Earticle

약사여래는 재난을 제거하고 수명을 연장시켜주는 부처님으로 현세구복적인 성격으로 인해 시대와 장소를 불문하고 대중적 신앙의 대상이 되었다. 특히 우리 나라 통일신라시대는 다양한 형태로 제작된 약사여래상이 다수 확인되어 약사신 앙이 매우 성행하였음을 알 수 있다. 본 연구는 선행연구를 토대로 불공(不空)의 『약사여래염송의궤(藥師如來念誦 儀軌)』에 근거한 통일신라 약사여래상 도상을 상정해 보고, 제작배경 중 그동안 충분히 논의되지 않았던 약사신앙의 종교 실천적 측면을 살펴보고자 하였다. 먼저 경전에 근거한 약사여래 도상을 명확히 하기 위해 중국 당대(唐代)와 통 일신라시대 약사여래상의 수인과 지물을 검토하였다. 그 결과 경전에서 이야기 하는 삼계인(三界印)을 결하고 약기(藥器)를 들고 있는 도상은 두 번째(또는 세 번째) 손가락을 구부려 엄지손가락과 맞닿게 하고, 가슴 앞부분으로 올린 좌상을 말하며, 이를 기준으로 삼계인의 약사여래상과 다르게 촉지인의 약사여래상은 여 러 경전에서 이야기하고 있는 동면의 아촉불의 수인과 수인의 형태를 공유했을 가능성이 있다고 보았다. 또한 삼계인을 결한 오른손을 아래로 내리고 있는 약사 여래상에 대해서는 경전에 근거하여 삼계인의 내린 ‘降三界印’을 표현한 것으로 보았다. 또한 중국 사천성 파중남감의 제41·106·69·71호감 등의 보주(寶珠)와 발 (鉢)을 지물로 들고 있는 상들을 검토하여, 경전에서 언급한 무가주(無價珠)는 약 기가 무가주의 상징적인 의미를 지녔다는 것을 의미할 뿐이지, 실제 약사여래상 의 지물로는 잘 나타나지 않음을 지적하였다. 또한 통일신라 약사여래상의 지물 로도 보주보다는 약기가 대부분 표현되어 있다고 보았다. 따라서 그동안 보주라 고 판단되어 왔던 상들에 대해 재검토의 여지가 있음을 제시하였다. 한편, 통일신라시대 약사신앙을 실천한 신앙자들은 대현(大賢)의 『본원약사경 고적(本願藥師經古迹)』에 기술된 팔재계(八齋戒)의 수지(授持), 독송(讀誦), 번등 (幡燈), 조상(造像), 약사여래상에 대한 예배와 공양 같은 종교적 실천을 하였으 며, 8세기 중엽 이후 부터는 센슈(善珠)의 『본원약사경초(本願藥師經鈔)』에서 확 인되는 것처럼 ‘참회(懺悔)와 멸죄(滅罪)’ 같은 활동이 중요한 실천방법으로 전개 되었을 것이라고 추정하였다. 마지막으로 도선(道宣)의 『광홍명집(廣弘明集)』회죄편(悔罪篇)에 나오는 재 참문(齋懺文)을 검토하여, 약사여래상이 석가여래상과 함께 조성된 제작배경에 는 위에서 고찰한 약사신앙의 종교 실천적 측면이 반영된 것이라고 해석하였다. 이 석가·약사여래상은 다수의 불보살과 함께 제작된 약사여래상의 제작배경에 중요한 시각을 제시한다는 점에서 의의가 깊다고 할 수 있겠다.

Bhaiṣajyaguru-vaidūrya is the Buddha that eliminates disasters and extends human lives. The Buddha's characteristics providing blessings on the current life has made the Buddha as a figure of popular belief regardless the time period and the place. Especially, a multiple number of Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statues in various images was confirmed to be produced during the Unified Shilla Period in Korea proving that the belief of Bhaiṣajyaguru was vary popular in that period. This study aims to introduce the images of Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statues based on Bu Kong'sBhaiṣajyaguru-vaidūrya Buddha-smrti Ceremony Example (藥師如來念誦儀軌) of Unified Shilla based on the previous studies and to review on the aspect of religious practice aspect of the belief of Bhaiṣajyaguru that hasn't been sufficiently discussed regarding the production background. First, to cleafy the images of Bhaiṣajyaguru-vaidūrya based on the scriptures, mudrās (hand arrangements) and impressions of the Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statues of Tang Dynasty and Unified Shilla Period are investigated. According to the result, Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statue on the East Face of Four-Sided Buddha Statues in Namsan, Gyeongju and Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statue of the backside of Stone Seated Tatha-gata Statue at Borisa (Bori Temple) in Mireukgok, Namsan are representative types of the image that connects Three Worlds and holds the musical instrument as sated in the scriptures. Also, by reviewing the statues that holds the precious ball (寶珠) and bowl (鉢) of No. 41, 106, 69, 71 exhibition of Pajungnamgam, Sichuan China, it is pointed that the gallipot(無價珠) mentioned in the scriptures only means that the musical instrument has the symbolic meaning of gallipot, but is not frequently appeared as impressions in Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statues. The impressions in most Bhaiṣajyaguru-vaidūrya status are bowls (鉢). In the meanwhile, the believers practiced the belief of Bhaiṣajyaguru in Unified Shilla Period performed religious practices including Correct Behavior (授持), Understanding and Memorizing (讀誦), Lighting Buddha's Supererogation (幡燈), Producing Buddha's Images (造像), worships and offerings Bhaiṣajyaguruvaidūrya statue as in Eight Ceremonial Code (八齋戒) described in "Bonwonyaksagyeonggojeok( 本願藥師經古迹)" by Do Seon (道宣). And it is assumed that activities such as 'repentance and saving from the sin' were performed as important practice methods as confirmed in "Bonwonyaksagyeongcho" by Sensu (善 珠) from Mid. 8th Century. Finally, by reviewing "Jaechammun (齋懺文)" in Hoijoipyeon (悔罪篇) of "Gwanghongmyeongjip (廣弘明集)" by Do Seon (道宣), it is interpreted that the religious practice aspect of the above studied belief of Bhaiṣajyaguru was reflected in the background to produce Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statue with Sakyamuni statue. The Sakyamuni and Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statues are significantly meaningful for the presentation of important aspect on the production background of Bhaiṣajyaguru-vaidūrya statues produced along with multiple other Buddha and Bodhisattva statues.

神王像은 미국의 이사벨라 스튜어트 가드너 미술관 소장의 東魏 武定元年(543) 銘 駱子寬像의 대좌에 표현된 十神王像을 비롯하여 북조시기의 석굴와 불비상에 서 확인할 수 있다. 지금까지 샤반느(Emanue Edouard Chavannes) 를 필두로 한 여러 선행연구를 통하여, 神王像이라는 명칭의 기원과, 도상의 의미, 그리고 神王像 전반에 걸친 형식 분류가 이루어졌다. 이러한 성과를 통해 神王像이 중국 남북조시대에 있어 서 佛法 수호의 도상으로서 특수한 위치에 있었음을 엿볼 수 있다. 그 중에서도 특히 北齊대에는 神王像이 대표적인 佛法 수호신으로 정립되는 경향이 두드러지는데, 불전에 등장하는 다수의 호법신 가운데 유독 神王像이 선 택된 경위 등과 관련해서는 기존 연구에서 해석을 구하기 힘들었다. 또한 지역적 으로 수도 부근의 석굴과 백옥상에 서역계통의 복식을 갖춘 새로운 형식의 神王 像이 등장하는 배경에 관해서도 구체적인 해석이 필요하다고 생각한다. 이와 같은 문제를 중심으로, 본 논문에서는 선행연구와 神王像을 검토하여 자 세, 복식, 종류 등으로 분류하여 도상상의 특성을 도출하였다. 그리고 神王像으로 대표되는 北齊의 수호신의 전개과정에 대하여, 北周의 도상과의 비교 검토를 통 해, 6세기 후반 守護神 도상의 전반적인 이해를 도모하고자 하였다. 먼저 본고의 검토를 통해 神王像의 특징을 정리하면 다음과 같다. 즉 神王像은 東魏 말에서 北齊시기에 집중적으로 나타나며 邯鄲, 安陽 등 하남 북부와 河北 남 부지역을 중심으로 한 지역권에서 제작되는 등 시대와 지역적 범위를 상정해 볼 수 있다. 北齊의 神王像의 종류는 대체로 종래의 十神王像의 범위를 넘지 않는 것으로 확인되었다. 특히 백옥상의 경우에는 대좌에 8구가 배치되는 경향이 두드러지는 데, 그 종류와 배치순서는 일정하지 않은 것으로 확인되었다. 한편 鞏縣石窟과 東魏武定元年(543)銘 駱子寬像에 나타난 神王像이 천의를 걸 치고, 長裳을 입은 복식으로 묘사된 것에 반해, 北齊에 제작된 神王像은 둥근 깃 (円襟)과 통이 좁은 소매(筒袖)의 긴 상의에 벨트를 하고, 하의의 경우 바지를 입 고 장화를 신은 모습으로 묘사된 것을 확인할 수 있다. 본고에서는 이와 같은 복식이 당시 중국의 중원에 진출한 서역풍의 영향으로 판단하고, 구체적으로는 소그드계의 복식으로 비정했다. 神王像이 서역풍의 복식 으로 표현된 배경으로는, 수도 鄴城을 중심으로 서역취미의 사원이 복수 건립되 었다는 문헌기록과, 당시 北齊왕조에 만연했던 서역풍속에 관한 관심과 애호가 반영되었을 것으로 추정하였다. 그 결과 西域風의 服飾을 갖춘 새로운 형식의 神 王像이 제작되고 유행한 것으로 추정된다. 또한 西域風을 띤 神王像은 6세기 말 혼란의 시기에 佛法守護라는 神王像 고유 의 역할이 황제와 국가에 대한 守護思想으로까지 확대되는 과정에서, 響堂山石 窟, 靈泉寺大留聖窟 같은 석굴에도 표현되었을 것으로 추정된다. 나아가 민간이 주도한 백옥상과 같은 造像에도 神王像이 유행한 것은, 이러한 국가수호 사상이 민간계층에 이르기까지 널리 확산되었기 때문일 것이다. 이러한 경향은 西域風의 새로운 요소를 적극적으로 받아들였던 제작자 혹은 寄進者의 적극적인 수용태도 와 다양성을 지향한 北齊의 전반적인 造像傾向을 고려한다면 충분히 수긍되는 부 분이다. 北齊의 이와 같은 경향과는 대조적으로, 北周에서는 神王像보다는 한대 화상 석에서 볼 수 있는 전통적인 수호신 도상이었던 畏獸像이 계속해서 유행한 것으 로 확인되며, 서안 출토의 여래상의 대좌에서는 외수상의 용모에 神王像의 도상 적인 특징이 혼용된 도상이 등장하기도 한다. 이와 같이 北周의 수호신 도상이 외 수상으로 전개되는 과정은 불, 보살상에서 확인되는 바와 같이 보수성과 복고풍 으로 설명되는 北周의 造像경향의 일면을 보여주는 것이라 할 수 있다.

The Spirit King Sculptures including the Ten Spirit Kings on the pedestal of Eastern Wei Stele of No. 543 owned by the Isabella Stewart Gardner Museum, can be verified in the caves and the Buddhist stele of Northern Dynasty. The studies on the origin of the names, the meaning of iconography, and the formal categorization across of the spirit king sculptures have been accomplished through the several previous researches that Emanue Edouard Chavannes had initiated, telling that the Spirit Kings held a unique position as an iconography of guarding the scriptures of Buddha in the period of Northern and Southern Dynasty. The spirit kings, especially among others, represented themselves to be a new trend as a guardian spirit of the law of Buddha in the period of Northern Qi Dynasty. However, the whole procession of how the spirit kings were particularly chosen among other guardians appearing in the Buddhist scriptures or any concerned with it has been hardly found in the previous researches. Besides, more specific interpretation can be asked about the background of which the spirit kings appear dressed in the style of western region found in the caves and the white marble sculptures near the capital region. This study reexamined the previous studies on the spirit kings and drew the following conclusions of characteristics of iconography, categorizing the posture, the dress style, and the kinds to better understand in general the iconography of the guardian spirit in the late of 6th century by reexamining and comparing those of Northern Qi Dynasty and Northern Zhou Dynasty. First, the characteristics of the spirit kings can be classified as followed. The spirit kings appeared intensively from the period of Eastern Wei to Northern Qi Dynasty that is assumed of its period and central region, Henan and Hebei where Handan and Anyang belonged. The spirit kings of Northern Qi Dynasty was found to have kept the range of traditional ten spirit kings. In the case of white marble sculpture, placing eight deity sculptures on the pedestal tended to be salient, but the order of placement was found to be inconstant. On the other hand, while the spirit kings in the KungHsien Cave and Eastern Wei Stele of No. 543 wear a heavenly garment and a long skirt, that of Northern Qi Dynasty wears a long upper garment with a round neck and narrow sleeves with a belt, pants and boots. This study interpreted these dress styles had gotten influenced by those of Western Region, more concretely, the Sogdians, that had advanced then towards the central field of China. The record of documents that many temples of western regional styles were constructed around the capital area of Yecheng supports the interpretation and the interests and constant concerns about the western customs that prevailed in the Northern Qi Dynasty reflected the result that the new style of spirit kings were produced and became popular. The spirit kings influenced by the western style during the political chaos in the late 6th century came to expand its peculiar role of guarding the scriptures of Buddha to the emperor and the country as a nation, leading to be expressed in the Xiangtangshan Caves and Lingquansi Caves. Furthermore, the ones in the white marble sculptures produced by the civilians explain that the mission of guarding the country had been also expanded to the private groups. The general trend of Northern Qi Dynasty would be possibly consented, considering the producers' or patrons' enthusiastic attitude of acceptance and diversity open to the western style. Contrast to Northern Qi Dynasty, in the Northern Zhou Dynasty, it is found that the traditional guarding iconography, the monster images in the Han Dynasty's stone with carved figures had been continued its popularity. In the pedestal of Images of Buddha in Xian, the mixed iconography with the appearance of monster images and the characteristics of the spirit kings can be found. The procedure of the guarding iconography of Northern Zhou unfolding the monster images can be explained that it shows one side of the Northern Zhou with reactionism and conservatism as are confirmed in the Images of Buddha and Bodhisattva.

光宅寺 七寶臺는 儀鳳2년(677) 武則天에 의해 舍利발견을 기념으로 세워졌다. 『寺塔記』와 불상 造像記를 근거로 칠보대는 실내에 石柱가 마련된 구조물로 많 은 수의 불상이 이곳에 안치되어 있었다고 한다. 특히 칠보대의 불상은 다양한 尊 格으로 이루어져 있으며, 이 가운데 십일면관음상의 조성은 悔過儀禮와 관련해 있다. 이러한 점들을 고려해 필자는 칠보대의 불상을 대상으로 하는 불교의례가 있었을 것으로 추정하였다. 이에 본 논문에서는 고대 불교신앙의 의례를 살펴 칠 보대의 불교의례와 불상의 성격 및 그 의의를 고찰해보고자 하였다. 칠보대는 조성 당시 사리의 봉안처로 조성되었으며, 칠보대 불상은 모두 비슷 한 크기로 미륵불과 아미타불, 십일면관음 등과 같이 다양한 존격의 많은 불상이 석주나 벽면에 감입되어 있었다. 칠보대의 불상은 菩提瑞像과 같은 새로운 도상 과 더불어 의좌상의 미륵불과 시무외인의 아미타불상과 같은 고식의 도상이 복잡 하게 섞여 있으며, 일정한 주제나 특정 경전에 의거한 순수한 의미에서의 도상 표 현이 아니라고 판단된다. 칠보대는 사찰 내 불상이 안치되어 있는 종교시설물로, 조성된 목적과는 별개 로 예배나 수행과 같은 종교적 활동이 요구되는 공간이다. 그러나 칠보대 불상의 성격으로 볼 때 당대 善導(613~681)의 灌法과 같이 특정 불상을 대상으로 하는 예 배나 수행법과 달리 다양한 불상을 대상으로 하는 보편적인 예배법을 생각해 볼 수 있다. 즉 칠보대가 탑으로 이해되고 석주가 마련되어 있는 구조였다고 추정되 기 때문에 칠보대의 기능적 성격으로 이해되는 의례의 방법으로는 繞匝을 들 수 있다. 요잡이 가능한 의례는 고대부터 전해오는 초기 淨土信仰의 觀佛三昧와 般舟 三昧의 개념으로 이해할 수 있다. 그것은 삼매에 들고자 하는 반주삼매의 佛立三 昧를 통해 현재 시방의 부처가 바로 이곳에 서 있음을 볼 수 있는 것으로 이해되며, 의례는 삼매활동을 대상으로 하는 많은 불상이 안치되고 염불과 함께 요잡을 행하 는 수행법이 짐작된다. 다시 말해 칠보대에서의 종교 활동을 위한 예배 혹은 수행 은 十方諸佛을 대상으로 요잡을 하는 전통적인 수행법을 따르고 있었다고 판단되 며, 이때 칠보대의 불상은 ‘삼매에 들어 現前하는 시방제불’ 혹은 ‘삼매를 위한 시 방제불’의 성격을 가지는 성불을 위한 목적을 造像이라고 생각한다.

Guangzhaisi Qibaotai was built to commemorate the 677 years Sarira discovered by Empress Wu. Based on the literature feed Qibaotai is that there were a large number of Buddha statues in stone pillar structure is provided in the interior is fitted in place. Buddha in particular Qibaotai is such statues of Buddha were created with various names and in particular, the composition of the middle Ekādaśamukh are in connection with repentance formality. This point to consider the author estimates that there was a Buddhist ritual that targets the statue of Qibaotai. In this paper, the nature and the significance of the Buddhist rites and rituals of the ancient statue of the Buddhist faith at Qibaotai was undertaken to review. Qibaotai is in the Buddha is the purpose and the composition as a religious facility, which is enshrined in the temple space required to perform religious activities such as worship or separately. However, you can consider the universal method against various Buddhist worship and worship and perform other way to target specific Buddha by certain Buddhist Qibaotai Given the nature of the Buddha. Since Qibaotai is understood to top stone pillar that I was a structure that offers functional way courtesy of pradaksina is guessed. It can be considered as a courtesy Gwanbulsamadhi and Banjusamadhi initial pureland-belief comes through since ancient times as a ritual performed to pradaksina targeting many Buddha. That is, the Buddha of Qibaotai is judged to be made for the purpose of Saints Faith, not the Amitabha of the Tang Dynasty. Courtesy say here is understood that the Buddha is visible everywhere that the current standing right here through Banjusamadhi, look courtesy of the appearance of many Buddhas enshrined targeting samadhi activities being carried out with the chanting while pradaksina and we can guess. So Buddha and Buddhist ritual of Qibaotai is determined that it can not be assumed as a roadbed or ritual based on Buddhist scriptures in a pure sense. Because ritual is understood that the objective will have been done in Qibaotai for enlightenment through samadhi covers all departments everywhere, The Buddha 'current charge of all departments everywhere into samadhi' or 'all over the place for all departments of samadhi I think personality.

미륵하생변상도는 미륵보살이 먼 미래에 도솔천에서 閻浮提로 하생하여 華林 園의 龍華樹 아래에서 성불하고 三會說法을 통해 중생들을 구제한다는 경전의 내 용을 도상화 한 것이다. 현존하는 미륵하생변상도는 3점으로 모두 고려후기에 제작되었으며, 일본 妙 滿寺(묘만지), 知恩院(치온인), 親王院(신노인)에 각각 소장되어 있다. 그 중 본 논문에서 다룬 妙滿寺 소장 <彌勒下生變相圖>는 1294년에 문한대조 이성이 그린 것으로, 2009년 京都國立博物館에서 실시한 妙滿寺 소장품 조사 중 새롭게 발견 되었다. 14세기 전반으로 추정되는 知恩院 소장본과 1350년명 親王院 소장본은 도상의 구성이 거의 같은데 비해 妙滿寺 소장본은 이들 두 점의 도상과 차이를 보인다. 妙滿寺 소장본의 도상은 경전의 주요내용에 따라 크게 상단, 중단, 하단의 3단 구 성이며, 전체적인 이야기의 진행은 상단에서 하단으로 전개된다. 상단에는 華林 園을 배경으로 미륵이 龍華樹 아래에서 성불하고 설법하는 장면과 인물들의 체발 및 출가하는 광경, 중단에는 미륵이 하생한 翅頭末城의 평화롭고 풍요로운 모습 과 轉輪聖王의 七寶, 하단에는 중생들이 반야용선을 타고 미륵정토로 왕생하는 장면이 묘사되었다. 이 불화는 화면 상단에 ‘彌勒如來下生之圖’, 화기란에 ‘龍華會圖’라고 적혀있어 본 도상이 미륵하생신앙을 바탕으로 조성되었으며 미륵하생경전의 내용 중 용화 수 아래에서 설법하는 장면을 주제로 하고 있음을 알 수 있다. 또한 각 존상과 도 상 옆에는 몇 개의 旁題와 畵記가 있어 보다 구체적인 도상해석이 가능하다. 화면 하단에는 1294년에 승려 慈船과 希忍이 발원 시주하고, 문한대조 李晟이 그렸다 는 내용의 화기가 있는데, 왕실화원인 이성이 그림을 그린 것으로 보아 자선과 희 인은 왕실과 밀접한 관련이 있는 승려일 것으로 추정된다. 또한 妙滿寺 소장본에는 親王院 소장본(1350)이나 知恩院 소장본에는 없는 공 양보살과 황금보탑 도상이 표현되었는데, 불교의식 때 사용되던 六法供養의 공양 물을 보살에 대입해 공양보살의 모습으로 표현한 것은 공양의 공덕을 강조한 것 으로 생각되며, 특히 황금보탑은 당시 사찰이나 궁궐의 전각 내에 실제로 안치하 고 예경했던 황금보탑을 그린 것으로 추정된다. 이와 함께 하단에 표현된 반야용선 장면은 현존 하는 반야용선 도상 중 가장 이른 시기의 것으로서, 이전까지 반야 용선이 아미타정토신앙과 관련해서 조선시대에 처음 나타났다고 알려졌던 것과 달리 이미 고려시대부터 있어왔음을 알게 해주는 귀중한 자료이다. 妙滿寺 소장 <彌勒下生變相圖>는 기존의 미륵하생변상도에서는 볼 수 없었던 도상 및 양식적 특징 뿐 아니라 방제와 화기를 통해서 불화의 제작연대와 발원 시주자 및 화가에 대해서도 살펴볼 수 있다는 점에서 고려후기 불화 연구에 많은 단서를 제공하며 13세기후반 불화의 편년에 기준이 되는 중요한 작품이라고 할 수 있다.

Illustrations of Maitreya-vyakarana-Sutra describe the teaching of the sutra that Maitreya Bodhisattva would become Buddha in the future and save people from the sufferings of the world through three preachings. There are three extant illustrations of Maitreya-vyakarana-Sutra. All of them were created during the late Koryo Dynasty, and are kept, respectively, at Myoman-ji(妙滿寺), Chion-in(知恩院), and Shinno-in(親王院) in Japan. <The Illustration of Maitreya-vyakarana-Sutra> at Myoman-ji, which is covered in this study, were created in 1294 by Lee Seong(李晟) who served as Munhandaejo (a government office in the Koryo Dynasty). It was discovered newly during the investigation of art works at Myoman-ji by the Kyoto National Museum. The work at Chion-in(circa early 14th century) and that at Shinno-in(1350) are quite similar to each other in the contents of painting. However, the work at Myoman-ji is slightly different in icons from the other two. The icons in the work at Myoman-ji are largely divided into the top, the middle, and the bottom according to the main episodes of the sutra, and the story flows from the top to the bottom. The top describes the scenes that Maitreya, who has become Buddha, is preaching under the Naga-puspa tree(龍華樹) at Hwarim-won(華林 園) and people are renouncing the world by having their hair cut. The scenes in the middle show the world that has become peaceful after the advent of Maitreya and the seven treasures of Cakravartin(轉輪聖王). In the bottom, people travel to the realm of Maitreya on the Prajna Dragon Boat(般若龍船). On the head of the Buddhist painting is written ‘Mireukyeoraehasaengjido (Painting of Descending Maitreya)’, and on the foot is written ‘Yonghwahoido(Painting of Preaching under the Naga-puspa Tree).’ These icons were created based on faith in Maitreya-vyakarana. In addition, its main theme is the scene of preaching under the Naga-puspa tree among the contents of Maitreyavyakarana- Sutra. Because of a few additional records beside each painting, moreover, the icons can be interpreted specifically. The bottom of the screen has the record that Monks Jaseon(慈船) and Heein(希忍) ordered and paid the expenses, and Munhandaejo Lee Seong drew the painting. Because Lee Seong was a court painter, Jaseon and Heein are believed to have been closely related to the royal family. What is more, the work at Myoman-ji expresses Bodhisattva related to food offerings and a golden treasure pagoda, which are not found in those at Shinno-in(1350) and Chion-in. The configuration of the six kinds of food offerings used in Buddhist rituals in the image of Bodhisattva suggests emphasis on the merit and virtue of food offerings in those days. In particular, the golden treasure pagoda is believed to depict an actual golden treasure pagoda enshrined within a building of a temple or palace in those days. The scene of the Prajna Dragon Boat expressed together on the bottom is the earliest case among extant paintings showing the icon of the Prajna Dragon Boat. It has been so far believed that the Prajna Dragon Boat was related to faith in Amitabha and appeared for the first time in the Joseon Dynasty. In this sense, the work at Myoman-ji is a valuable material showing that the icon of the Prajna Dragon Boat began to be painted from the Koryo Dynasty. <The Illustration of Maitreya-vyakarana-Sutra> at Myoman-ji has iconographic and stylistic characteristics that are not observed in the other extant illustrations of Maitreya-vyakarana-Sutra. In addition, records included in the painting tell about the year of creation, the sponsors, and the painter. This work provides many clues to research on Buddhist paintings created in the late Koryo Dynasty, and provides a base for the chronology of Buddhist paintings in the late 13th century.

통도사 백련암은 19세기 후반 萬日會가 개설된 이래로 근대기 유명한 큰 스님 들이 수행처로 삼았던 곳이다. 이곳에서 제작된 백련암의 <아미타여래도>는 1863년 백련암의 大佛事에 맞추어 이듬해인 1864년에 제작된 것으로, 당시의 만 일회와 관련된 신앙경향을 잘 반영하고 있다. 이 글을 통해 기존에 알려져 있었던 백련암 <아미타여래도>의 제작연대를 畵記의 분석을 통해 바로잡았다. 또 백련 암 <아미타여래도>가 기존에는 석가여래를 그린 것으로 알려져 있었으나, 본 논문에서는 몇 가지 근거를 가지고 이 그림을 <아미타여래도>로 새롭게 보고자 하 였다. 우선 화면에 등장하는 日相은 경상도 지역에서 제작되었던 아미타정토도의 핵심을 취해 그린 것으로 보았고, 降魔印을 취한 여래의 모습 역시 19세기 경상도 지역 화승들이 아미타여래의 수인으로 종종 채택하고 있는 것을 확인할 수 있었 다. 또한 만일회와 관련되어 제작된 불화들이 대부분 아미타신앙을 배경으로 제 작되었다는 것을 감안하여 백련암의 그림을 <아미타여래도>로 인식하게 되었다. 19세기 후반의 법당 건립 불사에 이어 제작된 통도사 백련암의 불화는 경상도 북부지역을 중심으로 활발하게 활동하며 많은 불화를 남겼던 四佛山 大佛母 하은 응상이 首畵僧으로 참여하여 그 지역에서 전승되던 도상과 화풍에 근거하여 제작 한 불화로 도상과 화풍에서 지역성과 시대성을 잘 보여준다는 점에서 큰 의미가 있다고 생각된다. 또한 이 글이 당시 만일회 개설과 불화 제작 경향의 일단을 파 악하는데 일조하기를 기대한다.

Since the founding of the manilhoe in the late 19th century, Baekryeonam at Tongdosa Temple has served as a place for ascetic practices for famous Buddhist monks in modern times. The painting of the Amitabha Buddha housed in Baekryeonam was produced in 1864 in Baekryeonam. It reflects the religious trends of the era in relation to the manilhoe. This article corrects the year of production of the Amitabha Buddha painting in Baekryeonam through an analysis of the text written in the painting. Though in the past, the Amitabha Buddha painting was known to have portrayed the Sakyamuni Buddha, this article takes a renewed look at the painting as portraying the Amitabha Buddha on a few grounds. To begin with, the image of the sun in the screen are deemed to have taken their cue from the essence of the painting of the Pureland of the Amitabha Buddha produced in Gyeongsang-do. The hangmain (earth-witness gesture; bhumisparsa mudra) posture of the Buddha also shows that Buddhist monk painters in 19th-century Gyeongsang-do often depicted the hand gesture characteristic of the Amitabha Buddha. Since most Buddhist paintings produced in relation to the manilhoe were created on the basis of the Amitabha faith, the painting in Baekryeonam might well be recognized as a painting of the Amitabha Buddha. This Buddhist painting in Baekryeonam, Tongdosa, produced after the construction of the Buddhist sanctuary in the late 19th century, is of great significance because it is a faithful reflection of the local features of Gyongsang-do and characteristics of the era in its symbols and painting style. Indeed, the painting was created by Haeun Eungsang, a leading monk painter at Sabulsan, who was active in the northern region of Gyeongsang-do and produced many Buddhist paintings, on the basis of the symbols and style passed down in the region. Moreover, this article will hopefully help elucidate the establishment of the manilhoe and trends in the production of Buddhist paintings of the era.