Earticle

이글에서는 조선시대에 간행된 대자본계 법화경판화의 제작 흐름과 도상의 변화 및 수용 양상등을 살펴보았다. 대자본계 법화경판화는 명대의 판본이 조선 초기 왕실의 구성원들을 통해 국내로 유입된 이래, 1470년 정희왕후가 왕실에서 이 판화를 수용한 『법화경』을 간행해냈고, 이 판본이 전국의 사찰들에 전래되어 빈번하게 복각되면서 전국적으로 전파되었다. 그리고 이러한 흐름속에서 이 판본에 삽입되었던 변상판화 또한 여러 차례 복각되는 과정에서 크고 작은 변화들이나타났다. 대자본계 『법화경』과 관련된 판화들은 대자본계 판화 도상을 수용 또는 변용한 사례들과 경전의 본문은 대자본계 『법화경』 수용했음에도 다른 계통의 판화들을 권수판화로 차용한 사례들로 나눌 수 있다. 먼저 대자본계 판화를 복각한 그룹의 경우 현전 수량이 단연 가장 많으며, 이에속하는 판화들에는 경전의 본문이 초주갑인자본계나 언해본계통인 판본들도 있다. 이 판화들은16세기부터 사찰판으로 간행되었고, 원간본의 도상을 거의 그대로 계승하는 흐름 속에서 큰 변화없이 18세기까지 지속적으로 간행되었다. 한편 17세기를 기점으로 대자본계 『법화경』에도 이러한 흐름과는 차별되는 변화 양상이 나타난다. 즉 기존에 간행되었던 원간본의 도상을 기반으로 새롭게 밑그림을 그리거나 경전의 본문은대자본계이지만 권수판화에 다른 계통의 판화를 수용하는 경우, 또는 완전히 새로운 도상의 판화가 창출되는 사례들이 나타난 것이다. 그 중 대자본계 판화를 모본으로 새롭게 밑그림을 그린 판화들 중 복천사본(1634)과 옥천사본(1710)의 사례는 동시기의 불화 양식이 판화의 도상에 직접적으로 영향을 미쳤음을 보여주는 명백한 사례이다. 또한 당시 불교계가 추구한 사상적 경향에 의해 금강경판화의 본존을 拈花佛도상으로 수정하여 법화경판화로 활용한 사례나 대자본계 판화의청문자도상이 삭제되거나 승형으로 변화된 시기 또한 17세기였다는 점도 함께 주목해야한다. 그러므로 이와 같은 내용들을 종합해보면, 비록 동일한 도상이 반복적으로 복각되는 도상의 고정성이 강한 판화에서도 17세기를 기점으로 이와 같이 다양한 변화의 시도들이 있었음을 알 수 있다. 그리고 이러한 변화는 16세기 중반이후부터 이루어진 승려들의 체계적 학습의 결과가 이론적인내용을 뒷받침해줄 수 있었고, 16세기부터 압도적인 수량의 사찰판 불전 간행이 이루어지며 간행에 참여한 장인들의 실력 또한 이와 같은 변화 시도에 호응할 수 있는 경지에 이르렀기 때문에 가능했으리라 생각한다.

This research explores the production trajectory, iconographic transformations, and reception patterns of large character edition Lotus Sutra woodblock Prints during the Joseon period. This illustration print was initially introduced to Joseon by royal family members during the early Joseon period, originating from Ming Dynasty edition. A significant milestone was reached in 1470 when Queen Jeonghui 貞熹 published a Lotus Sutra edition incorporating the frontispiece print, which was subsequently disseminated to temples nationwide and frequently reproduced. Throughout this process, the illustration underwent numerous subtle and significant changes during repeated reproductions. The prints can be categorized into two primary groups: those that directly adopted or modified the large character edition iconography, and those that preserved the textual tradition of the large character edition while incorporating prints from different lineages. The most prevalent group consists prints that were directly reproduced from the original edition, predominantly published as temple editions from the 16th century and continuing with minimal alterations until the 18th century. However, a notable shift emerged around the 17th century, characterized by novel transitions such as redrawing existing iconography, integrating prints from different lineages, and creating entirely novel visual representations. Particularly noteworthy are the Bokcheonsa 福泉寺(1634) and Okcheonsa 玉泉寺 (1710) editions, which explicitly demonstrate the direct influence of contemporary Buddhist painting styles on woodblock print iconography. Additionally, this period witnessed significant transformative practices, including the modification of Diamond Sutra prints to feature the "Flower Sermon" Buddha image and alterations in the depiction of excision of Bodhisattva listener forms or insertion of monk listener forms. These transformations can be attributed to the systematic learning of monks from the mid-16th century and the growing technical proficiency of artisans involved in extensive temple sutra publications. The study confirms that even within a print medium characterized by relatively strong iconographic fixity, numerous movements of change can be discovered in the large character edition Lotus Sutra woodblock prints of Joseon after the 17th century.

菩薩寺는 충북 청주시 상당구 洛迦山 자락에 자리한 古刹이다. 보살사는 淸州 士族들과 연관이 깊다. 17세기 초 『淸州韓氏世譜』(1617)와 『容齋集』(1634)이 이곳에서 간행되었다. 보살사는, 『綾 城具氏姓譜』(1576)에서도 알 수 있듯이, 조선조 전기에도 이미 인쇄물 간행처 역할을 하고 있었고이러한 전통이 17세기로 이어져 이 지역 사족들의 족보와 문집을 제작하기에 이른다. 17세기 보살사는 청주 선비들의 특별 모임 장소로 활용되기도 했으며 이곳 승려들은 계회도제작에 참여하기도 했다. 이를 보여주는 좋은 예가 바로 <乙丑甲會圖>(1686)와 관련 문서인 『竹 林甲稧』이다. 이 계회도는 현재 3점이 알려져 있다. 보살사가 이 회화와 연관이 있다는 근거는 문서와 그림 모두에서 확인할 수 있다. 문서에 “청주의 동쪽에 있는 보살사에서 모임을 가졌다”라고쓰여 있으며, 고인쇄박물관 소장본 중의 한 점은 건물에 ‘菩薩寺庵’이라고 기재되어 있기도 하다. 또한 이 그림은 ‘義仁’이 그렸는데, 당시 불화, 특히 소형 인물이 다수 등장하는 水陸會圖의 표현과 유사한 점이 많아 불화의 제작 경험이 있는 화승의 작품임을 알 수 있다. 그리고 화승 의인은아직 행적이 명확하지는 않지만 당시 보살사에 있던 승려라는 점을 통해 그가 적어도 보살사를 주근거지로 활동했던 승려일 가능성이 매우 커 보인다. <영산회괘불도>(1649)는 전란 후 보살사에서 가장 시급하게 진행했던 佛事의 결과물이다. 주불전인 극락보전이 1683년 무렵에 중건되었는데, 괘불화는 건물보다도 30여 년이나 앞선 1649년에 제작되었기 때문이다. 보살사는 당면한 재건 불사 와중에도 전란으로 죽은 많은 이들의 영혼을천도하고 재난으로 고통받는 민중을 위로하고자 미처 법당이 정비되기도 전에 야외에서 괘불을걸고 대법회를 열었던 것 같다. 또한 그 과정에서 17세기 보살사 중창주인 瓊特이 <영산회괘불도> 의 시주자로 참여하기도 했다. 보살사 <영산회괘불도>는 조선조 후기 불화 중에서 가장 빠른 ‘靈 山會上圖’이기도 한데, 15-16세기 유통되던 『묘법연화경』의 변상판화 도상을 수용해 그려진 것으로 파악된다. 그리고 화풍을 분석해 본 결과, 신겸은 16세기 불화의 전통을 토대로 하고 이를 본인만의 개성으로 변용하면서 독특한 화풍의 대형불화를 제작했음을 알 수 있었다.

Cheongju-si, Chungcheongbuk-do Province. This Temple was deeply connected to the nobles of Cheongju. Cheongjuhanssisebo(淸州韓氏世譜, the Cheongju Han Clan Genealogy) and Yongjaejip(容齋集, a collection of poetry and prose Yihaeng wrote) were published at this temple in the 17th century of Joseon. In the 17th century, Bosalsa Temple was also used as a special meeting place for Cheongju Nobles, and the monks there also participated in the production of Gyehoedo painting. A good example of this is the EulchukGaphoe-do(乙丑甲會圖) and the related document, Jukrimgapgye(竹林甲稧) produced in 1686. The connection between Bosalsa Temple and this painting can be found in both the document and the painting. The document states that “the meeting was held at Bosalsa Temple in the east of Cheongju,” and one of the three extant EulchukGaphoe-do even has ‘菩薩寺庵’ written on the building in the painting. In addition, this Gyehoedo was painted by the monk Uiin(義仁), and it has many similarities to the Buddhist painting techniques of this time such as Suryukhaedo. Therefore, Uiin is presumed to have been a monk painter with experience in producing Buddhist paintings. And it is highly likely that he was a monk whose main base was Bosalsa Temple. Yeongsanhoe Gwaebul-do(靈山會掛佛圖) produced in 1649 was the fastest Buddhist work done at Bosalsa Temple after the Imjin War. This large Buddhist painting was produced about 30 years earlier than the main hall of this temple, Geungnakbojeon. In addition, the monk Gyeongteuk(瓊特), who rebuilt Bosalsa in the 17th century, participated as a donor of this painting. This Yeongsanhoe Gwaebul-do of Bosalsa is also the earliest Shakyamuni Preaching at the Vulture Peak among Buddhist paintings from the late Joseon Dynasty. This painting was painted using the Buddhist illustrations Woodblock prints of Lotus Sutra produced in the Early Joseon. And as a result of analyzing the Buddhist painting style, it was possible to see that the Monk painter, Shingyeom(信謙) created a large Buddhist painting with a unique painting style based on the tradition of 16th century Buddhist painting and transformed it with his own unique style.

근현대 화승 김일섭은 20대 초 화업을 시작하여 평생을 불사에 종사하며 특히 불화를 전국에걸쳐 활발하게 제작하였다. 현재 그의 작품으로 600여 건이 알려져 있으나 그 중 유독 감로도의경우 매우 희소하게 제작되었다. 그가 제작한 감로도는 그의 작업일지를 통해 6점이 알려져 있는데, 그 외 그의 감로도 출초본이 2점 현전하고 있어 주목되며 대부분 1940년대 초 제주도에서 제작한 불화들이다. 김일섭 출초본 감로도는 전통적인 감로도의 도상과는 차별화되는 화면 구성, 즉 중앙의 시식대나 아귀를 과감히 없애고 대신 화면 전체를 지옥의 장면과 극락으로 향하는 반야용선의 장면을상하로 과감하게 대비시키는 파격적인 구도와 내용을 채택한 점이 매우 특징적이다. 또한 민속의상을 입은 세계 각국의 인물군의 등장시킨 점은 당시 성행했던 학문적 경향을 보여주는 결과물로서도 주목된다. 현실감 있는 반야용선의 표현과 이를 화면 중앙에 큰 비중으로 그려낸 점은 바다로 둘러싸인 지형적 특징을 지닌 제주도에 봉안할 목적으로 제작되었을 것으로 추정되는 감로도초본을 활용한 결과로 추정해 보았다. 특히 국립해양박물관 소장 <감로도>는 근현대의 화승 김일섭이 1940년에 제작한 감로도의 초본과 크기나 도상이 거의 일치하여 화승 김일섭의 불화 제작그룹에 의해 제작된 것으로 보이며, 제주도가 아니라도 바닷가에 인접한 사찰에 봉안할 용도로 제작되었을 가능성이 있다.

In the early 20th century, the painter monk Kim Il-seop began his artistic career in his early twenties, dedicating his life to Buddhist art and actively producing Buddhist paintings across the country. Among his known works, totaling over 600, his Gamnodo paintings are notably rare. His production of Gamnodo, documented in his work diary, includes six known pieces. Additionally, two of his Chulchobon (initial draft paintings) of Gamnodo still exist, primarily created in Jeju during the early 1940s. Kim Il-seop's Chulchobon Gamnodo is notably distinct from traditional Gamnodo iconography in its composition. It boldly eliminates central elements such as offering tables and hellish figures, and instead, dramatically contrasts the scenes of hell with those of paradise, vertically oriented around the journey in a prajna boat. This audacious layout and content are remarkably characteristic of his work. Additionally, this distinctive composition showcases the painting's engagement with global cultural trends, featuring characters in traditional folk costumes from various countries. The realistic depiction and prominent placement of the prajna boat in the center of the image suggest that this painting, based on an initial draft of Gamnodo, was likely created with the intention of being enshrined in Jeju, an island defined by its geographical feature of being surrounded by the sea. Specifically, the Gamnodo housed at the National Maritime Museum of Korea, created by Kim Il-seop in 1940, matches closely in size and iconography with his other works from that period, indicating they may have been intended for enshrinement in coastal temples beyond Jeju.

이 연구는 근대 채색화단의 주요 화가 이영일(1904~1983)의 생애 및 작품 세계를 고찰한다. 이영일은 일찍이 일본 유학을 경험했으며, 조선미술전람회를 중심으로 정교하고 세련된 화조영모화, 인물화를 발표하여 혁혁한 성공을 거두었다. 오늘날 이영일의 대표작 <시골소녀>는 우리 근대미술사에서 중요한 위치를 점하고 있지만, 그의 작품은 일본화의 영향을 받은 사례로 평가되며 주목받지 못하였고, 학계의 관련 연구 또한 부재하였다. 이에 본고는 최근 발굴된 자료와 이영일 유족의 구술을 바탕으로 조선미전에서의 성과, 절필의 과정, 그리고 노년기 수원에서 다시 한 번 이루어졌던 작품 활동을 분석하여, 채색화로 일관된 그의 예술 세계를 복원하고자 한다. 특히 그의작품 세계가 화조영모화에 기초하였다는 점을 부각하면서 격동기 속 채색화가의 일생을 살펴, 한국 근대미술사에서 채색화의 의미를 새롭게 탐구한다.

This study examines the life and artistic contributions of Lee Young-il (1904–1983), a key figure in modern Korean color painting during the Japanese colonial period. Lee’s artistic career, shaped by his early studies in Japan, was distinguished by his refined flower and animal paintings and figurative works, which garnered critical acclaim at the Joseon Art Exhibition. Despite the significant role of Sigol Sonyeo (A Country Girl), one of his representative works, in modern Korean art history, Lee's works, influenced by Japanese artistic styles, were marginalized in the post-liberation art scene, resulting in a subsequent lack of scholarly engagement with his oeuvre. By utilizing newly uncovered materials and oral histories from his descendants, this study analyzes his achievements in the Joseon Art Exhibition, the catalyst for him quitting painting, and his later artistic resurgence in Suwon Region. By highlighting the essence of his oeuvre in flower and animal paintings, this research seeks to reconstruct his artistic legacy and recontextualize the meaning of color painting within the turbulent history of modern Korean art.

본고는 익산 미륵사지의 발굴 성과 및 동아시아 삼국의 유물과 문헌 기록에 대한 다각적인 분석을 통해 미륵사 삼금당에 봉안되었을 불교조상의 조합, 주존인 미륵불의 법량, 좌법, 재료 등을추론하였다. 연구 과정에서 가장 중점적으로 고려한 것은 미륵사 삼금당의 규모 및 건축기법의 특징이다. 『삼국유사』에 의하면, 미륵사는 “미륵의 용화삼회에 기초하여 3원으로 건립되었으며, 이곳에는 미륵삼존상이 봉안”되었다. 본고는 이 기록에 근거해 미륵사 삼금당의 본존불을 미륵불로, 그리고 그 좌우에는 협시보살이 배치되었을 것으로 추론했다. 다만, 동·서금당에 비해 규모가 큰 중금당에는 삼존 이외에 또 다른 존상이 봉안되었을 가능성도 제시했다. 미륵사가 3원 가람으로 계획되었지만, 7세기 전반 장기간에 걸쳐 조영되었다는 점을 고려하여미륵불의 좌법을 두 가지로 추론했다. 즉 초기의 통일적인 디자인에 의해 삼금당 모두 결가부좌의미륵불을 안치했을 경우, 그리고 6세기 후반부터 중국의 미륵불이 의좌형으로 변화하는 양상을반영해 늦게 조영된 동·서금당에 중금당과 달리 의좌불을 봉안했을 경우다. 당시 백제는 물론 동아시아 삼국에서 장육상의 조성이 활발했던 점, 그리고 미륵사 금당 기단축조의 특이성 등을 고려해 미륵사 삼금당에는 무거운 소조상보다는 가벼운 장육의 협저상이 봉안되었을 가능성이 클 것으로 추정했다.

This study inferred the specific aspects of the Buddha Images that would have been enshrined in the three main halls of Mireuksa Temple through various analysis of the excavation achievements of the Mireuksa Temple site and the relics and literature records of the three countries, Korea, China, and Japan. I analyzed the combination of Buddhist statues in the three main halls, the size, form, and material of the Maitreya Buddha. In this process the most important thing to consider was the size and construction technique of the three main halls. According to the Samguk Yusa, Mireuksa Temple was created into three spaces based on the preaching three times by Maitreya Buddha, where the Maitreya Buddha triad was enshrined. Based on this record, I assumed that Maitreya Buddha and two Bodhisattva statues were placed in the three main halls of Mireuksa Temple. However, it is impossible to rule out the possibility that another Buddhist sculpture was arranged in addition to the three statues in the large central hall. Mireuksa Temple was planned to be a temple with three spaces, but since it was built over a long period of time in the first half of the seventh century, it is important to consider the changes of the times. So I inferred the posture of Maitreya in two ways. First, as originally designed, all three halls had Maitreya in lotus position. Second, Maitreya Buddha, who sat with his two legs down, was placed in the eastern and western halls to reflect the changing posture of Maitreya in China since the late sixth century. At that time, many Sixteen-feet Buddha statues were made not only in Baekje but also in many East Asian countries, so Sixteen-feet Buddha statues would have been enshrined in the three main halls. In addition, the construction method of the Mireuksa Temple's stylobate is very unique, so it is likely that a lighter lacquered statues than a heavy clay statues were enshrined in the Mireuksa Temple.

용두사지 철당간은 고려초기 청주지역에서 제작된 불교의례용 구조물이므로, 이 논문에서는기왕의 연구에서 주로 논의되었던 역사적인 측면 외에도 건립의 목적과 배경에 대해서 불교사적으로 고찰하고자 하였다. 그 주요내용을 정리하면 다음과 같다. 먼저 용두사지 철당간은 기단부 없이 간대석의 원형 구멍에 철당간을 끼우는 방식으로 설계되었다. 철당간은 철통을 위아래로 연결하여 구성되었으며, 내부에는 木心을 삽입해 구조적 안정성을 확보하였다. 정상부에는 幢幡을 거는 龍頭가 있었다고 추정된다. 철당간에 걸린 당번은 오색깃발로 幡頭, 幡綬, 幡身으로 구성되었을 것으로 여겨진다. 이런 깃발의 형태는 『약사경』에서 제시된 續命幡燈法에 근거한 것으로 전염병을 치료하고 망자를 추복하는 등 사회적 위기를 극복하기위한 약사의례를 설행하는 용도이다. 용두사지 철당간은 중앙정부나 외부 세력의 도움 없이 청주김씨를 중심으로 이 지역의 호족들이 독자적으로 제작하였다. 대형의 鑄造鐵器인 철당간은 경제적·기술적 기반 없이는 제작할 수없으므로, 청주지역은 철장 가문이었던 청주경씨를 중심으로 제철산업이 발달해 있었다고 추정된다. 특히 철당간의 조성기는 동시대 철불의 조성기와 비교할 때 인쇄 활자를 방불케 할 정도로 글자의 정교함이 뛰어나다. 용두사지 철당간은 청주지역의 집권자 김예종과 김희일이 전염병 극복하고 지역사회의 안녕을기원하고자 건립한 것이다. 청주김씨 가문은 法相宗과 밀접한 관계를 유지하였으므로 용두사 또한 법상종 사찰로 추정된다. 이런 사실로 미루어볼 때, 철당간 조성을 주관한 釋紬大德은 법상종승려로써 밀교적 성격의 약사의례를 통해 지역사회의 안녕을 기원한 高僧으로 보인다. 용두사지철당간은 당번을 걸기 위한 불구라는 기능을 넘어 지역사회의 통합과 안정에 기여하는 주요한 예경의 대상이라고 할 수 있다.

The iron flagpole at Yongdusa Temple Site is a Buddhist ceremonial structure made in the Cheongju region during the early Goryeo Dynasty period. Therefore, this paper was intended to examine its Buddhist nature and purpose in addition to the historical aspects that have been mainly discussed in previous studies. The main contents are as summarized follows. First, the iron flagpole at Yongdusa Temple Site was designed so that the iron flagpole would be inserted into a circular hole in the pole pedestal without a stylobate. The iron flagpole was constructed by connecting upper and lower iron tubes, and a wooden core was inserted inside to secure structural stability. It is presumed that there was a dragon finial(龍頭) on the top for hanging a banner(幢幡). The banner hanging on the iron flagpole was a five-colored flag, which is believed to have been composed of a banner head(幡 頭), a banner string(幡綬), and a banner body(幡身). The form of this flag is based on the Ceremony of Enhancing Longevity with Banners and Lamp(續命幡燈法) presented in the Pharmacist Sutra, which is a Pharmacist Ceremony to overcome social crises such as treating infectious diseases and mourning the dead. The iron flagpole at Yongdusa Temple Site was independently manufactured by local aristocrats centered around the Cheongju Kim clan without any help from the central government or external forces. Since iron flagpoles, which are large cast ironware(鑄造鐵器), cannot be manufactured without an economic and technical foundation, it is presumed that the iron manufacturing industry had been developed in the Cheongju region centering around the Cheongju Gyeong clan, which was an ironsmith family. In particular, the iron flagpole construction technique is so sophisticated that it the iron flagpole resembles printing types when compared to the iron Buddha construction technique of the same period. The iron flagpole at Yongdusa Temple Site was built by Kim Ye-jong and Kim Heeil, the rulers of the Cheongju region, to overcome the epidemic and pray for the wellbeing of the local community. The Cheongju Kim family maintained a close relationship with the Dharma character school(法相宗), and Yongdusa Temple is also presumed to be a Dharma character school temple. The Great Master Shi Zhu(釋紬大德), who supervised the construction of the iron flagpole, was a monk of the Dharma character school and seems to have been a high-ranking monk who prayed for the well-being of the local community through the esoteric pharmacist ceremonies. In light of these facts, it can be said that the iron flagpole at Yongdusa Temple Site went beyond a simple religious role and contributed to the integration and stability of the local community.

본 논문은 <봉화 청량사 건칠약사여래좌상>에서 수습된 다라니 7종의 내적 구조를 밝힌 것으로, 이를 두 가지 측면에서 고찰하였다. 먼저 만다라 도상의 관점에서, 1239년 간행된 <일체여래전신사리보협진언>은 대일여래의 종자 캄( )을 중심으로 한 만다라 도상을 염두한 채 제작된 것임을 말하였다. 또한 <팔엽심련삼십칠존만다라>는 태장계만다라 가운데 中臺八葉院의 형상을 차용한 것임을 밝혔으며, 그럼에도 만다라에 모신 존상의 경우 ‘금강계 삼십칠존만다라’의 존상을 種 字로 배치하여 금강계만다라와 태장계만다라가 절충된 형식이 보인다는 점을 언급하였다. 또한 諸種 진언을 종합한 3종의 다라니로서 <일체여래전신사리보협진언 제불보살마하살삽자합부이륜>과 <일체여래전신사리보협진언 삼십칠존종자만다라 팔엽 일륜>, <불정심인 附 3종 진언>을 분석해 총 15종의 진언이 실려 있음을 밝혔으며, 각 다라니의 出典과 내용, 각 진언구의 변화 양상을 고찰하였다. 그리고 이 과정 속에 <諸聲聞眞言>의 경우 <諸緣覺眞言>을 잘못 표기한것이라는 고려시대 다라니 제작상의 오류 가능성을 말하였으며, 복합된 다라니의 조합 속에서 당시 사람들의 願意를 파악하기도 하였다.

This study aims to reveal the internal structure of the seven types of Dharani Sutra discovered inside the Dry-lacquered Seated Bhaisajyaguru Buddha of Cheongnyangsa Temple, Bonghwa, and to examine them from two perspectives. First, from the perspective of the mandala iconography, it is said that the Ilcheyeorae jeonsinsari bohyeop jineon (i.e. the Dharani Sutra, which is like a casket containing the entire sarira of Sakyamuni Buddha), published in 1239, was produced with the mandala iconography in mind based on the kham (space) of the five element mantras of Vairocana . In addition, the study as revealed that the Palyeopsimryeon samsipchiljon mandala (i.e. the mandala of thirty-seven disciples) was made by adopting the image of the Jungdaepalyeopwon (i.e. Vairocana surrounded by eight disciples standing on eight lotus petals) among Garbhadhatu mandala, but that the Samsipchiljon mandala of Vajradhatu mandala were placed as a bija, showing a combination of the styles of Vajradhatu and Garbhadhatu mandalas. This study has also revealed that the three types of Dharani synthesizing various types of mantras, namely, the Ilcheyeorae jeonsinsari bohyeopjineon jebulbosal mahasalsapja hapbuyiryun, the Ilcheyeorae jeonsinsari bohyeopjineon samsipchiljon jong ja mandala palyeopilyun, and the Buljeongsimin bu samjong jineon, actually include fifteen types of mantras in total; and it has also examined each Dharani’s source and content as well as the changing aspects of each phrase of the mantras. In this process, regarding the Jeseongmunjineon (Sravaka mantra), the study has raised the possibility of an error in the interpretatio of the Dharani sutra during the Goryeo dynasty, in which the title of Jeyeongakjineon (Pratyekabuddhayāna mantra) was mistranslated as Jeseongmunjineon, and has also identified the wishes of the people of Goryeo as embodied in the combination of complex Dharani sutras.

19세기 말 가톨릭의 선교를 위해 내한한 프랑스 선교사들의 제의가 본격적으로 유입되면서 근대기에 조선인 수녀들이 자수로 제작하는 제의에 직간접적인 영향을 주게 되는데 이를 살펴 근대 자수사의 일면을 諸考해 보는 시도이다. 근대기에도 자수로 장식된 모든 것이 가장 격이 높고공임과 시간, 노력이 많이 들어가는 작업이었다. 제의를 제작하는 것도 마찬가지였다. 1888년 내한한 샬트르 성 바오로 수녀회는 선교사들의 낡은 제의를 수선하다가 1910년대부터 새로운 제의를 제작하기 시작하였다. 제작에는 프랑스 자수와 바느질을 교육받은 조선인 수녀들이 참여하였다. 이후 1920년대에 제작되는 제의에는 프랑스 자수와 조선의 자수가 조화를 이루면서 장식되었으며, 1930~40년대부터 제작되는 제의에는 전형화된 도상들과 함께 조선의 자수가 사용되었다. 점차 제의에 구사된 자수의 재현력은 고도화되었고, 양식과 형식면에서도 체계를 갖추게 되었다. 이 연구는 그동안 미처 다루지 못한 가톨릭의 종교 공예 중 자수된 전례용품에서 근대기에 존속했던 전통자수의 흔적을 살펴보고 이를 바탕으로 유물의 편년이나 체계를 분류해 보고자 했다. 지금까지의 근대 자수사에 관한 선행연구는 안주수와 일본 유학생들 그리고 전람회에 출품된 작품 및 신문의 자료를 분석한 연구에 중점되어 있어 근대기의 전통 자수에 대한 관점이 부재했었다. 본 연구는 종교 공예로서 근대기 조선의 제의에 관한 글이지만 조선의 전통 도상과 자수기법들이 전승되고 있었다는 것을 밝힘으로서 근대사 연구의 자료 확장을 시도해보았다는데 의의를두고자 한다.

This study aims to examine an aspect of the history of modern embroidery based on the fact that the liturgical vestments introduced to Korea by French Catholic missionaries at the end of the nineteenth century had both a direct and indirect influence on Korean nuns in their embroidery of such vestments. In modern times, embroidery was considered a highly prestigious and elaborate kind of work, requiring much time, labor, and effort as did the production of vestments. The Sisters of St. Paul of Chartres, who arrived in Korea in 1888, repaired the old vestments of missionaries, and from 1910 they began making new vestments. Korean nuns who learned the skills of French embroidery and needlework also participated in making them. The liturgical vestments made in the 1920s are characterized by a harmonious blending of French and Korean embroidery, while those made in the 1930s to 1940s were decorated with Korean embroidery and typical Catholic iconography. The productive capacity of the embroidery used in the vestments gradually became more sophisticated and more systematic in terms of its style and form. This study examines the traces of traditional embroidery that survived into the modern era from embroidered liturgical items among Catholic religious crafts that have not been covered in any previous research. The chronology and the system of artifacts are classified based on the results. As previous studies on the history of modern embroidery have focused on analyzing embroidery works by An Ju-su and Korean students studying in Japan, and the works displayed at exhibitions, there has been an absence of perspective on traditional embroidery in the modern period. This study focuses on Korean liturgical vestments in the modern period as a religious craft, but it is significant in that it attempts to expand the data for modern historical research by revealing the continuity of Joseon’s traditional iconography and embroidery techniques.