Earticle

조선 17세기 자수사는 전승과 변화라는 흐름 속에서 발전이 주도된 흥미있는 시기이다. 특히 중국 16～17세기 사회풍습과 상품 경제의 발전 아래 수의수상과 감상용 자수그림이 유입, 제작되면서 왕실과 권문가의 특권적 소용이 인식되기도 하였다. 그 중 떠들썩한 축제였던 절일행사와 이 행사에 맞는 다양한 회화 도상이 시수된 절일흉배가 명말 황실을 중심으로 유행하고 있었으며 이를 17세기 후반～18세기 전반 조선의 일부 지배층이 사용하였고 그 출토품이 전해지고 있다. 사실 조선도 그 이전부터 시수된 천오(天吳)라든가 사자를 벽사용으로 삼아 옷에 부착한 오랜 풍습이 전승되고 있었다. 그러나 출토품을 통해서 본 조선의 절일흉배는 이런 전래의 벽사도상이 아닌 중국풍의 민간 설화적 내용의 절일흉배였으며 잠깐 등장하는 양상이었다. 이는 중국과 달리 조상의 제사나 숭배에 치중되어 절일풍습에 대한 사회적 인식이 확산치 못해서 중국처럼 민가까지 참여하는 큰 유행으로 연결되지 못한 점도 있다. 따라서 왕실을 중심으로 행해지던 절일풍습이 이 시기 조선 특권사회에서 인식한 궁양(宮樣)의 한 모습이었다는 측면에서 이들 출토품의 존재 의의를 짐작할 수 있다. 그러므로 이들 절일흉배를 통해 당시 자수사의 기법 변화나 회화 도상과의 상관관계를 유추하고 후대 자수그림이 가지는 사회적 이행 모습을 고찰할 수 있다. 따라서 절일흉배는 17세기라는 시대 속에 중국과의 교류사, 풍속사와 자수사적 흐름을 살펴보는데 가치 있는 유물로 상정된다고 할 수 있다.

Embroidery of the 17th century of Joseon is an interesting period led by development in the flow of tradition and change. Especially, in the 16th and 17th century China, under the development of the social customs and the product economy, the embroidered closes and paintings(for appreciation) were perceived as a privileged use of the royal family and the ruler. Among them, the national Holiday, which was a lively festival, and Folk Tale Festival Badges, the various paintings suitable for this event, were widespread around the Imperial Family. Under this influence, some of the ruling classes in the late 17th to early 18th century Joseon used it and its artifacts are being excavated. In fact, Chosun has been handed down a long tradition of attaching to the clothes, using the ‘cheono(天吳)’ or the lion as Evil-expelling(辟邪) before. However, Chosun 's Folk Tale Festival Badge seen through the excavated artifacts was not a traditional Evil-expelling painting but a chinese style folk storytelling. This is because, unlike China, it is focused on sacrifices and worship of ancestors, and social awareness of the customs of worship does not spread. Then it is possible to guess the existence of these artifacts in terms of the appearance of the royal palace recognized by the privileged society of the Joseon in this period. So through these Folk Tale Festival Badge, it is possible to be inferred the relationship between the technique change of the embroidery and the paintings of the time, and to examine the social transition of the later embroidered paintings. Therefore, it can be said that it is defined as an artifact possessing great value in examining the exchange history with China, the cultural history and the embroidery history in the 17th century.

이 글에서는 조선시대 판본의 영향을 받아 제작된 <석가설법도>의 청문자도상에 주목하여 청문자도상의 사례와 유입배경과 의미, 도상의 수용과 변화원인 등에 대하여 살펴보았다. 현재까지 알려진 조선시대 불화 중 청문자도상이 등장하는 <석가설법도>는 총 9점이다. 보살형청문자도상은 16세기부터 17세기 중반까지 제작되었고, 1653년 영수사 <석가설법도> 괘불을 기점으로 僧形으로 대체되는 양상을 보인다. 또한 16세기에 제작된 <석가설법도>는 모두 화풍과 표현기법에서 조선전기 왕실발원불화들과의 친연성이 엿보이며, 17세기 이후에 제작된 승형청문자가 등장하는 불화들은 4점 중 3점이 17세기 중반부터 18세기 초반이라는 일정한 시기에 충청도 일대에서 괘불화의 형태로 제작되었다는 공통점을 지닌다. 조선시대 <석가설법도>의 보살형청문자도상은 이 변상판화가 明代의 판본을 복각한 것이고, 元代 이래로 제작된 중국의 대장경에는 경전의 내용과 상관없이 몇 종의 설법도형식의 변상판화를 순서대로 돌려가며 삽입하였다는 사실로 미루어보아 특정한 인물로 규정짓기보다는 청문자를 대표하는 의미로서 인식할 수 있다. 그리고 이 도상을 불화에 차용한 <석가설법도>의 보살형청문자는 비록 판본의 영향으로 기본적인 도상의 자세나 배치 등은 유사하지만, 청문자의 복식과 광배, 대좌의 표현 등의 세부적인 표현에서 판본과의 차별성을 명확히 하는 불화만의 표현방식을 만들어낸 것으로 보인다. 한편 보살형청문자 도상은 영수사 <석가설법도>(1653)를 기점으로 승형으로 변화한다. 이와 같은 현상은 당시 불교계의 동향과 불전간행경향을 통해 연유를 짐작해볼 수 있으며, 17세기를 기점으로 불교미술에서 당시의 사상경향을 반영하여 기존의 판본이나 불화의 도상을 변용하였던 흐름과 맥을 같이 한다. 그리고 <석가설법도>표현된 뒷모습의 승형청문자의 형상은 公山本寺에서 간행된 『법화경』변상판화(1531)의 석가설법도상과 가장 친연성이 있는 것으로 판단된다. 이 도상이 17세기 충청도 일대에서 조성된 불화에 차용된 점과 관련하여 주목되는 판본은 1670년 공주 岬寺에서 간행된 『법화경』과 『선문조사예참문』이다. 이 두 판본을 통해 이 시기 충청도 지역에 공산본사본 계통의 『법화경』변상판화가 전래되었음을 확인할 수 있으며, 특히 『법화경』의 각수로 참여했던 明玉이 승형청문자가 등장하는 영수사와 청룡사 <석가설법도>의 畫師였다는 사실은 이시기 명옥을 비롯한 화사들이 경전간행불사에 직접적으로 참여하였음을 알려준다. 그리고 이를 통해 이시기 화사들이 각 사찰에 소장되어 있던 다양한 판본을 접하였거나 또는 각수들과의 교류를 통해 다양한 도상들을 인식했을 가능성을 추정할 수 있다. 그러므로 <석가설법도> 청문자도상의 변화는 공산본사본 『법화경』과 같이 승형청문자가 등장하는 판본을 접했던 명옥과 같은 화사들이 이 도상을 <석가설법도>에 직접적으로 반영한 결과로 보인다.

This article analyzes the iconography of the listener as observed in paintings of Shakyamuni preaching produced during the Joseon period under the influence of illustrated Buddhist sutras. It applies case studies in order to investigate the background and meaning of the introduction and development of this iconography and the reasons underlying the related iconographic shifts. A total of nine Joseon-period paintings of Shakyamuni preaching are known to feature a figure listening to Shakyamuni’s sermon. This listener seated before Shakyamuni with his back to the viewer is depicted as a bodhisattva in paintings from the sixteenth century. However, in the large hanging painting Shakyamuni’s Preaching at Yeongsusa Temple produced in 1653 and in other later paintings, the listener appears as a Buddhist monk. Furthermore, paintings of Shakyamuni preaching from the sixteenth century share stylistic similarities with Buddhist paintings commissioned by the royal court during the early Joseon period. In contrast, the surviving examples from later periods were produced in the form of large hanging paintings known as gwaebul(掛佛) in the region around the present-day Chungcheong Province at some time between the mid-seventeenth and early eighteenth centuries, with the exception of Shakyamuni Preaching at Songgwangsa Temple in Suncheon, South Jeolla Province dated to 1725. The iconography of the bodhisattva listener in Joseon paintings of Shakyamuni preaching is based on a reproduction of an illustrated Lotus Sutra from Ming China. In Chinese Buddhist canons from the Yuan and later periods, however, several types of illustrations of Shakyamuni preaching were inserted one after another, regardless of the content of the sutras. Therefore, it is more reasonable to consider the listener to be a representative of the body of devotees listening to Shakyamuni’s preaching rather than identifying him as a specific individual. Joseon-period paintings featured a pose and composition similar to those in Chinese sutra illustrations, but they developed a unique style as exemplified in the depictions of details such as the clothes, nimbus, and pedestal, which clearly differ from the Chinese originals. The reason the listener came to be depicted as a Buddhist monk rather than a bodhisattva in Joseon paintings of Shakyamuni preaching from the seventeenth century onwards might be found in the situation within Buddhist circles and the publication and circulation of Buddhist sutras at the time. During the seventeenth century, Buddhist artists modified or replaced the existing iconography in sutra illustrations or paintings to reflect the dominant doctrines of the era. This trend likely influenced a shift in the iconography of the listener. The monk listener shows a circular halo around his head and sits in a rectangular space while wearing a kasaya with grid patterns made from multiple pieces of cloth. This iconography bears a close affinity with the illustration of “Shakyamuni preaching” in the Lotus Sutra published in 1531 at Gongsanbonsa Temple in Yeongcheon, North Gyeongsang Province. The Lotus Sutra and the Prayers and Confessions to the Ancestral Seon Masters(禪門祖師禮懺文, Seonmun josa yechammun) published in 1670 at Gapsa Temple in Gongju, South Chungcheong Province require special attention since they demonstrate that the iconographies influenced by the illustrated Lotus Sutra from Gongsanbonsa Temple, including that of the monk listener, were introduced to the Chungcheong region during the seventeenth century and were applied in Buddhist paintings produced there. The monk artist Myeongok(明玉) engraved the illustrations of the Lotus Sutra from Gongsanbonsa Temple and also produced paintings of Shakyamuni preaching featuring a monk listener at Yeongsusa Temple in Jincheon, North Chungcheong Province and Cheongnyongsa Temple in Anseong, Gyeonggi Province, which belonged to Chungcheong Province until the early fifteenth century. This indicates that Buddhist monk painters participated as engravers in the publication of illustrated Buddhist sutras. This could explain the changes in the depiction of the listener in Joseon paintings of Shakyamuni preaching from the seventeenth century onwards.

2010년에 교토의 龍岸寺가 국립중앙박물관으로 기증한 朝鮮前期 水陸會圖의 표구 부분에 남아 있는 묵서와 작품의 원소장처인 龍岸寺에 소장되어 있는 『無遮水陸大齋記』의 내용을 살펴보았다. 이를 통하여 이 작품이 처음 龍岸寺에 입수될 때부터 이미 수륙화, 혹은 수륙회와 관련 있는 작품으로 인식되었음을 확인할 수 있었다. 그리고 교토의 승려가 『大齋記』가 쓰여진 1693년 이전에 고베의 薬仙寺가 소장하고 있던 조선의 수륙회도를 인식하고 있었음도 알 수 있었다. 조선전기 수륙회도를 소장하고 있는 薬仙寺, 그리고 朝田寺 소장본의 원소장처였던 相國寺에서의 水陸會와 施餓鬼會 설행의 기록, 그리고 사전에 다른 조선 수륙회도 즉, 薬仙寺 소장본을 인식하고 있던 龍岸寺의 기록을 통하여 이 사찰들이 조선의 수륙회도가 수륙회나 시아귀회와 관련이 있는 작품임을 인식하고 소장하였음을 확인할 수 있었다. 그리고 朝田寺·光明寺·西敎寺 소장본의 <盂蘭盆経之説相> 혹은 <盂蘭盆経大曼茶羅>라는 명칭은 이 작품들이 盂蘭盆齋와 관련이 있는 작품으로서 인식되어 수용되었음을 알려준다. 우란분재는 아귀의 구제와 관련이 있는 의례이며, 江戸시대에는 이 우란분재와 시아귀회가 혼동되어 설행되고 있음을 지적하는 글도 있다. 따라서 이 사찰들도 조선의 수륙회도를 아귀의 구제와 관련 있는 작품으로 인식하여 수용하였음을 알 수 있다. 일본에서는 실제로 빈번하게 행해지던 수륙회 및 시아귀회가 설행되었으며, 일본의 사찰이나 승려들은 開帳 등을 통하여 중국이나 일본 및 조선의 작품들을 접하였다. 이러한 경험을 통하여 이들은 화면의 한 가운데에 아귀가 등장하며, 시식대와 함께 실제로 이루어지는 의식의 모습과 그 자리에 강림하는 불보살을 형상화한 조선의 수륙회도를 자연스럽게 수륙회 등 아귀의 구제와 관련 있는 작품으로서 인식하여 수용할 수 있었을 것이다. 그리고 이렇게 수용된 조선의 수륙회도는 실제 의식에 사용되기 보다는 絵解き등에 사용되었을 것으로 여겨지며, 일본의 <熊野観心十界曼荼羅> 등의 작품의 성립에 영향을 준 것으로 생각된다.

This paper reviewed the ink scribbles that remain in the framed part of the Suryukhoe-do (水陸會圖) of the early Chosun Period donated to the National Museum of Korea in 2010 by the Japanese Buddhist temple Ryuganji (龍岸寺) and the corresponding records of 『Mushasuirikudaisaiki (無遮水陸大齋記)』. In this regard, the study has revealed that the work was conceived as a Suryukhwa or Suryukhoe when it was first introduced to Ryuganji. At the same time, the monk in Kyoto knew of the Suryukhoe-do from Chosun possessed by Yakusenji (薬仙寺) located in Kobe prior to 1693 when the 『Mushasuirikudaisaiki (無遮水陸大齋記)』 was written. The above-mentioned records from Yakusenji; various comments about Buddhist rituals such as Suryukhoe (水陸會) and Siaguihoe (施餓鬼會) that took place in Shokokuji (相國寺) - the original owner of the work now in possession of Chodenji (朝田寺); and the records of Ryuganji regarding the work housed by Yakusenji all point to the fact that the Japanese temples already knew of the connection between the Suryukhoe-do and Suryukhoe and Siaguihoe rituals when they came to possess the painting. Moreover, the title of painting of the sutra of Uranbun (盂蘭盆経之説相 or painting of the sutra of Uranbun (盂蘭盆経大曼茶羅) housed in Chodenji, Komyoji (光明寺) and Saikyoji (西敎寺) clearly indicates that those works are considered to have connections to the Uranbunjae (盂蘭盆齋) ritual whose purpose is to save the starving ghosts. Some records show that there was a confusion between Uranbunjae and Siaguihoe during the Japanese Edo Period. Therefore, all of these facts lead to a conclusion that the aforementioned Japanese temples recognized the connection between the Suryukhoe-do of the early Chosun Period and the redemption of the starving ghosts. In fact, Suryukhoe and Siaguihoe rituals frequently took place in Japanese temples and Japanese monks had opportunities to see the related Buddhist paintings during those rituals. They must have noticed the starving ghosts shown at the center of the Chosun Suryukhoe-do paintings, as well as the description of the rituals in them with the Buddha and the Bodhisattva(s) revealing themselves above the offering table. In the process, they must have appreciated the connection between the Suryukhoe-do (水陸會圖) from Chosun and the rituals to save the starving ghosts including Suryukhoe. It is unlikely that the Suryukhoe-do was actually used in the rituals. Instead, they were used in Etoki (絵解き) event and influenced the creation of the Japanese Kumanokanshinjitsukaimandara (熊野観心十界曼荼羅) and other related works.

白蓮 池雲英(1852~1935)은 조선 말에서 일제강점기를 살았던 인물로 독특한 이력을 가진 서화가이다. 그는 일본에서 사진술을 배우기도 하고, 김옥균 암살 시도로 인하여 유배에 처해지는 등 굴곡이 많은 삶을 살았다. 또 서화가로서도 유명하여 시서화삼절로 알려져 있었으며, 유불선에 두루 능통하였다고 전한다. 본고에서 다룬 지운영의 <관음보살도>는 그가 남긴 얼마 안되는 불교 관련 작품 중 하나이다. 이 그림의 도상은 조사결과 중국 절강성 보타산에 남아있는 역시 당대 유명 화가였던 염립본의 관음보살 석각의 도상과 유사함을 발견할 수 있었다. 도상과 더불어 섬세한 필선과 아름다운 담채의 채색은 그의 불교 관련 작품들 중에서도 주목할 만하다. 지운영의 <관음보살도>의 상세한 고찰은 중국 당대 유명 화가인 염립본의 관음보살도 도상이 한국 근대기 서화가에 의해 구현되었다는 점과 더불어 지운영의 <관음보살도>의 도상적 근거를 발견할 수 있었다는 점에서 의미가 있다. 그의 작품으로 인해 그간 국내에서는 찾아볼 수 없었던 염립본의 관음보살도상을 확인할 수 있는 점에서도 이 작품은 중요하다고 할 수 있다. 이 논의를 통해 격변기인 근대기를 지냈고, 다재다능했지만 파란만장한 인생을 살았던, 지식인인 동시에 서화가였던 지운영의 불교적 성향과 관련 작품에 대한 논의들이 보다 활발해지기를 기대한다.

Ji Un-Yeong (a.k.a. Baengnyeon, 1852~1935) was a versatile artist who led a very eventful life during the late Joseon period (1392~1910) to the early Japanese colonial period (1910~1945). His life was full of ups and downs as he learned photography in Japan and got involved in the attempted assassination of Kim Ok-Gyun (1851~1894), which led to banishment. In his heyday, he was revered as a master artist of "three perfections" - namely, poetry, calligraphy, and painting. At the same time, he had a reputation as a scholar with profound knowledge in Confucianism, Buddhism, and Taoism. Ji Un-yeong’s Avalokitesvara, the painting discussed in this study, is one of a few Buddhist paintings remaining today. The painting displays some remarkable similarities with the seventh century Tang painter Yan Liben in iconography and the image of the Buddhist deity engraved in Zhejiang Province’s Putuo Mountain. The masterful use of fine brush strokes and watercolors makes the painting one of his greatest Buddhist masterpieces. Regarding the Korean history of Buddhist art, it is significant that "Avalokitesvara" painted by Ji Un-yeong, a modern Korean artist, was inspired by the work of the same Buddhist saint created by Yan Liben, an ancient Chinese master artist. It is equally important that the painting is a rare example showing the influence of the renowned Chinese master upon the modern Korean art world. This study is expected to inspire further in-depth researches on the influence of traditional Buddhist art upon the life of Ji Un-yeong, a talented individual who dedicated himself to his art despite the turmoils of modern Korean history that disrupted his life from time to time.

본 연구는 동아시아불교회화에서 매우 큰 비중을 차지하는 아미타극락정토도의 도상 구성에 관한 것이다. 아미타여래가 住處하는 극락세계는 청정하고 아름다운 보배로 장식한 궁전과 보석 연못이 있으며, 이곳에 아름다운 연꽃과 새가 정토를 장식한다고 알고 있다. 이러한 극락의 개념은 정토사상의 유행으로 정토세계를 현실의 공간에 묘사하여 아미타여래와 그 세계를 친견하게 되었는데, 아미타삼부경이라고 칭하는 󰡔佛說觀無量壽經󰡕, 󰡔佛說無量壽經󰡕, 󰡔佛說阿彌陀經󰡕을 소의경전으로 하였다고 알고 있다. 그런데 경전에 서술된 내용 이외에 唐代부터 새로운 도상이 첨가되어, 盛唐에 이르러서 오늘날과 같은 화면구성을 갖추게 되었음을 확인하였다. 연구자는 아미타삼부경에서 찾을 수 없는 도상의 기원을 조로아스터교의 사후관과 이를 중앙아시아와 중국에 전달시킨 매개체인 소그드인들의 미술에서 찾고자 하였다. 본문에서는 기원전 6세기 경에 성립된 고대 페르시아의 종교인 조로아스터교의 사후세계에 등장하는 심판의 다리인 ‘친왓드’와 水鳥 ‘카르십타’(Karshipta), 호선무를 추는 소그드인 등이 唐代에 유행한 胡風의 영향으로 아미타극락정토에 차용되었다고 보았다. 즉 소그드인들에 의해서 중국내륙에 전달된 조로아스터교의 극락도상이 아미타극락정토도에 차용되었으며, 盛唐 이후 정형화되어 한국과 중국 불화에 전해져 내려온다고 추정하였다.

The purpose of this study is to increase our understanding of the images of the Amitabha's Pure Land of Bliss, which have been a crucial aspect of East Asian Buddhist paintings. The Pure Land of Bliss presided by Amitabha Buddha is believed to contain a palace lavishly decorated with pure, beautiful jewels, a pond equally decorated with precious gems, and habitats of beautiful lotus blossoms and birds. The concept of the Buddhist utopia ruled by Amitabha was established after the popularity of the Pure Land ideologies across East Asian Buddhist communities and based on the three principal Pure Land sutras: the Larger Sutra on Amitayus, the Sutra on Contemplation of Amitayus, and the Smaller Sutra on Amitayus. In addition to the three Amitabha sutras, new Buddhist images were introduced to China during the early phase of the Tang Dynasty (618~907), resulting in the establishment of their final version during the middle phase of the dynasty. The main discussion in this study is focused on the images whose origin is not traceable in the three principal Amitabha sutras, connecting them with the Zoroastrian beliefs of the afterlife, and the art of the Sogdians who transmitted the Zoroastrian heritage to Central Asia and China. The discussion concludes that the Zoroastrian bridge of judgement called Chinvat, the bird of human soul called Karshipta, and the Sogdians’ "whirling dance" introduced to Tang influenced the paintings of the Amitabha's Pure Land of Bliss. In other words, the "northern customs", including the Zoroastrian ideas of the afterlife, were transmitted to the Chinese inland by the Sogdians and were adopted by the worshippers of the Amitabha's Pure Land. Furthermore, they continued to develop until they achieved their final forms before arriving in Korea during the middle Tang period.

홍천 물걸리사지에는 현재 1기의 삼층석탑과 4기의 석조대좌, 2기의 석조광배, 2구의 석불좌상이 있다. 물걸리사지 삼층석탑은 보물 제545호로 지정되어 있으며 2층 기단을 구비한 평면 방향의 일반형 석탑이다. 보물 541·542호로 지정된 석조여래좌상과 석조비로자나불좌상은 대좌와 석불로 구성되어 있다. 보물 제533·544호는 각각 석불대좌 및 광배로 구성되어 있다. 물걸리사지에는 9세기 후반 경 석조비로자나불좌상(보물 제542호)이 건립된 이후 9세기 말에 이르러 다시 석조불상 두 구(보물 제541호, 제543호)가 조성된 것으로 보인다. 9세기 말에 물걸리사지에 조성된 석조불상과 유사한 불상은 인제 한계사지에도 거의 동시기에 조성되었다. 이는 대좌 하대석의 가릉빈가와 광배가 유사한 점을 통해 알 수 있다. 홍천 물걸리사지에 조성된 석조대좌 2기는 한계사지 석조대좌와 매우 유사하다. 두 사찰의 불상이 동시기에 조성되었으며 그 형태가 유사한 이유는 9세기 말기의 사회상과 밀접한 관련이 있는 것으로 생각된다. 보물 제544호의 조성시기는 9세기 말에 조성된 대좌를 모방하고 있는 점을 들어 고려초에 제작된 것으로 추정하였다. 보물 제544호가 고려 초 제작된 다른 근거로는 고려초 강원지역에 유행하였던 육각건물지와 금강산 정양사 약사전 불상대좌를 비교하여 근거를 제시 하였다. 보물 제542호 석조비로자나불좌상이 앉아 있는 대좌 상대석은 광배가 올라갈 수 없는 크기로 인하여 별도의 불상 대좌 상대석으로 추정하였다. 이를 고려한다면 물걸리사지에는 현재 보호각 안에 봉안된 4기의 대좌 이외에 별도의 대좌 1기가 더 있었음을 알 수 있다. 본 연구를 통해 물걸리사지에는 석조비로자나불좌상과 대좌 한 짝이 가장 먼저 조성되었음을 밝혔다. 이후 보물 제541호 대좌와 불상 및 보물 제544호 광배를 한 짝으로 한 석조 불상이 조성되었다. 이와 동시에 비슷한 형태의 보물 제543호 대좌가 조성된 것으로 생각된다. 보물 제543호 대좌 상면에는 보물 제541호 불상과 유사한 석조불좌상이 봉안되었을 것이다. 물걸리사지에는 2개체의 철불편이 출토되었다. 보물 제544호 대좌는 출토된 철불편 중 크기가 작은 철불의 대좌일 가능성이 있다. 보물 제542호 석조비로자나불좌상의 대좌는 현재 파악된 불상의 개체수를 고려한다면 출토된 철불편 중 크기가 큰 철불좌상의 대좌 상대석으로 추정 할 수 있다물걸리사지에 9세기 후반부터 고려초까지 다양한 불교조각과 석조미술이 조성된 배경은 교통로와 밀접한 관계가 있음을 언급하였다. 물걸리사지는 명주지역의 주요 사찰인 한계사지, 선림원지와 원주지역을 연결시켜주는 징검다리 같은 장소라는 점을 본문에서 언급하였다. 결론적으로 물걸리사지는 통일신라시대뿐만 아니라 고려왕조의 성립 이후에도 교통로의 안전한 확보를 통해 중앙정부의 지방통제를 원활하게 수행 할 수 있게 하였던 중요한 사찰이라 할 수 있다.

This was the site of Hongyangsa(洪陽寺) Temple. Some segments of iron Buddhist images, porcelain debris, convex end-tiles, concave end-tiles, concave tiles, pieces of celadon porcelain, pieces of earthenware, pieces of Joseon ceramics, and a Unified Shilla period gold-plated bronze standing Buddha were found in April, 1967. These items suggest that the temple was maintained during the unified Shilla Kingdom and Joseon Dynasty periods. Five treasures are stored within this site. A sitting Buddha made of stone(Treasure No. 541). A seated figure of vairocana made of stone(Treasure No. 542). A Buddhist pedestal(Treasure No. 543). A Buddhist pedestal. A mandorla(Treasure No. 544). A three storied stone pagoda(Treasure No. 545). No other site in Gangwon Province holds more treasures, so a new building was constructed in 1982 to store them. The four great Buddhist images held within these temple grounds indicate that it was a very important and large religious site. This 4 meter high pagoda possesses the characteristics and style of the shilla Kingdom period. It has a podium made of two layers of stones, and prop and corner pillars are carved on the face stone. The roof stone props of the first and second story have five steps each and those on the third story have four this enabled the builders to use less porp stones. The eaves of the roof stones are slightly uplifted at the ends. The body stone on the first story is a little higher than those on the second and third stories, but the overall feel remains one of harmony. Remains of Buddhist Saints are enshrined in sarira holes, and such a cavit can been seen in the body stone of the third floor. This article studied about four treasures(Treasur No. 541~544). Each treasure is composed many stone parts. Some of them are mixed. This study showed that correct composition of each treasure. Also this article studied about importance of Temple stie’s location.