Earticle

우리나라의 금고는 통일신라 9세기쯤 禁口라는 명칭이 정립되고 측면이 두터우면서 뒷면이 안으로 좁아진 共鳴口를 형성한 형태에서 출발하여 고면에는 아무런 문양이 시문되지 않다가 점차 撞座주위로 간략한 연화문이 시문되기 시작한 것으로 파악된다. 그러나 고려시대에 들어와 후면의 공명구가 확장된 새로운 금고 형식인 盤子形금고, 즉 1형식 금고가 제작되기 시작하였다. 麟角寺출토 금고와 같은 통일신라의 禁口形金鼓는 고려시대 12세기 중엽 쯤 부터 다시 보이기 시작하는데 후면의 작은 공명구를 뚫는 형식은 따르고 있지만 側幅이 그다지 두텁지 않아 고려 반자와의 절충 양식을 보여준다. 그렇지만 12세기 이후에 들어오면 측면의 폭이 두터워지는 통일신라 금구형 금고의 형식을 계승한 작품이 제작되었고 ‘禁鼓, 禁口’와 같은 전대의 명칭을 다시 사용하였다. 고려 금구형 금고의 획기적인 변화는 13세기 초에 이루어지는데, 후면의 공명구가 완전히 막히고 측면에 裂口式공명구가 뚫리는 일본 와니구찌[鰐口]식 금고의 출현이다. 그 시기는 지금까지 알려진 景禪寺銘금구(1214년)보다 앞선 1204년 觀音寺銘금고가 가장 이른 예로 새롭게 밝혀졌다. 이처럼 고려시대의 禁口形金鼓는 12세기까지 뒷면에 작은 공명구가 뚫린 통일신라 형식을 따르고 있지만 13세기 초부터 앞, 뒤가 막히는 새로운 고려 금구형 금고가 만들어지게 되어 새로운 계승을 이루게 된다. 그러나 남아있는 명문의 분석을 통해 살펴보면 이 두 가지 형식은 금구라는 통일신라의 명칭을 중심으로 吏讀式표현만이 다를 뿐 당시에도 이 두 가지 형식을 금구의 범주에 넣어 이해하였다는 점을 파악해 볼 수 있다. 13세기 전반 이후에는 금구형 금고 대신 고려시대의 새로운 형식인 반자형 금고가 주로 제작되어 13세기 말까지 금구형 금고의 예가 전혀 보이지 않는다. 그러다가 14세기에 들어와 두 점의 금구형 금고를 확인할 수 있으며 1351년에 제작된 感恩寺址반자의 명문에 기록된 飯子와 禁口의 명칭을 분명히 구분하여 기록한 점을 통해 고려 말까지 금구형 금고가 꾸준히 제작되었던 사실을 입증해 준다. 조선시대의 금구형 금고로서는 일본 對馬島普光寺소장 梵字文금고가 조선 전기에 만들어진 작품일 가능성을 제시해 보았다. 따라서 통일신라 9세기 중엽 경에 모습을 보이기 시작한 뒷면에 작은 공명구가 뚫린 한국의 금구형 금고는 고려시대에 들어와 두 가지 형식으로 계승을 이루다가 고려 후기에 와서는 2 형식은 사라지는 대신 3형식만이 남게 되고 조선 전기까지 전해진 것으로 추정해 볼 수 있다.

The terms ‘Kumku’(禁口) and the form of Korean Buddhist gong were set up at 9th Century Unified Silla. In form Buddhist gong of 9th Century Unified Silla the side got thicker and the back formed resonance mouth was into narrow(2nd type). The frontal that was no patterns was decorated with lotus design around the striking point. Coming to Goryeo period, however, Banja-shaped Buddhist gong(1st type) that was the wider resonance mouth of the back began to be produced. The Kumku-shaped Buddhist gong of Unified Silla like Buddhist gong excavated at Ingaksa temple site began to appear again in the 12th century. This type followed the narrow resonance mouth, however, the width of side was narrower than that of Unified Silla. But after the 12th century, the Kumku-shaped Buddhist gong that inherited style of Unified Silla not only began to make but also followed the traditional terms. In Kumku-shaped Buddhist gong of Goryeo, the epoch-making changes occurred in the early 13th century. This type so called Waniguchi(鰐口) style formed side resonance mouth instead of the back resonance mouth(3rd type). Until now the oldest Waniguchi style gong was the Buddhist gong with the inscription Gyeongseonsa temple(景禪寺) that was made in 1214, but the Buddhist gong with the inscription Gwaneumsa temple(觀音寺) in Japan turned out to be the oldest one. Kumku-shaped Buddhist gong of Goryeo maintained the tradition of Unified Silla style until the 12th century, Kumku-shaped Buddhist gong of Goryeo style was made in the beginning of the 13th century. According to inscriptions on the gong, Kumku-shaped and Banja-shaped Buddhist gong were different in Idu(吏讀) representation. But these two types were understood byput in the same category. Kumku-shaped Buddhist gong of Goryeo that was not made from the early 13th century to the late 13th century began to be made coming to the 14th century. The Kumku-shaped Buddhist gong with Sanskrit characters of Hokuji temple(普光寺) in Tsushima of Japan is likely to be made in the early Joseon. The Kumku-shaped Buddhist gong of Unified Silla that started to show up in the middle 9th century formed a narrow resonance mouth in the back. Coming to Goryeo period, the Kumku-shaped Buddhist gong that inherited the former style developed two different types, Kumku-shaped and Banja-shaped Buddhist gong. For the late Goryeo period 3rd type Buddhist gong still remained, in addition this type Buddhist gong lasted by the early Joseon period.

미국에 소재하는 한국의 불화는 높은 평가와 더불어 희소성의 고려시대 불화처럼 잘 알려진 경우도 있지만 그 이외의, 예를 들어 많은 부분을 차지하는 19, 20세기 불화에 관하여는 극히 일부를 제외하고는 공개된 사례가 거의 없어 그 수량을 알 수 없다. 있는 방법을 찾기가 어렵다. 미국에 있어 한국불화의 연구는 아주 미진하여 조선시대 18, 19세기의 불화는 말할 필요도 없고, 국내 및 일본에서 이미 1980년대 초반부터 본격적인 검토가 시작된 고려 및 조선전기의 중요한 불화에 대한 검토도 제대로 진행되지 못하였다. 이 글에서는 필자가 미국 현지에서 조사한 사경을 포함한 60여점의 한국불화 가운데, 여전히 실견하지 못한 많은 조선시대의 18~20세기의 작품은 제외하고, 우선 집중적인 검토를 필요로하는 고려시대와 조선시대 전기의 불화를 고찰 대상으로 삼았다. 미국 내의 고려불화는, 기존의 경향과 마찬가지로 아미타여래도, 관음보살도, 지장보살도가 거의 대부분이나, Museum of Fine Art Boston의 華嚴經變相圖, 熾盛光如來往臨圖, The Metropolitan Museum of Art의 阿彌陀如來·地藏菩薩竝立圖와 같이 유례가 없었던 도상도 있다. 미국소재 한국불화는 정확한 제작시기 조차 모르거나 잘못 알려진 경우가 있다. 즉 Museum of Fine Arts, Boston의 地藏菩薩圖는 고려 14세기의 그림임에도 불구하고 모사본이라 알려졌으며, 三藏菩薩圖역시 17세기가 아니라 16세기의 화질이 높은 그림이었다. 즉, 미국의 한국불화는 현지에 해당 연구자가 없어 제대로 된 평가를 받지 못하였으며, 심지어는 그 실체조차도 파악하기 어려울 만큼 공개된 정보가 거의 없는 실정임을 현지 조사 시에 절감하였다. 이는 연구자의 빈곤과 자료의 부족이 악순환하는 한국미술 전반의 현상과도 일맥상통하였으며, 중국, 일본미술에 비하여 지극히 과소평가되는 결과를 초래하였다. 우선, 불화의 조사는 어느 분야, 어느 지역, 어느 국가도 마찬가지 이지만 전문 연구자에 의한 본격적이고 심도 있는 검토가 필요하다. 해외에 있는 한국미술은 미술사 연구의 짧은 역사 때문이기도 하지만 전반적으로 제대로 평가 되지 못하였는데, 특히 불화의 경우는 애석하게도 이제까지 전문가에 의한 실사와 연구가 시행된 사례가 없다고 하여도 과언이 아니다. 전문 연구자에 의한 조사 연구는 한국불화의 참된 모습을 인식시키는 계기가 마련되며 더불어 활발한 연구와 공개를 유도하는 효과를 가져 오리라 믿는다. 한편, 해외의 조사는 치밀한 계획이 특별이 필요하며 이를 위하여 사전에 작품에 관련된 정보를 미리 획득해야 한다. 즉 작품들은 다양한 형태로 보관되어 있으며, 전시 스케줄에 따라 이동하기도 하기 때문이다. 특히 미국 소재 불화들은 유리케이스에 넣어 보관하는 경우가 적지 않아 육안으로도 제대로 된 조사가 불가능하며, 이 경우 일반적인 촬영방법으로는 제대로 된 화상자료를 얻을 수도 없는 실정이다. 따라서 기존 조사자는 적어도 관련분야 연구자들이 제대로 조사가 이루어 질 수 있도록 작품의 현상 정보를 적극 공개해야 한다.

A few Korean Buddhist paintings in the United States such as rare paintings from the Goryeo dynasty are well recognized and much appreciated. However, the rest of paintings which mostly date to the nineteenth and twentieth centuries were hardly introduced with few exceptions. As a matter of fact, there is currently no accurate information on the Korean Buddhist painting in the United States. Study on Korean Buddhist painting in the United States has been understudied not to mention the eighteenth and nineteenth centuries paintings of the late Chosun period but also the paintings of the Goryeo and early Chosun which have been rigorously studied since the 1980’s in Japan as well as Korea. This paper mainly focuses on Buddhist paintings of the Goryeo and the early Chosun dynasties out of about sixty paintings which I have investigated including sutra illustrations. Paintings from the late Chosun from the eighteenth to twentieth centuries, some of which I still have not seen, are excluded. Buddhist painting of the Goryeo in the United States mostly consists of paintings of Amitabha, Avalokitesvara, and Ksitigarbha which correspond with the existing trend. However, unprecedented exceptions were found such as Avatamsaka Sutra illustration and painting of descending Tejaprabha Buddha in the Museum of Fine Arts, Boston and painting of Amitabha and Ksitigarbha in the Metropolitan Museum of Art. Dates of many Korean Buddhist paintings remain unknown or misdated. For instance, painting of Ksitigarbha in the Museum of Fine Arts, Boston is introduced as a copy although it is actually the fourteenth century painting of the Goryeo dynasty. Further, painting of Three Bodhisattva also in the Museum of Fine Arts, Boston is not the seventeenth but the sixteenth century painting of high quality. Korean Buddhist painting in the United States has not been thoroughly evaluated since there has not been any researcher who specialized in the field. Throughout the investigation process, I found that there is hardly any published information to have a grasp on the status of Korean Buddhist painting in the United States. In fact, such phenomenon is similar to what overseas Korean art in general faces today due to the lack of researchers as well as available information. This, in turn, has led to the underestimation of Korean art in comparison to Chinese and Japanese art. Investigation of artworks regardless of field or region requires in-depth analysis by professionals. In fact, overseas Korean art in general are hardly evaluated in proper manner due to the relatively recent development of the study of art history in Korea. Especially concerning overseas Buddhist painting, it is no exaggeration to say that there has not been any in-depth investigation and research. Investigation by professional researchers will not only provide an opportunity to have a better understanding of overseas Korean Buddhist painting but also promote research in the field. Meanwhile, overseas investigation requires a careful planning. Since artworks are not only stored in different forms but also move according to exhibition schedules, it is crucial to obtain information on artworks in advance. Especially, many Buddhist paintings are framed in glass which makes it difficult to see with the naked eyes. Further, it is impossible to take photos without special devices in such case. Therefore, it is important on the part of prior researchers to provide accurate information on the condition and state of artworks so that proper investigation can be carried out in the future.

금동보살상은 여래상에 비하여 표현과 재질면에서 시대 양식을 뚜렷하게 나타내는 특징이 있다. 실제로 통일신라시대의 보살상은 당시 유행하였던 특유의‘女性性’, 즉 신체의 굴곡을 강조한 콘트라포스토(Contrapposto)의 자세와 육감적이라 할 만큼 풍부한 양감 표현 등이 부각되어 있다. 그러므로 보살상을 집중적으로 분석하는 것은 지금까지 꾸준히 논의되어 왔던‘통일신라시대 불교조각과 당대 불교조각의 영향 관계’에 대한 연구를 더욱 명확하게 설명하는 방법이다. 연구 대상 시기는 통일신라가 외래의 문화를 가장 민감하고 적극적으로 수용하였던 7세기 후반~8세기를 중심으로 살펴보고자 하며, 분석 대상은 금동보살 중 立像에 한정하였다. 주지하다시피 통일신라 금동보살입상은 자연스러운 자세와 풍만한 양감을 비롯한 장신구나 착의 형식까지 당대 보살상을 적극적으로 수용하여 성립하였다. 그러나 통일신라 금동보살입상은 단순히‘唐樣式’의 영향을 받았다고 하기엔 매우 다채롭고 복잡한 樣相을 띠고 있다. 통일신라 금동보살입상의 양식은 당대 보살상의 양식을 반영하는 정도의 차이에 따라 크게 두 가지로 구분할 수 있다. 즉 외래의 양식을 적극적으로 반영한 유형과 당시의 시대양식을 공유하고 있지만 삼국시대의 조상 경향을 遺存하고 있는, 보수적인 유형으로 대별할 수 있다. 우리가 단순히‘당 양식’이라고 인식하고 있는 당대 불교조각의 조형성은 인도와 서역의 양식을 적극적으로 수용한 유형과 새로운 외래 양식을 수용하면서도 당대 이전의 전통을 계승하는 유형으로 구분할 수 있다. 이는 당대 兩京인 西京長安(지금의 陝西省西安)과 東都洛陽으로 대별되는‘長安樣式’과‘洛陽樣式’이다. 통일신라와 당대 보살상의 두 유형을 비교한 결과, 통일신라 금동보살입상의 인도지향성은 보수적인 조상 경향을 보이는 낙양양식 보다는 인도의 양식을 그대로 반영한 장안양식에 치중하였다고 볼 수 있다. 이러한 특징은 당시의 신라인이 당을 통하여 새로운 문화를 수용하였으나 그 지향점은 인도에 있었다는 인식을 엿볼 수 있으며, 당이 신라에 새로운 문물을 전하는 중요한 관문이 되었음을 다시 한 번 입증한다. 또한 통일신라 금동보살입상의 표현상 특징은 영락을 생략하는 형식이 크게 유행하여 신체를 강조하고 드러내고 있으며 나신으로 드러난 상체의 구체적인 묘사는 당대 보살상에 비하여 부드러운 모델링을 정돈되게 묘사하였다. 別鑄結合式의 제작기법은 금동보살상의 보관과 영락 등의 세밀한 묘사를 요구하는 부분과 양 팔과 옷자락의 자연스러운 동작을 요구하는 부분에 적용하기에 매우 적절한 기법으로 8세기 이후 성행하여 계속적으로 증가하였다.

Compared with those of Buddha images, the expressions and materials of gilt-bronze Bodhisattva images have distinctive features that vary in style from period to period. Indeed, highlighted in the bodhisattva images of the Unified Silla period is that unique “femininity”in vogue at the time, e.g., the use of contrapposto emphasizing the curve of the body and the expression of volume that borders on being sensual. As such, a focused analysis of bodhisattva images will lend more clarity to the ongoing discussion on the relationship between the Buddhist sculptures of Unified Silla and those of Tang Dynasties. Surveyed in this study is the period between the late 7th and the 8th centuries, when the Unified Silla’s attentiveness to and acceptance of foreign cultures were at its peak. Among gilt-bronze bodhisattva images, only the standing sculptures are analyzed for this study. As is widely known, the Unified Silla gilt-bronze images of standing Bodhisattva were established with the active acceptance of the styles of Tang-period bodhisattva images, examples of which include natural poses and voluptuous volume, expressions of ornaments and the rendering of robes. However, the Unified Silla gilt-bronze images of standing Bodhisattva are too heterogeneous and complicated in style to be simply lumped together into one category of those influenced by the“ Tang style.”Depending on the extent to which they were influenced by the styles of Tang-period bodhisattva images, the styles of the Unified Silla gilt-bronze standing Bodhisattva images can be broadly classified into two types: the one that shows an active acceptance of foreign styles and the other, more conservative type that does share some of the contemporary styles of the period and yet retains the sculptural trends of the Three Kingdom period. The Tang-period Buddhist sculptural characteristics simply known as “Tang style”can be subdivided into two different types: the one that actively embraced the styles of the Indian and the Western regions and the other that did adopt the new foreign styles and yet succeeded to the tradition of pre-Tang periods. These can be categorized into the “Chang’an style”and the “Luoyang style,” named after the two capital cities of the Tang Dynasty, i.e., the Western Capital (Xijing) of Chang’an (present day Xi’an of the Shaanxi province) and the Eastern Capital (Dongdou) of Luoyang. A comparison of the four types of Unified Silla and Tang bodhisattva sculptures indicates that the Unified Silla gilt-bronze images of standing Bodhisattva are oriented to the Chang’an style, which directly reflects the Indian style, rather than the luoyang style, which shows a more conservative sculptural tendency. This finding attests to the fact that, although Silla people adopted new culture from Tang, their point of reference lied in India, and that Tang served as an important gateway for passing the new culture on to Silla. In addition, reflecting the fashion of the time, i.e., the omission of beaded necklace, the Unified Silla gilt-bronze images of standing Bodhisattva stress and reveal the body, and the detailed rendering of the exposed upper part of the body makes the modeling sleeker and more organized than that of the Tang-period bodhisattva images. Piece-mold casting is the technique very suited to the intricate rendering of the jeweled crown and beaded necklace of gilt-bronze bodhisattva images as well as the natural rendering of their arms and robes, and the method has been increasingly popular from the 8th century onwards.

통일신라시대의 대표적인 이형석탑으로 잘 알려진 정혜사지 석탑은 1층 탑신의 높이를 크게 설정하고 밀첨식으로 13층의 탑신을 올린 양식으로 국내에서는 유일한 양식이다. 이처럼 특이한 조형으로 인해 그동안 주목받아 왔지만, 양식고찰 및 건립시기에 대해서 구체적으로 검토된 적이 없다. 이에 현재까지의 연구성과를 바탕으로 정혜사지 석탑의 양식 연원과 특징, 건립시기 등을 살펴보고 정혜사지 석탑의 미술사적 의의에 대하여 고찰해 보았다. 정혜사지 석탑의 양식적 특징은 1층 탑신부는 목조건축적 특징이 강하게 반영되어 있으며 1층이 강조되고 13층의 밀첨식 양식을 보이고 있다는 것이다. 이러한 양식의 연원은 중국의 다층 밀첨식 목탑을 따른 것으로 생각되며 현존하는 밀첨식 고층 목탑인 일본 단잔진자 13층 목탑을 통해서 양식 연원의 흔적을 찾을 수 있었다. 그리고 당과 연관있는 사찰인 신라의 망덕사에도 13층 목탑이 건립되었던 것으로 미루어 정혜사지 석탑은 밀첨식 다층 목탑을 석탑으로 번안하는 과정에서 나타난 것으로 보인다. ‘定慧’의 사명 역시 불교에서 禪定과 智慧를 어우르며 개달음을 얻기 위해 반드시 갖춰야 할 중요한 개념임을 통해 정혜사의 성격을 간접적으로 파악해 보았다. 그리고 13층의 층수 역시 단순한 다층의 개념이 아니라 여래를 상징하는 숫자로서 중요한 개념이다. 한편, 정혜사지 석탑이 망덕사지 목탑과 같이 당의 탑파 양식으로 인식되었을 것으로 생각하였으며『동경통지』의 기록을 통해 정혜사지 석탑 역시 당에서 건너온 사람들에 의해 당의 탑파 양식이 전해졌으며 자생적으로 신라의 장인에 의해 건립되었을 것으로 추정하였다. 현재 정혜사지 석탑의 기단부는 원형을 알 수 없는 상태이나, 동일 양식을 보이는 중국과 일본의 탑파와 비교하여 옥개석보다 폭이 좁은 단층의 석조기단부가 존재했을 것으로 추정하였다. 그리고 정혜사지석탑의 건립시기는 그동안 8~9세기 무렵으로 알려져 왔으나『, 동경통지』의 정혜사 창건 기록과 1층 탑신부에서 별석으로 결구하는 방식, 목탑을 충실히 번안한 고식을 보이는 점, 귀마루 표현 및 귀마루 끝부분이 생략된 점, 부재의 정연한 치석 상태 등을 통해 8세기 후반 경에 건립된 것으로 추정하였다. 마지막으로 정혜사지 석탑은 신라의 불교미술이 당의 불교미술과 연관관계가 있었음을 직접적으로 보여주는 현존하는 유일한 석탑이라는 점에서 중요한 의미를 지닌다. 또한 백제양식석탑으로 알려진 김제 귀신사 삼층석탑과 공통된 양식을 보이고 있는 것으로 볼 때, 백제양식석탑의 건립연대를 재검토해 볼 수 있는 단서를 제공해 준다는 점에서 미술사적 의의가 있다고 생각된다.

The stone stupa of Jeonghyesa temple site is a representative deformed stupa of the Unified Silla period which set the height of the underpinning high and piled up 13-story in density type. This is the unique style in Korea. Though it takes attraction for its unique style, no review on style and foundation period were studied. This study attempted to review style origin, feature and founding period based on previous studies and speculated the artistic significance of the stone stupa. As to style, it reflects wooden structural character in the underpinning in the 1st story with dense piling style of 13-story. Such looks to be originated from the multi-story wooden stupa in China and the style origin can be found in the 13-story wooden stupa in Danjanjinja of Japan, an existing dense piling type wooden stupa. And Mangdeoksa Temple, a temple related to Tang once had 13-story wooden stupa, which indicates that the stone stupa of Jeonghyesa temple site was made in the process of receiving dense piling type multi-story wooden stupa. The character of Jeonghyesa temple was indirectly figured out as ‘Jeonghyesa’ is an important concept to get awareness in Seonjeong and Wisdeom. And the 13-story is not a simple number, but an important concept indicating Sakyamuni. Meanwhile, it is thought that the stone stupa of Jeonghyesa temple site was recognized as the stupa style of Tang like the wooden stupa of Mangdeoksa temple site and it is estimated that the stupa style of Tang seemed to be received by people from Tang according to the record of 『Donggyeongtongji』and the stupa was found by artisans of Silla. Currently, the stylobate of the stone stupa was not recognized for its original form but it is estimated that it must have narrow single-story stone stylobate compared with the stupa in Japan or China. And the founding period was known to be 8~9 centuries but it is estimated to be found in the late 8 century considering the foundation record of Jeonghyesa in 『Donggyeongtongji』, the structural method of 1st story underpinning with separate stone, an ancient style of applying wooden stupa, an abbreviation of Guimaru and edge of Guimaru, tidy pile up of subsidiary material etc. Finally, it is significant that it is the only stone stupa showing direct relation of arts in Silla with arts in Tang. And, considering it has common style with three-story stone stupa in Guisinsa temple in Gimje which is a Baikje style stupa, it gives a clue to review the founding period of Baikje style stone stupa.

高麗時代는 통치이념이 佛敎였던 만큼 초기부터 佛敎美術이 성행하였으며, 그 영향으로 국가를 포함한 다양한 지배계층에서 대규모 사찰건립과 이에 부합하여 다양한 의식 및 행사를 위한 佛事發願이 꾸준히 전개되었다. 불교공예의 대표 격인 범종의 경우도 이러한 숭불의 분위기 속에서 많은 발원과 제작이 이루어졌음이 고려시대 범종의 현황과 제작 양상을 통해 확인된다. 본 연구에서는 고려시대 범종의 발원이 鄕吏, 官人, 僧侶, 寺院등의 다양한 계층에서 이루어졌음을 명문의 분석을 통해 제시할 수 있었으며, 발원주체에 따라 발원성격에서도 약간의 차이가 있었음을 알 수 있었다. 또한 이들의 적극적인 발원불사는 당시 官匠 및 私匠들의 활발한 주종활동의 배경이 될 수 있었다. 실제로 범종을 제작한 장인에 있어서는 대부분이 중앙 혹은 관에 소속되어 활동하였던 정황을 파악할 수 있었다. 또한 이러한 관장 체제는 일반 개인 사장 집단에 근간을 두고 이루어졌으며, 관장과 사장들은 상호간 기술의 전승과 교류를 통해 꾸준히 작품을 제작하였던 것으로 보인다. 관직을 받은 장인의 경우는 그 임용 과정과 신분상의 위치가 실제 관직과 동등했으며, 실제 관직에 있었던 사람이 장인으로 활동한 경우도 있었다. 더불어 제도상 관직에 들 수 없었던 장인들이 예외적으로 관직을 받고 입사할 수 있었던 경위를 장인의 우수한 기술력과 함께 당시‘蔭敍制’라고 하는 임용 제도에 의해 이루어졌을 가능성이 높다는 점을 지적하였다. 이러한 고찰을 통해 기존에 한국 범종사에서 통일신라시대 주종장인과 조선시대 주종장인 사이에서 다소 막연히 비춰졌던 고려시대 주종장인에 대한 사회적 위치와 활동에 대해 좀 더 구체적으로 접근해 볼 수 있었다. 이들이 만든 범종 또한 그 작품성이 우수하여 고려시대 범종의 양식변천에서 대표성을 가지는 작품이 많다. 이를 통해 고려시대 범종의 가장 주목되는 특징은 전통의 계승과 새로운 요소의 창안이라 할 수 있다. 그것은 전통 한국종의 외형을 추구하면서 용뉴의 역동적인 표현과 입상화문대를 이용한 상부 표현, 불교의 상징성을 표현한 불·보살상과 범자문 등에서 확인할 수 있다. 고려시대 등장한 범종 장엄의 다양한 모티프들은 이후 범종에 꾸준히 계승됨을 볼 때 한국 범종만의 전통을 구축하게 된 중요한 계기를 마련한 시기라 해도 과언이 아닐 것이다. 따라서 한국 범종사에서 통일신라시대에 그 전체적인 미감의 전형이 완성되었다고 하면 고려시대는 보다 발전하여 범종 莊嚴의 전형을 만들었던 시기라 판단된다. 본 연구 에서는 고려시대 전체 범종에 대한 구체적인 고찰은 못했지만 향후 고려범종에 대한 구체적인 양식 분석과 가치부여를 위한 보다 객관적인 연구 진행의 과정으로서 의의를 두고 싶다.

In this paper, I argue that Buddhist temple bells of the Goryeo period were cast under the sponsorship of patrons from various social classes, ranging from local dignitaries to government officials, monks and temples, based on an analysis of surface inscriptions, and that sponsorship arrangements varied to some degree depending on the type of patrons. I also argue that the makers of Goryeo Buddhist temple bells were mostly artisans who belonged either to the royal government or a local administration. The government artisan system was rooted in private artisan guilds, and government and independent artisans appear to have worked in collaboration, exchanging with each other and sharing technical knowledge. Those artisans having a government title were recruited through the same process as administrative officials and enjoyed the same status as the latter as well. There were also cases in which a former administrative official later worked as an artisan for the local administration. I, further, point out that artisans who were normally ineligible, but were exceptionally admitted as public officials had not only outstanding skills, but also probably benefited from the special recruitment program known as “Eumseoje.” An important point to note about Goryeo Buddhist temple bells is that they add new and creative elements to the existing styles inherited from previous eras. Indeed, if the overall aesthetic of Korean temple bells was formed during the Unified Silla period, their more complete prototypes were shaped once into the Goryeo period.

고려시대 불교향로는 전통성과 독창성이라는 두 가지 성격을 지니고 있다. 이 두 가지 성격은 상반되는 속성일 수도 있지만 전통을 바탕으로 독창성이 발휘되는 것도 있고, 고려인들만의 창조적인 독창성이 표현된 것도 확인할 수 있다. 고려시대 불교향로 중에는 통일신라부터 사용된 기형을 그대로 계승하여 고려화 한 것과 통일신라시대의 향로를 바탕으로 발전시킨 향로가 있다. 고려시대의 獅子鎭柄香爐가 전자에 해당하고, 香􄽤이 후자에 해당한다. 통일신라시대의 기형을 그대로 계승한 獅子鎭柄香爐는 제작기법과 사자의 모습 등이 변하는 것을 확인할 수 있었고, 그 시기는 12세기에서 13세기경으로 추정된다. 고려시대를 대표하는 불교향로인 香􄽤은 통일신라의 불교향로를 바탕으로 점진적인 변화와 발전 속에서 완성된 것이고, 조선으로 계승되어 또 다른 전통이 되었다. 고려시대 불교향로의 독창성은 懸爐와 香􄽤에 은입사 된 문양을 통해 볼 수 있다. 懸爐는 柄香爐와 居香爐와는 다르게 경전적인 근거가 없는 고려인들의 독창성이 발현된 것으로 彌陀會와 같은 특정의례에 사용된 것으로 생각된다. 고려시대 靑銅銀入絲香􄽤에 나타나는 문양은 단계적으로 체계를 갖추었고, 1218년 제작된 貞祐6年社福寺銘청동은입사향완에 이르러 고려시대 청동은입사향완의 문양이 완성된 것을 알 수 있다. 특히 梵字를 장엄하기 위해 사용된 如意頭文의 원권은 고려시대 靑銅銀入絲香􄽤의 가장 특징적인 문양일 뿐만 아니라 고려와 조선시대의 靑銅銀入絲香􄽤을 구분하는 가장 중요한 양식적 지표이다. 梵字를 香􄽤에 은입사 하는 것은 고려만의 독창적인 것일 뿐만 아니라 梵字는 뜻을 이루기도 하지만 최상의 찬탄어구로 이루어진 것도 있었고, 元代불교의 경향을 반영한 것도 있었다. 또한 고려시대 청동은입사향완의 범자가 高麗大藏經의 悉曇字를 근간으로 했던 것을 서체 비교를 통해 확인할 수 있었다. 고려시대 불교향로에 보이는 전통성과 독자성은 통일신라 향로의 계승과 조선시대 향로를 연결하는 중요한 성격으로 판단된다. 또한 동시기 주변국의 불교향로에서는 볼 수 없는 가장 불교적이고 한국적 불교향로를 완성했다는 점에서 독창적이라 할 수 있다.

There are two characteristics, traditionality and originality, in Buddhist incense burners of Goryeo period. Of all incense burners in Goryeo period, what inherited incense burner of Unified Silla period is the incense burner with having lion weight. What developed incense burner on the basis of Unified Silla period is Hwangwan. The incense burner with having lion weight of Goryeo period was changed in technique and appearance of lion between 12th and 13th century. Hwangwan representing Goryeo incense burner was developed on the basis of Buddhist incense burner of Unified Silla, and Hwangwan succeeded by the Joseon became another tradition. The originality of the Buddhist incense burners of Goryeo period is the Hyeonro(hanging incense burner) and silver inlaid pattern on the Hwangwan. The Hyeonro(hanging incense burner) that has no scriptures basis is to show the originality of Goryeo’s people. Also this incense burner was used Amitabha ritual ceremony. The round frame of Ruyi head pattern for decorating Sanskrit characters is not only the most important characteristic of silver inlaid Hwangwan of Goryeo period but also the stylistic indicator to distinguish period between Goryeo and Joseon. Silver inlaid pattern on the Hwangwan was equipped with the pattern system step by step. Silver inlaid Hwangwan with inscription Saboksa temple made in 1218 the first work equipped with the completed pattern system. Silver inlaid sanskrit characters on Hwangwan is the creative representation technique. There are four characteristics in sanskrit characters on silver inlaid Hwangwan such as om. ma n.i pad me hu -m. , a om. hri-h. hu-m., a a- am. ah, and admiration phrase. In addition the font of silver inlaid sanskrit characters on Hwangwan is on the basis of Tripitaka Koreana. The traditionality and originality of the Buddhist incense burners of Goryeo period are the most important factor connecting Unified Silla and Joseon.

〈진하도(국립중앙박물관 소장)〉는 1783년에 열린 사도세자와 혜경궁 홍씨의 상존호례에 이어 치루어진 진하례를 주제로 하고 있다. 이날의 상존호례는 세자의 탄생을 조상에게 감사드린다는 명분으로 발의 되었지만 그 실질적인 의도는 사도세자의 복권이었다고 볼 수 있다. 사도세자의 복권은 정조의 숙원사업이었지만 정치적으로 민감한 사안이기도 했다. 정조는 신하들의 지지를 통해 명분을 얻을 필요가 있었고 이를 위해 자신의 친위 세력인 규장각 각신을 적극 활용하였다. 진하 의례에서 규장각 각신을 인정전 전내로 승전시킨 것은 이러한 조치 중 하나였다고 할 수 있다. 본〈진하도〉는 당시 진하례에 승전한 각신들이 주관한 계병이다. 동일한 각신들이 2년 전 제작한〈幸院會講圖屛〉의 선례- 어명에 의해 계병 제작을 발의하되, 관원들이 주체가 되어 추진하였으며, 1건은 진상하고, 나머지는 나누어 갖았던 예를 통해 볼 때 이 역시 같은 방식으로 제작과 분급이 이루어졌을 것으로 추정한다. 이처럼 왕이 발의하고 신하가 응수하는 본 계병의 제작방식은 신하들의 경축을 통해 우회적으로 왕실행사의 권위를 강화하는 진하례의 의미와도 맞닿아 있다. 〈진하도〉의 의례장면과 관아의 장면은 이러한 진하례의 의미를 잘 드러내고 있다. 진하례 의식은 왕과 신하가 경축의 인사를 주고받는 가운데 신하들이 천세를 부르고 네 번 씩 절을 올리는 구성을 하고 있다. 이렇게 볼 때 진하례는 신하들이 올리는 행사이지만, 왕이 신하에게 행사의 의미를 전달하고 그들의 입과 행동으로 이를 재확인한다는 점에서 군주의 입장을 강화하는 행사의 마무리라고 할 수 있다. 〈진하도〉의 의례 장면은 특정 순간의 의식을 재현한 것이 아니라 기물과 인물의 배열을 통해 앞서 말한 의례의 모든 순간을 개념적으로 시각화하였다. 또한 정조연간에 개편된 관료질서를 반영하는〈正衙朝會之圖〉를 충실히 재현함으로써 통치체제의 확립도 표방하였다. 한편 중앙의 인정전을 궐내각사가 좌우에서 둘러싼 구도는 이상적인 군신관계의 구도를 표방하고 있으며, 이는 진하례의 의미를 구조적으로 강화하고 있다고 할 수 있다. 정조는 영조의 뒤를 이어 의례를 통한 왕실 현창사업을 활발하게 진행하였다. 그러나 항상 선왕의 전례를 앞세우고 검소함을 주장하여, 자신을 위해 왕실 사업을 장대하게 한다는 비난을 피하고자 하였다. 어명으로 왕실 행사도를 그리는 것이 쉽지 않았던 것은 이러한 배경에서 이해되어야 할 것이다. 〈진하도〉는 경축 행사라는 소재와 계병이라는 형식을 통해 군주에게는 명분을 신하에게는 특권을 부여한 사례라고 할 수 있다.

The eight-fold screen, Congratulatory Ceremony Offered to the King(Jinhado, 陳賀圖, National Museum of Korea) depicts the celebration that held by the subjects in 1783 offered to the King Jeongjo in order to congratulate the offering the eulogistic titles to the Crown Prince Sado and his wife, Princess Hyaegeong. It was one of the many projects that King Jeongjo planned to rehabilitate the honor of his father, Crown Prince Sado, who was victimized by party strife, while simultaneously securing his own legitimacy. King Jeongjo needed the countenance from the subjects to accomplish the project of rehabilitation. During the ceremony of celebration, he allowed his courtiers, Kyujanggak officials to ‘rise to the palace building(Seongjeon, 陞殿)’and sit in front of the king’s chair, where only the royal guards and secretaries were positioned. It is assumed that this special treatment was given to Kyujanggak officials in order to display the support from the subjects. This screen of Congratulatory Ceremony was ordered by the Kyujanggak officials who participated in the ceremony. The screen does not include the preface that indicates the specific purpose of the screen but it conveys names of 12 officials under the title of “the name lists of Kyujanggak officials who rose to the palace building(陞殿閣臣座目).”The detailed process of order and distribution of this screen is not known, however, the precedent that the same officials ordered the screen two years ago, may give us a clue. According to the preface of the previous case, the screen making was initiated by the King Jeongjo to commemorate the officials’participation of King’s lecture, but the actual process of ordering was managed by the officials. After the completion of multiple screens, one was offered to the king, and the others were distributed to each one of officials. It is likely that this screen of Congratulatory Ceremony went through the similar process. The use of word, ‘servant(臣)’ before each of their names in the lists, implies that this might be the screen that offered to the king. This way of ordering the screen in which the king initiates and the subjects respond to his suggestion, resonates with the meaning of congratulatory ceremony, which was held by the subjects but intended to support the justification of the royal ceremony. The scene of ceremony and the background buildings in the screen effectively reveal this meaning of congratulatory ceremony. The ceremony scene does not choose to depict one moment of the rite but it conceptually visualized every step of the rite. Moreover, the position of the officers, guards and the banners accurately follows the new diagram of positioning order which was practically and symbolically intended to display the establishment of governing order in the Jeongjo’era. The 198 composition that the office buildings surround the ceremonial building in the center implies the ideal relationship between the king and his subject and it also structurally support the meaning of the congratulatory ceremony. King Jeongjo actively used the royal ceremonies to strengthen the royal authority during his reign. However, he often referred to his predecessor as a pretext and emphasized the ceremony to be simple and modest in order to avoid criticism from the subjects. The reason why it was difficult to order the screen on royal ceremony directly by the king himself may be found in this situation that King Jeongjo confronted. The screen of Congratulatory Ceremony is supposed to be functioned as a justification to the king and privilege to his subject.

조선의 왕과 신하들은 대동사회 구현을 위한 교화정치의 방안으로 禮와 樂을 중시하였다. 궁중연향은 이러한 대동사회 구현, 臣民등 만민화친을 위한 국가행사로 지속되었는데, 국초에는 會禮宴, 養老宴, 豊呈, 성종대부터 시작하여 후기에 주로 행해진 進宴, 영조대 御宴, 정조 이후 進饌, 進爵등으로 변화되었다. 궁중연향은 儒敎的災異觀, 與民同樂, 성리학적 이상사회 구현 등의 영향으로 시행횟수나 宴享圖등 儀禮美術이 다양하게 형성되었다. 국초에는 주로 국왕의 誕日, 卽位, 入耆老所등을 기념한 연향이 주류였으나 정치적 성격으로 변화된 19세기는 세도정치 실권자를 위한 연향이 주류를 이루었고 연향도 자체도 대규모화, 형식화되는 경향이다. 연향도는『國朝五禮儀』및『國朝續五禮儀』嘉禮排班圖를 도상적 근거로 한 엄격한 좌우대칭이며 契會圖형식에서 출발하여 契軸, 契帖, 契屛의 순으로 발전되었다. 현존 宴享圖는 다섯 시기로 구분할 수 있다. 제1기는 조선건국 초부터 선조대까지로(1392~1608) 이 시기의 연향 그림 자료는 中廟朝書筵官賜宴圖, 瑞蔥臺親臨宴會圖, 瑞蔥臺侍宴圖, 謁聖試恩榮宴圖등 네 작품이며 간결한 인물표현, 계회도 전통이 강한 형식 등 오례의 배반도를 완전하게 구현하지 못한 단계이다. 제2기는 광해군대부터 경종대까지로(1608~1724) 進宴圖帖, 崇政殿進宴圖, 景賢堂錫宴圖등 세 점이다. 비교적 배반도에 근거한 행사도 형태를 갖추어가는 과도기이므로 인물표현이 구체적이고 그림 내용도 풍부하게 발전되었다. 제3기는 영조연간으로(1724~1776) 宗親府賜宴圖, 崇政殿甲子進宴圖, 英祖41年 耆老宴圖, 丙戌進宴圖등 여덟 점이며, 임란이후의 변화된 의례체계를 반영한 병풍 형식의 연향도가 증가하고 당대 일반화회의 원근법 등을 부분적으로 적용하고 있다. 제4기는 정조연간으로(1776~1800) 園幸乙卯整理儀軌수록 奉壽堂進饌圖木版圖式및 華城陵幸圖屛중 奉壽堂進饌圖, 洛南軒養老宴圖등 네 점이며, 궁중연향도의 절정기로 화려한 五彩色병풍이 완성되는 시점이다. 제5기는 純祖대부터 光武6년까지로(1800~1902) 조선후기 대부분의 궁중연향도가 이 시기에 속하는 데 1829년 己丑年進饌圖屛을 비롯한 22점이다. 이 시기는 병풍이 8폭에서 10폭으로 대형화되며 형식도 정면부감과 평행사선구도가 병행되었고 1897년 대한제국 이후의 변화된 황제체제에 따라 의물, 채색 등을 새롭게 반영하고 있으나 강한 형식성, 독창성이 결여된 말기적 현상을 보이고 있다. 채색화와 더불어 儀軌圖式은 1795년 園幸乙卯整理儀軌圖式등 12건이며 적게는 50면에서 많게는 133면의 방대한 양으로 文班次圖, 宮闕圖, 進饌등 행사도, 呈才圖, 菜花圖, 儀仗圖등으로 구성되었다. 이들 도식은 채색 연향도 제작의 도상적 근거가 되었고, 1795년 이후 正面構圖와 平行斜線構圖가 혼재하며 1902년 까지 지속되고 있다. 궁중연향도는 尙古性을 중시한 관계로 강한 보수성을 지니며 조선이 지향한 성리학적 이상사회, 여민동락을 위한 이념을 반영하고 있다. 명확한 윤곽선, 오방색에 기초한 濃彩, 俯瞰視, 다시점의 혼재에도 절제된 均衡美를 지닌 기록화로 미술, 건축, 무용, 음악 등 내재된 콘텐츠를 통해 조선시대를 이끌어온 정치, 문화상을 읽어 낼 수 있는 귀한 자료이다.

In the Joseon Dynasty, kings and retainers attached importance to the proprieties and music as a mean of edification politics that aimed to realize social unification. Court banquets were held as a national event for the realization of social unification and amity among the king’s subjects and all people. In the early years, these court banquets were mainly Hoeryeyeon(會禮宴), Yangroyeon(養老宴), Poongjeong(豊呈). In later years beginning from King Seongjong’s reign, Jinyeon(進宴) was held, while Eoyeon(御宴) was held in King Yeongjo’s reign, which was changed to Jinchan(進饌) and Jinjak(進爵) after King Jeongjo’s reign. Influenced by the Confucian view of portents and ideas of Yeomin-dongrak and the realization of a Neo-Confucian utopia, the number of the banquets varied and a variety of arts for such banquets were developed. While in the early stage of the country, banquets were held mainly in celebration of the king’s birthday, accession and entering into Giroso(耆老所), in the 19th century the nature of banquets became more political, therefore such banquets were mainly for figures of authority and the paintings describing court banquets became more upscaled and formalized. Paintings of court banquets had perfect bilateral symmetry, taking the instructions for the customary formalities in Gukjo-oryeui(國朝五禮儀, Five National Rites) and Gukjo-sok-oryeui(國朝續五禮儀) as the grounds in terms of structure. Beginning as the form of Gyehoedo(契會圖), the paintings developed into Gyechuk(契軸), Gyecheop(契帖) and Gyebyeong(契屛). Court banquet paintings that are in existence today are divided into five periods. The first period is between the establishment of Joseon and King Sunjo (1392-1608). Paintings of court banquets made in this period are four: Jungmyo-joseo-yeongwan-sayeondo,Seochong-daechinlim-yeonhoedo, Seochong-daesiyeondo and Alseong-sieun-yeongyeondo. Such paintings feature simple character sketches and the tradition of Gyehoedo and did not completely realized the instructions for Orye (five state rites). The second period is between Gwanghaegun to King Gyeongjong’s reign (1608-1724), during which three court banquet paintings were made: Jinyeon-docheop,Sungjeongjeon-jinyeondo and Gyeonghyeondang-seokyeondo. In this transitional period, the paintings have detailed character sketches and rich contents and are relatively closer to the instructions. The third period is King Yeongjo’s reign(1724-1776), during which eight paintings including Jongchin-busayeondo, Sungjeongjeon-gapja-jinyeondo, Yeongjo-41nyeon-giroyeondo and Byeongsul-jinyeondo. Reflecting the changed formality system after the Japanese aggression, more paintings were made in byeongpung(屛風, folding screens), and perspective that was commonly used in those days’other paintings was partly adopted. During the fourth period of King Jeongjo’s reign(1776-1800) three paintings were made: wood printing drawings of Bongsudang - jinchando in cluded in onehaeng -eulmyo - jeongri - euigueand Bongsudang-jinchango and Naknamheon-yangroyeondo included in Hawseong-neunghaengdobyeong. The period was apotheosis of court banquet paintings, featuring showy five-color byeongpung. The fifth period is between King Sunjo’s reign and the sixth year of Gwangmu(1800-1902), into which most court banquet paintings in the later Joseon Dynasty fall. Twenty two paintings including Gichuknyeon-jinchandobyeong made in 1829 are in existence. In this period, the scale of byeongpung was expanded from eight screens to ten. As for composition, front high-angle and parallel diagonal line compositions were used together. Incorporating the emperor system of the Daehan Empire in 1897, the paintings feature new objets expressed in novel coloring but show signs of decadence that lack strong formality and originality. Aside from colored paintings, there remain 12 diagrams of euigue (royal protocols) including the Wonhaeng-eulmyo-jeongrieuigue diagram made in 1795. They included at least 50 pages and up to 133pages, comprising of Munbanchado, Gungkweoldo and schemes of royal events such as Jinchan, Jeongjaedo, Chaehwado and Euijangdo. These diagrams served as structural grounds of colored paintings of court banquets. Paintings made between 1795 and 1902 feature the mixture of front and parallel diagonal line compositions. As paintings of court banquets attached great importance to tradition so that they have strong conservatism and reflect ideas of a Neo-Confucian utopia and Yeomindongrak that Joseon intended to realize. They are documentary paintings featuring clear outlines, rich colors based on Obangsaek(五彩色) and the beauty of balance despite the co-existence of the high-angle composition and multiple viewpoints. The political and cultural aspects of the Joseon Dynasty can be identified by investigating the contents included in these valuable materials, such as art, architecture, dance and music.

十王은 地藏菩薩과 함께 冥府를 이끄는 10명의 왕으로 亡者가 생전에 지은 죄를 심판한다. 이러한 시왕과 지옥형벌장면을 함께 묘사한 불화가 十王圖이다. 시왕신앙이 우리나라에 언제 들어왔는지는 확실하지 않다. 그러나 1246년『佛說閻羅王授記四衆逆修生七往生淨土經』경판이나, 지장보살과 시왕이 결합한 地藏十王圖가 많이 제작 된 것으로 보아 고려시대 이후에는 시왕신앙이 널리 퍼졌을 것으로 생각된다. 조선시대로 들어와 전국사찰에는 전쟁과 자연재해로 인해 역병, 기근 등으로 죽은 영혼들을 천도하는 수륙재와 같은 법회가 많이 열리게 되었다. 사찰 내에서도 기복과 영가천도를 위한 도량인 명부전의 건립 역시 폭발적으로 늘어나게 되었으며 地藏菩薩圖, 地藏十王圖등과 함께 시왕도 역시 많이 제작하게 되었을 것으로 여겨진다. 현재까지 조선후기 시왕도 연구는 시왕만 단독으로 연구하기보다 冥府信仰속에서 시왕을 다뤘으며 경전을 바탕으로 十王圖像에 대해 고찰하였다. 또한 화폭의 수를 바탕으로 형식을 나누고 시대적 흐름 속에서 시왕도의 양식을 분석한 것이 대부분이다. 따라서 본 논문에서는 18세기를 중심으로 시왕도의 화면구성을 알아보고, 비슷한 유형의 작품들을 모아 분류해 보겠다. 또한 시왕도의 특징을 살펴본 후 19세기에 어떠한 영향을 주었는지 간단히 살펴보려한다. 지금까지 조사한 바에 따르면 조선전기의 시왕도는 대부분 일본과 독일 등 해외에 있고, 국내에는 18~20세기의 작례가 남아있다. 조선시대 시왕도의 기본적인 모습은 화면을 분할하여 시왕의 심판장면과 지옥형벌장면으로 나눈 것이다. 18세기 시왕도를 분석한 결과 세 가지 유형으로 나눌 수 있었다. 梵魚寺 유형의 경우 화면을 안정감 있게 표현하여 도상의 표현과 여백을 적절히 사용하였고, 大原寺유형은 중앙으로 시선을 집중시켜 관람자로 하여금 어떤 왕이 어떤 지옥을 주재하는지를 보여주고 있다. 마지막으로 남양주 興國寺유형은 전체적으로 빈 공간이 없게 화면을 채우고 있어 다른 유형과의 차이점을 보여주고 있으며, 세부적인 표현 중 등받이의 높낮이, 병풍, 구름의 표현, 지옥형벌장면 등에서 각 유형별로 공통점을 보여주었다. 이러한 유형은 화사간의 교류로 도상이 공유 되었으며 화사 자신만의 시왕도를 만들 수 있는 기틀이 마련되었다. 이처럼 18세기 시왕도는 조선전기 시왕도와 17~19세기 시왕도를 잇는 교두보 같은 역할을 하고 있다. 또한 조선전기 시왕도와는 또 다른 시왕도를 보여줌으로써 이전 시기의 것 그대로 답습만 한 것이 아니라 재편집하여 보여주고 있다는 점에서 중요한 시기라 할 수 있다.

The Ten Kings are the rulers of the Buddhist underworld, along with Ksitigarbha, and they are also believed to preside over the judgment of the dead. Ten Kings of Hell paintings, therefore, depict the Ten Kings and scenes of punishment received by the wicked after death. It is not precisely established when the Ten Kings cult was first introduced in the Korean peninsula. Examples such as the printing blocks of ‘Bulseol yeomnawang sugi sajungyeoksusaeng chirwangsaengjeontogyeong (佛說閻羅王授記四衆逆修生七往生淨土經; 1246)’and the popularity of Ksitigarbha and Ten Kings paintings suggest that the Ten Kings cult was quite widespread since the Goryeo period. During the Joseon period, Buddhist rituals such as suryukjae, aimed at leading the souls of those who perished in war or natural disasters to the world of spirits, were frequently held in temples across the country. As a result, more and more Buddhist temples set up a prayer hall for Ksitigarbha and the Ten Kings of Hell which also probably led to an increased production of Ksitigarbha portraits, Ksitigarbha and Ten Kings paintings and Ten Kings paintings. Studies on late-Joseon Ten Kings of Hell paintings have so far focused on their iconographic content, rather than the paintings themselves, by examining it in relation to the overall lore related to the Buddhist underworld and scriptures. Also, in the analysis of Ten Kings paintings, most studies classified them according to the number of panels. In this paper, I examine the composition of Ten Kings of Hell paintings from the 18th century and attempt to establish their typology by grouping works of similar types. After exploring the various characteristics of 18th-century Ten Kings of Hell paintings, I also take a brief look at how they influenced paintings on the same theme produced during the 19th century. I divide Joseon-period Ten Kings of Hell paintings into two basic categories according to the scene depicted: those portraying the scene of judgment by the Ten Kings and those portraying the scene of punishment in hell. As for 18th-century Ten Kings of Hell paintings, they can be grouped into three types: paintings of Beomeosa Temple type having a stable composition and displaying a good balance between iconographic content and blank spaces. Those belonging to the Daewonsa Temple type, meanwhile, are characterized by the existence of a single focal point allowing the beholder to understand which of the kings reigns in which of the hells. Finally, paintings belonging to the Heungguksa Temple type tend to be densely packed with figures and objects without leaving much blank space; an aspect which clearly distinguishes them from other types of paintings. The existence of these distinct types means that iconographic elements were shared through the exchanges between painters, providing them also with a basis to create an original Ten Kings of Hell painting bearing their own unique, personal stamps. The 18th century may be considered an important period in the history of Joseon Ten Kings of Hell painting insofar as paintings produced in this period rearrange elements from previous eras in their own way, in a manner to reflect the spirit of their own time.

19세기 중엽 경부터 20세기 전반에 이르는 약 100년 가까운 기간에 제작된 불화는 현전하는 불화의 대부분을 차지한다. 그러나 많은 수량에도 불구하고 근대기 불화들은 이전 시기의 불화들에 비해 도상의 혼란과 기법의 질적 저하라는 측면에서 쇠퇴기의 그림들로 평가절하되는 경향이 지속되어 왔다. 현전하는 근대불화의 수량은 같은 동아시아권의 중국, 일본과 비교가 되지 않을 정도로 압도적이며, 우리나라 불화의 역사를 따져보아도 가장 많은 수이다. 이는 단순히 시기가 멀지 않기 때문에 많은 작품이 남아 있다기보다는 당시 불화를 제작할 수 있는 사회적 여건이 조성되면서 제작 자체가 활발했다는 것으로 보는 것이 적절하다고 사료된다. 즉, 19세기 후반에는 민간 뿐 아니라 왕실에서도 공개적으로 불사를 지원하는 등 각 계층의 후원으로 불사가 확대되어 불화의 제작이 활발하였고, 20세기 전반에도 역시 일제 강점기를 기점으로 본산 사찰을 중심으로 각 사찰의 불화가 적극적으로 제작되었다. 한편 이 시기 제작된 불화들은 개항을 통해 들어온 日本佛敎와 서양을 비롯한 외국의 새로운 문물들이 불화에 수용됨에 따라 도상과 기법에서 전에 없이 다양해지는 경향을 보인다. 특히 도상의 경우 일반회화의 民畵나 道釋人物畵의 모티프들이 불화의 한 구성요소로서 차용되기도 하였고, 中國의 佛敎版畵나 小說揷畵와 같은 民間版畵, 그리고 日本佛敎의 도상 등이 불화에 수용되는 등 변화를 추구하였다. 근대기는 시대적으로 조선 말기, 대한제국기, 일제강점기를 거치는 혼란과 격동의 시기였지만 미술문화에 있어서는 새로운 자극에 의한 다양한 결과물들이 탄생할 수 있었던 시기였다. 근대기의 불화들도 변화하는 시대의 흐름에 따라 도상과 양식에 있어 이전에는 볼 수 없었던 다양한 모색과 시도가 이루어졌음을 알 수 있다. 이처럼 이제는 근대불화의 양적 방대함과 도상과 기법에 있어 그 어느 시기보다 다양화 되었던 측면에 주목할 때가 아닌가 한다.

The vast majority of Korean Buddhist paintings surviving today were produced during a period of about one hundred years between the mid-19th century and the early 20th century. Buddhist paintings from this period, although numerous, have been mostly considered qualitatively inferior to those from earlier times, with iconographic eclecticism and technical coarseness being the two flaws pointed most frequently. The body of modern-era Korean Buddhist paintings far exceeds, in size, that of those that have survived in China or Japan. Their number is equally impressive also when compared to other periods in the history of Korean Buddhist painting. This is not just because this period is closer to our time, allowing more paintings to survive to the present. It would be reasonable to assume that social conditions during this period were also favorable for the production of Buddhist paintings, and there was a higher level of production than during previous periods. As a matter of fact, towards the late 19th century, the social atmosphere was such that support for Buddhist temples and Buddhist art was quite openly provided both by the general population and the royal house, and Buddhist paintings were produced in large numbers, as a result. The level of production of Buddhist paintings was as lively in the early 20th century under the so-called bonsan system, a Buddhist temple network put into place by the Japanese colonial administration. Buddhist paintings produced during this period display a degree of diversity which was unprecedented, in terms of iconography and techniques, as they incorporated foreign cultural elements brought into the country following the opening of the ports, including elements of Japanese Buddhism and Western elements. In iconography, in particular, motifs from non-religious paintings and Taoist figure paintings were largely borrowed, and the incorporation of elements from woodcuts such as Chinese Buddhist woodcuts or novel illustrations, and Japanese Buddhist iconography allowed for rich variety. The modern period, corresponding to the period from the later part of Joseon to the Korean Empire and the Japanese occupation, was a time of turbulence and change for Joseon. Social and political upheavals of this period, however, had a positive impact on the diversity of visual arts, acting as new stimuli. Novel iconographic and stylistic attempts were also made in modern-era Buddhist paintings, echoing the mood of the day. Such diversity of modern-era Korean Buddhist paintings, both in terms of iconography and techniques, has been long overlooked. It is, therefore, high time to begin to give recognition to this vast and richly-varied body of Buddhist paintings.