Earticle

羅漢은 깨달음에 이른 수행자이자 중생을 돌보는 구원의 성자이다. 이들은 불교 초기부터 높이 숭배되었으며, 중국에서 唐末 이후 예배의 대상으로 공고히 자리하게 되었고 한국과 일본으로도 전파되었다. 羅漢信仰이 성행하면서 造像도 활발히 진행되었는데, 그 과정에서 동아시아 삼국은 다양한 접촉을 통해 圖像을 인식, 공유했다. 오백나한도의 경우, 도상의 구성이 많아 더더욱 그러했다. 오백나한신앙이 성립된 시기인 北宋代 작품들은 이후 중국뿐만 아니라 한국과 일본에서도 적극 계승되었다. 일본 知恩院 소장 高麗 <오백나한도>는 동아시아 삼국의 ‘傳統 圖像’에 대한 인식과 도상의 계승 양상을 구체적으로 파악할 수 있게 해주는 그림이다. 이 그림의 도상은 크게 세 가지 측면에서 의미를 지닌다. 첫째, 이 그림은 北宋代 法能이 그린 <오백나한도>의 도상을 수용한 작품으로, 법능본이 현존하지 않는 상황에서 북송대 <오백나한도>의 양상을 엿볼 수 있게 해 준다. 법능본은 秦觀이 쓴 『淮海集』의 「오백나한도기」를 통해 확인할 수 있다. 이 글에는 도상 설명뿐만 아니라 진관의 감식안과 집필 태도 등도 기록되어 있어 당시 문인들의 감평 경향 및 이 그림의 가치도 파악 할 수 있다. 둘째, 이 그림은 일본에 반출된 후 19세기 후반 일본에서 판화로 제작되었다. 그 과정에는 養鸕徹定이 다각도로 연관되어 있다고 판단된다. 徹定은 1850년 고려 <오백나한도>를 입수했으며, 이후 본인이 知恩院에 주지로 있던 중인 1877년에 사찰에 이 그림을 기증했다. 徹定은 『나한도찬집』의 집필자이자, 나한도 고증 전문가이기도 하다. 셋째, 고려 <오백나한도>는 일본 大德寺에 전래된 남송 <오백나한도>가 북송의 도상을 다수 수용해 그려졌음을 시각적으로 명확히 입증해준다. 고려 <오백나한도>는 동아시아 오백나한도 도상 파악에 매우 중요한 작품이자 기준작이라고 할 수 있다. 동아시아 오백나한도상의 範本이라 해도 과언이 아니다.

The paintings of the Northern Song Dynasty, in which the Five Hundred Arhats Worship was established, were actively inherited not only in China but also in Korea and Japan. The Five Hundred Arhats painting produced in Goryeo Dynasty, in Chion-in(知恩 院) collection is a work that allows us to understand the traditions of Arhat Paintings in East Asia and tendency of succession of iconography. The Imagery of this painting is important in three aspects. First, this painting is a work that accommodates the iconography of the Five Hundred Arhats painting by Fa-Neng(法能), a painter of the Northern Song Dynasty in China. However, there are no remaining the Five Hundred Arhats painting drawn by Fa-Neng, so we can get a glimpse of iconography of the Northern Song dynasty through the Five Hundred Arhats painting of Goryeo. The iconography of the Five Hundred Arhats painting drawn by Fa-Neng can be confirmed through “The Record of Five Hundred Arhat Painting”(五百羅漢 圖記), in the Book of Huaihaiji(淮海集) written by Chin-Kuan(秦觀), a writer in the Northern Song dynasty. Second, after this painting was carried out to Japan, it was produced as a woodblock print in Japan in the late 19th century. It is judged that Ugai Tetsujo(養鸕徹定) is related in various ways to the process. Tetsujo obtained the Goryeo Five Hundred Arhats painting in 1850, and then donated this painting to the temple in 1877, when he was the governor of the Chion-in. Tetsujo was the author of the Book, Rakanzu sanshu(羅漢圖讃 集), and was also an expert on Arhat Paintings. Third, the Five Hundred Arhats painting of Geryeo clearly proves visually that the Five Hundred Arhats paintings produced in Southern Song, which was transmitted to Japan’s Daitoku-ji(大德寺), was drawn with many icons established in Northern Song. The Five Hundred Arhat painting is a very important work that shows the aspects of interacts in East Asia. This painting deserves to be called the examplar of the Five Hundred Arhats iconography in East Asia.

본 연구는 고려 14세기 지장시왕도의 도상에서 나타나는 고려불화의 독자적인 요소와 이러한 요소들이 이후의 불화들에 어떻게 계승되는지 현존하는 작품들을 토대로 살펴보고자 하였다. 지장보살과 시왕에 대한 신앙은 고려뿐만 아니라 중국과 일본에서도 널리 성행하였는데, 특히 고려의 지장·시왕신앙은 중국으로부터의 경전 유입 이외에도, 전염병과 자연재해, 왜구의 침입과 같은 고려시대 말기의 혼란스러운 사회상을 반영하고 있었다. 이와 같은 배경에서 등장한 고려의 지장시왕도상은 사천과 돈황의 사례에서도 보이듯이 중국의 도상을 연원으로 하고 있다. 특히 한 폭으로 구성된 지장시왕도는 중국 오대시기 돈황에서 본격적으로 나타나고 있으며, 남송시대에는 지장보살과 시왕을 별도의 화폭에 그려 마치 하나의 세트처럼 구성하는 형식의 그림이 등장한다. 이와 같은 세트구성의 그림은 대규모의 전각에 봉안하기 위한 용도로 제작되었을 가능성이 높다. 반면에 고려의 지장시왕도는 이와 같은 중국 지장시왕도의 도상을 연원으로 하면서도, 중국과 달리 비교적 소규모의 한 폭 구성을 일관되게 유지하고 있는데, 이는 고려의 지장시왕도가 주로 고려사회의 지배층이었던 권문세족 개인 용도의 작은 원당에 봉안할 목적으로 제작되었기 때문으로 보인다. 이러한 봉안장소의 협소함과 화폭의 제한은 지장시왕도의 존상들이 대부분 입상으로 표현 되는 등 도상의 구성에도 영향을 미쳤다. 뿐만 사천왕·제석·범천과 같은 특수한 도상이 추가되고 일부 도상이 변용되거나 다른 고려불화와 공유되는 등, 그 과정에서 고려의 독자적인 지장시왕도의 도상이 나타나기에 이른다. 이러한 고려 후기 지장시왕도의 도상은 비록 세부적인 부분에서 차이를 보이지만 고묘지(光明寺)본 <지장시왕도>나 고쿠분지(國分寺)본 <지장시왕도>와 같은 조선 전기 지장시왕도에도 대부분 계승되고 있다. 그리고 이러한 양상은 홍천 수타사 소장 <지장시왕도>의 사례와 같이 임진왜란 이후 제작된 조선 후기 불화에서도 비교적 잘 나타난다. 이와 같은 도상의 특징과 계승 양상을 살펴보았을 때 고려의 지장시왕도는 중국과 다른 고려불화의 독자성을 보여주고 있을 뿐만 아니라, 조선불화와도 연결성을 보인다는 점에서 그 중요성을 확인 할 수 있다.

This study attempted to analyze the unique elements of Goryeo Buddhist Paintings that appeared in the paintings of Ksitigarbha Bodhisattva and Ten Underworld Kings in the 14th century of Goryeo Dynasty and how these elements are inherited by later Buddhist paintings. The faith in Ksitigarbha Bodhisattva and Ten Underworld Kings was widespread not only in Goryeo but also in China and Japan, especially, in case of Goryeo, besides the inflow of scriptures from China, this reflected the chaotic social aspects of the late Goryeo Dynasty, such as infectious diseases, natural disasters, and Japanese invasion. In this background, the iconography of Ksitigarbha Bodhisattva and Ten Underworld Kings in the Goryeo Dynasty emerged, this was originated from Chinese paintings from Sichuan or Dunhuang. In particular, the one-width picture form appears in Dunhuang during the Five Dynasties of China, and during the Southern Song Dynasty, a painting of Ksitigarbha Bodhisattva and Ten Kings appears on a separate picture in a form of a set. The picture of this set form was considered of enshrining in large scale buddhist temple. On the other hand, Goryeo's image, which originated from Chinese paintings maintains a relatively small scale and only one picture unlike China's. This apparently because it was designed to enshrine it in a small temple for the private use of a hereditary peer, the ruling class of Goryeo. The narrowness of the burial site and the limitation of the canvas influenced the composition of the picture, with most of the pose of deity being expressed as standing figures. In addition, a painting of Ksitigarbha and Ten Kings in Goryeo were added special figures such as the Four Devas, Indra and Brahma, and some of the image were transformed or shared with other Goryeo buddhist painting, leading to the emergence of Goryeo's own unique paintings. Although there are differences in details in this Goryeo's image, most of them are also inherited in the early Joseon Dynasty's buddhist painting. Also this is relatively evident in Buddhist paintings produced after the Japanese Invasion of Korea in 1592. Therefore, from the characteristics and succession patterns of these paintings, the importance of the Ksitigarbha and Ten Kings of Goryeo can be confirmed in that it shows the uniqueness of Goryeo Buddhist paintings different from China and clearly confirms the connection with Joseon Buddhist paintings

최근 연구를 통해 석굴암 전래 2기의 석탑은 원래 현재 비어있는 주실 입구의 두 감실에 봉안되었다는 사실이 밝혀졌다. 탑이 봉안되었던 두 감실의 하부에는 제석천상과 범천상이 위치하여주목된다. 『대당서역기』에는 석가모니가 정각을 이뤘던 부다가야의 보리수와 도리천궁에서 마야부인을 위해 설법을 마치고 내려왔다는 산카샤의 삼도보계 인근에 제석천과 범천이 건립했다는 2기의 석범솔도파에 대한 언급이 보인다. 석굴암 제석천상과 범천상의 상부에 탑을 배치한 이유는 석가의 성지에 건립되었던 석범솔도파가 투영된 것으로 해석된다. 석굴암 천불소탑의 탑신에 새겨진 소탑을 분석한 결과 부조된 소탑의 개수는 99기로 밝혀졌다. 이는 곧 『무구정광대다라니경』의 작법을 따른 것으로, 석굴암 조성에 다양한 경전이 복합적으로 작용했다는 것을 보여준다. 그리고 『무구정경』은 정확한 한역시기가 밝혀진 경전이므로 이 경전의 한역연대를 통해 석굴암 창건의 상한연대를 704년으로 설정 할 수 있다. 석굴암 천불소탑은 『무구정경』의 작법에 따른 신라의 사리장엄이 모두 99기의 소탑으로만 구성되는 것과 달리, 소탑과 불상이 함께 나타나는 특징을 보인다. 이러한 특징은 『무구정경』에 앞서신라에 전래된 〈연기법송〉을 봉안하는 법식의 잔영으로 판단된다. 따라서 석굴암 천불소탑에 보이는 소탑과 불상의 조합은 『무구정경』의 작법이 신라에 완전하게 정립되기 이전의 시대상이 반영된것으로, 그 제작 시기는 신라에 『무구정경』이 유입된 8세기 초로 추정된다. 이러한 결론은 최근 석굴암 주실 조각의 畵本 분석을 통해 추론한 석굴암 창건시기와 일치하여 향후 석굴암 창건시기에대한 재검토의 여지를 남긴다.

Recent studies have shown that two stupas transmitted in Seokguram were originally enshrined in two niches at the entrance of the main chamber that is now empty. At the bottom of the two niches where the stupas were enshrined, there are Indra Image and Brahma Image, which is noteworthy. Accoridng to 『Da-Tang Xiyuji』, the two Indra-Brahma stupas were built by Indra and Brahma near the remains of Bobaegyedan in Geopbitaguk (劫 比他國) which Sakyamuni came down to from the Trayastrimsa Heaven after preaching for Maha Maya. The reason why the stupas were placed on top of the Indra and Brahma Images in Seokguram is the projection of the Indra-Brahma Stupa founded on the sacred site of Sakyamuni. Analysis on small stupas carved on the body of Cheonbulsotap in Seokguram has revealed that there are total 99 small pagodas relieved on it. This conforms to the production method of 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』, so it tells us that various scriptures were adopted complexly to build Seokguram. Also, because 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』 is a scripture about which we know the exact time when it was translated into Korean, based on the year that it was translated into Korean, we can set the upper limit of the foundation of Seokguram as the year of 704. While Sarijangeum in Silla built according to the production method of 『Rasi mivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』 consists of 99 small stupas only, Seokguram Cheonbulsotap is characterized by small stupas and Buddha statues appearing both at the same time. This characteristic is thought to be the remains of the rules of enshrining 〈ye dharma formular〉 transmitted in Silla before 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』. Therefore, the combination of small stupas and Buddha statues observed in Seokguram Cheonbulsotap reflects the aspects of the time before the production method of 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』 was fully established in Silla, so the time of production is estimated to be the early 8th century when 『Rasimivimalavisuddhaprabhanama-dharani-sutra』 was induced to Silla. This conclusion corresponds to the time of founding Seokguram estimated by analyzing the pictures on the pieces of the main chamber in Seokguram recently; therefore, this leaves room to reconsider the time of founding Seokguram afterwards.

본 논문을 통해 필자는 기존 納塔 및 佛腹藏 연구에서 제외되었던 印佛과 印塔이 납탑과 불복장의 또 다른 규범이 될 수 있음을 말하였다. 먼저 석장사지에서 수습된 <연기법송 탑상문전>에 찍혀진 印佛과 印塔, 그리고 <화엄사 서오층석탑> 출토 유물 중 塔印이 찍혀진 유물과, 불상범의 존재를 통해 인불 인탑의 전통이 納塔 규범의한 예로 적용되었음을 말하였다. 또한 <봉화 청량사 건칠약사여래좌상 복장 유물> 중 ‘불인이 새겨진 낱장 다라니’와 ‘팔엽심련삼십칠존만다라에 찍힌 인탑’의 예를 통해, 고려시대에 이르러 납탑 내지 불복장 납입과 관련된 소의경전이 변하였음에도 불탑을 대신해 불상 안에 인불과 인탑이 봉안된 예를 살펴보았다. 한편 <평창 상원사 목조문수동자좌상> 복장유물 중 후령통을 감싼 황초폭자에 찍힌 탑인과 불인을 통해, 인불 인탑의 납입 전통이 조선 초기의 불복장 전통으로 연결되어 있음을 말하였다. 이외에 선무외가 번역한 『삼종실지파지옥전업장출삼계비밀다라니법』의 규범은 1575년 간행된 『조상경』 이전의 불복장 규범에 상당한 영향을 미쳤을 가능성 또한 언급하였다.

In this study, the researcher demonstrates that stamped Buddhas and stamped stupas, which used to be excluded from old research on oblation on a stupa and inner recess of a Buddhist statue, could be another norm of oblation on a stupa and inner recess of a Buddhist statue. The study first shows that the tradition of stamped Buddhas and stamped stupas was applied as an example of the oblation norm on a stupa based on the stamped Buddhas and stamped stupas in the bricks with Buddha and pagoda motifs engraved in pratityasamutpada- gatha collected from the SukJang Temple ruins and the artifacts with a stupa stamp and fabrication frames in Buddha excavated in the West Five-Story Stone Pagoda in Hwaeom Temple. The examples of dharani pieces with Buddha stamp engravings in the artifacts from the inner recess of a Buddhist statue in the Dry Lacquer Seated Medicine Buddha Statue at Cheongryang Temple and the stamped stupa in Palyupsimryun-Mandala indicate that stamped Buddhas and stamped stupas were enshrined in Buddhist images instead of Buddha stupas despite changes to relying-on sutras about oblation on a stupa or inner recess of a Buddhist statue during Goryeo. The stupa and Buddha stamps in Hwangchopokja wrapping Huryeongtong among the inner artifacts of Manjushri Statue of Sangwon Temple show that the oblation tradition of stamped Buddhas and stamped stupas led to the tradition of inner recess of a Buddhist statue in early Joseon. The study also raised a possibility that the norms in "Sānzhǒng Xīde Pò Dìyù Zhuǎn Yèzhàng Chū Sānjiè Mìmì Tuóluóní Fǎ" translated by S´ubhakarasimha (Shan- wu-wei) had considerable impacts on the norms of inner recess of a Buddhist statue before Josanggyeong was published in 1575.

본 논문은 그동안 제작국에 대한 이견으로 한국범종사에서 크게 주목받지 못했던 일본 닛코도쇼구 소장 1642년작 범종에 대해 문헌 사료와 작품 양식을 바탕으로 다각적인 분석을 시도하였다. 이를 통해 이 범종은 조선에서 제작되어 일본의 에도막부로 보낸 하사품이었음을 확인하였다. 이 범종은 일본의 에도막부가 양국 간의 영구한 우호 관계를 유지하고, 더불어 닛코에 새롭게건립한 도쇼다이곤겐에 寶藏할 목적으로 대장경, 편액, 시문, 향로, 촛대 등과 함께 1642년 1월 조선에 求請한 물품 중에 하나였다. 이 범종은 일본의 구청에 따라, 1642년 2월 17일 제작이 결정된후 주종기에 기재된 내용처럼 1642년 10월에는 제작이 완료되었다. 그리고 다음해인 1643년 2월 26 일 대마도로 옮겨졌고 수로를 통해 5월 17일 닛코 도쇼구에 봉안되었다. <닛코 도쇼구 범종>은 1639년부터 1743년까지 운영된 倭館窯에서 吳器茶碗 등을 제작한 사례나 1652년과 1654년 일본에서 등롱, 화병 등을 구청한 『春官志』에 기록처럼 조선의 장인이 제작을주도하였으나, 도안은 일본에서 제공한 것을 이용하였기 때문에 한국 범종과 일본 범종 양식이 모두 표현되는 점이 특징이다. 한국 범종의 특징은 쌍룡의 종뉴, 천판의 연판문 장식, 종신을 장엄한합장형 보살입상, 신장상, 운룡문, 연화당초문 등이고, 일본 범종의 특징은 굵은 종구가 바깥으로벌어지는 고마노쯔메 표현, 연곽 내부에 12개 연뢰, 학을 탄 동자상 등이다. 특히, 일본 범종의 양식중 고마노쯔메의 표현은 무로마치 시대에 후쿠오카 등지에서 일시적으로 제작된 ‘和韓混交鍾’의 영향이다. 한편, 이 범종의 봉안은 일본 범종 양식에도 영향을 주었는데, 그 대표적인 사례가 미토 도쇼구에 있는 1667년작 죠바야마시 종이다. <닛코 도쇼구 범종>은 종뉴의 세부 표현, 반구형 천판 전체를 뒤덮은 연판문 장식, 종신에 장엄된 운룡문 등이 1640년대부터 1660년대까지 활동한 鑄鍾匠 金龍岩이 만든 범종과 가장 유사하다. 따라서 그 제작 장인은 김용암으로 추정되며, 상대적으로 빈약한 17세기 범종을 체계적으로 연구할 수 있는 귀중한 자료로 평가된다.

This paper attempted a multi-faceted analysis based on literature historical data and style of work on the bell from 1642 of Shrines and Temples of Nikko, Japan, which had not received much attention in Korean bells history due to disagreement with the production country. Through the study, it was confirmed that this bell was made in Joseon and sent to the Edo Shogunate of Japan. This bell was one of the items demanded by the Japanese Edo Shogunate to Joseon Dynasty in January 1642 along with the Tripitaka, plaques, poetry and prose works, incense burners, and candlesticks to maintain permanent friendship between the two countries and donate to the newly established Tosho Daigongen(東照大権現). At the request of Japan, the bell was produced on February 17, 1642, and was completed before October 28, 1642. The following year, on 26 February 1643, it was moved to Daemado Island and enshrined in Shrines and Temples of Nikko, on 17 May via a waterway. Making of this bell was led by the crafts master of Joseon, but the design of the bell was made in Japan, so it is characterized by the expression of both Korean and Japanese bell styles. The characteristics of the Korean bell are twin dragon bell handles, lotus-shaped decorations on the ceiling, a statue of a magnificent statue of a Bodhisattva. Characteristics of the Japanese bells are a lotus statue with a thick bell opening outside, 12 lotus figures inside the lotus flower, and a statue of Buddhist Boy Attendants riding crane. In particular, the expression of Komano-tsume among the styles of Japanese bells is influenced by the types of bells which were temporarily produced in Fukuoka and other places during the Muromachi period. On the other hand, the seal of this bell also influenced the Japanese style of the bell, a typical example of which was the 1667 Jovayama bell in Shrines and Temples of Mito. The Shrines and Temples of Nikko's bell in Japan is most similar to the bell made by Korean bell craft master Kim Yong-am, who was actively produced from the 1640s to the 1660s, including a detailed expression of the bell, a lotus design covering the entire hemispherical ceiling, and dragon and cloud patterns. Therefore, the crafts master is presumed to be Kim Yong-am, and is regarded as a valuable resource for systematically studying 17th-century bells

본 연구는 일제강점기 이후 복원된 석탑의 사례 중에서 눈에 띄게 확인되는 문제점들을 중심으로 검토하였으며, 이를 통해 향후 복원시 주의해야 할 점과 개선 방향 등을 기술하는 것으로 맺음말을 대신하였다. 석탑의 복원에 있어 가장 빈번하게 확인되는 오류는 탑재의 變位였으며, 대표적으로 김천 갈항사지 동서삼층석탑, 경주 천군동 동서삼층석탑 등이 있다. 이 문제는 구체적이고 사실적인 것으로, 제대로 된 절차와 주의만 기울여도 개선되는 문제였다. 둘째, 석탑의 구조나 구성의 변화로, 경주 불국사 삼층석탑, 부여 무량사 오층석탑 등이 있다. 이 문제는 복원의 원형에 대한 명확한 개념과 철학이 미진한 상태에서 행해진 것으로 최근에는 지양되는 분위기이지만, 근래 복원된 석탑들에서도 공공연히 볼 수 있다. 현시점에서 복원하고자 하는 석탑의 원형을 증명할 수 없다면 확실한 근거가 확보될 때까지 현상 보존을 하는 것도 방법 중하나라 할 수 있다. 셋째, 원부재보다 新部材를 많이 사용하여 석탑을 복원할 경우, 복원이 아닌 再建이 되기도 하였는데, 익산 미륵사지 동탑이 대표적이다. 문경 봉서리 삼층석탑과 같이 멸실된 탑재를 신부재로제작할 경우, 대개 유사한 크기와 비례의 석탑을 참조하여 조성하므로 정확한 복원이라 할 수 없었다. 관련하여 석탑의 설계방식을 연구하여 복원에 이용하는 방법론이 있겠으나, 현재 연구가 미진한 상태로 향후 지속적으로 데이터의 축적과 분석이 진행되어야 할 과제로 생각한다. 마지막은 기초자료의 수집 및 조사의 불충분과 그에 따른 해석과 판단의 오류이다. 복원에 있어 가장 기본적이고 근원적인 것으로, 이에 대한 오류는 결과적으로 원형을 훼손하는 결과까지 도출할 수 있는 중요한 문제였다. 즉, 이는 복원의 전 과정을 관통하는 핵심으로, 기초자료의 ‘충분한’ 수집에 대한 방법론을 꾸준히 계발해야 하며, 해석과 판단의 오류를 막기 위해 무엇을 해야 하는가를 끊임없이 생각할 필요가 있다. 복원에 관한 공론화 과정과 기초자료 조사에서 복원의 전과정에 걸쳐 충분한 시간이 요구되며, 더불어 향후 이와 같은 문제에 직면하지 않기 위해, 현재 석탑을해체, 복원할 때 보고서, 백서 및 기타 자료를 면밀히 남길 필요가 있다.

This study has reviewed with the focus on issues conspicuously noted from the cases of the stone pagodas restored after the Japanese Colonial Period, and through this effort, it presents the conclusion to state for points to pay attention in future restoration endeavors, direction for improvement and so forth. With respect to the restoration of stone pagodas, the most frequently confirmed error was the displacement of the pagoda materials, and the typical display could be shown in East-West 3-Story Stone Pagoda of Galhang-saji (site of Galhang Temple), in Gimcheon, East-West 3-Story Stone Pagoda in Cheongun-dong, Gyeongju, and others. This issue was a concrete and factual matter that could be improved with an appropriate procedure and paying attention. Second is the change in structure or composition of the stone pagoda, that there are 3-story stone pagoda in Bulguk-sa, Gyeongju, 5-story stone pagoda in Muryang-sa, Buyeo and others. This issue was undertaken while the clear concept and philosophy on the restoration of original form and style was still not complete that, in recent days, it has been refrained, but such trend is still shown in those recently restored stone pagodas. If the original shape of the stone pagodas to be restored at the present time is unable to prove, it would be a way to preserve the current status until the firm basis could be secured. Third, in the event that a stone pagoda is restored by using significantly more new materials than the original materials, it could be a re-construction, not the restoration, and there is a typical case of East-Pagoda of Mireuk-saji in Iksan. In the event that any pagoda that has been destroyed, such as the 3-story stone pagoda in Beongseo-ri, Mungyeong, is to be reconstructed with the new materials, it would be constructed by referencing to the similar size and proportion of stone pagoda that it cannot be stated as an accurate restoration. In this relation, it is possible to study the design method of the stone pagoda to utilize it in the restoration, but there is insufficient study on this that it would be a task to be processed for accumulation and analysis of data continuously in the future. Lastly, there are insufficiency of base data collection and investigation along with the error in interpretation and discretion according to the foregoing. The foregoing would be most fundamental and innate approach for the restoration that any error thereto could be an important issue to result in damaging the original shape and form in its consequence. Namely, it is a key that penetrates entire process of the restoration that it requires the methodology on ‘sufficient’ collection of base data steadily, and it requires the need to unyieldingly contemplate what should be done for preventing errors in interpretation and discretion. In the public issue making process on restoration and investigation on base data, there is a need of sufficient time throughout entire process. Furthermore, in order not to encounter the above-mentioned issues, there is a need to make close compilation of reports, white books and other data when disassembling and restoring the stone pagodas in the future.

遼는 916년 야율아보기가 건국해서 1125년까지 약 200년간 존속했던 중국 북방의 유목민족인 거란족이 세운 왕조이다. 중국 역사상 지배 체제 면에서는 유목 전통을 가지고 있었으나 농경민을 통치하기 위해서 이중 지배 체재를 확립하여 이후 다른 정복 왕조인 금과 원이 설 수 있는 초석을 마련했다고 평가받고 있다. 또한 거란에서는 전 계층에 걸쳐 불교가 성행했을 뿐만 아니라 황제의 주도하에 대장경을 새롭게 판각하고 사찰과 불탑의 건립도 활발히 이루어졌다. 본고에서는 唐代 이후 본격적인 북방 유목국가의 출발이라고 할 수 있는 요대의 불교미술에포커스를 맞추어, 중국이나 우리 학계보다 앞서 발표된 일본의 연구사를 살펴보았다. 그리고 일본소재의 요대 유물에 대한 검토 및 요대의 불교미술을 대표하는 조양북탑을 통해 거란불교의 일면을 살펴보았다. 일본에서 거란에 관한 연구는 비록 요녕성 지역을 지배하려는 제국주의의 유산에서 비롯되었지만 본고에서 검토한 바와 같이 현재에도 다양한 연구 분야에서 융합적인 연구를 통해 거란의 불교문화에 관한 구체적인 성과물이 발표되고 있다. 그리고 본고에서는 요대에 있어서 조양이 어떠한 지역이였는가를 조양북탑과 관련지어 검토하였다. 결론적으로 불교를 수용한 거란은 이동생활을 하는 여건상 불상이나 석굴 제작보다는 각 지역에 불탑을 세워 불교를 신봉하고자 했고, 특히 조양을 중심으로 하는 지역에서는 여전히 당대의方形 塼塔을 조영함으로써 중국 불교의 정통성을 계승하려는 의지를 나타내고 있다.

The Liao Dynasty was founded in 916 by Emperor Yelu Abaoji and the Khitans, a nomadic people in northern China that lasted for about 200 years until 1125. It had a nomadic tradition but established a dual ruling system to govern the farmers and laid the foundation for other conquering dynasties Jin and Yuan. In addition, Buddhism flourished in all classes of Khitan. Under the leadership of the emperor, the complete collection of Buddhist Sutras was newly engraved, and temples and Buddhist towers were actively built. In this paper, I focused on the Buddhist art of the Liao Dynasty, which can be said to be the start of a full-fledged nomadic country in the north after the Tang Dynasty and examined the research history of Japan published before those of China or Korea. In addition, I reviewed the relics of Liao Dynasty in Japan, and the Choyang north tower, which represents Buddhist art in the Liao Dynasty. Although the study of the Khitan in Japan originated from the legacy of imperialism that tried to dominate the Liaoning Province region, today, concrete results on the Buddhist culture of the Khitan have been announced through research in various research fields. Also, I examined what the Choyang region in the Liao Dynasty was like in relation to the North tower Chaoyang. In conclusion, the Khitan, who accepted Buddhism, wanted to practice Buddhism by building Buddha Towers in each area rather than making Buddha statues or grottoes. By constructing a square Brick pagoda, they expressed their will to continue the traditional Chinese Buddhism of the Tang Dynasty.