Earticle

1946년에 발행된 『노를 보는 사람들에게』(『能を見る人に』)에 수록된 「주요 노연기자(能楽師) - 1946년 1월 현재」라는 글에는 경성에 거주하는 노 연기자 4명의 이름이 게재되어 있어 노를 취미로 하는 일본인이 경성에도 다수 거주하고 있었다고 보여진다. 본고에서는 1910년 11월 12일 国諷社 주최의 시모노세키•부산•경성 공연여행에 대해서, 주로『国諷』에 실려있는 일본측기록을 중심으로 분석하였다. 그 결과, 1910년 공연은 현지 일본인을 관객으로 의식한 행사였다는 것과 참가한 노연기자들에게도‘한국을 구경할 수 있는 좋은 기회이니 가보자’라는 의식이 있었다는 것, 공연수입을 그다지 기대하지 않았다는 점, 참가예정이었던 기타 롯페이타(喜多 六平太)가 참가할 수 없게 되어 표의 판매가 예정보다 적어 상당한 적자를 냈다는 것을 알 수 있었다. 2차 세계대전 전 한국에서의 노공연은 현지 한국인들에게 노를 보급하는 의도는 희박하였고, 일본인사회를 상대로 하고 있었다고 여겨진다. 앞으로 노를 포함하여 전쟁 전에 한국에서 이루어졌던 예능공연에 대해서 조사를 계속해 나가고자 한다.

昭和21年発行の『能を見る人に』所収の「主なる能楽師―昭和21年五月現在―」には、京城在住の能楽師が四名載っており、能を趣味とする日本人が、京城にも多数居住していたと考えられる。本稿では、明治四十三年十一月・十二月の「国諷」社主催の下関・釜山・京城の公演旅行について、主に「国諷」に載る日本側の記録から分析した。そして、この公演が、現地の「日本人」を観客として意識した催しであること、参加した能楽師にも「よい機会だから韓国を見に行こう」という意識があり、公演旅行での収入をそれほど期待していない、喜多六平太が参加する予定だったが、参加出来なくなり、そのことによって、切符の売れ行きが当初見込みより少なくなり、かなりの赤字を計上した、というようなことがわかってきた。戦前の韓国での能楽公演は、現地の韓国の人々に能を普及すると言う意図は希薄で、「日本人社会」を相手にしていると考えられるが、今後、能楽以外のジャンルを含め、戦前の韓国での芸能公演の実態について調査を積み重ねたい。

치카마쓰 몬자에몬이 조루리 창작 초기에 만든 『사쓰마노가미 다다노리』와 『센자이슈』는 유사한 구성과 본문을 갖는다. 『사쓰마노가미 타다노리』는 다케모토 기다유의, 그리고 『센자이슈』는 우지 가가노죠의 작품이나, 오늘날 『센자이슈』는 『사쓰마노가미 다다노리』의 개작이며, 거기에 가가노죠가 관여하고 있는 것으로 이해되고 있다. 두 조루리는 『헤이케모노가타리』의 다이라노 다다노리 낙향 등을 소재로 한 작품이나, 『헤이케모노가타리』보다는 요쿄쿠 『다다노리』의 영향을 강하게 받았다. 따라서 본 고에서는 두 조루리 본문에 요쿄쿠 본문이 수용된 예를 검토하여 치카마쓰의 조루리 창작기법의 단면을 밝히고자 한다.『사쓰마노가미 다다노리』와 『센자이슈』는 제4단의 본문을 중심으로 요쿄쿠 『다다노리』를 조루리 에 수용하고 있다. 즉, 치카마쓰가 『사쓰마노가미 다다노리』에서 요쿄쿠 『다다노리』의 본문을 인용하면서도 그 줄거리나 전개에는 얽매이지 않고 자유로운 창작을 더해 새로운 작품을 지향하고 있다. 근세의 조루리 작품에서 요쿄쿠의 영향력에 대해서는 이미 지적이 있지만, 『사쓰마노가미 다다노리』나 『센자이슈』와 같은 조루리 작품은 근세 전기의 조루리 작가나 조로리다유가 어떻게 요쿄쿠를 수용하였는가를 구체적으로 분석하는 데에 중요한 작품이다.

近世前期に近松門左衛門が、その浄瑠璃創作における初期段階で創った、軍記物の浄瑠璃『薩摩守忠度』と『千載集』とは、一部を除き、非常に類似した構成・本文を持つ作品である。『薩摩守忠度』は、竹本義太夫により、『千載集』は宇治加賀掾により語られていたが、現今の研究では、『千載集』は、『薩摩守忠度』を改作したもので、その改作には、浄瑠璃太夫である加賀掾が関与していると考えられている。 両浄瑠璃は、『平家物語』等に見える平忠度の都落ちや最期を素材とする作品であるが、『平家物語』本文よりは、中世に世阿弥が創った、謡曲『忠度』の影響を強く受けて創られている。従って本稿では、両浄瑠璃における謡曲の影響に注目し、浄瑠璃本文における、謡曲本文の受容例を検討することから、近松の浄瑠璃創作の手法の一端を解明することを目的とする。 検討の結果、『薩摩守忠度』と『千載集』とでは、その第四段の本文を中心に、謡曲『忠度』をその浄瑠璃中に受容する手法をめぐって、対照的な相違が伺える。即ち、近松が『薩摩守忠度』において、謡曲『忠度』の本文を引用しつつも、謡曲の筋や展開にはとらわれない、自由かつ独自の創作を加えて、新たな作品を志向しているのに対して、加賀掾は、謡曲『忠度』において忠度霊が語る「いくさ語り」の形式等をはじめ、謡曲の本文や作品展開をもその浄瑠璃作品中に採り入れ、典拠たる謡曲に忠実であることを志向して、『千載集』という浄瑠璃に改作したと考えられるのである。 近世の浄瑠璃作品における謡曲の影響の大きさは屡々指摘されてはいるが、『薩摩守忠度』や『千載集』のような浄瑠璃作品は、近世前期の浄瑠璃作者や浄瑠璃太夫が、いかに謡曲を受容していたかを、具体的に分析する上では、恰好かつ重要な作品である。また、『平家物語』関連話が、中世の謡曲から、近世の浄瑠璃へと、どのように展開して行くのかを考察し、中世から近世にかけての軍記物の演劇作品の創作史・展開史を追究するためには、軍記物関連の謡曲作品や浄瑠璃作品の、更なる分析を行ってゆかねばならない。

한국에는 철을 먹고 자란 거대해진 괴물이 왕국의 흥망을 주도하였다는 「불가살이」에 얽힌 설화가 전해지고 있다. 이 이야기는 민간 전승되는 것 외에 중국의 맥(獏)과 연관되어 경복궁내 액을 막는 부조화 되어 있거나, 북한의 괴수영화에 등장하는 등 다면적인 모습을 나타내고 있다. 철을 먹는 이 짐승 이야기는 본래 『旧雑譬喩経』을 원류로 한 것이라 여겨지고, 비슷한 설화가 일본에서도 확인되고 있는 바 아시아적인 확산 속에서 보다 깊이 있는 검증이 이루어져야 할 것이라 여겨진다. 특히 延慶本『平家物語』와『神祇官』, 또는 사도(佐渡,일본의 옛지명,현재 니이가타현 일부)의 옛날이야기에 보여지는‘식철食鉄’과’거대화’라는 두　가지의 모티브는 불전에는 등장하지 않으나, 해당 설화가 나라와 언어•문화의 차이를 넘어 널리 공유되고 있었던 것으로 보인다. 더욱이 철을 먹는 짐승인 맥과의 절충의 배후에는 한국과 일본에서 중국의 백거이白居易를 비롯한 한적 향유의 양상이 투영되어 나타난다. 뿐만 아니라 근대 이후 이 설화의 전개과정에는 양국의 당시의 역사가 미묘하게 그림자를 드리우고 있다. 동아시아 한자문화권에 속한 한국과 일본의 역사적인 관련성을 검증하기 위해서도 앞으로 다양한 차원의 부단한 자료의 발굴과 고찰이 필요로 된다.

韓国では、鉄を食って巨大化し、王国を滅亡に導いたという、「불가살이（プルガサリ）」なる怪物にまつわる説話（民譚）が伝えられてきた。これは民間伝承のほか、中国の「獏」と結びついて景福宮内の魔除けの浮彫となったり、北朝鮮の怪獣映画にも登場するなど、多面的な姿を見せている。この食鉄獣の物語は、本来『旧雑譬喩経』を源流としたものとおぼしく、また類似した説話が日本でも確認されており、アジア的な広がりの中でより深く検討していくべき問題だと考えられる。特に延慶本『平家物語』や『神祇官』、あるいは佐渡の昔話に認められる「食鉄」と「巨大化」の二つのモティーフは仏典中にはなく、当該説話が国や言語・文化の差異を越えて広く共有されていたことを覗わせる。さらに、食鉄獣の「獏」との習合にも、背後には日韓における白居易をはじめとした漢籍享受の様相が透けて見える。のみならず、近代以降のこの説話の展開過程には、両国の当時の歴史が微妙に影を落としてもいた。東アジア漢字文化圏としての韓国と日本の歴史的繋がりを検証するためにも、今後とも様々な資料の弛みない発掘と考察が求められよう。

본 논문은 「나루와타키노미즈」의 니쿄쿠에 관한 시론으로서 가무로 구성된 「나루와타키노미즈」의 언어성과 신체성을 고찰하고, 그것이 『가시와자키』에서 어떻게 자리매김되는가를 밝히기 위한 것이다. 「나루와타키노미즈」의 첫 구는 원래 『료진히쇼』의 이마요우타 「우레시야미즈」의 한 구절이며, 거기에는 어떤 근원적인 물에 의한 생생한 생명 에너지가 느껴진다. 그러나 이 「나루와타키노미즈」를 가진 노 『가시와자키』에서는 「우레시야미즈」 본래의 가무와는 거리가 멀어 보인다. 에나미의 원작인 『가시와자키』가 제아미 개작된 시점에서는 아직 「우레시야미즈」 본래의 가무일체로서의 니쿄쿠가 남아있었던 것이 분명하며, 제아미 자필본에 「우레시야미즈」의 춤이 삭제되지 않고 남아 있는 것은 다분히 본래의 니쿄쿠를 의식한 까닭일 것이다. 다만 제아미 자필본에서 개작된 시점에서는 「우레시야미즈」의 춤은 원 『가시와자키』에서 볼 수 있는 현실세계에서 남편을 추모하는 단층적인 의미로서의 표상에서, 현실세계와 정토를 잇는 중층적인 의미에로서의 표상으로 변해 있다고 생각된다.

本論文は、「鳴るは滝の水」の二曲をめぐる一試論として、「鳴るは滝の水」の「歌」と「舞」による「言語性と身体性」を考察し、それが〈柏崎〉の中ではどういうふうに位置づけできるのかを、明らかにしようと試みたものである。 本論文は、①能〈柏崎〉の概要と先行研究の紹介　②「鳴るは滝の水」の歌　③「鳴るは滝の水」の舞　④能〈翁〉〈安宅〉〈柏崎〉の中での「鳴るは滝の水」の諸相　⑤「鳴るは滝の水」の歌舞とその位置づけ、という構成となっている。 「鳴るは滝の水」の一句は、本々『梁塵秘抄』の今様歌「嬉や水」の一句であって、その歌の意味からはある種根源的な、水による生き生きとした生命エネルギーが感じられ、それが故に宮廷の乱舞の場では勿論のこと、戦いの場で「打ち勝って」或いは「打ち勝つために」用いられた。『平家物語』『義経記』『明月記』『玉葉』『弁内侍日記』の記述がこの事実を裏付けている。その舞からは「より言葉に近い、根源的な水のエネルギーを持つ勇壮かつ躍動的な乱拍子の身体」であったろうと推定できる。それが故に、「嬉や水」の「鳴るは滝の水」を引き入れた能〈翁〉の〔千歳ノ舞〕・法会の舞と〈安宅〉の「延年の舞」ではこの「嬉や水」の特性がよく活かされているように見えるのである。 しかしながら、同じく「鳴るは滝の水」を入れた能〈柏崎〉の中では、その舞の身体性を型付類・小書「思出之舞」「舞入」を通して見てみても、「嬉や水」本来の「歌」と「舞」とはかけ離れたように思われ、また、現在は、小書が付かない限り、舞が舞われることさえもない。榎並の左衛門五郎作の原〈柏崎〉が、世阿弥により改作された時点では、まだこの「嬉や水」本来の歌舞一体としての「二曲」が残っていたはずであり、世阿弥自筆本に「嬉や水」の舞が削除されず残ってあることは、世阿弥も多分に本来たる「二曲」を意識した所以であろう。ただ、世阿弥自筆本で改作された時点では、この「嬉や水」の舞は原〈柏崎〉で見られるような、現実世界にて夫を追慕する単層的な意味での表象から、現実世界と浄土世界とを繋ぐ、あの「二河白道図」の橋のごとく、重層的な意味での表象に変っていると思われるのである。それは世阿弥が改作の際「善光寺曲舞」を入れたからでもあろう。 とすれば、現行〈柏崎〉の「鳴るは滝の水」の然るべき在(・)り(・)方(・)は、今の舞ナシ・「思出之舞」・「舞入」という設定では、その何れの場合においても「鳴るは滝の水」が正しく位置づけされているとは言えず、その二曲を本来たる歌舞一体の「嬉や水」に求めるべきであろう。