Earticle

본 논의는 16-19세기 동아시아 3국에서 제작된 唐시의도의 유형과 특징을 알아보고, 각국의 시대적, 사회적, 문화적 배경과 화가 신분과 시의도 제작의 특성을 살펴보는 것이 목적이다. 한자문화권의 3국은 詩畵一律이라는 예술적 지향을 기반으로 당시의도를 제작했으며, 산수 자연과 사계절의 抒情, 그리고 은일자의 삶과 정서가 주제로 다루어졌다. 이러한 당시의도의 성행 배경은 明代의 書畵에 대한 감상, 수집, 감평 등의 문인문화의 유행과 확산, 경제 성장에 따른 문화 향유층의 확대, 회화의 상품화 경향을 들 수 있다. 또한 문인 취향의 화제로 남종화풍을 구사한 명대 吳派의 활약과 조선과 일본에 전해진 중국화보의 영향도 중요하다. 중국에서는 蘇州, 揚州를 중심으로 발전한 경제를 토대로 회화 향유와 창작의 계층이 확대, 중첩되면서 서화의 상품화가 본격적으로 진행되었다. 조선도 후기에 들어서면 사회적 안정을 기반으로 形似보다는 寫意를 중시하는 당시의도가 더욱 많이 제작되었다. 일본의 에도시대에는 중국의 문인문화를 선호하는 분위기에서 교토의 화가들을 중심으로 중국의 詩文을 그리는 것이 크게 유행하였다. 이 과정에서 중국과 조선에서는 회화의 수요열에 부응하여 그림에 재능있는 문인들이 직업화가로 활동하게 되었다. 이와 달리 일본의 경우 교토를 중심으로 중인계층 출신의 문인화가들을 탄생시켰는데, 이는 문인계층이 사실상 존재하지 않았던 일본의 사회적 특성 때문으로 설명할 수 있다.

This article aims to figure out the common patterns and characteristics of the Tang’s poem-based paintings of the East Asian Countries in the 16-19 Centuries, and explain the historical, social, and cultural backgrounds of each countries. Sharing the sameness principle of poem and painting, various Tang poem-based paintings had been produced in the East Asian Countries in these times. The poems of Tang, which expressed the lyricism of the nature and four seasons and the tranquil lifes of hermits, was in fashion as topics of paintings. The reason lies in the spread of the literati culture like the appreciation, collection, and critics about paintings and calligraphies in the Ming Dynasty, the economic development and the expansion of the class enjoying the high culture, and the commercialization trend of paintings. The role of Wu School(吳派) commanding the Southern School Literati style painting(南宗文人畵風) with the Literati favoured objects and the influence of the Chinese pictorial albums should be also considered. In China, with rapid economic development centered in Suzhou( 蘇州) and Yangzhou(揚州), the classes enjoying and producing paintings was expanded and intermingled, which resulted in the full-fledged commercialization of paintings. The late Chosen also experienced the fashion of the literati paintings stressing ‘writing ideas’(寫意) more than ‘formal likeness’(形似) with the social stability. The Kyoto painters in the Edo period liked to make paintings of chinese writings and poems in the mood of favouring the chinese literati culture. In the process, some literati having a talent of drawing changed into professional painters corresponding the popular demands in paintings in China and Chosen. Instead many painters was produced from the middle class in Japan due to the lack of the literati.

불화 초본은 제작할 그림의 봉안처를 염두에 두고 도상과 크기, 장황형태까지 고려하여 실물크 기로 조성한다. 그 중 개인 소장 <신중도 초본>은 ‘出草画 金禮芸’이라는 묵서와 함께 그림 전면에 색과 천의의 명칭이 상세하게 기록되어 있다. 출초는 불화의 밑그림인 초본을 그리는 일 또는 그 소 임을 맡은 화사를 의미하고, 김예운은 19세기 후반에서 20세기 전반에 활동한 화승 상규의 본명이 므로 이 초본은 ‘禮芸堂 尙奎’가 출초한 것임을 알 수 있다. 이 <신중도 초본>의 도상은 8곡 병풍을 배경으로 대범천·제석천·위태천을 위시한 天部와 天龍部의 여러 제성중이 儀式道場에 강림한 찰나를 시각적으로 묘사한 그림으로, 1769년 『請文』이나 1826년 『作法龜鑑』 같은 신중 의식문을 근거로 하였다. 이러한 신중 도상은 18세기 후반에서 19세 기 전반에 도붕이 신중과 주악천인 도상을 결합하여 廣度寺 <신중도>(18-19세기)를 조성하였다. 그 리고 1844년 체정과 대원, 세원이 해금악공을 주축으로 전체적인 구도를 갖춘 奉恩寺 <신중도>를 제작하고, 1868년 영환과 응석이 봉은사 도상을 연화합장을 한 제석천과 용고악공으로 바꾸어 興國寺 <신중도>를 완성하였다. 이후 상규는 영환이나 응석과 화업을 같이하며 흥국사 도상을 수용하고 냉철하게 분석한 뒤 어 색한 부분은 의식문이나 『樂學軌範』같은 문헌을 철저히 고증하여 <신중도 초본>(19세기 말)으로 재창출하였다. 이로써 <신중도 초본>이 화연관계에 있던 환감과 긍법, 윤익, 응륜, 봉법에게 模本으로 인식되고 그들 사이에 공유되며 유사한 大芚寺 <신중도>(1901)와 靑蓮寺 <신중도>(1905), 靑巖寺 <신 중도>(1914)가 제작되게 되었다. 특히 응륜과 봉법은 도상은 물론 색까지 유사한 청련사 <신중도>와 청암사 <신중도>를 조성함으로써 비슷한 색구조의 불화가 확산되었다. 이처럼 상규는 불화의 도상적 근거가 되는 각종 불교경전이나 의식문, 전적 등을 두루 익히고 도상을 출초할 때 객관적 사실에 입각하여 세부 모티프나 색을 짜임새 있게 창출하여 다른 화승들 에게 도상을 전파하는 허브 역할을 하였다.

The drafts of Buddhist paintings are made in life size, considering the place to enshrine the painting, icon, size and mounting type. Among them, the private collection of <The Drafts of Buddhist Guardian Deities Painting> has names of colors and clothes as well as the writing ‘Chulcho Kim Ye-Wun’ on the front of the painting in detail. As Chulcho means drawing a rough sketch of a Buddhist painting, abstract, or a monk who is in charge, and Kim Ye-Wun is the real name of monk artist Sang-Gyu who worked from the late 19th to the early 20th century, this abstract can be assumed to be made by ‘Yewundang Sang-Gyu.’ <The Drafts of Buddhist Guardian Deities Painting> visually describes various Buddhas from Tian and Tianlong, including Daebeomcheon, Jeseokcheon and Witaecheon descending to the ritual ground with the background of an 8-part folding screen. It is based on Shinjung formulas, including 『Cheongmun』 in 1769 andJak-Beob-Gwi-Gam』 in 1826. Between the late 18th and the 19th centuries, Dobung combined Shinjung and Juakcheonin icons to create Gwangdo Temple <Buddhist Guardian Deities Painting> (18-19th century). In 1844, Chejeong, Daewon and Sewon created Bong-eun Temple <Buddhist Guardian Deities Painting>, which has an entire structure centering around court musicians playing the haegeum, and Younghwan and Eungseok changed the Bong-eun Temple icon to Jeseok and Yonggoakgong putting his hands together to create Heungguk Temple <Buddhist Guardian Deities Painting> in 1868. Later, Sang-Gyu worked with Younghwan and Eungseok to accept the Heungguk Temple icon; they analyzed it realistically to convert awkward parts into <The Drafts of Buddhist Guardian Deities Painting> (at the end of 19th century) by reviewing formulas or literature such as 『Ak-Hak-Gwe-Beom』. Consequently, <The Drafts of Buddhist Guardian Deities Painting> was considered an example for and shared among Hwangam, Geungbeop, Yunik, Eungryun and Bongbeop, who were in a Buddhist relationship, and similar paintings, including Daedun Temple <Buddhist Guardian Deities Painting> (1901), Cheongryun Temple <Buddhist Guardian Deities Painting>(1905) and Cheong-am Temple <Buddhist Guardian Deities Painting> (1914) were created. Particularly, Eungryun and Bongbeop made Cheongryun Temple <Buddhist Guardian Deities Painting> and Cheong-am Temple <Buddhist Guardian Deities Painting>, which have similar icons as well as colors, and a similar color structure of Buddhist paintings became widespread. Sang-Gyu played a hub role of spreading icons to other monk artists by learning various Buddhist scriptures, formulas or books, which are iconic bases of Buddhist paintings, and creating icons with detailed motifs or colors in balance based on objective facts in Chulcho.

투르판 교하고성 출토의 <귀자모상>은 19세기 초 독일 투르판 탐험대에 의해 교하고성에서 수습 되어 현재 베를린 아시안 아트 뮤지엄에 소장되어 있다. 오랜 시간과 풍화의 작용으로 바탕과 안료의 훼손이 심각하지만, 중앙의 귀자모를 중심으로 아 홉 명의 아이들의 대략적인 모습을 확인할 수 있다. 귀자모는 Hariti의 중국식 의역으로서 악귀였던 하리티가 부처의 가르침에 지난날 자신의 악 행을 참회하며 더 이상 인간의 아이들을 잡아먹지 않고, 아이들의 보호자로서 그리고 후사를 도와 번영과 다산을 상징하는 신으로 바뀐 것이다. 귀자모상의 기원인 간다라지역부터 중앙아시아의 호탄, 쿠차, 투르판, 돈황, 사천 등지의 귀자모 상들을 살펴 본 결과 대략 세 가지의 도상으로 구분되는 것을 알 수 있었다. 첫째, 귀자모와 아이들 만 묘사된 모자상, 둘째, 모자상에 귀자모의 남편인 판치카가 함께 등장하는 부부상, 셋째, 중국 전 통의 구자모사상이 결합되어 귀자모가 아홉 명의 아이들과 함께 표현되는 모자상을 말한다. 본 연구의 대상인 교하고성 출토의 <귀자모상>은 도상의 기원이나 제작시기가 명확하지 않은 특이한 귀자모상으로 인식되어 왔었다. 그러나 본 연구를 통해서 간다라지역에서 기원한 모자상에 중국 전통의 구자모사상이 결합된 귀자모상으로서, 대략적인 제작 시기는 여러 정황들을 종합적으 로 비교해 위구르인들이 투르판에 천산 위구르왕국을 건립한 초기인 9세기 중후반 경으로 추측하 였다.

The purpose of this study is to examine the origin of the painting of Hariti discovered by a German archaeological team while it was exploring the Jiaohe Ruins at Turpan in northwest China in the early nineteenth century. Currently stored in the Museum fü Asiatische Kunst in Berlin, Germany, the painting has sustained severe damage, losing much of its original color due to weathering caused by the passage of time. Nevertheless, a viewer can clearly identify the Buddhist goddess of childbirth positioned at the center of the painting and her nine children surrounding her. Hariti was held to be an evil deity who liked devouring children until an encounter with Shakyamuni Buddha and his teachings led her to repent her demonic acts, eventually turning her into a protector of children and a goddess of prosperity and fertility. An analysis of the early Hariti images discovered at various sites in Central Asia, including Khotan, Kucha, Turpan, Dunhuang and Sichuan, as well as Gandhara where the deity originated, reveals that they are largely divided into three groups. The images of the first group depict Hariti only with her children while those of the second group show the goddess with her spouse, Pancika. The images of the third group portray the deity with her nine children, reflecting the Chinese legend about a mother with nine children. The conclusion of this study is that the painting of Hariti discovered at the Jiaohe Ruins in Turpan is a combination of China’s traditional legend about the mother with nine children and the child-devouring ogress originating from the Gandhara region, and that it was made in the mid to late ninth century when the Uyghur established their kingdom in Turpan.

영월 무릉리 마애여래좌상은 흥녕선원 초입에 위치한 마애불이다. 이 마애불이 위치한 곳에는 20세기 초 건립된 요선정이 있으며 요선정 앞에는 고려시대 청석탑이 있다. 본 논문에서는 마애불 과 청석탑의 조성시기를 파악하고자 하였으며 마애불의 조성배경도 유추하였다. 무릉리 마애여래좌상의 조성시기를 파악하기 위해 먼저 흥녕선원 발굴성과를 분석하였다. 그 결과 흥녕선원은 10세기 중·후반경에 중창되었으며 이후 11세기 후반경과 12세기경에 사찰의 중 창이 있었음을 알 수 있었다. 통일신라시기에도 사찰은 존속하였으나 발굴조사 분석결과 사세는 크지 않았음을 알 수 있었다. 무릉리 마애여래좌상의 조성시기를 파악하기 위해 인접한 흥녕선원 의 발굴조사결과와 더불어 마애불의 형식적 특징을 분석하였다. 마애불의 형식적 특징은 두광, 발 바닥이 정면을 향한 결가부좌 모양, 마애불의 상호 비례, 보개 착용 방법, 착의 법 등을 분석하였 다. 마애불 두광의 경우 흥녕선원에서 10세기 중·후반 경 사용한 막새와 화판의 모양이 유사하였 다. 마애불의 독특한 발 모양은 985년에 조성된 고령 개포동 마애보살좌상의 발과 닮았다. 마애불 의 상호는 코를 중심으로 발제선과 턱의 길이 비율이 1:1이었다. 이러한 상호 분할 비율은 10세기 강원도 불상의 상호에서 유행한 형태이다. 마애불의 머리 윗부분을 다듬어 보개를 올리는 형식은 981년 제작된 이천 태평흥국명 마애보살좌상에서도 찾을 수 있다. 무릉리 마애여래좌상의 착의법 은 10세기경 원주를 중심으로 강원도 지역에서 유행한 형식임을 파악할 수 있었다. 무릉리 마애여래좌상 옆에 세워져 있는 청석탑의 경우 본문에서는 14세기경 조성된 탑으로 추 정하였다. 그 근거로는 청석탑의 화강암 기단부가 고려 후기 영월지역에 조성된 무릉리 삼층석탑, 주천리 삼층석탑과 유사한 점을 들었다. 이와 함께 석탑 탑신부 표면에 원문을 만들고 범어문자를 새겨놓은 점 역시 시대 하강의 요인으로 파악하였다. 최근에 실시된 무릉리 마애여래좌상 지역 발 굴조사 결과를 통해서도 입증되었다. 무릉리 마애여래좌상의 미술사적 의의는 태봉시기와 고려 초기에 중앙정부에 소속되어 활동하 였던 명주출신 석장들의 활약상을 유추할 수 있게 해준다는 점을 언급하였다. 통일신라 전통을 계 승한 무릉리 마애여래좌상은 흥녕선원의 중창과 더불어 사세가 확장되면서 흥녕선원 입구, 절경의 자리에 사찰의 지원을 받아 10세기 후반 경 건립된 것이라 할 수 있다.

This sitting Buddha is 3.5m high. It is engraved in high relief of the rock wall. The round face has big eyes, short nose. The clothes of the carving are thick. The lap of the Buddha is wide when compared whit the upper part of the body and the torso is disproportionately long. The hands are in an unusual position with the right hand raised up to the breast exposing the back of the hand, and the left hand also raised up the breast but exposing the palm of the hand. The pedestal is in proportion to the width of the lap. This statue is brimming with energy but it is not at all proportioned and the folds of clothes and each part of the body are formalized. Local artisans probably made it during late 10th century in Goryeo Dynasty period. Although the stonemasons were local artisans, they had worked for central government. When the Goryo Dynasty founded by Wanggun in 918, most of the stonemasons who worked for the government originated form east side of Gangwon Province. Because of that, the Sitting Buddha image has various style of the Buddha image which had been fashioned all around Goryeo for the 10th century. Images engraved on rock walls are very rare in Gangwon Province, so this Buddha statue is highly valued. This article also studied that the Blue-stone stupa which located in front of the sitting Buddha image in Mureungri was made around 14th century.

최근 인문학 분야 전반에 걸쳐 큰 반향을 일으키고 있는 ‘탈국가간(transnational),’ ‘문화상호 간(intercultural)’ 접촉과 교류에 대한 연구를 고려해 볼 때 조선시대 회화를 동아시아 회화 전체의 맥락 속에서 이해하는 것은 매우 중요한 학문적 과제라고 생각된다. 동아시아 회화라는 거시적인 틀에서 조선시대 회화의 성격을 규명하려는 동아시아적 시각은 미술사 연구에서 여전히 논쟁적인 개념인 ‘영향 관계(influences)’에서 벗어나 중국・한국・일본 회화가 지니는 각각의 독자성 및 특수 성을 인정하면서도 삼국 간에 일어난 회화적 교류 양상이 지닌 보편성 및 연동성(連動性)을 적극 적으로 조명하려는 시도라고 할 수 있다. 조선시대 회화를 일국사(一國史)적 관점에서 벗어나 동아 시아 회화의 전체적 맥락에서 살펴보아야할 이유는 무엇인가? 조선시대 회화는 동아시아회화사에 서 어떤 의미를 지니는 것일까? 본고에서 필자는 이와 같은 문제의식 속에서 동아시아회화사에서 차지하는 조선시대 회화의 보편성과 특수성 및 조선시대 회화와 중국・일본 회화의 연동성, 상호관 련성(相互關聯性)을 살펴보고자 한다. 조선시대 회화를 동아시아적 시각에서 살펴보려고 할 때 먼저 주목되는 작품은 안견(安堅, 1440-1470년경에 주로 활동)의 <몽유도원도(夢遊桃源圖)>(1447년)이다. <몽유도원도>는 이곽파(李郭派) 전통의 변용(變容), 도원도(桃源圖)의 새로운 도상(圖像) 형성, 동시대인의 찬시(讚詩)를 통한 서화합벽(書畵合壁)의 완성이라는 점에서 동아시아 회화사에 있어 기념비적인 작품이다. 이 점에서 <몽유도원도>는 동아시아 회화에 있어 이곽파 전통 및 도원도의 발생과 전개를 이해하는데 매우 중요하다. 일본 모리박물관(毛利博物館)에 소장되어 있는 봄, 여름, 가을 경치를 그린 산수화 3점도 주목되는 작품들이다. <사계산수도(四季山水圖)>중 3폭인 이 그림들은 거대하게 솟은 산의 위용(威容), 안개를 통해 형성된 공간적 깊이감, 장대(壯大)한 고원(高遠)의 풍경 등 북송 및 금(金) 대 이곽파 전통의 동아시아적 확산을 잘 보여주는 작품들이다. 일본 무로마치(室町)시대의 수묵화 (水墨畵) 중 대관(大觀) 산수화들은 북송 및 금대 곽희파(郭熙派) 계통의 산수화로부터 영향을 받 았다고 생각된다. 그런데 이러한 무로마치시대의 대관 산수화들은 양식적으로 <사계산수도>와 같 은 조선의 곽희파 또는 안견파(安堅派) 그림들과 친연성을 보여주고 있어 주목된다. 조선시대 회화 중에는 주제 면에서 매우 특이한 그림들이 있다. 이 그림들의 주제를 밝히는데 동아시아적 시각은 매우 유용한 방법론이 될 것으로 생각된다. 전(傳) 강희안(姜希顔, 1417-1464) 필 <고사관수도(高士觀水圖)>는 주제가 모호한 그림인데 장로(張路, 약 1490-1563년)의 <장자몽 접도(莊子夢蝶圖)>와 화면 구성이 매우 유사하다. 이 점은 <고사관수도>의 주제가 장자의 ‘호접몽(胡蝶夢)’과 깊게 관련될 가능성을 보여준다. 주제의 모호성이라는 측면에서 주목되는 또 다른 작 품은 김명국(金明國, 1600-1662년 이후)의 <설중귀로도(雪中歸路圖)>이다. 이 그림에 보이는 다리 에서 뒤를 돌아보고 있는 인물은 <설중귀로도>가 ‘원안와설(袁安臥雪)’의 고사를 그린 그림일 가능성을 보여준다. 한편 윤두서(尹斗緖, 1668-1715)와 강세황(姜世晃, 1713-1791)의 자화상은 동 아시아회화사의 전통에서 볼 때 매우 주목할 만한 작품들이다. 동아시아회화사에서 화가의 자화 상은 매우 드물게 제작되었다. 이 점에서 문인화가로서 자신의 자의식을 강하게 드러낸 자화상을 그린 윤두서와 강세황은 동아시아회화사에서 매우 중요한 위치를 차지하고 있다. 이인상(李麟祥, 1710-1760)의 <설송도(雪松圖)>와 <병국도(病菊圖)> 또한 그의 자의식이 강하게 반영된 그림들로 18세기 동아시아 회화에 있어 문인화의 의미는 무엇인가를 생각해 보게 하는 매우 중요한 작품들 이다. 한편 동아시아적 시각은 조선 후기 회화와 서양화법(西洋畵法)의 상관관계를 이해하는데 큰 역할을 할 것으로 기대된다. 부감시(俯瞰視)와 명암법이 적극적으로 사용된 강세황의 <<송도기행첩 (松都紀行帖)>> 중 <영통동구(靈通洞口)>는 조선 후기에 유입된 서양 판화를 바탕으로 제작된 그림 일 가능성이 매우 높다. 김홍도(金弘道, 1745-1806년 이후)의 <<행려풍속도병(行旅風俗圖屛>> 중<진두대도(津頭待渡)> 또한 조선 후기에 유통된 서양 판화로부터 영향을 받은 작품일 것으로 여겨 진다. 한편 김홍도의 <<해산도병(海山圖屛)>> 중 <시중대(侍中臺)>는 거대한 원형(圓形) 구도를 보여 주는데 이러한 구도는 마루야마 오쿄(円山応挙, 1733-1795)가 그린 메가네에(眼鏡繪)에 나타나 고 있어 한일(韓日) 간 회화 교류의 흥미로운 양상을 알려준다. 조선시대 그림들 중에는 주제와 화 풍을 조선시대회화사 자체 내에서 이해하기 어려운 작품들이 존재한다. 결국 이 그림들은 조선시대 회화를 이해하는데 동아시아적 시각이 절대적으로 필요하다는 점을 알려준다.

In recent years, ‘transnationalism’ has become a key analytical concept in the humanities and social sciences. As a result, transnationalism, interculturalism, and globalism have been at the heart of recent art historical discourse. The ever-expanding network of cultural exchange has brought to our attention the significance of border-crossings in interpreting works of art. Keeping this in mind, I will reexamine the history of Joseon painting within the larger context of East Asian painting. Joseon Korea had close contacts with China and Japan. In art, there was active interaction among the three countries. Thus, Joseon painting is not separable from the developments of Chinese and Japanese painting. Joseon painting has long been studied within the indigenous context. As a result, the role of artistic stimuli from the outside has not received proper attention. This paper looks into how Joseon painting expanded its thematic and stylistic range while interacting with Chinese and Japanese painting. It also aims to highlight the active role of Joseon painting in enhancing our understanding of East Asian painting as a whole. Dream Journey to the Peach Blossom Land (1447, Tenri University Library) by An Gyeon (act. ca. 1440-70) is indebted to the pictorial idioms of the Northern Song painter Guo Xi (act. ca. 1001-1090) and his followers. But, this painting shows a unique composition in which a large peach blossom land with no human presence is seen, allowing us to rethink the origins of “Peach Blossom Spring” pictures. Landscapes of Four Seasons in the Mori Art Museum in Japan presents many-layered, fantastic mountains. The towering mountains and twisting and turning rocks recall the stylistic hallmarks of Northern Song and Jin dynasty monumental landscapes done in the Li-Guo manner. Landscapes of the Four Seasons is of great importance in understanding how the Li-Guo manner was transmitted to Korea and Korean painters transformed, reinterpreted, and transmitted it again to Japan. The subject matter of Lofty Scholar Contemplating Water by Kang Huian (1419-1464) is enigmatic. Given that there is no such subject as “Lofty Scholar Contemplating Water” in East Asian painting, it depicts another theme. Zhuangzi’s Butterfly Dream by Zhang Lu in the Hashimoto Collection, in composition, bears a striking similarity to Lofty Scholar. This suggests that the subject matter of Lofty Scholar could be Zhuangzi’s butterfly dream. The subject matter of Travel Through Deep Mountains by Kim Myeongguk (1600-after 1662) is also mysterious. Snowscape by Dai Jin (1388-1462) in the Freer Gallery of Art presenting the story of Yuan An sleeping through the snow enables us to think that Travel Through Deep Mountains depicts the same theme. In traditional East Asia, painters rarely painted their self-portraits. In this regard, self-portraits by the Korean literati painters Yun Duseo (1668-1715) and Kang Sehwang (1713- 1791) are of great significance, illuminating how they fashioned their self and identity in visual terms. Yi Insang (1710-1760) painted some autobiographical pictures such as Dying Chrysanthemums. His works reveal how he attempted to invent his psychological selfhood that is essential to literati painting in East Asia. Korea’s interaction with the West is one of the most significant phenomena in late Joseon painting. Approach to Yeongtongdong by Kang Sehwang could have been largely based on European prints that were introduced to Korea by 1750. Kim Hongdo’s (1745-after 1806) genre paintings and landscapes reveal the figures’ gestures and postures and aerial perspective that appear to have been inspired by European prints imported from China or paintings in the Western pictorial manner such as Maruyama Okyō’s (1733- 1795) megane-e.

This paper addresses the issue of modernity in the non-West by analysing the platform of ‘fine art’. The critical break with historical traditions is a defining feature of modernity, but this break is particularly critical for non-western cultures because for them modernisation is not separable from ‘westernisation’, and moreover it means a radical epistemic transformation. ‘Westernisation’ of Asia has been programmed along ideological lines, and this paper looks at China’s three parallel and contemporaneous ‘art worlds’ to suggest a method for analysing China’s divergent modern paths as different manifestations of a coherent civilisation. This presentation is an abridged version excerpted from a longer paper Three Parallel Artworlds-The Case of China jointly written by Chang Tsong-Zung and Johan Hartle, published in 2015.

Does the study of “East Asian art history” represent a collective term covering the art histories of several different countries, or is it a generalized field of study in academia? The present paper addresses this question by examining the study of East Asian history in Taiwan. It is understood that “East Asian art history” is a general term meant to encompass the study the history of art in the countries we now refer to as China, Korea, and Japan. However, the trend in recent scholarship has been to expand and broaden the understanding of “East Asian art history.” Scholars have reached beyond the geographical boundaries of the above countries to find new approaches in a greater cultural context. This paper examines the issue from four perspectives: 1) new curricula at educational institutions, 2) new results in research, 3) new acquisitions at the National Palace Museum and new approaches to its original collection, and 4) new topics for exhibition and research. Taiwan’s art history education developed in Taiwan University during 1970s, which was formed in close cooperation with the National Palace Museum. The first generation of art historians in Taiwan became the researchers at the Museum, and almost focused in topics which related to Museum’s collections. Since 1989 the Graduate Institute of Art History was established in Taiwan University, afterwards, the topics of art history was no longer confined to the study of Chinese art history, Buddhist art, Japanese art, or export porcelain were also included. Following the developments of educations in the fields, new results in the study of East Asian art can be addressed in several stages. Among them, that of export porcelains has shown that researchers have a greater grasp of material exchange and a more careful analysis of phenomena. In recent years, scholars of East Asian studies have begun to address exchange by placing greater emphasis on how culture has played different roles. As the result, when the studies based on the consideration of the “cultural image” of East Asia, in which the physical boundaries between regions have been dissolved. Finally, in the fourth perspective, the turn from regional studies to cultural developments have spurred greater interest in cultural interaction. With this new perspective on East Asia, the former one dealing with individual regions has effectively been replaced by one in which East Asia is an inseparable whole of context and impact.

15世紀の日本における東アジア絵画史観を覗う上で、寧波出身の文人画家、金湜は特筆すべき存 在である。 明・正統6年（1441）挙人。明・天順8年（1464）2月、憲宗（成化帝 在位1464-1487）の即位を 知らせるために、正使として一品服を賜い、朝鮮に赴いた（7月帰国）。帰途に着いたのは6月で、翌月に は帰国した。その後、間もなく致仕して故郷の寧波に戻り、30年に亘って私的な生活を送ったが、寧波 文人の詩社、高年詩会（社会）に参加して東アジアの様々な訪問者たちを迎えており、日本の応仁度・文 明度の遣明使節と寧波で交わった。つまり、韓国人・日本人らと交わした言葉が文献から知られ、実際 の交流の様を窺い知ることができることになる。 金湜は墨竹などを得意とし、自らの画を国王らに送り、当時流行していた画竹の法を画員画家で あった安堅らに直接伝えたという。同時に、明使への沢山の進物の中に四幅の掛軸があり、それを郭 煕より優れた「絶世の画」である、と評したという。高麗時代、郭煕の真作が国王に送られており、そう した伝統を受けて、朝鮮王朝前期の山水画では李郭派が主流であった。その代表作が金湜と接触が あった安堅「夢遊桃源図」（天理大学附属図書館）であり、金湜は朝鮮王朝画壇のそうした意識を明 確に理解していたことになる。 又、雪舟等楊（1420-1506？）は渡明時に応仁度遣明使節の一行として金湜に面会したと推測され る。後に彼の家を訪問した日本人、禅金子西が彼の家の壁の左右に雪舟画「（虎渓）三笑図」「商山四 皓図」が掛けてあるのを目撃している。金湜が目睹した日本絵画は実際に複数伝存しており、金湜は南 宋絵画を重視する日本画壇の傾向を的確に理解していたことが窺える。 つまり、金湜は日本人には夏珪など南宋絵画を共通語彙としてイメージについて語り、朝鮮王朝 においては郭煕や画竹を題材にして対話しており、金湜によって東アジアの相互理解の実態を見て 取ることができる。 近年、朝鮮王朝前期の山水画、「文清」印が捺された「山水図」（個人）が見出された。この図では 朝鮮王朝前期の山水画の造形語彙が見出すことができるが、北宋時代山水画の名品、郭煕「早春図」 （台北故宮博物院 1072年）に酷似している。元・唐棣（1285-1355）「秋景山水図」（台北故宮博物院） など、北宋画の原図に忠実な元時代李郭派の作例と比較しても古様さを厳密に保っている。とすれば、 この作品は朝鮮王朝において郭煕画の真作（もしくはそれに極めて近いもの）を忠実に模写したものと 解釈すべきで、高麗時代の時点で既に入手困難であったことから、その原図は神宗が下賜した郭煕の真 作の一つに相当する可能性も否めない。先に見た金湜の、郭煕より優れた「絶世の画」という評価も、こ うした画に対する評価であったと考えることもできよう。とすれば、本図の再発見は朝鮮王朝前期の山 水画の展開を考える上で極めて重要であるだけではなく、当時における東アジア絵画史観を覗う上でそ の視点を一変させるほどの重要な意味を持っていることになるのではなかろうか。

This paper considers the past, present, and future of East Asian art studies in the United States. Given limitations of space, it focuses on the 1980s and 1990s as representative of a previous generation of scholarship. Prominent scholars of Asian art in that period had relatively recently emerged from second class citizenship in the discipline of art history, only to face the challenges of what came to be known as “new art history.” The theoretical upheavals pitted “connoisseurs” against “theorists” in a starkly divided field, and specialists in East Asian art were continually drawn into the fray. Furthermore, many scholars of East Asia art writing in English at the time were only beginning to emerge from under the shadows of their counterparts in Japan, whose positivistic scholarship had previously dominated methods, terms, and subjects of the subfield. The period also saw the beginning of the serious study of modern and contemporary East Asian art. While many of the teachers of Asian art at this time had been trained by Europeanists, most of the Asian modernists had been trained by premodernists. These forces, and many towering egos, created a very dynamic but fragmented community that was, in general, largely ignored by other art historians. The early 21st century has seen seismic shifts in the field of art history, especially in East Asian art. Art history in general has become much less narrowly focused on Euro-American material, interdisciplinarity and the “social history of art” has become commonplace, and the theoretical imperative and polarization felt by earlier scholars has notably softened. Added to this, many of the towering figures of the previous generation of East Asianists have either retired or passed away, making way for a vibrant new generation of younger scholars who feel more at home engaging with their colleagues in the field, both Asianists and specialists focused on other regions. In addition, the geopolitical factors that shaped East Asian art history of the past, such as China’s Cultural Revolution or Japan’s “Bubble Economy,” have been supplanted by a new reality, in which scholarship and the market play a complex role in reflecting and shaping the cultural politics of the region. Among these cultural competitors, Korea has emerged as a powerful presence in the history of East Asian art, even though it clings to a precarious hold in the North American academy. If the present generation of scholars is any indication, the future holds great promise for East Asian art history in the United States. However, I see two main ways that the current academic establishment as well as the rising generation can begin to lead the rest of art history. First, we should reconsider what “interdisciplinarity” means today. Shaping a “new new art history” requires making amends with our “estranged sister” disciplines, such as (visual) anthropology, archaeology, calligraphy history, and even studio practice. These various scholarly groups tend not to paper to each other very much, but I think East Asianists, given their topics and temperaments and increasing prominence in art history departments, are particularly well suited to doing so. Secondly, I believe that the time has come for art history to present a model for the world that pointedly moves away from its roots in the formation of modern nation-state identities towards scholarship that recognizes the complex networks of cultural production and dissemination that were the historical reality throughout the region. As has clearly happened in the field of modern and contemporary art, premodern art historians would benefit greatly from not limiting themselves to narrow, nation-based frames for their research. East Asia is rife with examples of fluid spaces of cultural exchange, the nuanced study of which could present a new vision of what art history and the humanities in general could be. This understanding of the achievements of East Asian art in the past and the vision for its future is predicated on collaboration. For most of us, this ideal is only achievable by relying on cooperation between specialists who are fully grounded in their historical material yet practiced at communicating with scholars in other sub-fields and academic disciplines. That includes East Asianists papering to their colleagues based in other countries, to specialists in other art historical traditions, and to scholars far beyond the confines of the field as it is narrowly conceived.

The current research projects we have in the German language areas, presenting trends predominantly within the field of East Asian Art History, are concerned with transculturality and transmediality, with a transregional focus on the whole of Asia as well as on Africa and Europe. The application of the term “Transculture” has also produced many fashionable studies in Europe, such as »Global Art History«, »World Art History«, and »Horizontal Art History« and so on. As a result, most of these already mentioned institutions now offer curricula of art histories in global and transcultural contexts. Referring to my own three research topics as an example, I will try to define in which way the theoretical and methodological approaches can be understood in terms of transculturality and transmediality, and how we apply these in practical analysis: - Case study one: Transculturality in terms of transmedia practices from painting to photography in the age of modernity - Case study two: Transcultural processes of translation, appropriation and new interpretation as well as visual misunderstandings as an example of Buddhist art - Case study three: At the limits of transcultural theoretical applications, we utilize of “the eye of parallel seeing”. The aim of this talk is the defining the terms and its practice in more compact way: I could say, that the term transculturality can be understood as a phenomena or concept of meta and basic theory of cultural history, or art history in global context. Under the terms transmediality and translation I understand the approaching methods, which are used to explain the development processes and traces of transcultural phenomena. By using these methods we should find out who translates (actors of transculturalizing) and what (objects of transculture), where (transregional analysis), when (in global-historical context) in which way or how (transcultural practice) and why (anthropological analysis in transcultural, global context). The “parallel seeing” is also one of the comparative approaching methods for anthropological cultural studies on almost visual aesthetical level.