Earticle

본 논문의 목적은 3.1운동 이후 일본에서 ‘조선의 주체성’을 둘러싼 담론이 어떻게 형성되 어 있었는지 밝히는 데 있다. 이를 위해 2장에서는 1차대전을 전후하여 일본에서 나타난 사회 담론, 즉 ‘사회의 발견’이라 불리는 현상에 주목하여 그것이 ‘식민정책학’과 연계된 사상적 맥 락을 밝혔다. 그리고 그 사례로서 야나이하라 다다오(矢内原忠雄)의 ‘자주주의’를 분석했다. 3 장에서는 문화정치의 콘텍스트를 구성한 맥락으로서 ‘자치주의’와 ‘내지연장주의’를 분석했다. 2장에서 밝힌 맥락은 자치주의 담론 속에 녹아들었는데, 이를 자주주의에서 추출한 ‘독립된 주 체와 협동의 논리’가 재현되는 양상을 통해 밝혔다. 한편 내지연장주의에 관해서는 흔히 ‘동화 주의’와 동의어로 이해되지만, 본고에서는 내지연장주의 담론이 갖는 ‘동화주의 비판’의 맥락에 주목하여 그 핵심을 ‘동화의 다의성과 관용의 논리’로 읽어냈다. 3.1운동 이후 일본에서는 조 선의 주체성을 ‘인정’ 혹은 ‘관용’의 대상으로 다루는 논의가 형성되어 있었지만, 그 경우의 주 체성이란 어디까지나 ‘비주권적인 것’이었다. 따라서 본고의 분석은 ‘비주권적 주체성’을 탄생 시킨 콘텍스트를 역사적으로 밝힌 데 그 의의가 있다고 할 것이다.

This paper aims to reveal how the discourse on the identity of Chosun in 1910∼1920’s formed in the Japanese colonial period after the March First Movement. To this end, it is worthwhile to reveal the ideological context linked to the colonial policy, especially the discourse on the society. The so-called ‘discovery of society’was pervasive also in the discourse of Japan’s imperialistic policy. In this context, the second chapter analyzes Tadao Yanaihara’s autonomism. This analysis shows how the discourse on society in Japan gave birth to the logic of recognizing the autonomy of the colony. That situation was reflected in the context of the Cultural Policy as described in the third chapter. Not surprisingly, the context which Chosun is lied in 1920’s was reflected in the discourse on the autonomy of Chosun. That poinit of view leads us to pay attention to the discourses on Korean subjectivity, particularly detached from the nation-state centered paradigm. The so-called ‘internal extensionalism’ is often understood as synonymous with assimilationism policy, but the correlation between the assimilation policy and internal extensionalism reveals another aspect of the politics in the colonial Chosun, not the nation-state centered one. Since the March First Movement, it gave rise to discussions in Japan about Chosun’s identity, but the identity of the Chosun is always interpreted whether Japan recognized Chosun’s independence or not. However, this paper aims to point out the framework of “legitimacy/ non-sovereignty”of Chosun in 1920’s.

本稿の目的は, 3.1運動以降の日本において ｢朝鮮の主体性｣をとりまく言説がどのように形成され ていたのかを明らかにすることにある. まず第2章では, 第一次世界大戦を前後して現れてきた日本の 社会言説, すなわち ｢社会の発見｣と呼ばれる現象に注目し, それが植民政策学と繋がっていた思想 的文脈を明らかにした. また, その事例として矢内原忠雄の ｢自主主義｣を分析した. 第３章では, ｢文 化政治｣のコンテクストを構成した文脈として ｢自治主義｣と ｢内地延長主義｣を分析した. 第２章で明 らかにした思想的文脈は自治主義言説のなかに溶け込んでいたが, これを矢内原の自主主義におい て抽出した ｢独立した主体と協同の論理｣が再現される様相を通じて明らかにした. 一方, 内地延長主 義に関しては, 通常, ｢同化主義｣の同義語として理解される傾向があるが, 本稿では, 内地延長主義 言説のもつ ｢同化主義批判｣の文脈に注目し, その核心を ｢同化の多義性と寛容の論理｣として読み 取った. 3.1運動以後の日本では朝鮮の主体性を ｢承認｣あるいは ｢寛容｣の対象として扱う議論が形 成されていたが, その場合の主体性とはあくまでも ｢非主権的なもの｣として規定されていた. したがっ て, 本稿の分析は ｢非主権的な主体性｣を誕生させたコンテクストを歴史的に明らかにした点に, その 意義をもつといえるだろう。

야다요이치는 일제 통치하 대만에서 토목기사로 농업용수와 대만 최대의 농수시설인 Chianan tatsun (嘉南大圳)과 같은 댐 개발에 종사한 인물이다. 1980년대에 들어 서서히 그의 업적이 알려지게 되면서 이등휘(Lee Teng-hui, 李登輝) 총통을 비롯 마잉주(Ma Ying-jeou, 馬 英九) 총통 등 정치적인 거물들도 그의 공적에 대한 상찬을 아끼지 않았다. 또한 야다 요이치 를 모델로 한 TV드라마와 애니메이션이 제작되었다. 주요 작품으로는 “Chianan tatsun의 아버 지” 야다요이치 󰡔水色嘉南: 야마 요치치전 : ｢嘉南大圳의 아버지｣八田與一與烏山頭水庫的故 事󰡕(2008年放映) “밧텐라이!! : 남쪽 섬 물이야기”(2009년 상영)와 웨이다세(Wei Te-sheng, 魏 徳聖)가 각본과 프로듀스한 󰡔KANO󰡕(2014년 상영)에도 짧지만 야댜 요이치가 등장한다. 한편, 야다요이치를 둘러싼 언설은 일본의 식민지지배를 미화하여, 일그러진 역사인식 형성 하는 것에 대한 우려 섞인 경향이 존재한다. 야다 요이치를 둘러싼 표상이 일본과 대만인들 사이의 감동포인트의 차이가 존재하였다는 점, 타이난과 일본 이시카와현에서 지역부흥과 연동 하여 다양한 상찬활동이 전개된 점, 대만 민간신앙의 문맥 속에서 신화화한 경향이 있다는 점 등이 주로 논의되었다. 본 연구에서는 영상작품을 통해 야다요이치의 표상을 대만, 일본교류의 시각에서 검토하고 자 한다. 『水色嘉南: 八田與一伝: ｢嘉南大圳之父｣八田與一與烏山頭水庫的故事』를 통해 야다 요이치 작품에 있어 일본과 대만의 감동점의 차이를 발견하고, “밧텐라이!! : 남쪽 섬 물이야 기”를 통해 지역부흥과 일본 대만의 교류사업의 관계를 검토하며 “KANO”를 통해서는 야댜요 이치의 표상에 대한 ‘신화화’에 대해 각각 고찰한다. 이는 영상작품에 나타난 야댜요이치의 ‘이야기’의 특징을 명확히 밝힘과 동시에 일본 대만 교류의 의의에 대해 검토이기도 하다.

Yoichi Hatta is a civil engineer in Taiwan under Japanese rule who has been engaged in the development of agricultural water projects such as Jianan irrigation canal. It has become widely known since the 1980’s, and Taiwan President Lee Teng-hui and Ma Ying-jeou have earned such achievements. And, as a model of Yuichi Hatta, a Taiwanese TV drama “Aqua collar Chianan” (aired in 2008) and a Japanese anime movie “Pattenrai!!” (screened in 2009) have been produced. In addition to this, Yoichi Hatta is shortly appeared in Taiwanese movie “KANO” (screened in 2014). On the other hand, discourse on Yoichi Hatta also tends to be threatened as a threat to beautify Japan’s colonial rule and distort historical awareness. The story” of Yuichi Hatta is that people’s emotions are different in Japan and Taiwan, that Tainan in Taiwan and Ishikawa in Japan have been honored in conjunction with regional promotion, and within the context of the Taiwanese folk religion. It is pointed out that it is mythified. In this research, I figure out the difference between Japan and Taiwan’s impression points, relations of regional promotions and the “mythization” in the video works of Yuichi Hatta representation. And while clarifying the feature of Yuichi Hatta “story” in the video works, I asked about the meaning in Japan-Taiwan relationship.

八田與一は日本統治下の台湾で土木技師として農業用水⋅嘉南大圳などのダム開発に従事した 人物である。1980年代から徐々に広範に知られるようになり、台湾総統の李登輝や馬英九がその 功績を讃えている。そして、八田與一をモデルにした、台湾テレビドラマ 『水色嘉南: 八田與一伝: ｢嘉南大圳之父｣八田與一與烏山頭水庫的故事』(2008年放映)、日本アニメ映画 『パッテンライ!!: 南の 島の水ものがたり』(2009年上映)などの映像作品が製作された。このほか、魏徳聖が脚本⋅プロディー スの 『KANO』(2014年上映)にも短く八田與一が登場する。 一方で、八田與一をめぐる言説は、日本の植民地支配を美化し歴史認識をゆがめる脅威として危 惧される傾向も存在する。八田與一の ｢物語｣は日本と台湾で人びとの感動点が異なることや、台湾 の台南と日本の石川で地域振興と連動した顕彰活動が行われてきたこと、台湾民間信仰の文脈のな かで神話化されていることが指摘されている。 本研究では、『水色嘉南: 八田與一伝: ｢嘉南大圳之父｣八田與一與烏山頭水庫的故事』から八 田與一作品における日本と台湾の感動点の違いを、『パッテンライ!!: 南の島の水ものがたり』から地 域振興や日本⋅台湾交流事業との関係を、『KANO』からは八田與一表象の ｢神話化｣をそれぞれ 考察した。そして、映像作品における八田與一 ｢物語｣の特徴を明らかにするとともに、日本⋅台湾 交流における意義を問うた。

『호조키』라는 서명(書名)과 작자가 『호조키』말미에 ｢상문렌인｣(桑門の蓮胤)이라고 기술한 서명(署名)은 『호조키』를 읽는 데 있어서 중요한 열쇠라고 말할 수 있다. 게다가 『호조키』의 서명(署名)에서 한 가지 더 주목해야 하는 것은 ｢렌인｣위에 ｢상문｣이라는 말이 쓰여 있는 점 이다. ｢상문｣은 범어 sarumana(사문;沙門)로서 불도에 정진하는 출가자를 의미한다. 출가자가 법명 위에 일부러 이런 종류의 말을 붙여서 쓸 때에는 불제자(佛弟子)라고 하는 입장을 명확 히 해서 무언가를 주장하는 경우에 한해서 사용하는 것으로 예를 들면 개인적인 편지나 간단 한 수필문 등에 그것을 기술하는 일은 없다. 그러므로 『호조키』의 말미에 있는 서명(署名)이 가지는 의미에 무게를 두지 않을 수 없다. 이 점 또한 『호조키』를 접하는 데 있어서 알아두지 않으면 안 될 것이다. 『호조키』는 본질적으로 말하면 ｢카모노초메｣(鴨長明)의 작품이 아니고 ｢렌인｣(蓮胤)의 작품 이다. 그것도 일반적인 ｢렌인｣이 아니고 ｢상문렌인｣(桑門の蓮胤)이라고 작자가 당당하게 밝히 고 있는 점에서 불제자 렌인의 작품이라고 하는 기본적인 인식을 갖고 임하지 않으면 이 작품 을 바르게 이해할 수가 없게 된다. 그럼에도 불구하고 『호조키』를 논하는 연구자의 다수가 이 서명의 존재를 간과하거나 또는 무시해서 세속의 번뇌에 속박된 작자를 상정하여 작품을 『마쿠라소시』(枕草子)나 『즈레즈레쿠사』(徒然草)와 같은 수필로서 취급해 왔다. 이것은 메이지(明 治)20년대 고전주의를 깨고 일본 근대문학에 여명을 초래한 낭만주의 운동을 추진한 사람들이 은둔적 허무감이나 무상비관 (無常悲觀)에 낭만적인 미의식을 투영시켜 칭찬하는 지극히 개인 적이고 주정적인 흐름 속에서 고전을 해석했던 것으로 바람직한 학문적 자세라고 말 할 수 없다. 고전 연구의 원점으로 돌아가서 작품의 객관적인 조명으로 당시의 왜곡되지 않은 모습 그 대로를 재현하기 위해 노력해야 할 것이다.

It can be said that the title of Hojoki and the writer’s autograph as ‘Buddhist monk Renin’ at its end form an important key to its reading. In addition, attention should also be paid to ‘Sangmun’ written above ‘Renin’ in autographing Hojoki. Sangmun refers to sarumana in Sanskrit, which means a Buddhist monk devoting himself to Buddhism. A Buddhist monk deliberately adds this kind of expression above the Buddhist name only if he tries to insist on something by putting emphasis on his Buddhist position; he never puts the term in any personal letter or simple essay. Therefore, it is inevitable to put stress on the meanings of the autograph at the end of Hojoki. This should be given consideration in reading the work. In essence, Hojoki was written by Renin, not by Kamonochome. It is impossible to get a correct understanding of this work without the basic awareness that the work was written by a Buddhist, Renin, in that the writer autographed it as Sangmun Renin, not as Renin, with confidence. Still, the majority of researchers discussing Hojoki have neglected or ignored this autograph and regarded the writer as harassed by earthly passions, treating the work as the same type of essay as Makurasosi or Turedurekusa. The Romanticists getting out of classicism and initiating Japanese modern literature at the 20s of the Meiji Period made this undesirable type of classics interpretation in an extremely personal and emotional stream of reflecting romantic aesthetic senses in a sense of nihilism for recluses or pessimism about transience. Efforts should be made to represent the work as it was through objective illumination from the beginning of classical studies.

『方丈記』という書名と作者による末尾の ｢桑門の蓮胤｣という署名は 『方丈記』を読むにあたって 重要な鍵をにぎるものといえよう。『方丈記』の書名で更にもう一つ注目しなければならないことは、｢ 蓮胤｣の上に ｢桑門｣という語が冠せられていることである。｢桑門｣は、梵語srmanaの音写で(｢沙門｣ も同じ)仏道に精進する出家のことである。出家者が法名だけでなく、わざわざこの種の語を冠せて名 乗るのは、仏の弟子であるという立場を明確にして何かを主張する場合に限るのであって、たとえば 個人的な手紙とか気楽な随筆文などにそれを記すことはない。依って 『方丈記』の末尾に記されてい る署名の持つ意味の重さが指摘されるが如く、これもまた 『方丈記』に接する上で知っておかなけれ ばならないことである。『方丈記』は、本質的にいえば、｢鴨長明｣の作品ではなくて ｢蓮胤｣の作品、それもただの ｢蓮胤 ｣ではなくて ｢桑門の蓮胤｣とはればれしく名乗るところの仏教者蓮胤の作品であるという、基本的な認 識をもって臨まないと、この作品を正しく理解することはできないことになろう。にもかかわらず、従来『方丈記』について論じるものの多くは、この署名の存在を見落とし、あるいは無視して、世俗の繋縛に 悩み続ける作者を想定し、作品を 『枕草子』 『徒然草』に並ぶ有閑人の随筆として扱ってきたが、こ れは明治二十年代に、古典主義の穀を打ち破って日本近代文学に黎明をもたらした浪慢主義運動 の推進者たちが、隠遁的な虚無感や厭世的な無常悲観に浪漫的な美意識を投影させて賞揚すると いう、きわめて個我的主情的な古典の摂取をさかんにやったことの流れを汲むものであって、中正 な学問的姿勢から発するものとはいえない。私たちは、古典研究の原点にたちかえり、作品に客観 的な照明をあてて、当時のゆがみのない姿を再現するように努めなければならないであろう。