Earticle

통도사의 가람은 동서로 길게 많은 전각들이 놓여 있으며 크게 3개 영역으로 구성된다. 금강계단(金剛戒壇)을 중심으로 한 상로전(上爐殿)과 대광명전(大光明殿)을 축으로 중로전(中爐殿)이 위치하고, 영산전(靈山殿)이 있는 하로전(下爐殿)으로 이루어져 있다. 해장보각과 개산조당은 3개의 영역 가운데 중로전의 용화전 (龍華殿) 서쪽에 자리한 각 3칸의 작은 건물이다. 대문채와 본채가 한 세트로 구성되어 기존 영역 사이를 비집고 들어서 있다. 앞의 솟을삼문은 개산조당(開山祖堂), 뒤의 건물은 해장보각(海藏寶閣)이라고 부른다. 원래 담장이 둘러져 있었던 솟을삼문은 유교건축의 사당(祠堂) 형식으로 사찰에서는 특수한 건물 형태라는 점에서 그동안 왕실(王室)의 원당(願堂)으로 소개되어 오는 정도였다. 오늘날 해장보각은 내부에 개산조(開山祖) 자장율사(慈藏律師)의 진영(眞影)을 모신 일종의 조사당(祖師堂)이기에 대문에 걸린 개산조당의 현판이 현재 전각의 성격에 더욱 적합하다. 본 글에서는 해장보각이라는 지금의 현판을 달기까지 그 원형과 기능의 변형 과정에 대하여 통도사지(通度寺誌)에 실린 각종 기록자료 및 승려문집(僧侶文集)을 분석하여 살펴보았다. 즉 해장보각의 현판이 걸린 현재의 전각은 조선말기 왕실의 불교 의례를 담당하는 축성각(祝聖閣)이라는 명칭으로 존재하였다. 이후 1899년 왕실의 적극적인 지원 하에 인출된 해인사 대장경(大藏經)을 봉안하며 장경각(藏經閣) 현판을 걸었고, 다시 자장스님의 진영을 봉안하면서 개산조당(開山祖堂)으로 바뀌었다. 따라서 해장보각의 현판은 근대 이후 붙여진 명칭이다. 현재 통도사에 남아 있는 완문(完文)에는 조선후기 통도사가 각종 잡역과 부역 가운데 특히 지역(紙役)의 폐해와 각종 침탈을 호소하는 내용이 대부분이다. 그런데 왕실원당으로 지정되면 각종 면역 면세의 혜택이 주어지며 권력의 비호를 받고 관청은 물론 향교, 지방 유생들로부터 수탈까지 피할 수 있었다. 이에 통도사는 원당 지정에 매우 적극적이였던 것 같다. 1836년 순원왕후(純元王后)에 의하여 순조(純祖)의 극락왕생을 위한 수륙재(水陸齋)를 치루는 사찰로 지정되면서, 왕실원당으로서 본격적인 추천(追薦) 행위를 담당하는 기능을 수행하였다. 이후 순원왕후와 신정왕후(神貞王后)의 탄신재(誕辰齋)를 비롯한 고종의 황후인 민비(閔妃)의 법화도량 시주, 그리고 순종비인 순명비(純明妃)에 이르기까지 조선말 왕실 및 궁방(宮房)과 통도사간의 상호 유대를 유지하며 성수위축봉향(聖壽爲祝奉香) 사찰로서 기능을 하였다.

Tongdosa Temple has many temple buildings to the east and west and mainly consists of three areas. Sangnojeon(上爐殿) is located around Gumgang Stairs and Jungnojeon(中爐殿) by Daegwangmyeongjeon(大光明殿). Hanojeon (下爐殿) includes Yeongsanjeon(靈山殿). Haejangbogak(海藏寶閣) and Gaesanjodang(開山祖堂) are the small buildings with three units each to the west of Yonghwajeon(龍華殿) of Jungnojeon(中爐殿) in the middle of the three areas. Daemunchae and Bonchae make a set and are located in between the existing areas. Soseulsammun at the front is called Gaesanjodang and to the back is Haejangbogak. Soseulsammun used to be encased by a wall and is in the form of a Confucian-style shrine. It has been introduced as a royal buddist shrines as it is an atypical building for temples. Today, Haejangbogak(海藏寶閣) is a type of Josadang(祖師堂) that enshrines the portrait of Priest Jajang(慈藏) who started a new order, so its sign is suitable for the character of the current building. The current study analyzed various records and books of priests in Tongdosaji(通度寺誌) concerning the origin and the development of functions until it received the current name of Haejangbogak(海藏寶閣). In other words, the current building with the sign for Haejangbogak(海藏寶閣) had the name of Chukseonggak(祝聖閣) in charge of royal Buddhist ceremonies at the end of Joseon Dynasty. With the active support of the royal family in 1899, Haeinsa Temple’s Daejanggyeong was enshrined with the sign for Janggyeonggak(藏經閣). Later, the name was changed to Gaesanjodang(開山祖堂) with the portrait of Priest Jajang(慈藏). Therefore, the sign for Haejangbogak was given after the modern times. Wanmun that currently remains at Tongdosa Temple is mainly expressing Tongdosa Temple’s complaints about various labor duties, especially for paper-making, and exploitation in the late Joseon Dynasty. Once it was designated as a royal buddist shrines and given various benefits for exemption of labor and taxes, it was protected by the authority for the local government, schools, and Confucian students to evade exploitation. That is why Tongdosa Temple actively pursued its designation as Wondang. As it was designated as a temple for Suryukjae(水陸齋), a ceremony for the peace of Late King Sunjo, by Queen Sunwonwanghu(純元王后) in 1836, it began services to pray for the deceased as a royal Wondang. Tongdosa Temple maintained solidarity with the royal family and the palace until the end of Joseon Dynasty by performing ceremonies for Queen Sunwonwanghu and Queen Sinjeongwanghu(神貞王后), accepting offerings from Queen Minbi of King Gojong, and interacting with Queen Sunmyeongbi(純明妃) of King Sunjong. By doing so, it continued to function as a temple for Seongsuwichukbonghyang(聖壽爲祝奉香).

8세기 후기가 되면 신라 석탑의 표면에 다양한 도상들이 浮彫되는데, 팔부중 역시 이들 중 하나이다. 지금까지 석탑에 부조된 팔부중상에 관한 연구는 주로 도상 파악과 이들의 배치에 대해 진행되어 왔다. 그러나 본고에서는 경주 지역에서 제작된 석탑의 팔부중상을 중심으로, 고대 탑부조상을 새길 때에도 丸彫의 상을 제작할 때와 같이 도상본이 활용되었을 가능성을 제기하고 검토해 보았다. 경주 지역에서 제작된 10여 기의 석탑 및 탑재에 부조된 팔부중상 중 동일한 도상본을 이용한 사례는 담엄사지 탑재, 남산리사지 서탑, 숭복사지 동탑, 창림사지 석탑으로 확인되었다. 상의 자세, 발과 손의 방향 및 위치, 天衣의 날림, 半袖 및 목걸이의 표현 등의 동일한 형식을 통해 같은 도상본을 사용했음을 알 수 있었으며, 부분적인 양식적 변화 역시 동일한 도상본을 바탕으로 석탑의 면석 크기 등, 해당 석탑의 변수에 따라 변화하였음을 확인하였다. 더불어 이 4기의 탑 및 탑재에 부조된 팔부중상은 8구로 조합되는 팔부중의 도상본이 하나의 세트로 존재․활용 했음을 알 수 있었다. 그리고 이를 토대로 창림사지 석탑의 부조상 중 현재 건달 바상으로 알려진 상이 가루라상일 가능성도 제시해 보았다.

In the later 8th century, there are relieves of various iconography on the surface of stone pagodas in Silla and Eight Devas is one of them. Up to this time, studies on Eight Devas for relief on the stone pagoda have been mainly on the iconography and arrangement thereof. However, this article has raised possibility that the model painting for iconography could be facilitated when producing the image of Vollplastik when the brief image on ancient pagoda was inscribed around statues of Eight Devas of the stone pagoda produced in the Gyeongju area. From statues of Eight Devas with brief on approximately 10 stone pagodas and pagoda materials produced in the Gyeonggi area, the cases that utilized the same model painting are confirmed of pagoda materials of Dameom-temple Site, stone pagoda of Namsanri-temple site, east pagoda of Sungbok-temple site and stone pagoda of Changlim-temple site. Those premises show that the same model painting was used through the same style in posture of image, direction and position of feet and hands, swaying of heavenly clothes, bansu(half sleeve) and necklace expression and so forth, and the partial formative change is confirmed to change following the variables of the applicable stone pagoda, such as, size of surface for thee stone pagoda on the basis of the same model painting. Furthermore, statues of Eight Devas with brief on 4 pagodas and pagoda materials was existed and utilized for a set of the illustrated image copy of Eight Devas combined in 8 devices. And, based on the foregoing, from the brief image of the stone pagoda in Changlim-temple site, it is presented with the possibility that the image known today as the Geondalba to be the Garura.

경주 남산은 신라 천년의 역사에서 빼 놓을 수 없는 존재이다. 경주의 그 어느 곳보다 유적의 밀집도가 높고 질적으로도 우수한 문화재들이 산재되어 있어 가히 문화유산의 보고이자 많은 사람들의 정신적 안식처이기도 하다. 본고는 경주 남산의 다양한 불교유산 가운데 3기에 불과한 자연석 기단석탑을 살펴보았다. 이 석탑들이 경주 남산에서 갖는 의미와 특징, 제작시기, 출현배경과 후대의 영향까지를 고찰했다. 우선 앞서 건립된 남산의 다른 석탑, 이를테면 단층 기단석탑과 모전석탑에 그 연원을 두고 있다. 즉 모전석탑의 기단과 단층기단 석탑의 탑신을 보다 발전시킨 양상이다. 기단의 경우 암반, 혹은 암석을 이용하여 자연지형에 맞는 기단부를 형성하였고 그 위에 초층괴임을 올려 완성하였다. 탑신부에서 눈에 띠는 것은 소형화에 따른 간략화가 두드러지는데, 탑신과 옥개를 1석으로 만드는 방식과 처마 아래의 물끊기홈과 모서리에 風磬孔을 생략하는 방식이다. 입지에 있어서는 단층기단 석탑과 같이 望峰, 또는 전망이 있어 주변을 볼 수 있는 곳을 택하였는데, 비파곡 2사지 석탑의 경우에서 볼 수 있듯이 아래에서 탑을 올려 봤을 때 신비감을 극대화 할 수 있는 망봉의 의미가 더 부여되었다고 볼 수 있다. 시기적으로 볼 때 자연석 기단석탑은 9세기 중엽이후에 성립되어 경주 남산의 탑파 가운데 마지막을 장식하는 탑형이지만 소멸된 것이 아니라 고려의 개국과 함께 적극 수용되었음을 알 수 있다. 특히 고려초기에 전국적으로 유행한 비보사 탑설에 따른 건탑에 매우 적합한 탑 규모와 형식을 가졌기 때문에 전국적 분포를 보인다. 이 시기의 탑들은 자연석 기단과 함께 암반을 뚫고 하늘로 치솟을 것 같은 세장형으로 신라석탑과는 다른 고려탑만의 특징을 엿볼 수 있다. 경주 남산의 자연석 기단석탑은 한국탑파사에 있어 양식적 풍요를 제공했다는 점에 큰 의의가 있으며, 또한 종교적으로는 건탑을 통한 불국토를 표현하는데 매우 적합한 탑으로 인정된다.

Mt. Namsan in Gyeongju is an inseparable part of the millennial history of the Silla Dynasty. Mt. Namsan features the highest density of remains in Gyeongju and has numerous cultural assets of high quality, being a repository of cultural heritage and a spiritual sanctuary for many people. This paper examined the natural rock stylobate stone pagodas among various Buddhist heritage at Mt. Namsan in Gyeongju, focusing on their meaning and characteristics, the time of their building, the background of their emergence, and their influence on later generations. First of all, the natural rock stylobate stone pagodas have their origin in the other stone pagodas like one-story stylobate stone pagodas and stone brick pagodas previously built at Mt. Namsan; that is, they were a product of improving the stylobate of stone brick pagodas and the main-body of one-story stylobate stone pagodas. The stylobate was made of a rock or bedrock that suits the natural terrain and completed by underpinning on it. A simplification appeared as the main-body became smaller by combining the main-body and the roof or by omitting the wind-bell hole and in the water shut-off groove and corner of the eaves. Regarding the location, like one-story stylobate stone pagodas and stone brick pagodas, the natural rock stylobate stone pagodas were built on a hillside or on a place that allowed a beautiful view of surrounding areas, adding a meaning of maximizing the mystic feeling when viewed from below. In terms of the time of their emergence, the natural rock stylobate stone pagodas began to appear after the middle of the 9th century and marked the finale of pagodas at Mt. Namsan in Gyeongju. They continued to be built through the period of the Goryeo Dynasty; especially, they had a nationwide distribution because they featured a right size and type of pagodas according to the "Bibosatap Theory" that was popular nationally at the beginning of the Goryeo period. Unlike Silla pagodas, the pagodas of this period had features seen only in Goryeo pagodas characterized by their natural stylobate and slim long shape that appeared to rise through the rock. The natural rock stylobate stone pagodas at Mt. Namsan in Gyeongju is of great significance in that it provided style richness in the history of the Korean pagoda. They are also recognized as a type of pagodas suitable for expressing the philosophy of Buddha’s Land.

회암사지 유구 분석을 통해 본 특징과 조선시대 사찰에 미친 영향이라는 주제로 진행된 본고를 통해 다음 같은 3가지 사실을 밝혀낼 수 있었다. 첫 번째 회암 사수조기와 고려 선종계 12-13세기 사찰의 전각 비교분석을 고려선종 사원에 등장하는 건물이 회암사수조기에서 상당부분 등장하고 있다는 사실을 알 수 있었 다. 고려의 선종사원에 없는 회암사수조기에 등장하는 전각은 정청, 방장, 전단 림, 사리각 등이나 방장, 전단림은 중국의 선종사원 영향으로 회암사에 건립되었 고, 정청은 고려의 관청건물에서 사신을 만나는 용도로 사용된 건물이지만 회암 사로 유입되어 사찰의 전각으로 사용된 것으로 추정할 수 있다. 그 기능으로는 사리각을 방장이나 다른 승려가 예경하는 용도로 사용하였을 가능성을 제시하였다. 두 번째로, 회암사지 유구 분석을 통해서 자연석 기단과 가구식기단을 Ⅰ·Ⅱ형 식으로 구분하였고 이러한 기단의 건립 선후관계를 확인하였다. 또한 고려의 가구식기단의 전체적인 흐름 분석을 통해 회암사를 구성하고 있는 전체 가구식기단의 건립이 이미 1126년 창건된 파주 혜음부터 시작되었음이 밝혀졌으며, 그 건립 시기를 아무리 늦게 보더라도 1376년에 조성된 것으로 추정할 수 있었다. 세 번째로 회암사지 유구가 1376년 대부분 건립된 원형을 유지하고 있다는 전제하에서 조선후기 사찰에 미친 회암사지의 영향을 분석하였다. 회암사로 진입하기 위해서 많은 중첩문루 통과하게 되는데 이는 이후 조선후기 사찰에 등장하는 다양한 문루를 통해 진입하는 형식의 가장 선행적인 단계로 추정할 수 있었다. 또한 대형 소소사천왕상이 4단지 문루에서 출현하였는데 이는 조선후기 대형 사천왕상의 가장 선행적인 단계이다. 회암사지 진입로에서 보이는 3칸 문루의 형식은 후대 조선후기 경상도 지역의 부산 범어사와 양산 통도사에서 보이는 3칸 일주문 형식의 원형으로 추정하였다. 회암사에서 나타나고 있는 중심건물의 월대는 조선후기 사찰까지는 영향을 미치지는 못하지만 조선초기 건립된 봉정사 대웅전이나 송광사 하사당, 춘천 청평사에서 보이는 조선왕실 건물 요소와 동일하게 여길 수 있는 귀중한 자료가 된다.

The subject of this study was to investigate the characteristics of the relics at the site of Hoiam Buddhist Temple and their influence on Buddhist temples in Joseon by analyzing them. The findings led to the discovery of three facts: first, the study compared and analyzed big buildings between Buddhist temples during the construction period of Hoiam Buddhist Temple and those of Zen Buddhism in Goryeo in the 12th and 13th century and found that a considerable number of buildings in Zen Buddhism temples of Goryeo appeared in the construction period of Hoiam Buddhist Temple. There were several buildings that were not found in Zen Buddhism temples of Goryeo and appeared in the construction period of Hoiam Buddhist Temple, and they included Jeongcheong, Bangjang, Jeondanrim, and Sarigak. Bangjang and Jeondanrim were built at the Hoiam Buddhist Temple under the influence of Chinese Zen Buddhism temples. Jeongcheong was originally used to meet with envoys at government office buildings of Goryeo, but it was introduced to Hoiam Buddhist Temple and used as a Buddhist temple building. Its function was for Bangjang and other Buddhist priests to worship with Sarigak. Secondly, the study divided natural stone stylobates and post-lintel stylobates into Types I and II by analyzing the relics of Hoiam Buddhist Temple and checked the order of these stylobates in construction. It also analyzed the overall flow of post-lintel stylobates in Goryeo and found that the construction of overall post-lintel stylobates comprising the Hoiam Buddhist Temple began in Hye-eum of Paju built in 1126. It was thus estimated that its construction took place in 1376 at the latest. Thirdly, the study analyzed the effects of relics at the site of Hoiam Buddhist Temple on Buddhist temples in the latter half of Joseon based on the premise that most of them kept their original forms that were shaped in 1376. One was supposed to go through many overlapping gates to enter the temple, and it seemed as the earliest stage of the entry style through various gates at Buddhist temples during the latter half of Joseon. There were large Soso Four Devas images in the fourth group of gates, and they represented the earliest stage of large Four Devas images in the latter half of Joseon. The three-room gate form on the approach road to the temple was estimated to be the original form of the three-room, one-pillar gate form at Beom-eo Buddhist Temple of Busan and Tongdo Buddhist Temple of Yangsan in Gyeongsang Province in the latter half of Joseon. The Woldae of main buildings at the Hoiam Buddhist Temple had no impacts on Buddhist temples during the latter half of Joseon, but it is a valuable material to be identified as an element of Joseon's royal buildings found at Daewoongjeon of Bongjeong Buddhist Temple, Hasadang of Songgwang Buddhist Temple, and Cheongpyeong Buddhist Temple of Chuncheon constructed in early Joseon.

일제강점기에 골동품을 취급하는 고미술상은 별다른 기술이 없이도 상당한 이득을 볼 수 있는 선호직업으로 성행하였다. 그로 인해 많은 골동품상들이 생겨났고 그들은 수없이 많은 문화재를 ‘합법적인 매매’로 포장하는 상품화 과정을 거쳐 각지로 반출하였다. 특히, 京城에서 文明商會를 운영했던 李禧燮은 조선총독부의 후원과 日本國民美術協會 산하 朝鮮工藝硏究會의 조력으로 도쿄, 오사카 등지에서 7차례에 걸쳐 ≪朝鮮工藝展覽會≫를 개최하였고, 이를 통해 1만4천여 점 이상의 문화재를 반출하였다. 일본 시즈오카현 미시마(三島)시에 있는 사노미술관(佐野美術館)에는 현재 19 점의 한국석조문화재가 남아있는데 그 가운데 석탑 3기, 신도비 1기, 장명등 1기, 석인상 1기 등 6점의 문화재는 이희섭의 ≪조선공예전람회≫를 통해서 반출된 것이 확실하다. 이 중에서 비의 주인공과 건립연대, 그리고 반출지가 확실한 樂善君 神道碑는 학술적으로도 매우 중요한 문화재로서 주목된다. 본고에서는 이들 문화재가 어떠한 경로를 통해 소장되었는지 일제강점기 사업가 사노 류이치(佐野隆一)와 이희섭의 행적을 통해 추정해보았다. 사노박물관은 사노 류이치가 평생 수집한 미술품을 고향에 기증한 것을 기초로 1966년에 개관 되었다. 사노는 1925년 사업을 시작하였으며, 1940년 경성에 본점을 둔 일본탄소 공업주식회사의 설립에 관여하면서부터 한국과 본격적인 인연을 맺었다. 이희섭은 1930년대부터 문화재 매매와 반출로 벌어들인 막대한 자본을 광산업에 투자 하고 있었다. 사노와 이희섭의 관계는 선후를 확정하기 어렵지만 제조사와 원재료 납품과 관련된 협력사의 관계, 또는 문화재 수집가와 판매자(중개자)의 관계를 유지했을 가능성이 높다. 이희섭은 해방이후 문화재 매매와 광산업에서 기대했던 만큼 수익을 올리지 못하고 6․25전쟁 중에 사망한 것으로 알려져 있지만, 그가 20여 년간 반출한 문화재의 행방은 대부분 미궁에 빠져있다. 본고는 일제강점기 한국인 ‘최대의 문화재 반출가’ 이희섭에 의해 반출된 수많은 문화재 중 극히 일부에 대한 현황을 확인하는데 그쳤으나 관련 연구의 출발점으로서 앞으로 많은 진전을 기대한다.

During the times of Korea under Japanese rule, antique art dealers were prevalent as they could earn significant gain without specific skills. Many people became antique dealers and they took numerous cultural relics abroad illegally by merchandising process that disguised them as “legal transactions”. Specifically, Lee Hee-seop who operated an antique shop called Munmyeong Sanghoe in Gyeongseong(Old name of Seoul), held 7 times of Joseon Crafts Exhibitions in Tokyo, Osaka, etc. Through the exhibitions sponsored by the Japanese Government-General of Korea and Joseon Crafts Research Society(朝 鮮工藝硏究會) belonged to the National Art Association of Japan, Lee took out about 14,000 cultural relics to Japan. Currently, 19 stone cultural relics of Korea remain in Sano Art Museum in Mishima City of Shizuoka Prefecture in Japan. Among them, six cultural relics including three stone pagodas, one tombstone built on the Death God’s path(so-called Sindobi), one lantern, and one stone statue were confirmed to have taken abroad by Lee Hee-seop through Joseon Crafts Research Society. The tombstone, Nakseongun Sindobi has been noted with great significance as the subject of the tombstone, age of formation, and where to be taken were clearly identified. This study traced trails of Sano Ryuichi, a businessman in the Japanese Colonial Period and Lee Hee-seop in order to suspect through what path these cultural relics were taken out and Sano could possess them. Sano Art Museum was open in 1966 based on the artworks that he had collected during his lifetime and donated to his hometown. Sano began doing business in 1925. Since Sano got involved in the establishment of Japan Carbon Engineering Co, Ltd in 1940, of which head office was in Gyeongseong, Sano had worked closely with Korea. At that time, Lee Hee-seop invested huge capital that he had earned from trading and taking out cultural relics abroad since the 1930s, to the mining industry. It is hard to define who had dominating power in the relationship between Sano and Lee Hee-seop, but highly likely that they maintained a relationship as a manufacturer and a raw material supplier, or as cultural relics collector and a seller(broker). It was known that Lee Hee-seop failed to get profits in trading cultural relics and mining business as much as he had expected after the national independence and died during the Korean War. However, the whereabouts of most of the cultural relics that he had taken out for more than 20 years were not identified and still in mystery. Although this study merely identified the partial part of the current status of numerous relics taken out during Japanese rule by Lee Hee-seop who took the most cultural relics abroad, it is expected to contribute to moving forward for further study, as a starting point of the relevant research.

미륵신앙(彌勒信仰)은 도솔천(兜率天)으로 왕생하는 상생신앙(上生信仰)과 하생한 미륵여래의 용화삼회설법(龍華三會說法)을 듣고 성불하는 하생신앙(下生信仰)으로 대표된다. 본고에서 집중하고자 한 문제는 승가(僧伽)의 관점에서 보았을 때 당대(唐代) 미륵신앙이 어떻게 해석될 수 있는가에 대한 것이었다. 미륵신앙을 미륵상생과 미륵하생으로 나누어 보거나 미륵상생과 미륵하생신앙이 결국 하나로 완결된다는 식의 관점으로 부터 벗어나 미륵상의 조성(造成)과 종교 활동, 이를 통해 실현하고자 한 미륵신앙에 대해 알아보고자 하였다. 그 결과 당대 미륵신앙은 법상종 승려에 국한되지 않고, 당대 이전 시기의 연장 선상에서 다양한 종파의 승려들에 의해 전개되었다는 것을 확인할 수 있었다. 또한 규기의 『관미륵상생도솔천경찬』을 근거로 당대 미륵신앙의 새로운 해석에 대해 알아보았으며, 승가의 미륵신앙이 ‘미륵상생신앙’에 상당히 집중되어 있었음을 알 수 있었다. 다음으로 당 이전부터 확인되는 ‘미륵의좌상’이 당대 미륵상의 대표 도상으로 자리를 잡아간다는 선행연구를 지지하면서 미륵여래의 전개과정에 대해 살펴 본 결과, 그 제작 배경에 교학적 영향 보다는 정치적인 영향이 컸다는 것을 확인하였다. 마지막으로 승가의 관점에서 보았을 때, 당대에 제작된 미륵여래상에게는 당이전 석가여래에게 기대하였던 종교적 역할이 부여되어 참회를 하는 대상이자 수계를 받는 여래로써 제작되었다는 것을 알 수 있었다.

Maitreya Religion is represented by shàngshēng(上生) belief returning to Tusita and xiàshēng(下生) belief enter Nirvana after listening to Lónghuásānhuí-shuōfǎ (龍華三會說法, 3 times of Buddhist preaching under Yonghwa tree) by advented Maitreya. An issue focused in this study was how the Maitreya Religion of Tang Dynasty can be interpreted in the viewpoint of Sangha. This study purposed to find the Buddha image making, religion activities and Maitreya Religion to be realized by means of these out of the viewpoints of classifying Maitreya Religion into Maitreya shàngshēng and xiàshēng, otherwise, eventual single completion of Maitreya shàngshēng and xiàshēng. The following points were checked through this study. First, Maitreya Religion during Tang era was unfolded by the monks of various sects in line with earlier times of Tang era not limited only to monks of Fǎxiāngzōng(法相宗). Especially, it was known that Maitreya Religion of Sangha concentrated tremendously to ‘Maitreya shàngshēng belief’. In addition, it pointed out that Maitreya Religion in Tang era had been interpreted newly on the basis of Kuījī(窺基)'s "Guān-Mílèshàngshēngdōulǜtiānjīngzàn(觀彌勒上生兜率天經讚)" Second, this study backs up the precedent studies that the images of seated statue of Maitreya had been found before Tang era, but it was positioned for image of Tang era's Maitreya statue. This study regarded that such background of positioning was by political movements rather than Buddhistic academy impact.

산서 동남부 長治盆地에 위치하는 長子와 高平 및 晉城 일대에서는 하단에 小 龕을 두어 여래와 협시 보살상을 배치하는 三尊像과 그 외에는 비상 전체에 걸쳐 千佛을 배치하는 千佛碑像이 확인된다. 본고에서는 우선 산서지역의 北朝 불비상의 검토를 통하여, 佛碑像이 서남부에 위치한 臨汾과 運城을 제외하면 대부분 산서 동남부 지역에서 출토되었다는 것을 밝혔다. 그리고 산서 동남부지역 千佛碑 像에 관한 검토를 통하여, 각 불비상의 양식과 특징에 관해 살펴보았다. 그 결과 산서지방 最古의 佛碑像에 해당하는 北魏 太和20年(496)銘 李道興等 邑子千佛碑像에서도 확인되는 바와 같이 이들 천불비상에서는 하단 불감에 표현된 삼존상의 존상 구성과 북위 전기에 확인되는 여래상의 가사 착의법 및 세장하게 표현된 용모에서 공통점이 확인된다. 덧붙여 서방식 천인상과 천불에 있어서도 엄격한 배열을 바탕으로 통견과 선정인의 결한 좌상으로 표현된 점이 공통점 이라고 할 수 있다. 따라서 이러한 특성을 고려해 볼 때 千佛碑像은 대체로 500년 전후, 즉 5세기 말-6세기 초에 제작된 것으로 추정할 수 있다. 한편 천불비상 중 일부 보살상이 지물로서 拂子를 들고 있는 점과 가옥형의 불감이 등장하는 점에서는 타 지방 도상과의 영향관계를 짐작해 볼 수 있었다. 즉산서 동남부 천불비상에서는 甘肅이나 陝西, 혹은 河南 조상과 공통점이 일부 확인되는데, 본고에서는 그 중 보살상이 拂子를 들고 있는 점과 천불의 선례가 甘肅 조상에서 이미 확인되는 점에서 양 지역간의 영향관계에 관해서 개연성이 높은 것으로 추정했다. 나아가 감숙-섬서남부-산서 동남부 지역, 즉 황하유역을 중심으로 한 이들 내륙을 관통하는 지역권에서 확인되는 양식상의 공통점이 6세기경 서쪽에서 산서동 남부 지역으로 전해지면서 千佛碑像의 제작에도 영향을 끼친 것으로 추정했으나, 이 부분은 본고에서 미처 다루지 못한 산서 지역 千佛碑像에 관한 미공개 데이터와 연구를 통해 추후 보완되어야 할 것이다.

In Zhangzi, Gaoping, and Jinchengs (areas located in the Shanxi southeast Changzhi basin), there are Steles with a Thousand Buddha Statues. They have a Buddha statue triads at the bottom, and smaller Buddhist statues are placed throughout the surface as well. First of all, through the examination of the Northern Dynasties Steles with Buddha statues in the Shanxi Province, I came to the conclusion that the Steles with Buddha statues were excavated mostly in the southeast Shanxi Province, excluding Linfen and Yuncheng in the southwest Shanxi Province. In addition, I examined the style and characteristics of each the Steles with a Thousand Buddha statues in the southeast of Shanxi Province. As a result, it is found that the style and characteristics of each Stele with a Thousand Buddha statues resembled these of a Stele with Thousand Buddha Statue created in the year 496 A.D., which is the oldest example in Shanxi Province. Common characteristics include the Buddha statue triads decorating the bottom niche, the dress code of the early Northern Wei period, and the narrowly expressed faces. In addition, other common characteristics include the Western style Flying Devas and strict arrangement of smaller Thousand Buddhas (all dressed in the K āṣāya style covering both shoulders and in the Dhy āna Mudr ā Buddha pose) throughout the surface of the statue. Considering these characteristics, it can be assumed that the Steles with a Thousand Buddha Statues were generally produced around the year 500 A.D. - from the end of the 5th century to the beginning of the 6th century. However, some Steles with a Thousand Buddha statues had Bodhisattva statues that held vyajanas and niches that were house-shaped. These differences point to the influence by iconography from other regions. In other words, some of the Steles with a Thousand Buddha statues in southeast Shanxi, were similar to those common in the Gansu, Shaanxi, and Henan Province. I discovered that the Bodhisattva statues that held vyajanas and the Thousand Buddhas style were similar to the Buddhist statues in Gansu; it is probable that there is a relationship between the two regions. Furthermore, Gansu, south Shaanxi, and southeast Shanxi regions pass through the inland areas around the Yellow River basin. This locational factor allowed the transmission of similar styles of statues from the west to the southeast of Shanxi around the 6 th century and affected the way Steles with a Thousand Buddha Statues were made. This study will be further continued with additional research on Steles with a Thousand Buddha Statues in the Shanxi Province that have not been addressed in this paper.

경주 토함산 석굴암 불상군은 동아시아 불교미술에서도 최고의 걸작으로 손꼽힐 만큼 우리나라 불교조각사의 위상을 대변하는 뛰어난 문화유산이다. 이 논문에서는 먼저 그 동안 선학들이 석굴암 불상군에 대해서 다각적으로 논의하는 과정에서 합의된 결론을 도출하지 못한 석굴암 조영 기간, 주체, 목적, 주석한 인물 등의 역사적인 배경에 대한 몇 가지 쟁점들을 재검토하고, 더 나아가 당시 불교계를 주도하던 의상계 화엄종의 사상이 석굴암을 조영하는데 있어 지대한 영향을 끼쳤음을 파악하였다. 다음 석굴암 불상군의 핵심을 이루는 본존불상, 그리고 본존불상과 삼위일체의 도상체계를 이루고 있는 십일면관음보살상, 문수보살상, 보현보살상 간의 관계와 배치를 의상계 화엄종의 화엄불신론에 입각하여 화엄교의적인 관점으로 해석하고 불교사적인 추이와 맥락 속에서 파악함으로써 그 신앙적 의미와 성격에 대해서 새롭게 이해하고자 하였다. 그 결과 석굴암 본존불상은 석가모니불, 아미타불, 비로자나불의 성격을 모두 圓融하고 있는 화엄법신불임을 밝혔다. 이러한 華嚴一乘의 존격을 主尊으로 신앙하는 것은 신라 의상계 화엄종의 독자적인 교의체 계에 따른 것으로서 같은 시기 주변 국가들에서 신앙된 화엄법신불과는 도상과 성격 면에서 차별된다는 사실은 특기되어야 할 것이다. 이상의 논의를 통해서 석굴 암의 중요성과 위상을 재확인할 수 있을 것으로 기대한다.

The Buddha statue group in Seokguram in Tohamsan(mountain) in Gyeongju is an outstanding cultural heritage that represents the status of the history of Buddhist sculptures of Korea to the extent that it is referred to as the best masterpiece in East Asian Buddhist art. In this paper, while reviewing several issues regarding the historical background of Seokguram such as the period of construction, the main constructor, the purpose of construction, and those Buddhist monks who lived there, for which previous scholars could not come to a consensus in the process of multilateral discussions about the Seokguram Buddha statue group thus far, it was identified that the idea of Uisang's View of Hwaeom School, which was leading the the Buddhist circle at the time, had a great effect on the construction of Seokguram. Thereafter, the relationship between the primary Buddha statue that constitutes the core of the Seokguram Buddha statue group and the Elevenheaded Avalokitesvara Bodhisattva image, the Manjusri Bodhisattva image, and the Samantabhadra Bodhisattva image that form a special image system with the primary Buddha statue and the arrangements of the foregoing were interpreted with the viewpoint of the doctrinal of Hwaeom and grasped in the trend and context of Buddhist history with a view to newly understanding the religious meaning and nature of the foregoing. According to the results, the Seokguram primary Buddha statue is a Dharmakaya Buddha image that completely combines all the natures of the Shakyamuni Buddha image, the Amitabdha Buddha images, and the Vairocana Buddha image. The belief in the dignity of the One Vehicle Thoughts of Hwaeom as a master is surrounding countries in the same period of time. It is expected that through the above discussion, the importance and status of Seokguram can be reconfirmed.

본 연구는 중국 남북조시대 ‘관세음불’의 등장에 주목, 그 조성 사례를 수집하고, 이를 토대로 이 시기 관세음불 유포의 출현 배경을 고찰한 것이다. 현존하는 남북조시대 관세음불상은 5세기 말에 등장해, 적지만 6세기 동안 꾸준히 제작되었다. 형태는 크게 불상형과 보살형으로 나뉜다. 보살형의 경우, 명문에 ‘부처’로 기록되어 관세음불임을 알 수 있다. 이밖에 문자가 형상을 대체한 것으로 산동성 일대에서 조성된 “觀世音佛” 각석이 있다. 남조의 관세음불 수량이 북조에 비해 매우 적은데, 이는 현존하는 남조 불교 조상의 숫자가 적은 것과 관련이 있다. 남조에서 관세음성불과 관련된 경전이 다수 찬술된 점은 남조에서 관세음불이 다수 조성되었을 가능성을 시사한다. 북조의 경우 북위, 동위, 북제에서 모두 관세음불이 제작되었다. 분포 지역을 보면, 산동및 낙양 일대, 그리고 하북과 산서 지역까지 중국의 동부 지역에 고루 분포하며, 이 가운데서도 산동 동부와 낙양 인근에서 가장 많이 조성되었다. 현재로서는 서위 북주시대의 서부 지역에서 관세음불의 사례를 찾을 수 없다. 관세음불 신앙은 관세음의 성불을 논한 중국 찬술 경전의 유포와 밀접한 관계를 가지고 있다. 6세기 승려들에 의해 찬술된 경전의 논소(論疏)를 살펴보면, 관음의 성불 여부, 그리고 관음이 부처인지, 아니면 보살인지에 대한 논의들이 이루어지고 있는데, 이와 관련해 주로 언급된 경전은 『관음수기경(觀音授記經)』, 『관세음삼매경(觀世音三昧經)』, 그리고 『홍맹혜해경(弘猛慧海經. 觀世音十大願經)』이다. 앞의 두 경전은 남조에서 번역되거나 찬술된 것으로 남조의 관세음불 조성에 영향을 미쳤을 것으로 추정된다. 반면 북조의 관세음불 신앙은 좀 더 복잡하다. 불명경류 경전의 영향, 『법화경』의 영향 등이 간취되며, 나아가 중국 찬술 경전인 『홍맹혜해경』의 영향도 보인다. 현존하는 관세음불의 수량은 20여 건으로 매우 적지만, 그 신앙 배경은 상술한 것처럼 상당히 복잡한데, 이는 당시 관음에 대한 대중의 높은 관심을 반영한 것이다. 다시 말해 관세음불의 출현은 관음신앙의 유행을 반영하는 또 하나의 지표라할 수 있다.

The purpose of this study is to investigate the background of the emergence of the “Avalokitêśvara Buddha” statues in the Northern and Southern Dynasties of China. In China, the “Avalokitêśvara Buddha” statues appeared at the end of the 5th century, and during the 6th century it was produced in small quantity but steadily. The image of “Avalokitêśvara Buddha” can be divided into Buddha costume and Bodhisattva costume, the latter have “Buddha” inscription. In addition, characters have replaced shapes, cliff carvings engraved with “觀世音佛” also appeared. There are only two “Avalokitêśvara Buddha” statues in the Southern Dynasties. However, in the Southern Dynasties, there were many Chinese translations of Buddhist sutras and publications of pseudo-sutras related to “Avalokitêśvara Buddha”, so we should presume that the “Avalokitêśvara Buddha” statues in the Southern Dynasties were more popular. In the sixth century Northern Dynasties, “Avalokitêśvara Buddha” statues were constantly made. It is widely distributed in Shandong(山東), Henan(河南) Luoyang(洛陽), Hebei(河北) and Shanxi (山西) provinces. Among them, “Avalokitêśvara Buddha” statues were most produced in Shandong and Luoyang Area. The popularity of “Avalokitêśvara Buddha” belief is closely related to the emergence of the compilation of Buddhist sutras illustrating the formation of the “Avalokitêśvara Buddha”. In the works of monks active in the sixth century, it is often mentioned that Avalokitêśvara becomes Buddha. The most mentioned sutras in these books are: the Gunyin souji jing(觀音授記經), the Guanshiyin sanmei jing(觀世音三昧經), and the Hongmenghuihai jing(弘猛慧海經). The Guanshiyin sanmei jing and the Hongmenghuihai jing are pseudo-sutras written in China, belong to the so-called the “Chinese Buddhist apocrypha”. The Gunyin souji jing and the Guanshiyin sanmei jing were translated or written separately from those of the Southern Dynasties, so it can be inferred that these two sutras have a great influence on the spread of the “Avalokitêśvara Buddha” statues. On the other hand, the belief in “Avalokitêśvara Buddha” of Northern Dynasties is more complicated. The belief in the Buddha Names, the influence of the Lotus Sutra and the Hongmenghuihai jing all play an important role. Materials related to the “Avalokitêśvara Buddha” are relatively rare, with only more than 20 pieces, but the background of its belief was more complex, which reflected the high attention paid to Avalokitêśvara belief at that time.

『화엄경』 「입법계품」에 등장하는 관음보살은 중생을 고난에서 벗어나게 해 주는 ‘구제자’로서의 성격보다도 ‘修行의 지도자’로서의 성격을 갖고 있다. 진리를 찾기 위한 구도여행을 하던 善財童子에게 수행의 지침을 전해주는 53명의 善知識 중 하나로 등장한 관음보살은 중생의 고통을 직접 구제해주는 대신 진리에 이를 수 있도록 위대한 조언을 해 주는 ‘수행의 지도자’ 성격을 보여주고 있는 것이다. 「입법계품」에는 다른 경전에는 없었던 관음보살의 住處도 언급되어 있는데, 인도 남방 해안에 있다는 補陀落迦山이 바로 그곳이다. 인간 세상 속 인도의 어느 한 지역에 관음보살이 거주하고 있다는 생각은 관음보살에 대한 믿음과 희망을 더욱 현실적으로 인식시켰다. 또한 다른 어느 神格들보다 강한 현실감이 부가된 관음보살은 다른 어떤 불교 불보살보다도 열렬한 신앙의 대상이 되었다. 특히, 중국 唐의 승려 玄奘이 인도를 여행한 후 중국으로 돌아가서 찬술한 『大唐西域記』에 의해 보타락가산의 관음보살은 인도 이외에도 중국을 비롯한 동아시아의 불교도들에게 더욱 강렬하게 각인되기에 이르렀다. 중국의 普陀山, 일본의 那智山, 그리고 한국의 洛山은 동아시아 불교도들의 절실한 염원에 의해 각각 관음진신의 상주처로 설정되었다. 중국 송대에 들어서 선재동자의 구도 여행 이야기는 짧은 韻文에 그림이 곁들여진 형식의 <선재동자역참도>로 독립적으로 성립하였으며, 고려에도 유입되었다. 보타락가산을 배경으로 한 관음보살은 고려 말에서 조선 초기에 조각과 그림으로 많이 만들어졌다. 조각으로는 윤왕좌, 유희좌, 변형 유희좌 등의 독특한 좌세를한 관음보살상이 많이 만들어졌으며, 그림으로는 반가좌를 취한 수월관음도가 다수를 차지한다. 이처럼 보타락가산의 관음보살이 다양한 종류의 앉은 모습인 것은 입법계품 이나 <선재동자역참도> 등 해석서의 기록에 따랐기 때문이다. 여말선초 관음신앙이 정취보살 신앙과 결합한 것은 중국, 일본과 구별되는 한국 관음신앙의 특징이며, 일본 천초사의 <정취보살도>는 이러한 경향의 미술적 반영이다. 보타락가산의 관음보살이 諸難救濟 도상과 결합되기도 하고, 천수관음 도상과 결합되기도 하는데, 이는 『화엄경』의 보타락가산 관음신앙을 중심으로 『법화경』과 밀교의 관음신앙이 결합되었던 것이며, 이 또한 여말선초 관음신앙의 주요 특징의 하나이다.

The Avalokiteśvara Bodhisattva, which appears in the Gaṇḍavyūha of the Avataṃsaka Sūtra, is a leader of practices for Buddhist-truth, not a rescuer from suffering. Avalokiteśvara Bodhisattva, one of the fifty-three leaders, convey the guidance of Buddhist practices to Sudhana, the great a seeker for truth. He is nothing but a "leader of practice" who gives great advice to the truth instead of relieving the pain of regeneration. There is said that Avalokiteśvara Bodhisattva lives in Potalaka of the southern coast of India in the Gaṇḍavyūha scripture. This idea that Avalokiteśvara Bodhisattva lives in southern India made faith in Avalokiteśvara Bodhisattva more realistic. In addition, the Avalokiteśvara Bodhisattva, with a stronger sense of reality than any other Buddhist deities, became an object of most fervent faith among all Buddhist deities. In particular, Datangxiyuji, Buddhist records of the Western world by Xuanzhang, the Chinese Buddhist priest in Tang Dynasty, imprinted Avalokiteśvara Bodhisattva of Potalaka more strongly to the Buddhists of East Asia including China, Japan, and Korea. Mt. Putuo-shan in China, Mt. Nachi-san in Japan, and Nak-san in Korea were set up as Avalokiteśvara Bodhisattva’s residence by the strong desire of Buddhists in various East Asian countries. In the Song Dynasty of China, the story of the journey of Sudhana for Buddhist-truth consisting of the short rhyme and the painting was independently established, and it was spread to Goryeo. Many statues and paintings of Avalokiteśvara Bodhisattva at Mount Potalaka were made from the late Goryeo period to the early Joseon period. The statues of Avalokiteśvara Bodhisattvas were in rare postures such as Rājalīlāsana, the posture of royal ease, Lalitāsana, the posture of relaxation, and transformed Lalitāsana, and the paintings were usually Water-moon Avalokiteśvara. It is based on the records of the Gaṇḍavyūha scripture or Gaṇḍavyūha illustrations that the Avalokiteśvara Bodhisattva at Mount Potalaka was expressed in the form of sitting. It is believed that Korean Avalokiteśvara faith combining with Ananyagāmin faith is a characteristic of Korea which is distinguished from China and Japan. And the painting of Ananyagāmin Bodhisattva of Senso-ji in Japan is an artistic reflection of this religious tendency. The Avalokiteśvara Bodhisattva in Mt. Potalaka was combined with a motif of rescuing people from many sufferings or was combined with a motif of one thousand-handed Bodhisattva. This means that the Avalokiteśvara faith between the late Goryeo period and the early Joseon period was primarily based on Gaṇḍavyūha, and secondarily on the Lotus Sūtra and Esoteric Buddhism.

이 글은 개항 도시 목포 유달산에 있는 근대기 마애조각들을 통하여 근대기 시공간에 대한 논의를 자극하고자 하였다. 유달산에는 한국전통불교, 일본불교, 일본신도, 도교의 상이 마애조각으로 표현되어있다. 1913년에 유달산 동북쪽의 조선인 거주지를 향하여 전통불교사찰인 대흥사의 포교소로 달성사가 창건되었다. 1925년에 달성사 창건주 좌선장소에 미륵불 바위글씨가 새겨졌다. 신앙유형은 지상에서 미래시간에 미륵불과의 만남을 기대하는 것이다. 1931년에 유달산의 중심인 일등봉 주위에 일본 불교인 홍법대사상과 부동명왕상이 조각되고, 산 전체에 88영장이 안치되었다. 일본에는 홍법대사와 관련된 88개의 사원을 순례하는 시코쿠 88영장순례문화가 있다. 유달산 88영장은 시코쿠 88영장순례를 재현한다. 유달산에는 홍법대사상과 부동명왕상 인근에 두 개의 마애 신사 조각이 있다. 하나는 이나리신사[稻荷神社]이고, 또 하나는 유달산신사이다. 이나리신사는 1931년 일본 출신 목포 거주 두 사람이 건립하였다. 제단이 있으며 이나리신의 정령인 여우상이 좌우에 있다. 유달산신사는 현재 ‘사’자를 지워 유달산신으로 읽힌다. 도교의 신상은 유달산의 서쪽 산왕대성전(山王大聖殿) 터에 있다. 이름 그대로 산신의 위패를 모시고 제사를 지내었다는 곳이다. 이곳의 도교 신상 중 하나가 삼산구후선사(三山九侯仙師)이다. 원숭이의 의인화된 모습이며 중국 유래의 지상 귀신의 통령이다. 또 하나는 토끼얼굴을 한 신이다. 목포 유달산의 근대기 마애조각들은 각자의 영역을 가지고 대응, 대척한다. 일본불교와 신사 조각은 일본문화의 현지화를 의도했던 식민지의 흔적이다. 도교 부분은 전통적으로 불교에 습합되나 시대적인 현상으로 이곳에서 영역을 차지하였다. 달성사가 1950년대에 조선시대 불상을 이운하여 전통불교사찰을 계승하는 것은 과거로 되돌아갈 수 없지만 잃어버린 것을 찾는 하나의 방법이자 원형을 인식하는 수단이었다고 여겨진다. 이 조각들은 개항장 도시에 매우 드물게 남아있는 근대시기 증거들이다. 앞으로 지속가능성에 대한 구체적인 논의를 기대한다.

This paper is intended to stimulate the discussion of the time and space between modern periods through the pieces of modern period sculptures remaining in the open port city of Mokpo Yudal Mountain. In Yudal Mountain, the images of Korean traditional Buddhism, Japanese Buddhism, Japanese Shinto, and Taoism are expressed as rock sculptures. In 1913, Dalseongsa was founded as a missionary of Daeheungsa Temple, a traditional Buddhist temple, located in the direction of the eastern Korean residence of Yudal Mountain. There are engraved with the letter of Maitreya written in 1925 around the temple. The type of faith is to expect to meet Maitreya Buddha in future time on the ground. In 1931, the founders of the Japanese Shingon Buddhism, Kūkai and the image of the King of the Bhudong were carved around the first peak, the center of Yudal Mountain. 88 sacred places were placed throughout the mountain. In Japan, there is a pilgrimage culture of Shikoku 88, which pilgrimages 88 temples related Kūkai. The 88 sacred places of Yudal Mountain reappears the Shikoku 88 pilgrim cilture. There are two pieces of rock shrine between the Kukai and Budong Myeongwang images: Inari shinto shrine and Yudal Mountain shinto shrine. Inari Shrine was built in 1931 by two Japanese residents of Mokpo. It is a form of a chamber and there is an altar in front of it. The fox, the messenger of Inari, is on the left and right. The Yudal Mountain Shrine is the form of plaque. The Taoist image is located at the ruins of Sanwangdaesungjeorn, west of Yudal Mountain. As the name suggests, it is believed to have been dedicated to the sacrifice of the mountain gods. One of the statues is Teacher Samsan-gu-fu. Anthropomorphic figure of a monkey and chief of ground ghost from China. The modern rock sculptures of Mokpo Yudal mountain respond and respond with their own domain. Japanese Buddhism and shrine sculptures are the traces of modern colonialism that intended to localize Japanese culture. The Taoist part is traditionally united with Buddhism, but it occupied the area here as a phenomenon of the times. Dalseongsa Temple succeeded the traditional Buddhist temple in the 1950s by overcoming the Buddhist statues of the Joseon Dynasty. It is considered to be a way to find lost things and a means to recognize the prototype. There is controversy about sustainability, but these sculptures are very rare evidence of modern times in the open port city.

국립중앙박물관이 소장한 일제강점기의 유리건판 중에는 14세기 전․중반에 元과 고려에서 활동한 인도 출신의 指空和尙 조각상을 찍은 사진이 전한다. 이 상은 1917년경 촬영 당시 경기도 장단군 보봉산(현재 북한 지역)에 위치한 華藏寺의 寂默堂에 있었다. 그러나 이 절은 한국전쟁 때 거의 다 불타버려 상의 현존 여부는 알 수 없다. 승려의 초상조각이 많이 남아있지않은 우리나라에서 화장사 지공좌상의 유리건판은 비교적 시기가 올라가는 예를 찍은 자료로서 가치가 크다. 본고에서는 화장사 지공좌상의 제작시기와 조성배경을 추론하고, 지공 도상의 성립과 계승 양상을 살펴보았다. 지공은 1326년(충숙왕 13) 3월 元에서 고려로 와서 약 2년 7개월 간 가르침을 펼쳤으며 여말선초의 불교계에 큰 영향을 끼쳤다. 1363년 11월 원의 大都에서 입적한 지공은 이듬해 그의 시신에 香, 漆, 진흙, 布 등의 재료가 입혀져 일종의 미이라상으로 만들어졌다. 지공의 미이라상은 1368년 火葬되어 일부가 고려로 전해졌다. 지공의 유해는 그의 수제자인 나옹 혜근(1320-1376)에 의해 1372년(공민왕 21) 회암사 부도에 안치되었다. 이후 1393년에는 혜근의 제자인 무학 자초 (1327-1405)에 의해 화장사에도 지공의 부도가 세워졌다. 화장사 지공좌상은 양식적으로 조선 후기의 도식화된 僧形像들과 구별되며, 제작시기는 조선 전기 이전으로 볼 수 있다. 조성배경에는 두 가지 가능성이 있다. 첫째는 고려 말인 1385년(우왕 11)경 왕실 후원 아래 나옹 문도의 주도로 만들어졌을 가능성이고, 둘째는 조선 초 1393년(태조 2) 무학 자초가 화장사에서 지공 부도를 세울 즈음 함께 제작되었을 가능성이다. 어느 경우든 지공의 法孫들이 관여하여 그를 현창하고자 만든 것으로 생각된다. 화장사 지공좌상은 머리에 쓴 보관, 긴 눈썹과 수염, 화려한 문양의 복식 등이 도상적 특징이다. 관련 기록에 따르면, 지공은 인도 출신답게 피부가 검고 눈이 푸른 이국적인 용모를 지녔으며, 만년에는 머리와 수염을 기르고 俗人의 사치스런 옷을 입었다고 한다. 지공의 이러한 특징적 외모는 지공 도상의 조형적 근거가 되어 화장사 지공좌상에도 반영되었다. 조선시대에는 지공-나옹-무학이 함께 등장하는 三和尙 진영이 다수 그려졌다. 현존하는 조선 후기 삼화상 진영 속의 지공상에서도 화장사 지공좌상의 도상적 요소들이 공통적으로 보인다. 그러므로 화장사 지공좌상의 도상은 훗날 삼화상 진영 속의 지공상으로 계승되었다고 할 수 있다. 국립중앙박물관 유리건판의 화장사 지공좌상은 문헌기록 위주로 전하는 여말선초 지공 도상의 초기 모습을 구체적으로 보여준다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다.

The National Museum of Korea houses a great number of dry plate photographs taken during the period of Japanese colonial rule, including a photo of a sculpture of the Indian monk Sunyadisya (or Dhyanabhadra; Korean, Jigong) who propagated Buddhism in the early and middle fourteenth century during the Yuan Dynasty in China and the Goryeo Dynasty in Korea. When this photo was taken around 1917, the sculpture was enshrined at Hwajangsa Temple on Bobongsan Mountain in Jangdan-gun, Gyeonggi-do Province (in the present-day North Korean region). Since very few portrait sculptures of Buddhist monks survive in Korea, this photograph provides an invaluable archival source for studying relatively early seated sculptures of Master Sunyadisya. This paper infers the production date and background of the seated portrait sculpture of Master Sunyadisya at Hwajangsa Temple and examines the establishment and development of the related iconography. In 1326, Master Sunyadisya departed Yuan China for Goryeo. For two years and seven months, he spread Buddhist teachings among the people he met there, and came to exert considerable influence. He died in Yuan China in 1363, and in the following year his body was mummified by layering it with incense, lacquer, mud, and cloth. The mummy was cremated in 1368 and some of the ashes were sent to Goryeo. In 1372, Naong Hyegeun (1320– 1376), a favorite disciple of Master Sunyadisya, enshrined his ashes in a stupa at Hoeamsa Temple in Yangju, Gyeonggi-do Province. In 1393, Muhak Jacho (1327–1405), a disciple of Hyegeun, produced another stupa for Master Sunyadisya at Hwajangsa Temple. In this paper, I suggest two conjectures on the production date and background of the portrait sculpture of Master Sunyadisya at Hwajangsa Temple. First, the sculpture may have been created by disciples of Naong under the sponsorship of the royal family around 1385 at the end of the Goryeo period. Alternatively, it may have been created in the early years of the Joseon Dynasty when Muhak Jacho commissioned the production of a stupa for Master Sunyadisya at Hwajangsa in 1393. Either way, descendants of Master Sunyadisya are presumed to have participated in the creation of his portrait sculpture in the late fourteenth century. Iconographically, the crown on his head, long beard and eyebrows, and robe embellished with colorful patterns characterize this seated portrait sculptures of Master Sunyadisya at Hwajangsa Temple. According to records, Sunyadisya, a native of India, had an exotic look with dark skin and blue eyes. He was known in his later years to have grown his hair and mustache and prefer luxurious outfits like a secular person. These features are partially reflected in the seated portrait sculpture of Master Sunyadisya at Hwajangsa. The iconography of Sunyadisya in his portrait sculpture is maintained during the Joseon Dynasty in portrait paintings of Sunyadisya from the set of portrait paintings of the three masters Sunyadisya, Naong, and Muhak. Therefore, the dry plate photograph of the seated portrait sculpture of Master Sunyadisya at Hwajangsa Temple is of great significance in that it shows the early iconography of Sunyadisya from the late Goryeo or early Joseon periods as documented in literary records.

조선시대의 『시왕경』 판화는 고려시대에 제작된 국보 206-10호의 명맥을 이으면서도 도상이 경전의 내용을 보다 설명적으로 도해하는 방향으로 확대된다. 현재까지 확인되는 조선의 『시왕경』 판화는 총 15건이며, 이 중 1469년 효령대군과 정의공주 등이 발원한 왕실본을 저본으로 하면서도 독자적인 밑그림을 그려 판각한 광덕사본(1564)과 흥율사본(1574)을 제외하면 모두 왕실본의 복각본계통으로 분류된다. 조선의 왕실본은 고려본에는 존재하지 않았던 2매 1/2분량의 도상이 새롭게 추가되었다는 점이 주목된다. 그리고 이는 15세기를 중반을 기점으로 왕실관련 인물들에 의해 제작된 불전간행에 승려가 아닌 일반인 각수들과 왕실의 화원들이 동원되었고 이들에 의해 독자적인 도상이 창안되었던 흐름과 맥을 같이하는 현상 으로, 이 『시왕경』의 변상 또한 이들이 제작에 참여했을 가능성이 높은 것으로 판단된다. 왕실본을 저본으로 하면서 독자적으로 밑그림을 그려 간행된 광덕사본과 흥율사본은 권수설법도와 화면구성 등에 변화를 주어 또 다시 새로운 변상판화를 만들어냈다. 광덕사본은 그간 왕실본과 구별되는 유일한 독자판본으로 알려졌었던 흥율사본보다 10년이 앞선 시기에 이미 독자판본이 존재했음을 알려줌과 동시에이 판본 역시 이와 같은 도상의 원간본(原刊本)이 아닐 가능성을 보여준다는 점에서 매우 중요한 자료라 여겨진다. 흥율사본은 왕실본과 광덕사본을 모두 참고하고 이를 혼합하여 새로운 밑그림을 그리면서도 세부장식의 삽입, 위계에 따른 형상의 통일, 인물들의 간격조절을 통한 도상의 정돈 등 많은 부분에서 변화를 주어 당시의 대표적인 각수로 평가받는 도성(道成)의 역량이 잘 드러나며, 경전의 본문 까지도 새롭게 서사하여 판각함으로서 완전히 독자적인 판본을 만들어냈다.

Woodblock prints of the Sutra of the Ten Kings(佛說預修十王生七經) produced during the Joseon dynasty succeeded the tradition of the same genre from the Goryeo dynasty but provide more detailed visual explanations of the sutra compared to their precedents. A total of fifteen woodblock prints of the Sutra of the Ten Kings from the Joseon period have thus far been identified. Among them, versions of Gwangdeoksa Temple(廣德寺, dated to 1564) and Heungnyulsa Temple(興栗寺, dated to 1574) were principally based on the version commissioned in 1469 by Grand Prince Hyoryeong(孝寧大君, 1396– 1486) and Princess Jeongui(貞懿公主, 1415–1477) but they used their own sketches for engraving. Except for these two examples, other versions are reproductions of existing prints commissioned by royal family members (hereafter, “royal versions”). Royal versions feature many iconographies unseen in Goryeo versions. From the mid-fifteenth century, in addition to Buddhist monks, professional engravers and royal court painters participated in the production of woodblock prints of Buddhist sutras commissioned by royal family members or others related to the royal court, and they created novel iconographies for narrative illustrations of sutras. In this sense, it is likely that these secular artists engaged or influenced in the production of the Woodblock prints of the Sutra of the Ten Kings. The versions of Gwangdeoksa and Heungnyulsa Temples made additional changes to royal versions in the illustration of Shakyamuni’s preaching on the front page and in the composition of each scene to create new iconographies. The Gwangdeoksa version indicates that a version distinct from royal versions existed before the Heungnyulsa version which had previously been known as the only version distinct from royal versions. The Gwangdeoksa example also suggests a possibility that it was not the first edition of this version considering the condition of print. It is assumed that the Heungnyulsa version created its own sketch based on the Gwangdeoksa version and royal versions. The Heungnyulsa version made diverse changes to the traditional versions by including detailed decorations, standardizing depictions of figures according to their status, and adjusting distances between figures. These changes demonstrate the skill of Monk Doseong(道成), one of the renowned Buddhist monk engravers of the time. The Heungnyulsa version also newly composed narrative scenes of the main text of the sutra, thereby creating a wholly new version for woodblock prints of the Sutra of the Ten Kings.

일본 교토 류우코쿠대학 소장의 감지금자 『백천인다라니경합부(百千印陁羅尼經合部)』 사경은 일본으로 전래된 과정은 알 수 없으나 남권희 교수에 의해 발견 되어 2018년 한국서지학회 춘계학술대회에서 『1284년 忠烈王, 元成公主 발원 金字大藏 『百千印陁羅尼經(合部)』의 서지적 연구』라는 주제의 발표와 논문으로 국내에 처음 소개되었다. 선행연구는 경전의 원문교감을 통하여 사경의 저본연구및 유통과정 등을 짐작해 볼 수 있는 계기를 마련해 주어 사경을 연구하는 또 하나의 방법론을 제시하였다. 본 사경의 특징은 전형적인 금은자대장 국왕발원사경의 표지와 문양, 변상도, 본문의 구성을 갖추고 있지만 표지화 뒤에 충렬왕과 제국대장공주의 수결과 인장이 있는 점, 거란장이 저본인 점, 변상도에 화사가 적혀 있고 사경을 사경승이 아닌 하위관리에게 청하였다는 점도 일반적인 국왕발원사경과는 다르다. 표지는 5개의 보상당초문에 그려지는 13세기 권본사경의 특징을 보이면서 경전의 제목을 쓴 경제란 위에 앙화형보개가 표현되어 있어 문양과 표현의 변화를알 수 있는 좋은 작례이다. 단독신장의 위태천이 그려진 변상도는 좌측 하단에 ‘鄭畵’라는 화사명이 있다. 서사자로는 최정(崔楨)이라는 하위관직을 가진 인물이 등장한다. 최정은 사경 본문의 서체를 통해 볼 때 달필이기는 하나 직업적으로 글씨를 쓰거나 사경을 하는 인물은 아닌 것으로 판단되며, 불심보다는 수동적이고 개인적인 해석으로 사경에 임한 것으로 보인다. 본 사경의 실질적인 발원자는 제국대장공주일 것으로 판단된다. 1281년에 염승익이 본인의 저택일부를 금자대장사경소로 왕실에 바쳤고, 같은 시기에 원 황후의 죽음으로 계기로 독실한 불교신자인 제국대장공주가 세조와 황후의 추복을 빌며 본격적인 금자대장을 제작하였을 가능성이 있다. 또한 고려의 사경원과 공덕의 방편으로 사경제작 과정을 보고 원에서는 접해보지 못한 사경공덕에 대한 새로운 인식을 가졌을 가능성이 있으며 또한 사경을 실천할 수 있는 물질적 지원과 관심도 컸다. 고려시대에는 소재도량(消災道場)법회가 자주 진행되었는데 1283년과 1284년 에도 일식을 비롯한 각종 천문현상과 지진, 가뭄 등이 이어져 소재도량을 열기를 청하거나 법회를 열었는데 1284년도의 법회는 제국대장공주의 전각인 원성전에서 열었을 가능성도 있다. 『백천인다라니경사경합부』 사경은 13세기 고려시대 왕실사경으로서 금자대장경이지만 고려왕실의 사경원에서 만든 1264년 금자대장경과 은자대장경과는 다른 계통과 제작배경을 가진 금자대장경으로 판단되며 왕실발원사경과 개인발원 사경으로 구분되던 고려시대 사경의 종류에서 새로운 발원배경을 가진 금자대장경의 하나이다.

The overall compilation ‘Baegcheonin-dalanigyeong(百千印 陁 羅尼經)’ is a manuscript sutra in gold on indigo paper, owned by University Library of Ryugoku, Kyoto, Japan. We cannot find how it was moved to Japan, but it was discovered by Professor Nam Kwon-hee of Kyungbuk National University. And then it was first introduced in Korea at the spring conference of the Korean Society of Bibliography in 2018. The previous studies provided an opportunity to guess the basic text research and distribution process of the Buddhist scriptures through the original texts, which became another methodology to study Buddhist manuscript sutras. The sutra has all the earmarks of manuscript sutra, such as cover painting, pattern painting, sutra painting, and sutra composition of sutra sponsored by royal family in gold and silver on indigo paper. But it also has differences : the signature of King Chungryul and the stamp of Princess Wonseong on the back of the cover, the basic text based on the Kitan-Tripitaka, being a name of sutra painter on painting and the fact that lower bureaucrats wrote the scriptures, not the monks who specialized in the scriptures. There are five patterns of lotus and arabesques on the cover, which is characteristics of 13C manuscript sutra. Also, it is a case in point to see the process of change of pattern and technique that there is upward shaped lotus baldachin(仰花形寶蓋). There is a name of the sutra painter, junghwa(鄭畵 ; painted by jung), on the illustration of the sutra on which Kārttikeya(韋駄天) is. The writer is Choi Jung(崔楨) who was on low appointment under government. He might have good handwriting but probably was not a specialist in writing the manuscript sutra. He might work through personal interpretation and passively, not in mercy of Buddha. This sutra would be originated by Princess Wonseong. In 1281, Yeom Seung-ik(廉承益) devoted a part of his mansion to the Goryeo royal family as sutra-making space. At the same period, by the death of Empress Yuan, Princess Wonseung might have made the golden tripitaka manuscript sutra in earnest, blessing on King Sejo and Empress. And after she saw the Sagyeongwon, which made manuscript sutras, and process of making them, she would have new awareness and understanding about Buddhist virtues through making manuscript sutra, providing economic support and giving emotional interesting. In the Goryeo Dynasty, the sojae-dolyang(消災道場), which was a ceremony to eliminate disasters) was frequently held. In 1283 and 1284, various astronomical phenomena including solar eclipse, earthquakes, and droughts were followed, and there were frequent demands to hold the ceremony. The ceremony of the sojae-dolyang in 1284 might have been held at Wonseongjeon(元成殿), the palace used by Princess Wonseong.

벽화는 현실세계에 불국토를 구현하는 대표적 불전장엄 중의 하나이다. 또한 벽화는 사찰과 함께 건물의 역사나 성격, 장엄의도를 파악할 수 있다는 점에서 중요한 시각유산이기도 하다. 고대 삼국 및 통일신라의 사찰벽화는 인연설화도나 본생도 중심이었을 것이며, 적어도 7세기 말에서 8세기 경에는 불보살 중심의 존상화나 예배화로 변화되었을 것으로 본다. 그리고 중세 고려시대에는 화격이 높은 불화가 상당수 제작되었으나, 벽화는 부석사 조사당의 범․제석천 및 사천왕 벽화가 현존 최고의 사례이자 유일한 사례라 할 수 있다. 14세기 후반 경에는 불전 회화는 벽화보다 탱화로 점차 바뀌었을 것으로 본다. 조선시대에는 주요 불전의 후불벽과 좌우측벽에는 예배대상격의 존상화가 그려졌고, 후불벽의 뒷면 벽면에는 관음보살, 혹은 관음․달마가 그려진 장엄벽화 사례가 등장한다. 게다가 전각내 포벽과 상벽에는 여래도, 불전도, 고사인물도, 서수도 외에 민화 장르에 속하는 다양한 도상들이 그려져 그 내용이 풍부해졌다. 한편 조선시대 사찰벽화의 표현 영역은 불전 중앙의 내진영역(불단영역)을 중심으로, 사방벽면의 수직과 수평구조에 따른 도상 배치에 일련의 원리가 작용한다. 먼저, 주불전의 내진영역에 설치된 후불벽에는 불보살상 중심의 불회도가 그려졌고, 후불벽의 뒷면에는 관음, 혹은 관음․달마 벽화가 그려졌다.(총 13점) 특히 내진영역의 공간인 후불벽 뒷면에 관음벽화를 그린 이유에 대해서는 다음과 같은 점을 주목할 수 있다. ① 후불벽 뒷면에 그려진 관음은 어두운 곳을 관(觀)하며, 중생들의 암흑과 무명(無明)의 세계를 깨뜨리는 모습을 지닌 여래자로서의 상징적 의미를 갖는다. ② 후불벽 뒷면은 불전 내에서 가장 좁고 어두운 공간이다. 삼국유사에서 언급한 관음의 주처 공간인 암굴(暗窟)의 이미지와 상통한다. 따라서 불전내 가장 어두운 후불벽 뒷벽 공간은 어두운 곳을 관(觀)하는 관음을 표현하기 위한 공간적 장치라 할 수 있다. 더욱이 관음벽화의 바탕벽체를 어두운 설채로 마감한 사례는 암굴을 표현하기 위한 보다 적극적인 시각적 장치라 할 수 있다. 다음 수직구조에 따른 상하영역과 수평구조에 따른 배열 영역은 전각별 전면 검토가 필요하다. 수직구도는 존상의 상하 위계를 나타낸 사례이며, 수평구조는 동등한 위계를 수평적으로 배열하거나 전개하는 방식으로, 이야기꺼리를 품고 있되 시간을 압축하여 전개하는 설화도나 다불도의 전개에 유효하게 작용한다.

Decorating the Buddhist halls is one of the representative ways to materialize the Buddha's land. The Buddhist mural painting, same as the Buddhist temple, is an important visual heritage in that it can identify the history, character, and the intention of decorating buildings. In the ancient Three Kingdoms and the Unified Silla period, the themes of Buddhist mural paintings were focused mainly on the Jataka and stories about the Nidana. These topics seems to changed to the images of Buddhas or paintings for worship in the late 7th and early 8th century. In the medieval Goryeo Dynasty, large numbers of high quality Buddhist murals were painted. However, mural paintings of Brahma, Indra Sakra and the Four Devas in the Chosa-hall at the Pusok temple are the only and the best examples that of the Goryeo Dynasty. Around 14the century, it is presumed that the center of decorating Buddhist halls gradually moved from the mural painting to the hanger painting. In the Joseon Dynasty, Buddha's figures for worship were depicted on the main wall, left and right side walls of the main Buddhist hall. There were the examples in which Avalokitesvara Bodhisattva by itself or Avalokitesvara Bodhisattva and Dharma together were painted on the back of the main wall. Moreover, various themes such as Buddha, Buddhist buildings, folk tales, etc. were painted on the walls in the Buddhist halls. On the other hand, in terms of the expressional realm of the Buddhist murals in the Joseon Dynasty, there were the principle of arranging the icons and layout according to the vertical and horizontal structures of the wall in all directions applies to the Buddhist sanctum. First, Buddha or Bodhisattva were mainly painted on the main wall in the Buddhist sanctum for the purpose of worship. On the back of the main wall, Avalokitesvara Bodhisattva by itself or Avalokitesvara Bodhisattva and Dharma together were depicted on the back of the main wall(total thirteen works). However, there are some factors to consider as a reason to depict the Avalokitesvara Bodhisattva murals the back wall of the main wall corresponding to the Buddhist sanctum. 1)The Avalokitesvara Bodhisattva is a symbolic representation of a figure who sees the darkness and breaks the world of darkness and unknown. 2)The back of the main wall is the narrowest and darkest place in the Buddhist hall that connects to the image of the dark cave, main residence of Avalokitesvara Bodhisattva in the The Heritage of the Three States. Therefore, the darkest space behind the main wall is a spatial device for expressing the dark cave. In addition, the way the walls are finished with black color or adding colors on the dark colored walls were visual devices for expressing the darkest cave. Second, the arrangement area according to the vertical structure and the horizontal structure of each Buddhist hall need thorough reviews. The vertical structure is an example of showing the hierarchy of the superiority. On the other hand, the horizontal structure is a way of horizontally arranging or displaying the equal hierarchical position. It seems that it is effective for the narrative paintings expressing many stories in compressed time as well as for paintings of the multi-Buddhas.

현왕도란 염라천자의 미래불인 보현왕여래를 주존으로 한 불화이다. 망자 사후 3일에 거행되는 현왕재를 위한 명부계 그림으로, 조선 후기에 활발히 제작되었다. 현재 초기작인 18세기 작품은 10여 점이 알려져 있는데, 그 중 일례인 고양 원각사 <현왕도>가 본고의 주제이다. 원각사 <현왕도>는 회주 보현왕여래를 주존으로 좌우 보처인 대륜성왕과 전륜 성왕, 그리고 판관와 명부 사자로 구성되어 있다. 짙은 채색의 대비와 먹의 적극적인 운용이 시각적으로 돋보인다. 또한 채색이 합리적으로 배치되어 ‘현왕도’라는 명계 불화의 주제에 걸맞게 존상들이 잘 부각된다. 이 그림은 화기를 정밀 분석해 본 결과, 1780년 5월에 안동 학가산 내 사찰에서 제작되어 경상우도 반야암으로 이안되었던 작품임을 알 수 있었다. 경상우도 반야암은 상주진 내 문경, 혹은 상주의 반야암일 것으로 추정된다. 화기에서 화사에 관한 기록이 확인되지는 않으나 화풍 분석을 통해 서울·경기 화사, 특히 상겸이 주도적으로 참여했음을 알 수 있었다. 원각사 소장 <현왕도>의 특징, 그 첫 번째는 화면 구성과 도상에서 찾을 수 있다. 이 그림은 기존 도상을 적극적으로 변용하면서 존상들을 좀 더 유기적으로 배치했으며 채색의 합리적 운용을 통해 각기 존상의 존재감을 뚜렷하게 드러내고 있다. 두 번째 특징은 화사와 화풍의 측면에서 확인된다. 원각사 소장 <현왕도>는 현존하는 현왕도 작례 중 서울·경기 화사가 그린 가장 이른 작품이다. 동시에 이 그림은 당시 함께 그려진 <아미타삼존도>와 더불어 서울 경기의 불화풍, 특히 상겸의 화풍이 경북지역으로 확산된 가장 이른 사례이기도 하다. 그리고 이러한 확산 배경에는 증명인 남악당 영오의 역할이 컸던 것으로 보인다. 이렇듯 원각사 소장 <현왕도>는 조선 후기 현왕도 중 제작시기, 봉안처, 연화 질, 그리고 도상과 화풍 등 다각도로 매우 중요한 의미를 지니는 작품이다.

Hyeonwangdo (現王圖, literally, “paintings of Hyeonwang”) is a Buddhist painting based on Bohyunwang(普賢王), the future Buddha of King Yama(閻羅大王). This is a type of Joseon Buddhist painting for Hwang Wang-jae Ritual, held on the 3rd day of the death, and was actively produced in the late Joseon Dynasty. The early paintings are produced in the 18th century, and about ten objects are known. The subject of this paper is one of them at Wongak Temple(Wongaksa), Goyang-si, Gyeonggi Province. This Hyeonwangdo is composed of Bohyunwang Buddha, Daeryunseongwang (大輪聖王) and Jeollyunseongwang(轉輪聖王), two Judges named Panguan(判官), and two Massengers named Gamjaesaja(監齋使者) and Jikbusaja(直符使者). The contrast of the colors and the active operation of the ink stand out visually. As a result of the detailed analysis of the inscription from bottom of the painting, it was produced in May 1780 at one temple in Hakga Mountain located in Andong and moved to Banyaam Temple. It is assumed that Banyaam was a temple in Sangju or Mungyeong. And although the record of the artist is not confirmed, it is estimated that the monk painters who were active in Seoul and Gyeonggi Provinces, especially Sanggyeom(尙謙), actively participated through the analysis of the painting style. This painting has two main characteristic features. One can be found in the composition and iconography. This painting actively transformed the preceding iconographies, more organically placed the deities, and made good use of coloring. As a result, each deity’s personality is clearly identified. The other can be found in the painter and style. This Hyeonwangdo is the earliest work by painters based in Seoul and Gyeonggi Province among the extant examples. At the same time, this painting is the earliest example of the style of Seoul and Gyeonggi, especially Sanggyeom, spreading to the Gyeongsang Province, along with Amitbha Triad painting of Aeryeonam Temple. And it seems that the role of Venerable Namakdang Youngoh was large in this background. Hyeonwangdo at Wongak Temple is a work that has a very important meaning in various aspects such as period, place, production group, icon and painting style.

17세기 말-18세기 초에 걸쳐 八公山 중심으로 활동한 義均은 팔공산화파의 대표적 화승이다. 그의 스승은 청도 大悲寺 <영산회상도>(1686)를 제작한 首畵僧 海雄이다. 이 작품은 해웅의 가장 오래된 활동기록이다. 이때 次畵僧으로 참여한 인물이 의균이며, 이로 인해 의균의 스승이 해웅으로 알려졌다. 본고에서 18년이나 더 빠른 해웅 관련 史料를 발견하였다. 이러한 내용을 담은 刊記부분에서 해웅은 고방사 寺內大衆 大德으로 주석하였음이 확인되었다. 또한 고방사 자체 각판한 『眞言集』(1670)에서도 역시 해웅이 大德으로 고방사 本寺 大衆秩에 올려져 있었다. 그리고 당시 해웅이 살았던 고방사와 목판불사를 진행하였던 울산 운흥사는 碧巖門中 승려들이 세거하며 살았던 것으로 밝혀졌다. 특히 『高方寺懸板記文Ⅰ』 (1698)과 『雲興寺 木板 資料集』에 보이는 刊記와 後跋 등에서 그 사료들을 확인할 수 있었다. 그리하여 해웅의 門中은 碧巖 系列의 문중이라고 추론할 수 있으며, 의균 또한 스승을 따라 벽암각성의 문중을 배경으로 하였다고 볼 수 밖에 없다. 한편, 道文과 의균의 畵風交涉이 이루어졌으리라는 가능성이 사실로 확인되었다. 그동안 기존의 사료들에서는 추측만 무성하였을 뿐, 확실한 자료근거가 부족 하였다. 팔공산화파의 화풍이 도문의 화풍과 類似性이 발견되어 畵緣關係가 있었을 것이라고만 추정하였다. 그것을 확인시켜주는 작품이 발견되었다. 다름 아닌 義均作 新出 彌陀寺 <地藏十王圖>(1706) 畵記에서 供養施主者로 참여한 도문을 확인하였다. 비슷한 시기에 施主者로 참여한 사실도 확인되어 둘 사이의 화연관계가 사실로 증명되었다. 이러한 교섭을 바탕으로 의균과 도문의 화풍共有가 명확히 밝혀졌다는 점이 본 논문의 큰 수확이라고 본다.

Uigyun was one of the greatest monk artists in the Mt. Palgong School, doing creative work around the mountain from the late 17th century to the early 18th century. His master was Haewoong, who was a leading monk artist that created Yeongsanhoisangdo (1686) at the Daebi Buddhist Temple in Cheongdo. This painting is the oldest piece on the list of Haewoong's creative work. Uigyun participated in the creative process of this painting as an assistant to the leading monk artist. It made Haewoong known as Uigyun's master. This study succeeded in finding historical materials about Haewoong that were at least 18 years or more earlier than old records have shown. After the engraving was done, the work was sent back to the Woonheung Buddhist Temple. Containing this content, the imprint shows that Haewoong added his comments to the work as the Daedeok of Sanaedaejung at the Gobang Buddhist Temple. In addition, the name of Haewoong was also put on the Bonsa Daejungjil of the Gobang Buddhist Temple as the Daedeok in the Jineonjip (1670) printed by the Gobang Buddhist Temple itself. The Buddhist monks of the Byeokam clan were found to reside for generations in the Gobang Buddhist Temple, where Haewoong lived in those days, and the Woonheung Buddhist Temple of Ulsan, where the woodblock-based Buddhist service was provided. The concerned historical materials were found in the imprints and Hubals of Gobangsahyeonpangimun I (1698) and Collection of Woodblock Materials at the Woonhueng Buddhist Temple. Thus, it was estimated that Haewoong's clan was part of the Byeokam-line clan and that Uigyun also had the clan of Byeokam Gakseong in his background, following his master. The old historical materials only provided speculations, lacking in definite ground materials. As similarities were discovered between the painting style of the Mt. Palgong School and those of Domun, they merely estimated that there must have been Hwayeon relations between them. Work was discovered to confirm this estimation: Uigyun's Jijangsipwangdo (1706) in the Sinchul Mitasa version. Its Hwagi recorded that Domun participated as a donator of offering to the work. These materials demonstrate the Hawyeong relations between the two. The present study demonstrated that Uigyun and Domun shared their painting styles based on these materials of exchanges between them, thus reaping a huge harvest.

본 논문의 목적은 문헌사료를 통해서 단청의 개념사를 살펴보는 것이다. 현재 우리나라에서 통용되고 있는 단청이라는 용어는 건축채색의 의미에 한정되어 사용되고 있다 그러나 사료에 보이는 단청은 건축채색 외에도 안료·회화·공신초 상화·비유의 의미로 다양하게 쓰이고 있었다. 또 선행연구에서 단청의 동의어로 언급되어 온 단확·금벽·단벽·단록·화 채·단칠·진채·당채·오채 9종의 용어 중 안료의 의미로 쓰인 진채·당채·오채 3종을 제외한 6종만이 동의어로 사용되었음을 확인하였다. 한편 문헌사료의 단청 관련 기록에서 새로운 용어 14종-채식·채확·회채·회식·화식·주취· 주칠·주단·주벽·자악·단악·단채·금채·도확-을 찾을 수 있었다. 따라서 사료에서 건축채색을 의미하는 단청의 동의어로 사용된 용어는 20종이다. 시대에 따라 건축채색을 지칭하는 용어도 다르게 쓰이고 있었다. 사료에 보이는 시대별 단청 용어를 고찰한 결과 고대에는 채식·채확·금벽 3종, 고려시대에는 단청·단확·금벽·단벽·화채·채식·회식·화식·주취·주단 총 10종, 그리고 조선시대에는 이 외에 단악·자악·도확·단채·금채 등을 포함한 총 21종의 용어가 건축채색의 의미로 쓰여왔음을 알 수 있었다. 또한 이들 용어 중에서 고려시대에는 금벽이, 조선시대에는 단청이 건축채색의 대표적 용어로 사용되었음을 용례의 통계 분석을 통해 확인하였다. 한편 단청의 개념을 협의와 광의로 나누어온 선행연구의 구분법을 대신하여 건축채색을 뜻하는 ‘현대적 의미’와 문헌사료에 보이는 ‘고전적 의미’의 두가지로 분류하였다. 그리고 ‘고전적 의미’를 선행연구에서 말하는 광의-건축채색·기물 채색·회화-와 사료에서 추가로 확인한 안료, 공신초상화, 비유의 의미를 모두 포괄하는 개념으로 정의하였다.

The purpose of this paper is to study the conceptual history of Dancheng based on literature records. Currently, the term Dancheng, which is used in Korea, is limited to the meaning of architectural colors. However, in addition to the meaning of architectural color, Dancheng was used in various meanings-pigment, painting, portrait and metaphor-in the literature records. Nine terms(Danhwak·Geumbyeok·Danbyeok·Danrok·Hwachae·Danchill· Jinchae·Dangchae·Ochae) have been mentioned as synonyms for Dancheng in the preceding study. Among these, Jinchae, Dangchae and Ochae was used as the meaning of pigment. And 14 new synonyms for Dancheng were found in the literature records. Therefore there are 21 terms used as synonyms for Dancheng. After examining the period-specific terms shown in the literature records, I can see three terms(Chaeshik·Chaehwak·Geumbyeok) used as the meaning of architectural color in ancient times. During the Goryeo Dynasty, ten terms(Dancheong·Danhwak·Geumbyeok·Danbyeok·Chaeshik·Hoishik· Hwashik·Hwachae·Juchui·Judan) were used, and in the Joseon Dynasty period, including these terms, a total of 21 terms were used as the meaning of architectural color. Among these terms, I confirmed, through the analysis of statistics based on the literature records, that Geumbyeok in the Goryeo Dynasty and Dancheong in the Joseon Dynasty was used as a representative term for architectural color.

부여 무량사 극락전은 1623년에 재건된 2층의 통층 건물로서 조선후기를 대표하는 중층건물이다. 내부에는 1633년 소조아미타삼존불상과 1747년 아미타후불도가 조성 당시의 원형 그대로 잘 보전되어있다. <무량사극락전후불탱>은 매우 우수한 작풍을 지닌 담채풍의 불화로서 2층의 전각 규모에 맞게 3폭으로 제작되어 후불벽에 걸려 있다. 높이가 8m에 육박하여 현전하는 대형 후불도 가운데서도 가장 큰 규모이다. 특히 조선후기 3폭의 대형 후불도들이 대부분 삼세불도 혹은 삼신불도 인데 비해 무량사 극락전에 봉안된 이 불화는 유일하게 아미타삼존도라는 점에서 매우 큰 의미가 있다. 대형의 후불도 제작이 본격화된 것은 18세기 전반으로, 17세기 야외의식용 괘불이 전국적으로 조성되면서 대형불화를 제작할 수 있는 기술이 원숙한 경지에 이르렀다. 조선후기의 대표적인 화승인 의겸은 괘불을 5점, 3폭 후불도를 3세트나 제작할 정도로 대형불화의 제작경험이 풍부하였다. <무량사극락전후불탱>을 조성한 수화승은 회밀로서 의겸의 말년까지 약 20여 년간을 함께 작업했던 인물이다. 비록 화기 상에 의겸이 드러나지는 않지만 무량사 후불도는 의겸이 이룩한 대형불화 제작의 기술력이 집약된 불화라고 할 수 있으며, 아미타삼존불도의 화면구도나 표현기법, 형상 등에서 의겸화풍이 강하게 감지되어 회밀이 의겸의 화풍을 정통으로 계승하였다는 사실을 알 수 있다. <무량사극락전후불탱>은 괘불과 같은 대형불화의 기술력이 돋보인다는 점, 3탱으로 이루어진 대형 아미타후불도라는 희귀성, 그리고 의겸파화승들의 우수한 제작 스타일을 보여준다는 점에서 의의가 있으며 그 우수한 화풍은 18세기 중반 불화를 대표할 만하다.

Geungnakjeon Hall at Muryangsa Temple in Buyeo, rebuilt in 1623, has a two-story external structure and single, open-floor internal structure. It is one of the most important multi-story buildings of the late Joseon period. Inside the hall are a clay Amitābha triad produced in 1633 and statue-backing Amitābha paintings dating from 1747, all in their original condition. The hanging Buddha paintings in the hall are outstanding works, rendered in light colors and comprising three panels. Created to fit the height of the hall’s two-story interior, they hang on the wall behind the Buddha statues. With a height of almost eight meters, it is the largest extant example of a Buddha statue-backing painting. It is highly significant in that it is the only three-panel statue-backing painting to depict an Amitābha triad, a unique subject; most other such works depict the Buddhas of the Three Realms (samsebul; 三世佛) or the Three Bodies of Buddha (samsinbul; 三身佛). Large Buddha statue-backing paintings were first produced in earnest in the early 18th century; large Buddha painting techniques had already been perfected in the 17th century through the production of hanging paintings for use in outdoor rituals nationwide. Leading late-Joseon painter-monk Uigyeom was highly experienced in this genre, having produced five hanging Buddha paintings and three sets of three-panel statue-backing paintings. The leading painter-monk in the production of the hanging Buddha painting in Geungnakjeon Hall at Muryangsa Temple was Hoemil, who worked with Uigyeom for some 20 years. Although Uigyeom is not mentioned in any inscriptions on the Muryangsa Geungnakjeon paintings, they can be seen as works that incorporate the technical skills that he attained in the production of large Buddhist paintings. His painting style can be strongly felt in the composition, expressive techniques and forms of the Amitābha triad, indicating that Hoemil directly inherited Uigyeom’s style. The Muryangsa Geungnakjeon hanging Buddha paintings are significant for their prominent display of technical skill used to produce large Buddha paintings of this kind; for their rarity as three large Amitābha backing paintings; and for the way they demonstrate the outstanding painting style of Uigyeom’s group of painter-monks. Their excellent style can be seen as the best example of Buddhist painting in the mid-18th century.

17세기 말~18세기 전반 동화사․파계사 등 팔공산 일원에서 활동한 의균은 자신만의 화풍을 후배 화승과 공유, 전승하면서 오늘날 학계에서 팔공산화파로 불리는 화승 집단을 형성하였다. 이 글에서는 예술적 재능을 겸비한 화승이 아닌 승려문중을 구성하는 승려로서의 화승이란 관점에서 의균이 불화를 제작하는데 활동을 조력했던 승려문중이 누구이며 그들과 어떤 관계를 형성하였는지를 살펴보았다. 현재 알려진 의균의 활동지는 강원도 울진 불영사, 청도 대비사, 팔공산이 위치한 대구 동화사와 파계사, 그리고 포항 보경사 등이다. 불영사에서 의균은 화승이 아닌 사찰 구성원인 일반승려로 수화승 철현이 제작하는 <불영사 불패>(1678)와 <불영사 감로도>(1781) 조성 불사에 참여하였다. 불영사 불사는 사명계 호구문중의 양성혜능에 의해 추진된 불사로 사찰 구성원인 의균과 제작을 담당했던 화승 철현도 사명문중으로 판단된다. 불영사 이후 의균이 화승으로 활동한 영남 중부의 청도 대비사와 대구의 동화사, 파계사는 사명계 송월문중이 세거하는 사찰들이다. 의균이 불영사를 떠나 청도에서 해웅을 보좌하며 <대비사 영산회상도>(1688)를 제작하는 차화승으로 활동한 것 역시 사명문중을 기반한 움직임으로 해석된다. 청도에서 활동하고 의균에게 화풍적 영향을 미친 화승 해웅과 상린 역시 사명문중과 관련이 있을 것으로 추정되며, 철현, 해웅, 상린이 구사한 17세기 후반 화풍은 의균에게 전수되어 팔공산화파 화승에 의해 18세기 전반까지 지속되었다. 수화승 의균의 불화로는 <동화사 극락전 아미타불회도>(1699)를 비롯해 <동화사 수마제전 아미타불회도>(1703), <파계사 영산회상도>(1707), <보경사 괘불도>(1708) 등이 전한다. 의균이 대구 동화사에서 수화승으로 두각을 보이며 후배 화승을 양성하고 파계사와 포항 보경사까지 활동의 범위를 확장하게 된 동력 역시 이 지역에 분포한 사명계 송월문중에 관련이 있다. 1728년에 의균은 동화사 불사에서 편양계 상봉문중에 비해 점차 쇠락해 가는 사명문중의 힘을 더하고 자신의 화풍을 계승한 팔공산화파 화승들이 불화를 제작할 수 있도록 화주와 시주자로 참여해 돕기도 하였다. 조선 후기 사찰 불사를 주도하는 승려문중이 불화를 제작하는 일에 있어 문중 출신이거나 우호적 관계인 화승에게 의뢰하는 일은 비단 의균과 사명문중의 관계에 국한된 사례가 아닐 것이며 이는 오히려 다른 지역 사찰에서 일어나는 다양한 불사에도 비슷하게 적용되었을 것이다.

Uikgun(義均), who was active in the members of Mt.Palgong, including Donghwasa and Pagyesa in the late 17th and early 18th centuries, shared his own style with apprenticeship monk painters and formed a group of painters, which is called Palgongsan painting school(八公山畫派). In this article, I examined which monastic clan support Uikyun to produce the Buddhist paintings, and what kind of relationship between he and his monastic clan had formed. The current known sites for Uigyun include Bulyeongsa in Uljin, Gangwon Province, Daehangsa in Cheongdo, Donghwasa and Pagyesa in Daegu, where Mt.Palgong is located, and Bogyeongsa in Pohang. Bulyeongsa is believed to be occupied by the Hogu clan, which was belonged to Samyeong(四溟) dharma lineage. Uikyun, and Cheolhyeon, were in charge of producing <votive tablet(佛牌)>(1678) and <Gamnado>(1681). After finishing Bulyeonsa project, Uigyun served as a painter Deabisa in central Yeongnam Province, Donghwasa and Paegyesa in Deagu, all of which were controlled by Songwol monastic clan. The fact that Uigyun worked for Heaung as a second degree painter in Deabisa project, is also interpreted as a monastic lineage patron system. Monk painters, Chelohyeon, Haeung, Sanglin, all of whom played a significant role to shape Uigyun's stylistic features, were thought to be Samyung dharma lineage, and Uigyun passed his style to the members of Palgongsan painting school in the early 18th century. The Buddhist paintings created by Uigyun include <Donghwasa Geukrakbojeon Amitābha painting>(1699), <Donghwasa Sumajejeon Amitābha painting>(1703), <Pagyesa Shakyamuni Painting>(1707), <Bogyeongsa Gweabul> (1708). The driving force for Uigyun to become a prominence monk painter around Daegu area is related to the relationship with Songwol clan, which belonged to Samyoung dharma lineage. In Dongwhasa projects, Uigyun provided material support for Samyong dharma lineage that gradually lost its power in the operation of the temple and became a patron for Palgongsan painting schools, which succeeded his painting style. When a monastic clan had a plan to render Buddhist visual representation, such as painting or sculpture, they tended to hire monk artisans who belonged to the same or familiar Dharma lineage. In this paper, I examined that Uigyun’ activities as monk painter was based on this monastic lineage patron system, and such relationship between monk artisans and monastic lineage should not be limited to Uigyun’s case.

본 연구는 고흥 금탑사 괘불탱과 화순 만연사 괘불탱의 과학적 조사 및 분석을 통해 채색 안료와 바탕 재질 등의 특징을 고찰하고, 재료학적 상관관계를 확인하였다. 이 괘불탱은 18세기 후반에 전라도에서 활동한 비현(丕賢)과 쾌윤(快允) 등이 제작하였으며, 과거 물리․생물학적 손상이 있었으나 이미 보수되어 지금은 비교적 상태가 양호하다. 바탕화면에 사용된 직물을 분석한 결과, 두 괘불탱의 평균 밀도와 섬유 굵기의 측정값이 큰 차이를 보이지 않아 비슷한 종류의 평견직물인 주(紬)일 것으로 생각된다. 괘불탱에 사용한 안료 원료를 과학적으로 분석한 결과, 백색 안료의 원료는 연백과 활석을 혼합하여 사용하였고, 입자의 크기나 형태에서 차이를 보여 시간적인 차이를 두고 동일한 재료를 재 가공해서 사용하거나 새로운 교역으로 인해 다른 원료를 사용 했을 가능성이 있다. 흑색 안료는 두 괘불탱 모두 입자와 칼슘(Ca)의 유무, UV-Vis 분석 등을 통해 먹과 니람을 사용하였음을 확인하였다. 적색 안료는 연단을 단독으로 사용한 것과 연단과 진사의 혼합 비율을 달리하여 혼색한 재료로 채색하였으며, 자주색은 유기염료를 사용했다. 황색 안료는 백색 안료 (연분+활석) 이외의 성분이 확인되지 않아 유기염료를 혼합하여 사용하였으며, 금과 납이 검출되어 연백 위에 금박을 사용했음을 알 수 있었다. 녹색 안료는 금탑사괘불탱에서 아타카마이트가 동정되어 녹염동광(염화동)을 사용하였고, 백록 색에서는 공작석을 사용하였다. 반면, 만연사 괘불탱에서는 녹염동광(염화동)을 주로 사용하였으며, 백록색에서는 공작석이 아닌 파라타카마이트가 확인되어 사용 안료에서 서로 차이점을 보인다. 청색 안료에서는 남동석이 동정되어 석청을 사용하였음을 확인하였으며, 그 외 청색에서 코발트를 발색제로 한 합성 세라믹 안료인 회청을 사용되었음을 알 수 있었다.

This study investigated the characteristics of color pigments and base materials through scientific investigation and analysis of Buddhist Painting of Geumtapsa Temple in Goheung and Buddhist Painting of Manyeonsa Temple in Hwasun, and confirmed the material correlation between these two paintings. These buddhist paintings were produced by Bihyun and Kwaeyun, who were active in Jeolla-do Province in the late 18th century. There were physical and biological damage in the past, but it is now in relatively good conditions. As a result of analyzing the fabric used for the background, the average density of the two buddhist paintings and the measured value of the fiber thickness do not show a large difference, so it is considered to be a similar type of flat silk fabric. Scientific analysis of the pigment materials used in buddhist paintings showed that the white pigment was mixed with lead white and talc, and the size and shape of the particles were different. It is possible that the same materials could be reworked at different times and that different trades used different raw materials. In the case of black pigment, it was confirmed that both of the two buddhist paintings were made with carbon and niram through the presence of particles and calcium and UV-Vis analysis. Red pigments were colored with minium alone, mixed with minium and cinnabar at different mixing ratios, and purple color used organic dyes. Yellow pigments were mixed with organic dyes because no other components were found except for white pigment (lead white + talc), and gold and lead were detected and gold foil was used on lead white. The green pigment used in the buddhist painting of Geumtapsa temple was identified with atactamite and malachite was used in whitish green color. On the other hand, in buddhist painting of Manyeonsa temple, atacamite is mainly used, and in whitish green color, paratacamite, which is not malachite, is identified and the pigments used are different from each other. Azurite was identified and used in blue pigments, and cobalt-blue, which is a synthetic ceramic pigment for coloring cobalt, was used.

진도 쌍계사 대웅전 벽화는 20세기 전반에 제작된 것으로 대웅전 보수공사시 눈에 보이는 채색층 아래로 이전에 그린 벽화들이 드러나면서 알려지게 되었다. 이들 벽화는 <신중도>와 <치성광여래도>, 그리고 <산신도> 등 주요한 예배대상이 되는 존격들을 탱화가 아닌 벽화로 구성하였다는 점에서 현전하는 1940년대와 50년대의 <치성광여래도>와 <독성도> 등의 탱화가 제작되기 이전의 시기인 1930년대에서 1940년대 초 사이에 제작된 것으로 비정하였다. 이들 벽화는 특히 유화를 연상시키는 표현기법을 사용하고 있어 발견 당시부터 주목받았으며, 전통적인 사찰벽화와는 도상에 있어서도 특이한 양상을 보인다. 도상은 전라도와 전라도 인근 지역의 불화들을 참고로 하여 그린 것을 알 수 있었고, 종규 도상을 주요 도상으로 채택하기도 하였다. 뿐만 아니라 <산수도>와 <비학도>의 경우 서양의 풍경화와 유화를 연상시킬 만큼 유화 기법을 사용한 붓터치를 확인할 수 있어 주목된다. 실제로 과학적 조사결과에 의하면 이들 벽화는 근대기 유성계 인공안료, 즉 유화로 추정되는 재료를 사용하여 그려졌음이 밝혀졌다. 이를 통해 진도 쌍계사 대웅전의 내벽화가 20세기 전반에 제작된 사찰 벽화의 특수한 사례로서 근대라는 복합적이고 다양한 시대적 면모를 확인할 수 있다는 점에서 고찰의 의미가 있다.

Created in the early 20 th century, the murals in Daeungjeon(mainhall) at Ssanggyesa Temple, in Jindo, were discovered during renovations of the mainhall after they had been hidden beneath layers of paint visible to the naked eye. Because these are mural portrayals of the main subjects of Buddhist worship, such as Sinjung-do, Chiseonggwang-yeorae-do, and Sansin-do, their date of creation was estimated to be between the 1930s and early 1940s, before surviving Buddhist altar paintings(taenghwa) from the 1940s to the 1950s such as Chiseonggwang-yeorae-do and Dokseong-do were produced. These murals captured the public’s attention upon discovery for their use of techniques resembling oil paintings and for their iconographic patterns distinguished from traditional temple murals. Studies found that the iconography of these murals was based on Buddhist paintings found in Jeolla-do and its neighboring regions, and the theme of Jonggyu(vanquisher of evil beings) was adopted as their principal iconography. Furthermore, the brushstrokes in Sansu-do and Bihak-do are evocative of those in Western landscape and oil paintings. In fact, scientific studies found that these murals were painted using the artificial oil-based paint used in the modern period, namely, the material used in oil painting. Thus, as an exception to the tradition of temple murals created in the early 20 th century, these murals in Daeungjeon at Ssanggyesa, in Jindo, call for a closer examination because they provide insight into the modern era as a period of complexity and diversity.

현재 통도사성보박물관에 소장중인 선암사 비로암 <신중도>는 보존상태가 양호하지 않고, 화기에 화사가 기록되어 있지 않아 학계의 관심을 받지 못했었다. 그러나 이 작품은 18세기 후반부터 19세기 후반까지 경남과 전남 지역에서 제작된 20여점 신중도의 모본이 되는 작품으로 이 시기 신중도 연구에 매우 중요한 위치를 점하고 있다. 본 연구에서는 비로암본의 양식을 분석한 결과 18세기 후반 선암사를 중심으로 활동하던 비현의 특징이 두드러지게 나타나는 것을 확인하였다. 따라서 비로암본의 화사를 비현으로 비정하고, 비로암본을 모본으로 하는 신중도들의 전개 상황에 대해 살펴보았다. 역동적인 화면구도와 개성적인 화풍을 지닌 비현은 선암사를 중심으로 화파를 이루었는데 그와 화연이 있는 화사들은 비로암본을 모본으로 삼아 경남과 전남 지역에서 세 가지 유형의 신중도들을 제작하였다. 비로암본을 모본으로 하는 세가지 유형은 모두 선암사의 승려였던 비현, 쾌윤, 천여에 의해 시작된 것이다. 이들 비현화파의 화사들은 비현의 선행도상과 화면구성을 답습하는데 그치지 않고, 자신의 견해로 재해석해 내어 새로운 화면구성과 도상의 신중도 제작을 모색했었다. 조선후기 신중도는 현재 500여점이 넘는 작품이 전해지고 있지만, 독창적인 화면구성과 도상을 탄생시킨 작품은 많지 않았다. 대다수의 신중도들은 탁월한 화사가 창출해낸 작품을 답습하는데 그치고 말았다. 하지만 비현의 비로암본은 한시대를 이끈 선구적인 작품으로 조선후기 신중도 가운데 꼽을 수 있는 걸작이라고 볼 수 있다.

<Seonamsa Biroam Shinjungdo>, owned by the Sungbo Museum of Tongdosa Temple, was not in the academic limelight due to its damage and lack of the inscriptions(Hwagi). However, this work is very important because it is a model of <Shinjungdo> produced in Gyeongsangnam-do and Jeollanam-do area in the late 18th century to late 19th century. The analysis of Biro Ambon's style revealed the characteristics of the artist, Bi Hyun, who worked around Sunamsa in the late 18th century. Exaggerated patterns(花紋), colorful colors, eyes, nose, and mouth are concentrated in the center of the face. Therefore, Biro Ambon's artist considered "Bi-Hyun" and studied the development of <Shinjungdo>, which produced this work as a model. The dynamic picture composition and the unique painting style of the artist "Bi-Hyun" are organized around the Sunamsa Temple. <Shinjungdo> is a model of BiroAmbon, and three types of works were produced in Gyeongnam and Jeonnam. The three types modeled after <Biroam Shinjungdo> were all started by the monks of Seonamsa Temple: "Bi-Hyun", "Kwe-Yoon." and "Chun-Yeo". A new type of <Shinjungdo> was produced through the reinterpretation, rather than staying in the follow-up of the preceding icon and screen composition. Although there are about 500 pieces left in the late Joseon Dynasty, most of them have followed the model. However, <Biroam Shinjungdo>, produced by Bi-Hyun, influenced the change of other prudence produced in the 18th and 19th centuries.

본 논문에서는 사천왕사지 출토 녹유전돌(綠釉塼)의 특징과 상징에 대해 살펴 보았다. 첫째, 녹유전의 유약은 유리의 성질과 매우 유사하게 제조되었다. 특히 유약의 제조기법, 성분조성, 그리고 용도 등에 있어서 익산 미륵사지 출토 유리와 매우 유사할 것으로 추정했다. 둘째, 사천왕사 녹유전은 평면 형태 때문에 ‘천조형전(千鳥形塼)’ 혹은 ‘능형전 (菱形塼)’으로 불러왔다. 본 논문에서는 전돌의 모양이 물결모양[수파형水波形]을 표현한 것으로 이해했다. 그 근거로 일본 호류지에 있는 다치바나후진노즈지[橘夫人廚子] 바닥에 구현된 연못의 물결문양을 비교·검토했다. 그리고 일본 가와라데라 우라야마(川原寺 裏山)유적 등에서는 녹유수파문전(綠釉水波文塼)이 다수 발굴되었는데, 사천왕사 녹유수파형전도 같은 의미와 상징으로 볼 수 있었다. 마지막으로, 사천왕사 녹유수파형전의 상징과 용도에 대해 검토하였다. 먼저 고대 동아시아에서 납으로 제조된 유약, 즉 연유(鉛釉)는 ‘유리(琉璃)’라 불렀음을 재확인했다. 사찰에서 녹유전의 사용은 주로 부처님의 유리정토세계를 구현하기 위한 것이다. 특히 녹유수파형전은 정토세계 속 유리연못(琉璃池)을 나타내기 위한 것으로 이해하였다.

This study is focused on the characteristic features and symbolism of the green-glazed tile in the shape of water wave excavated at the Sacheonwangsa Temple site. The first part of the main discussion deals with the glaze used for the green-glazed tile which created glass-like surface when the tile was baked. It is presumed from the manufacturing technique, components and utilization of the glaze that the effect of the glaze should have been very similar as that of the glasses discovered at the Mireuksa Temple site in Iksan. In the second part, it is concluded that the green-glazed title of Sacheonwangsa Temple, which has been referred to as "the tile in the shape of a thousand birds" or "water caltrop tile", was originally made to have the shape of water wave. The conclusion is based on the comparison of the tile with the wave motif decorating the floor of the Tachibana Shrine in the Horyuji Temple, Japan. As for its symbolism, the tile is compared with the green-glazed tiles with incised wave patterns discovered at the Kawaradera Urayama site in Japan. The final part of the discussion focuses on the symbolic meaning and utilization of the green-glazed tile of Sacheonwangsa Temple. It concludes that, considering that the lead glaze used in ancient East Asia was called "glass", the use of the green-glazed tiles for Buddhist temple buildings was to materialize the Buddha's Pure Land of Lapis Lazuli in this world. It also concludes that the green-glazed tile in the shape of water was used to represent the "glass pond" in the pure land of Buddha.

석가모니부처님 열반 후 종교와 신앙의 대상은 탑이었다. 무불상시대가 지나 간다라와 마투라지역에서 석가모니부처님의 모습을 투영한 조각상이 건립되면서 탑과 마찬가지로 신사리와 법사리를 봉안함으로써 신성성과 사상성을 완성하고자 하였다. 사리봉안의 형식은 중국과 일본에서 장장(裝藏)과 납입(納入)이라 정의되면서 <오장(五臟)>, <오륜탑형사리기(五輪塔形舍利器)> 등을 안립하는 형식으로 점차 변화되었다. 한국은 <팔엽통(八葉筒)>과 <후령통(喉鈴筒)>을 심장으로 간주하고 이를 통해 생명력을 부여하고자 하였으며, 이를 복장(腹藏)으로 정의 하였다. 그러나 한국의 복장에서 <팔엽통>과 <후령통>이 심장으로 환원될 수 있었던 것은 수행자가 자신의 몸에 범자를 안포하여 관상(觀想)하는 밀교의 포자법(布字法)을 수용한 <양면원경>, <오륜종자>, <진심종자>를 안립하였기 때문이다. 이로써 포자법은 더 이상 『대일경(大日經)』을 기반으로 전개된 중기밀교의 사상을 반영한 밀교의 관법(觀法)이 아닌 한국 고유의 형식과 물목으로 변화된 불교의식의 요소로 정립되었음을 알 수 있다. 이후 포자법은 조선시대 여러 의식집과 『조상경(造像經)』에 점안범자로 수용ㆍ확산되어 고려시대 복장과는 다른 형식으로 전개되었다. 이처럼 복장의식과 점안의식으로 수용된 포자법은 종교와 신앙의 성물(聖物)로 환원될 수 있는 사상적 기초가 되었다.

Following the aniconism period, anthropomorphic representations of Śākyamuni Buddha began to be sculpted around the firstcentury C.E. in the Gandhara and Mathura regions. Similarly to pagodas, Buddhist sculptures enshrined sacred objects, including physical relics found in the cremated remains of the Buddha and relics of the dharma that he left behind as his incorporeal legacy, thus embodying sacredness and Buddhist ideology. The structure of the enshrined relics changed along with the underlying ideology and varied by country. Regardless, the ultimate objective of these enshrined relics was to religiously vivify the image in question. In this paper, I aim to examine the ideological backgrounds reflected by the objects placed inside Korean Buddhist sculptures. In Korea, palyeoptong(八葉筒, eight-petaled containers) and huryeongtong (喉鈴筒, containers with a tube) were considered the actual heart of a Buddhist sculpture and vivified the image. The process of enshrinement of these objects was called bokjang(腹藏) in Korean. Palyeoptong and huryeongtong were inserted a round double-sided mirror(兩面圓鏡), Five-Wheels Seed Syllables(五輪種子), and True-Mind Seed Syllables(眞心種子) all of which embodied the pojabeop(布字法), a meditation of middle Esoteric Buddhism performed by a practitioner visualizing seed syllables covering his body and meditating on their esoteric meanings. Therefore, the pojabeop Esoteric Buddhism meditation method from the Goryeo period became established as an element of Buddhist enshrinement rituals unique to Korea. During the Joseon Dynasty, pojabeop were perceived to carry seed syllables for a consecration ceremony called eye-opening(點眼) for a Buddhist image in several Buddhist ritual manuals and Josang gyeong(造像經, Sūtra on Making Images). It was disseminated through these means. Thus, Joseon Dynasty bokjang developed differently from their Goryeo Dynasty counterparts. Moreover, pojabeop absorbed by bokjang and jeoman came to provide an ideological basis for the enshrinement of relics that became sacred objects of religious belief.