays, and did the ‘dancheong’ painting work of traditional buildings. His wide-ranging interests and activities and his personal work ethic, in combination with his talents, fueled his prolific output of Buddhist paintings, some of which have come to symbolize Korea’s modern era.

이 논문은 104위 형식 신중도와 그 가운데 가장 작품성이 뛰어난 표충사 대광전 <신중도>를 종합적으로 고찰한 연구이다. 104位 신중은 조선 후기 의식집을 통해 정비된 한국 고유의 신중 체계이다. 의식집에 의하면 104위 신중은 金剛部, 天部, 擁護部 등 3단으로 구성되어 있다. 그러나 신중 의례의 대상으로 佛殿에 봉안되는 신중도는 표충사본 이전까지 104위 신중을 모두 표현한 작품이 4작품에 불과했다. 즉 104위 형식의 신중도는 구현해야 하는 도상이 많아 제작의 어려움이 크기 때문에 신중도를 제작할 때 선호하지 않은 형식이었다고 볼 수 있다. 그리고 표충사본 이전에 제작된 4작품의 104위 형식 신중도는 시기가 내려갈수록 의식집에서 설명하고 있는 104위 신중의 구성체계에서 벗어나고 불분명한 將帥形 도상으로 신중의 숫자만 채우려는 의지가 강했다. 그런데 일섭의 표충사본은 이와 같은 흐름을 역행하여 신중 의례의 구성 체계에 부합하게 화면을 구성하였고, 다양한 도상을 차용 혹은 창출하여 한국의 신중도 가운데 104위 신중신앙을 가장 충실하게 표현한 작품으로 제작되었다. 특히 한국의 신중도에서 쉽게 찾아 볼 수 없는 중국 예적금강 도상을 차용하여 화면 중앙에 부각시켰는데 이와 같은 이국적인 예적금강 도상은 예배자로 하여금 자연스럽게 104위 신중의 주존인 예적금강상으로 시선을 집중하게 만들었다. 또한 옹호부의 主稼神, 草卉神, 主城神, 主火神, 主風神 등의 도상들을 창출하였는데 의식집에서 설명하고 있는 각 신들의 성격을 시각화하여 예배자로 하여금 직관적으로 그 신의 성격을 알아볼 수 있게 하였다.

This paper concerns a research study that was carried out on the Painting of the 104 Buddhist Guardian Deities, with a particular emphasis on the most outstanding of them all, the painting of the guardian deities kept in the main hall of Pyochungsa Temple. The 104 Buddhist guardian deities are the deities that became widely established in Korea in the latter part of the Joseon period following the publication of a book on Buddhist ceremonies. According to this book, the 104 Buddhist guardian deities are divided into the 3 hierarchical groups of Geumgangbu, Cheonbu and Onghobu. However, prior to the production of the Painting of the Guardian Deities in the Main Hall of Pyochungsa Temple, paintings of the 104 Buddhist guardian deities kept inside Buddhist buildings as objects of worship rarely featured all 104 deities; in fact, only four such paintings contained all 104 deities. In other words, when creating paintings of the guardian deities, artists tended to avoid painting all 104 of them because the prodigious number of deities naturally led to production difficulties. Furthermore, the four deity paintings that did include all 104 Buddhist deities (i.e. the ones that preceded the Painting of the Guardian Deities in the Main Hall of Pyochungsa Temple) did not adhere to the proper hierarchical system of the 104 Guardian Deities presented in the book on Buddhist ceremonies. This tendency to disregard the proper ordering of the deities becomes more pronounced in paintings that came later on, as many artists were inclined to simply fill up the paintings with indistinguishable warrior-like figures in order to represent the deities. However, Ilseop’s painting of the deities kept at Pyochungsa Temple went against the grain as he faithfully recreated the proper hierarchical order of the 104 guardian deities, and created either different-looking variations of the same deity or completely different looking deities. As such, his painting is the most accurate portrayal of the hierarchy. In particular, he included a Chinese Ucchusma icon in the center of his painting, a feature never before included in a Korean Buddhist deity painting, thus attracting the attention of the viewer to the king of the 104 guardian deities. Also, in creating onghobu icons like chugasin, chohwesin, chuseongsin, chuhwasin, and chupoongsin, Ilseop managed to visualize the characteristics of each icon as described in the book on Buddhist ceremonies, thereby making it possible for worshippers to intuitively recognize the nature of the deity they were gazing at.

19세기 말부터 국내에 들어온 일본의 불교 종단은 개항장을 중심으로 포교소를 세우고 적극적인 신앙과 포교 활동을 진행하였다. 이들은 일본에서 직수입된 건축 자재, 불상, 불단, 공양구 등을 직수입하다가 1910년대 범종이나 금고 등의鑄成品이 국내에서 수요가 많아지면서 점차 재조일본인이 운영하는 공방을 중심으로 제작하였다. 일본 사찰에서 운영하는 포교소가 국내에서 활성화되면서 국내 전통사찰에서 본사를 중심으로 여러 도시에 포교당을 건립하였다. 포교당은 초기에 본사에서 불상, 불화, 범종 등을 이운하여 설립되다가 1930년대 건립된 포교당부터는 새로게 불상과 불화 등을 조성하였다. 이 시기에 활동한 대표적인 작가는 김복진, 일섭, 완호 등이다. 이외에도 시찬, 치익, 이삼채, 丸山淸三郞 등이 만든 불상이 조사되었다. 20세기 전반 제작연대를 알 수 있는 기년명 불상은 40건으로, 이 시기 제작된 불상은 포교당이나 암자 등에 봉안할 소형 불상이 주류를 이룬다. 1930년대 중반 김복진이 김제 금산사와 보은 법주사에 대형 미륵불상을 만든 시기를 전후하여 20세기 전반의 불교조각을 시기 구분할 수 있다. 20세기 전반 불상은 조선후기 불상 양식을 계승한 전통 양식, 일본에서 들어온 외래 양식, 그리고 전통과 외래 요소가 결합한 혼합 양식이 공존한다. 김복진이 만든 불상 양식은 한국전쟁 중에 파괴된 사찰의 중창과 중건 시 중요한 모본이 되면서 현대까지 반복적으로 제작되면서 중요한 불상 양식으로 자리잡게 된다.

From the end of the 19th century, the Japanese Buddhist Order, which came to Korea, established the missionary posts in an open ports carried out active religious and missionary activities. They imported building materials, statues of Buddha, Buddhist altar, utensils for offering directly from Japan, and as the demand for the main material of temple bell and drum increased in the 1910s, they gradually built workshops run by Japanese people. As the missionary posts by Japanese temple were activated in Korea, Korean traditional main temples established the missionary posts in several cities. In the early days, the missionary posts was established by relocating Buddha statues, paintings, bells from its headquarters, but it began to create new statues and Buddha statues from the missionary posts, which was built in the 1930s. Kim Bok-jin, monk artist Ilseop and WanHo were the most famous masters in this period. In addition, Buddhist statues, which were made by monk Sichan, monk Chiik, Lee Sam-chae, and Seizaburo Maruyama[丸山淸三郞], were discovered. There are 40 Buddha staues that show the date of production in the first half of the 20th century, and most of them are small Buddha statues that would be enshrined in missionary posts or a female temple. Around the time when Kim Bok-jin made a large Maitreya Buddha statue in Geumsan Temple in Gimje and Beopju Temple in Boeun in the mid 1930s, the Buddhist sculptures of the first half of the 20th century can be distinguished. In the first half of the 20th century, the Buddhist statue inherited the Buddhist image from the late Joseon Dynasty, the foreign style from Japan, and the hybrid style combining tradition and foreign elements coexist. Kim Bok-jin's style of Buddha statues became an important model in the reconstruction of temples that were destroyed during the Korean War, and modern times were produced repeatedly and became an important form of Buddha statues.

금산사 미륵불 조성 입찰은 당시 최대 규모의 불사를 둘러싸고 조각승 금용 일섭과 일본에서 유 학한 조각가 정관 김복진이 경쟁한 사건이다. 이는 근대 불교미술의 조성에 종사한 서로 다른 두 집 단의 대표가 한 곳에서 맞닥뜨린 일로, 이후 각자의 불교미술 조성 뿐만 아니라 근대 불교미술계의 경향에도 적지 않은 영향을 미친 사건이었다. 1935년 3월, 화재로 김제 금산사 미륵전 본존이 전소된 후 금산사 측에서는 새로운 불상의 조성 을 입찰에 부쳤다. 1935년 7월 사찰 측에서 조각승 일섭과 조각가 김복진에게 각각 ‘높이 3자 3치의 立佛’을 제출받아 심사한 결과 김복진이 선정되었고 일섭은 완성된 불상의 수리를 담당하였다. 이 입찰의 심사 결과는 단순히 당시의 종교적·미적 선호에 따른 것이 아니며, 당시 입찰에 관계 되었던 금산사 주지 黃成烈, 금산사 미륵불의 재건에 거금을 시주한 金水坤, 입찰 심사위원 金水坤 , 金殷鎬 등 여러 인물과 관계된 사건으로 사찰불사계에서 전통 세력과 근대 혹은 외부 세력 사이의 경쟁이기도 하였다. 심사 결과 김복진의 불상이 선정되었고, 이 결과는 당시 ‘사실성의 획득’을 우선적인 가치로 삼 는 구상조각이 주류를 이루고 있던 조선 조각계 흐름의 반영이라고 볼 수 있다. 또한 일제강점기 조 선에서 과거의 한국미술 가운데 8세기 통일신라 미술양식을 美術史上 정점으로 파악하는 시각이 존재하였던 사실로 미루어 보아, 당시 입찰에 관여하였던 미술계 인사 및 지식인의 시각이 영향을 미쳤던 것으로 추정된다. 이 입찰 이후 일섭과 김복진은 각기 이후 자신의 작품활동에 적지 않은 영향을 받았던 것으로 보인다. 입찰 이후 일섭이 석고·시멘트 등 새로운 재료의 사용을 시도하는 점이나, 김복진이 조선 후기 불상양식을 보이는 상을 조성하는 양상 등에서 두 사람의 향후 작품활동에도 큰 영향을 미친 근대 불교조각계의 사건이었던 것을 알 수 있다.

The bid for the construction of the statue of Mireuk Buddha at what was at that time the greatest Buddhist temple in Korea, Geumsansa Temple, was a contest between the monksculptor Geumyong Ilseop and the Japanese-educated sculptor Kim Bok-jin. This affair, which pitted the leaders of two different cliques devoted to developing the field of modern Buddhist art, had a considerable impact on not only the way each clique approached the creation of Buddhist art but also on modern Buddhist art trends. In March 1935, after the Mireuk Buddha statue of Geumsansa Temple in Gimje had been destroyed by fire, the temple’s monks announced they would accept bids from artists for the production of a new statue of Buddha. In July 1935, the temple received two standing Buddha statues (each measuring 3ja 3chi in height) from the monk-sculptor Ilseop and the sculptor Kim Bok-jin. After judging both entries, Kim Bok-jin’s statue was selected and Ilseop was assigned the task of repairing the completed statue when necessary. The winning entry was not decided simply according to the religious and aesthetic standards of the period. Rather, it was a contest that involved the interests and relationships of Hwang Seong-yeol, the then head monk of Geumsansa Temple, Kim Su-geun, the man who donated a fortune to finance the construction of the Mireuk Buddha statue, and men like Geum Su-gon and Kim Eun-ho, who were responsible for judging the works. It was also an affair that reflected the rivalry that existed between the traditional faction and the modern or outside faction in the world of Buddhist temples. After the judging process, Kim Bok-jin’s statue of the Buddha was selected. This was a period in history when figurative sculpture was the mainstream movement among Joseon’s sculptors. In figurative sculpture, realism was considered the most important ideal and the selection of Kim Bok-jin’s work could be seen as a reflection of this orientation. Furthermore, given that this was the Japanese colonial period, the Joseon art world viewed eighth century Unified Silla as the era when art in the Korean peninsula was at its zenith, so it may be presumed that the biases and views of the art experts and intellectuals involved in the bidding contest had some bearing on the decision to select Kim Bok-jin’s work. The contest to create the statue of the Mireuk Buddha appears to have had a lasting effect on the artistic careers of Ilseop and Kim Bok-jin. After this experience, Ilseop began to experiment with new materials such as gypsum and cement, while Kim Bok-jin’s work began to reflect the style of Buddha statues of the late Joseon period. Therefore, it may be said that this unusual affair in Joseon’s Buddhist sculptor community had a tremendous impact on the art of the two men.

본 연구는 조선 전기 아미타팔대보살도의 현황과 제작인식에 관한 전반적인 내용을 토대로 한 국 개인소장 <금선묘아미타팔대보살도>의 도상과 화풍을 중점적으로 다루는데 목적이 있다. 조선 전기 아미타팔대보살도는 고려시대에 비해 현존 작품수가 급격하게 줄어들었지만, 고려의 도상을 계승하려는 인식이 충분했으며, 16세기까지 큰 변화없이 이어져왔다. 현존하는 조선 전기 아미타팔대보살도는 총 6점이 알려져 있다. 한국 개인소장 <금선묘아미타팔대보살도>는 그 중 한 점으로 2006년 동국대학교 건학100주년 기념특별전 <국보전>을 통해 최초로 공개되어 많은 관심 을 받았다. 전시를 통해 본 불화에 대한 관심이 높아졌지만, 작품의 제작시기, 작가, 소장처, 후원자 등 객관적인 정보가 누락되어 조선 전기 불화에서 주목받지 못했다. 그러나 본 불화는 고려의 전통 도상을 계승하고 16세기 왕실발원 혹은 궁정화풍 선묘불화의 특 징이 고스란히 표현된 상당히 수준이 높은 작품이다. 한국 개인소장 <금선묘아미타팔대보살도>의 세부적인 도상과 표현기법은 1532년 일본 延曆寺소장 <금선묘아미타팔대보살도>를 모본으로 제작 한 것으로 보이며, 두 작품의 도상과 화풍의 관련성은 본 불화의 위치를 추정하게 하는데 많은 도움 을 준다. 우선, 불화의 제작에 사용된 비단과 금, 금니를 표현하는 방식은 1532년 延曆寺본을 포함 하여 조선 16세기 문정왕후 발원 왕실발원 선묘불화에서 쉽게 찾아 볼 수 있다. 그 중 공간을 가득 채우는 금니의 운용과 선묘의 흐름 그리고 뇌문, 마엽문, 수파문, 초문 등 다양한 형태의 무늬는 한 국 개인소장 <금선묘아미타팔대보살도>를 비롯하여 1562년 일본 圓通寺소장 <금선묘약사삼존십 이신장도>, 1565년 국립중앙박물관소장 <금선묘약사삼존도> 등에서도 살펴볼 수 있다. 이러한 표현 의 유사성은 한국 개인소장본이 단순히 민간 차원에서 제작된 불화가 아니라는 점을 분명하게 시 사해준다. 한국 개인소장 <금선묘아미타팔대보살도>는 도상과 표현기법을 통해 16세기 중반 왕실 발원 선묘불화가 활발히 제작되고 난 이후 선묘불화가 확산되는 16세기 중반을 넘어선 시점에 제작 되었을 것으로 추정된다. 아울러 한국 개인소장본은 공간을 선묘가 가득 채우는 선묘불화의 전통성을 지향하고 있지만, 몇 가지 표현기법을 통해 왕실에서 직접적인 비호 아래 제작된 불화는 아닌 것으로 판단된다. 특히, 선의 탄력성이 떨어지고 단순화된 무늬를 통한 공간의 구성력은 왕실이라는 특정 계층과 화사가 직 접 관여하여 제작했기 보다는 그 주변 환경속에서 탄생된 불화로 이해할 수 있다. 한편, 한국 개인소장 <금선묘아미타팔대보살도>는 화면 상부와 하부가 원본의 현상에서 벗어 나 있다. 아마도 일본으로 불화가 건너간 이후 화면의 상·하부에 비단을 덧대어 붙였던 것으로 보이 며, 화면 상부에 등장하는 글 역시 어느 시점에 일본에서 추기한 것으로 보인다. 글 속에 등장하는 일본의 推古天皇(592-628) 때 활동한 승려 久能忠仁(?-?)이 활동한 지역이 현재 일본 시즈오카라 는 점은 한국 개인소장본의 일본내에 소장처를 추정할 수 있는 단서를 제공해준다. 또한, 글의 내용이 ‘축원과 기원’이라는 성격이 담겨져 있는 점과 눈에 띄이는 백서로 쓰여진 점에서 한국 개인소장 <금선묘아미타팔대보살도>의 일본내에서 관심은 적지 않았던 것으로 이해할 수 있다.

The purpose of this study is to examine the iconography and painting style of <Gold- Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> owned by Korea based on the general matters about current status and perception on production of Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras during early Joseon Dynasty. In early Joseon Dynasty, although the number of Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras sharply decreased compared to Goryeo Dynasty, people had enough intention to inherit iconography of Goryeo Dynasty and it continued until 16th century without major changes. There are total of 6 Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras are known to be remaining from early Joseon Dynasty. Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras owned by Korea is one of the 6 remains and it was first released in the special 100th anniversary exhibition of Dongguk University, <National Treasure Exhibition> in 2006. Although more people got interested in Buddhist paintings through the exhibition, the objective information such as painting time, painter, holding institute, and sponsor was omitted and the Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras couldn’t get much attention. Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras is a sophisticated work which inherits the traditional iconography of Goryeo Dynasty and expresses the characteristics of line-drawing Buddhist paintings from the royal family or royal style during 16th century. It is assumed that the detailed iconography and expressive technique of <Gold- Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> took <Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> owned by Enryakuji, Japan in 1532 as example. The iconography and painting styles of the two paintings help in assuming the location of the <Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> owned by Korea. For instance, the methods of expressing the silk, gold, and gilt are easily found in line-drawing Buddhist paintings from royal family during the Queen Munjeong period in 16th century and Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras from Enryakuji, Japan in 1532. Among them, the use of gilt filling up the whole space, flower of line-drawing, and various patterns of lightening, wind, wave, and grass are found in <Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> owned by Korea, <Gold-Lined Paintings of Bhaisaiyaguru Triad and 12 Servants> owned by Wontongsa Temple, Japan in 1562, and <Gold-Lined Painting of Bhaisaiyaguru Triad> owned by National Museum of Korea in 1565. Such similar expressions clearly imply that Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras owned by Korea is not a Buddhist painting produced in a private level. Based on iconography and expressive technique. it is assumed that the <Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> owned by Korea was produced in mid-16th century when line-drawing Buddhist paintings from loyal family were actively produced and when line-drawing Buddhist paintings were widely spread. In addition, while <Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> owned by Korea seeks the traditionality of line-drawing Buddhist painting where lines fill up the space, few expressive techniques indicate that the painting was not produced directly by the loyal family. Especially, the lines have less elasticity and the space is composed of simplified patterns. Such characteristics show that the royal family and royal painter were not directly involved in the painting and that the painting was produced in the surrounding environment. Meanwhile, <Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> owned by Korea has top part and bottom part deviating from the original screen. It is assumed that silks were added on the top and bottom part of the screen when the Buddhist painting were brought to Japan. Also, the writing found on the top part is assumed to be added in Japan. In the writing, Buddhist monk named 久能忠仁 was active around the current Shizuoka region during the Empress Suiko period (592-628) in Japan and it provides the clue for assuming the holding place in Japan. Furthermore, the contents of the writing about ‘Praying for Fortune’ and the writing written in white paper which cannot be easily noticed show how Japan cared about <Gold-Lined Screen of Amitabha with Eight Great Bodhisattras> owned by Korea.

본 논문에서는 팔리 三藏(Pali tipiṭka)의 소부경전 중 『Petavatthu(餓鬼事/Stories of ghost)』를 통하여 餓鬼의 개념과 그 개념의 기원, 그리고 그 구제 방법에 대해서 살펴보았다. 그리고 회화작품 에서의 아귀 모습의 변화와 수륙재 의궤의 정리 과정 등을 통하여 餓鬼 圖像의 성립 과정에 대해서 살펴보았다. 『Petavatthu』의 내용을 통하여 死後觀이 명확히 정립되어 있지 않았던 불교 교단이 힌두교의 조 상숭배 의식인 śrāddha에서 preta의 개념과 그 구제의 흐름을 받아들인 것으로 이해할 수 있었고 배고픔과 굶주림에 시달리는 preta의 개념이 이후 ‘굶주린 귀신’이라는 ‘餓鬼’로 漢譯된 것으로 추측 하였다. 그리고 『Petavatthu』에서의 기본적인 구제의 방법은 ‘공덕의 회향[merit transfer]’으로 정리 되며 이러한 ‘공덕의 회향’에 의한 구제는 『佛說盂蘭盆經』나 『佛說救拔焰口餓鬼陀羅尼經』등과 같 은 경전들에서도 언급되고 있다. 『Petavatthu』 및 수륙재의 소의 경전에서 공통적으로 ‘마르고 보기 흉한 모습’으로 서술되던 아 귀의 모습은 北宋대에 정리된 의궤에서부터 ‘목이 가늘고 배가 큰’ 아귀의 모습이 서술되고, 南宋 이 후의 작품에서 이러한 모습의 아귀가 확인된다. 이를 통하여 수륙재 의궤가 정리되는 과정에서 ‘목이 가늘고 배가 큰’ 아귀의 모습이 확립되었으며, 그것이 회화 작품에 영향을 끼쳐 아귀의 전형적인 도상으로서 자리 잡은 것으로 보인다.

In this paper, we examined the concept of the preta, the origins of this concept, and how one could seek salvation through preta, by analyzing the Petavatthu (Stories of Ghosts), one of the scriptures of the Pali Tipitka. Next, we examined how the preta icon became established through transformations of images of the preta in paintings and the process by which the ceremonial protocols of the Great Rite of Suryuk were formed and established. Buddhism is a religion without any clear-cut concept of life after death. Through our examination of Petavatthu, we came to the conclusion that Buddhism borrowed the concept of the preta and salvation from śrāddha, the ancestral worship rite of Hinduism. The preta concept of hunger and starvation was gradually merged with the Chinese concept of gui (‘spirit of the deceased’ or ‘ancestors who are worshipped’), and was later translated into Korean as ahgui or ‘hungry ghost’. In Petavatthu, salvation must be realized through the ‘transfer of merit’. This approach to salvation is also mentioned in scriptures like the Ullambana Sutra Preached by Buddha and the Dharani Sutra for Saving the Burning-Mouth Hungry Ghosts. The ‘emaciated and ugly’ representations of the preta commonly found in the main scriptures of Petavatthu and the Great Rite of Suryuk had begun to change by the time of the Northern Song Dynasty, as can be seen in royal court records on rites which describe the preta as a creature with a ‘thin neck and a fat belly’. By the time of the Southern Song Dynasty, this image of the preta had become fully established in religious texts, while the image of the ‘thin neck and fat belly’ of the preta became firmly established due to the practice of keeping records on the Great Rite of Suryuk. Furthermore, this image was transplanted into paintings and became rooted as the icon of the preta.