Earticle

동아시아의 고대로부터 구름의 관측은 위정자의 책임으로 여겨졌고, 구름 관측의 관료가 배정되었다. 구름의 색과 형태 변화는 기상현상을 대표하는 요소이자, 날씨 예측, 정치적 군사적 길흉을 판단하는 요소로 인식되었기 때문이다. 이러한 인식 속에서, 구름의 다양한 양태가 분류되었는데, 오색구름[慶雲, 卿雲, 五雲]이 가장 선호되었다. 오색구름은 자연현상 속에서 구름과 햇볕이 섞이며 드물게 나타나는 현상으로, 시각적 다채로움이 주는 행복감과 향후의 날씨가 안정감을주었으며, 祥瑞의 최상급이 되었으며 태평성세의 증거로 기록되었고, 또한 황실이나 왕실을 칭송하는 글과 곡조의 매개로 활용되었다. 오색구름을 그린 ‘慶雲圖’가 당나라와 송나라에서 제작되었는데, 경운도 수용이 왕에게 경계 대상이 된 이래, 조선에서는 이상적 공간과 축원적 표현의 그림속에서 오색구름이 배경으로 주로 그려지게 되었다. 조선왕실의 <신도팔경병풍>, <십장생도>, <요지연도> 등이 그 예이다. 한편, 황실과 왕실의 의장물품, ‘청룡기’, ‘오운기’ 및 의복의 운단문, 공예품의 운학문 등 오색구름이 문양으로 활용되는 전통은 상서로움과 태평성세의 의미를 직접적으로담아 형성되고 사용되었고, 오랜 역사 속에서 비현실적으로 화려한 이미지, 견고한 패턴화로 정착되었다. 이 연구는 구름 관측과 상서 제정 및 시각화의 오랜 역사를 추적하여, 이 저변에 기상현상과 인간사의 밀접한 관련성이 존중되었던 고대의 사유와 계승과 전개의 양상을 살펴보았다.

From ancient times in East Asia, the observation of clouds was regarded as the responsibility of rulers, and officials were appointed specifically for this task. Changes in the color and form of clouds were perceived not only as representations of meteorological phenomena but also as indicators for predicting the weather and for determining political and military auspiciousness. Within this perception, various types of clouds were classified, among which the five-colored clouds (慶雲, 卿雲, 五雲) were most highly esteemed. These rare natural occurrences—formed when clouds and sunlight mingled—were associated with visual delight and a sense of stable weather to come. Consequently, they came to be considered the supreme sign of auspiciousness(祥瑞), recorded as evidence of an era of peace and prosperity, and were often employed as motifs in literary and musical expressions praising the imperial or royal court. Paintings depicting five-colored clouds, known as Auspicious Cloud(慶雲圖), were produced during the Tang and Song dynasties. However, after such paintings became objects of political caution, in the Joseon dynasty they appeared instead as background elements in idealized or wish-fulfilling compositions. Examples include the royal screens of Scenes of the Eight Views of the Divine Lands, Ten Symbols of Longevity, and Banquet at the Jade Pond. Meanwhile, a tradition developed of using the five-colored clouds as decorative motifs in royal and imperial insignia—such as the Blue Dragon Banner, Five- Cloud Banner—as well as in textile patterns of cloud and craft designs featuring clouds and cranes. Over the centuries, the image of the five-colored clouds became increasingly stylized into a splendid yet unreal pattern. This study traces the long history of cloud observation, the establishment of auspicious symbolism, and its visual representation, to explore the ancient worldview that recognized the close interrelation between meteorological phenomena and human affairs.

나한은 초자연적인 위력을 갖고 있는데, 이들이 지닌 신통력 중의 하나가 바로 ‘비를 부르는 능력’이다. 농경사회에서 가뭄은 인간이 극복할 수 없는 가장 어려운 재해였으며, 중생들은 가뭄이계속되면 자연, 혹은 절대자에게 기도를 통해 의지하며 이를 극복하고자 하였다. 불자들은 현세구복적 성격이 강하면서도 각종 신통력을 지닌 나한이 가뭄에 비도 오게 해줄 것이라고 믿었던것 같다. 비를 내리는 능력, 즉 ‘降雨’와 연관된 나한의 위력은 주로 중국의 歷代 각종 高僧 傳記에서 확인된다. 나한이 용을 항복시켜 자유자재로 부를 수 있는 능력을 시각화한 소위 ‘降龍羅漢圖像’은 비를부른다는 함축적인 의미까지 더해져 나한상의 표현에 매우 적극적으로 활용된다. 나한상에서 항룡도상이 등장한 시점은, 특정하기는 어려우나, 아마도 나한신앙이 본격적으로 성행하기 시작한唐末- 五代 무렵이지 않을까 짐작한다. 그리고 송대에 이르면 용이 나한의 발우 안으로 들어오는모습, 용이 구름을 뚫고 나한을 향해 하강하는 모습, 용이 나한을 향해 물에서 출현하는 모습 등다양한 세부 도상이 형성되는 양상을 보인다. 그리고 한국에서도 나한상, 특히 나한도에서 降龍 圖像은 나한의 신통력을 보여주는 대표적인 도상으로 자리하면서 적극 전승되었다. 이후 나한 숭배 신앙이 성행하고 이에 따른 조상 활동이 활발해지면서 의례도 정례화된다. 그과정에서 기우를 위한 나한재도 적지 않게 개최된다. 즉 비를 부르는 나한의 신통력은 비단 항룡도상에만 국한한 것이 아니라 나한상 전체로 확장되면서 십육나한상 혹은 오백나한상을 봉안해놓고 기우를 위한 나한재를 지내기에 이른다. 고려의 경우 창령사에서 오백나한상을 대상으로 기우제가 개최되었고 강진 용혈암 역시 청자 나한상을 봉안하고 기우제가 개최되었을 가능성이 있어 보인다.

Arhats possess supernatural powers, and one of their supernatural powers is the ability to bring rain. In agricultural societies, drought was the most difficult disaster humans could overcome. Therefore, when drought persisted, people prayed to nature or the Supreme Being to overcome it. Buddhists seem to have believed that arhats, possessing various supernatural powers, could bring rain during droughts. This power of arhats is primarily confirmed in biographies of eminent monks such as Gāosēngchuán(『高僧傳』). The iconography visualizing the Arhat's ability to command dragons is actively utilized in the visual image of the Arhat. The dragon is an auspicious animal closely associated with water and rain. This iconography likely emerged around the late Tang Dynasty to the Five Dynasties, when the Arhat faith began to flourish. By the Song Dynasty, a variety of detailed iconography emerged, including dragons entering the Arhat's bowl, dragons descending through clouds toward the Arhat, and dragons emerging from water. This iconography was also actively utilized in the visual image of the Arhat in Korea. As the belief in Arhats became popular and the production of Arhat statues became more active, rituals became regularized. During this process, a considerable number of Arhat rites were held to pray for rain. In other words, the supernatural powers of the Arhats, which summon rain, were not limited to specific icons but extended to all Arhat statues. Furthermore, monks in temples enshrined statues of sixteen or five hundred Arhats and held Arhat rites to pray for rain. During the Goryeo Dynasty, it is believed that rain rites were held for the five hundred Arhat statues at Changnyeongsa Temple as well as at Gwangtongbojesa Temple. Furthermore, it is believed that Yonghyulam Temple in Gangjin also enshrined celadon Arhat statues and held rites for them.

현재 청량사 동별당 내에 봉안된 <관음보살도>는 1910년 9월 10일 청량사 노전에 봉안하기 위해 제작된 작품이다. 백의의 관음보살도 도상이나 참신한 담채의 채색, 초상화법, 그리고 명암법과 그림자 표현 등 실재감의 구현을 위한 표현에서 시기성을 엿볼 수 있다. 이 관음보살도의 제작자는 근대기 이름난 화승인 금강산 유점사의 문고산이며, 그는 전통 불화와는 차별화되는 새로운 밑그림과 서양화법을 통해 근대기 불화를 일신하였다. 문고산은 수화승으로 활발하게 활동했던 19세기 말부터 적극적으로 서양화법을 적용하여 불화를 제작하였고, 1913년부터는 초상화법을 사용하기도 하였다. 그러나 이 청량사의 <관음보살도>를 통해 그가1910년부터 이미 초상화법과 같은 안면 표현을 능숙하게 표현하고 있었음을 확인할 수 있다. 이작품은 유점사의 화승으로서 문고산의 화명이 부각되기 시작하고 화풍의 변화가 두드러지는 시점의 작품으로 희귀성 및 시기를 반영한 점에서 그 가치가 적지 않다. 또한 배면에 묵서로 기재된화기를 통해 1910년 당시 청량사 비구니 스님들의 현황 및 계보를 확인할 수 있다는 점에서도 중요한 의미를 지닌 작품이다.

The “Avalokiteśvara Bodhisattva painting” currently enshrined in the Dongbyeoldang hall of Cheongnyangsa Temple was produced for installation in the Nojeon hall in Cheongnyangsa Temple on September 10, 1910. Its iconography of the white-robed Avalokitesvara, the fresh use of light washes, the portrait-based techniques, and the rendering of light, shade, and shadow—employed to enhance a sense of realism—all reveal the period characteristics of the work. The creator of this Avalokitesvara Bodhisattva painting is Mun Go-san of Yujeomsa Temple on Mount Geumgang, a renowned Buddhist painter of the modern period. He revitalized modern Buddhist painting through innovative underdrawings and the adoption of Western painting techniques, setting his work apart from traditional Buddhist art. From the late nineteenth century, when he was actively working as a chief painter-monk, Mun Gosan began incorporating Western painting techniques into his Buddhist works, and by 1913 he had also begun employing portrait-style methods. However, this “Avalokiteśvara Bodhisattva painting” at Cheongnyangsa Temple confirms that he was already adept at portrait-style facial rendering as early as 1910. This painting dates to the period when Mun Go-san’s reputation as a Yujeomsa painter was beginning to rise and when notable shifts in his style were emerging. Its rarity and its reflection of this transitional moment lend it considerable value. The painting is also of significant importance because the ink inscription on its reverse records information on the status and lineage of the Bhikkhuni (Buddhist nuns) of Cheongnyangsa Temple in 1910.

신라말·고려초 청주지역의 불교미술은 중앙집권의 약화와 호족의 성장이라는 시대적 배경 속에서 형성되었다. 통일신라시대 西原京으로서 왕경 불교미술의 전통을 직접 수용한 청주는 풍부한 인적·물적 교류를 바탕으로 점차 지역적 독자성을 갖추기 시작한다. 〈운천동사적비〉와 〈보림사북탑지〉의 명문은 중앙귀족과 승려들이 청주에 사찰을 조영하고 왕경의 불교문화가 이식된 과정을 보여준다. 이어 고려초 청주김씨 가문이 주도한 龍頭寺址 철당간의 조성은 지역 호족의 경제력과 제철·주조기술의 발달을 상징하며, 興德寺址 출토 鐵製螺髮片, 傳 桂香寺址 鐵製佛鉢, 사직동 청동공방 유적 은 당시 청주지역이 우수한 불교미술품을 자체 제작할 수 있는 경제적·기술적 기반을 갖추고 있었음을 보여준다. 한편 당시 청주지역의 불상은 뚜렷한 지역적 특성이 드러난다. 탑동사지 석탑과 용두사지 전래 석탑의 사면불상은 十方諸佛 사상을 창의적으로 구현하였으며, 용암사지와 동화사 석조비로자나불상은 印度式 通肩의 착의법과 左拳印이 결합된 독자적인불상 형식으로 주목된다. 또한 보살사 석조이불병립상과 석조지장보살좌상의 이례적인 도상과 온화하고 친근한 표정은 청주지역 불상양식의 지역성을 잘 보여준다. 이처럼 신라말·고려초 청주지역 불교미술은 왕경의 전통을 계승하면서도 지역의 사회·문화적 환경 속에서 독자적으로 발전하여, 지역 불교미술의 창의적 전개를 보여주는 중요한 사례로 평가된다.

Buddhist art in the Cheongju region from the late Silla and early Goryeo Dynasties was formed against the backdrop of weakening centralized power and the rise of powerful families. As the capital of the western region during the Unified Silla Dynasty, Cheongju directly adopted the traditions of Buddhist art from the royal capital, and gradually developed a distinct regional identity based on ample human and material exchanges. The inscriptions on the "Uncheon-dong Historic Site Stele" and the "Borimsa North Pagoda Site" demonstrate the process through which central aristocrats and monks built temples in Cheongju and Buddhist culture from the royal capital was transplanted there. Thereafter, the construction of the Iron Flagpole at Yongdusa Temple Site, led by the Cheongju Kim family in the early Goryeo Dynasty, symbolizes the economic power of the local powerful families and the development of ironmaking and casting technology. In addition, the Iron hair clips excavated from the Heungdeoksa Temple site, the iron Buddhist bowl at the Gyehyangsa Temple site, and the remains of the Sajik-dong bronze workshop demonstrate that the Cheongju region at the time had the economic and technological foundation to independently produce excellent Buddhist art works. Meanwhile, the Buddhist statues of the Cheongju region at the time reveal distinct regional characteristics. The four-faced Buddha statues of the Tapdongsa Temple site Stone Pagoda and the Yongdusa Temple site Stone Pagoda creatively embodied the idea of Buddhas of the ten directions, and the stone Vairocana Buddha statues of Yongamsa Temple site and Donghwasa Temple are noted for their unique Buddhist statue form, combining the Indian-style way of wearing clothes to cover both shoulders (印度式 通肩) with the left fist gesture. Furthermore, the unusual iconography and gentle, friendly expressions of the stone double Buddha statues of Bosalsa Temple and the seated Ksitigarbha Bodhisattva statue well exemplify the regional characteristics of the Buddhist statue style in the Cheongju region. Therefore, Buddhist art in the Cheongju region during the late Silla and early Goryeo periods, developed independently within the local socio-cultural environment while inheriting the traditions of the royal capital, and thus it is evaluated as an important example that demonstrates the creative development of regional Buddhist art.

불단은 조선 후기 불전 내부에서 불상을 봉안하는 구조물이자 공간의 위계를 시각적으로 드러내는 핵심적인 장엄구이다. 불단은 구조적 특성으로 인하여 오랫동안 건축사와 공예사에서 다뤄져 왔으며, 조각승의 활동과 연결시켰던 사례는 없었다. 그러나 최근 ‘전국 사찰 불단 일제조사’ (2020-2024)를 통한 불단 기초 자료의 확보와 「백흥사 불상 발원문」의 발견은 기존의 해석에서 벗어나 조각승의 범주에서 살펴볼 수 있는 계기가 되었다. <은해사 백흥암 불단>은 독창적인 도상과 뛰어난 조형성을 갖춘 작품으로서 조선 후기 장엄불단의 대표적인 작품이다. 이 작품의 도상적 연원은 팔공산 일대에서 공유되던 장엄도상의 영향을받은 것으로 보인다. 실제로 경산 <환성사 대웅전 불단>(1580), 대구 <파계사 원통전 불단> 등은지역 내 모티프를 공유하면서도 조각수법이 달라 다른 제작집단이 만들었음을 알 수 있다. 발원문을 통해 불상의 제작자는 도우와 희장으로 밝혀졌다. 본 연구에서는 사찰 내의 불전-불단-불상을 묶어서 분석하고, 유사한 조건을 지닌 부산 범어사와 비교를 진행하였다. 이를 통해서 <은해사 백흥암 불단>과 <범어사 대웅전 불단>의 제작 주체가 조각승이며, 불상을 조성할 때와 가까운시점에 조성했을 것으로 추정하였다. 이처럼 경상도 지역에 집중적으로 남아 있는 장엄불단의 제작자 중 조각승이 있다는 점을 전제로 할 때, 김제 <금산사 대장전 불단>을 주목할 수 있다. 범어사와 금산사의 두 불단은 전반적인 구조부터 화면구성, 모티프까지 유사하다는 점에서 분명한 상관관계가 있는 작품들이다. 그럼에도 두 작품을 연결하는 가교역할이 불분명했는데, 이번 연구를통해 조각승 응매로 추정할 수 있었다. 응매는 <금산사 대장전 불단>에 봉안되었던 군산 <동국사목조석가여래삼존상>(1650)의 제작자로서 도우와 희장의 범어사 불사에도 참여한 이력이 있다. 나아가 응매는 도우와 같은 계보로 추정되는 동시에 희장의 불사에서 후원자로서 참여하며 또 다른 교류를 이어가고 있었다. 응매는 금산사 출신 조각승인데, 금산사의 경우 임진왜란 직후의 중창부터 초기에 유파를 형성했던 주요 조각승들이 대거 참여하는 모습이 나타난다. 아울러 원오파와 응원·인균파에 속한 조각승들이 주석하며, 다른 지역의 불사에도 참여하는 모습을 확인할 수 있다. 결과적으로 <은해사 백흥암 불단>은 특정 도상이 공유되던 팔공산 권역의 상황과 호남 지역조각승의 교류를 통한 도상 전파와 영남 지역으로 활동 반경이 확대되었던 결과물로 볼 수 있다. 백흥암의 사례는 모든 불사에 적용시킬 수는 없지만, 조선 후기 사찰의 재건 과정과 조각승의 활동 범주를 파악할 수 있는 중요한 사례로서 의미가 있다.

In late Joseon temples, the Buddhist altar(Buldan, 佛檀) has served both as the structure enshrining images and as an apparatus articulating spatial hierarchy. Despite its importance, the altar has seldom been explored in relation to sculptor-monks(Jogakseung, 彫 刻僧). Recent researches—particularly the National Survey of Temple Altars (2020–2024) and the discovery of the Vow Document for the Baekheungsa Buddhist Images—enable a reassessment of altar production within this context. This study examines the Eunhaesa Baekheungam Hermitage altar(銀海寺 百興庵 佛 壇), a representative example for its distinctive iconography and refined workmanship in late Joseon. Its motifs connected to visual traditions shared in the Palgongsan(八公山) region. By analyzing the temple hall, altar, and images as an integrated ensemble, and comparing this case with Boemeosa Temple(梵魚寺) in Busan, I argues that both the Baekheung Hermitage altar and the Beomeosa Daewoongjeon altar were produced by sculptor-monks, likely in close temporal relation to their associated Buddhist images. Building on this premise, the study reconsiders the Geumsansa Daejangjeon altar(金山 寺 大藏殿 佛壇), which displays structural and iconographic affinities with Beomeosa. The sculptor-monk Eungmae(應梅) is proposed as the related figure, based on his documented participation in major projects with Do-u(道祐) and Hee-jang(熙藏) and his affiliation with Geumsansa lineages active after the Imjin War(1592-1598). Overall, the Baekheungam Hermitage altar reflects both the regional iconographic traditions of the Palgongsan area and broader networks of sculptor-monks active between Honam(湖南) and Yeongnam(嶺南) region. While not universally applicable, this case provides important insight into late Joseon temple reconstruction and the working spheres of sculptor-monks.

토수는 전통 목조건물의 추녀 끝에 끼우는 장식기와로 보통은 흙으로 성형 후 소성하여 만든다. 몇몇은 금속으로 제작한 것들이 확인되는데, 이들은 특별히 권위와 위상을 상징하는 특수 건물을 장식했던 것으로 보인다. 국립중앙박물관에는 조선총독부 박물관으로부터 인수한 청동제 대형 토수 8점이 소장되어있다. 필자는 경복궁 대형 건물에 장식된 토수와의 형태적 유사성을 배경으로, 이 토수들이 경복궁 관련 자료일 가능성을 상정하여 관련 내용을 조사하였다. 연구방법으로는 『경복궁영건일기』, 조선총독부 유리건판, 경복궁 건물 연혁 조사, 현장 조사등으로 교차 검증하였다. 그 결과 고종대 경복궁 중건 당시 교태전, 강녕전, 사정전, 근정전, 근정문, 흥례문, 광화문, 경회루, 수정전 등에는 대형의 청동토수를 장식했고, 건춘문, 신무문, 영추문, 동십자각, 서십자각에는 이종의 청동토수가 장식되었던 사실을 확인하였다. 나아가 국립중앙박물관 소장 청동토수들은 일제강점기 조선총독부가 조선물산공진회 개최명목으로 1914년 훼철한 경복궁 흥례문의 장식기와가 유력하다는 결론을 도출하였다.

The Korean term “tosu ” refers to the kinds of roof tiles that were used decorate the ends of the eaves of traditional wooden buildings. They were usually made with clay and fired in a kiln. However, it has been found that some tiles were made of metal, and they appear to have been used to decorate special buildings that symbolized authority and status. The National Museum of Korea displays eight large decorative roof tiles made of bronze that were handed to it by the Government-General Museum of Joseon. This study aimed to examine the possibility that these roof tiles were related to Gyeongbokgung Palace, based on their similarity with the roof tiles decorating the large buildings of Gyeongbokgung Palace. To this end, the study consisted in cross-checking such materials as the Gyeongbokgung yeonggeonilgi (Daily Log of Construction Work at Gyeongbokgung Palace) and the glass dryplates of the Governor-General of Chōsen, and in conducting both an investigation of the history of the buildings of Gyeongbokgung Palace, and an on-site investigation. The results of these investigations have confirmed that during the reconstruction of Gyeongbokgung Palace in the reign of King Gojong, large bronze roof tiles were used to decorate Gyotaejeon Hall, Gangnyeongjeon Hall, Sajeongjeon Hall, Geunjeongjeon Hall, Geunjeongmun Gate, Heungnyemun Gate, Gwanghwamun Gate, Gyeongheoru Pavilion, and Sujeongjeon Hall, while different types of bronze roof tiles were used to decorate Geonchunmun Gate, Sinmumun Gate, Yeongchumun Gate, Dongsipjagak Watchtower, and Seosipjagak Watchtower. Furthermore, the results have led to the conclusion that the bronze roof tiles housed at the National Museum of Korea are likely to have been used to decorate the Heungnyemun Gate of Gyeongbokgung Palace, which was destroyed in 1914 by the Governor-General of Chōsen during the Japanese colonial era, on the pretext that it was necessary to clear some space in order to hold the Joseon Local Products Expo (Oct. 1915).