Earticle

석굴암은 한국 고대 불교미술의 기념비적인 유적으로 그 창건시기는 8세기 중 엽으로 보는 것이 통설이다. 석굴암 창건시기가 8세기 중엽으로 정착된 원인은 무엇보다도 『삼국유사』의 불국사 창건기록의 영향이 크다. 그러나 『삼국유사』의 석굴암 창건설화를 비판적으로 검토한 결과 이 기록은 석굴암 창건당시의 상황을 반영한 기록이라기보다는 고려시대 불국사 종파의 변화과정이 내포된 설화로 판 단된다. 그리고 설화의 내용 중에는 석굴암 창건보다는 오히려 중수와 연관하여 해석하는 것이 합리적인 부분도 있기 때문에 석굴암 창건시기는 문헌기록과 작품 을 분리해서 재검토할 필요가 있다. 이에 본 논문에서는 7세기 후반에서 8세기 초에 걸쳐 동아시아 불교미술이 국 제적으로 공통적인 경향을 보이는 현상과 더불어 당시 유통되던 畵本을 주목하였다. 화본은 당시 새롭게 정립된 도상과 양식의 전파에 가장 유용한 수단으로 활용 되어 석굴암 조각에도 직접적인 영향을 미쳤다. 따라서 석굴암 조각상과 동일한 범주의 화본을 바탕으로 제작된 작품사례를 발굴하고 그 조성시기를 비교하는 방 법은 문헌기록에서 벗어나 석굴암 창건시기에 접근하는 대안이 될 수 있다. 석굴암 조각상과 동일한 화본을 바탕으로 제작된 작품은 주로 중국의 용문석 굴의 7세기 후반의 신장상과 7세기 후반에서 8세기 초로 편년되는 일본의 호류 지(法隆寺) 전래 불교미술에 집중되는 것으로 조사되었다. 특히 본문에 제시한 호류지 금당벽화의 十大第子圖와 菩薩圖는 조각과 회화라는 차이점 이외에는 다른 점을 찾기 어려울 만큼 석굴암 조각상과 흡사하다. 뿐만 아니라 석굴암 조 각상은 호류지 금당벽화에 비해 模本을 보다 충실하게 반영한 것으로 파악되었 다. 이처럼 동일한 범주의 화본이 유통된 시기와 작품을 분석한 결과 석굴암 창 건시기는 경덕왕대가 아니라 710년을 전후한 성덕왕대로 편년하는 것이 타당하 다고 판단된다.

Seokgulam is one of the monumental relics of ancient Buddhist art in Korea, and the time of its foundation is generally seen as the mid-8th century. One of the biggest reasons why the time of building Seokgulam has been settled as the mid-8th century is the influence of records about Bulguksa’s creation contained in Samgukyusa. According to the results of examining the story of Seokgulam’s foundation in Samgukyusa critically, however, it is thought to be a tale implying the changes of Bulguksa sects in Goryeo rather than a record reflecting the situation of the time when Seokgulam was created. Besides, it is reasonable to analyze some parts of the tale in association with Seokgulam’s restoration, not foundation; therefore, the time of building Seokgulam may have to be reexamined by distinguishing the literatures from the works. Here, this author pays attention to the phenomenon of the late 7th up to the early 8th century that East Asian Buddhist art tended to be similar globally and also model paintings(畵本) distributed then. Model painting was adopted as the most useful means to spread the icons and styles newly established then and influenced the sculptures of Seokgulam, too, directly. Therefore, it can be an alternative to approach the time of building Seokgulam being freed from the literatures to excavate the examples of works produced with model painting falling in the same category of Seokgulam statues and compare the time of building. According to the investigation, the works made with the same model painting of Seokgulam statues were mainly the late 7th-century statues of Sinjang from Longmen Cave in China and also Buddhist arts transmitted from Hōryū-ji(法隆寺) in Japan chronologically recorded as the late 7th till the early 8th century. In particular, it is hard to find any difference between the painting of the Ten Principle Disciples(十大第子圖) and the painting of Bodhisattva(菩薩圖) on Hōryū-ji Geumdang Mural presented in the body and Seokgulam statues except the fact that the former is a painting and the latter is a sculpture. In addition, compared to Hōryū-ji Geumdang Mural, Seokgulam statues are considered to reflect the model more faithfully. As written above, the results of analyzing the time of distributing the same category model painting and the works indicate that it is valid to record the time of building Seokgulam not as the reign of King Gyeongdeok but as that of King Seongdeok around 710.

본고에서는 불국사 금동아미타불상과 금동비로자나불상에 대한 다양한 학설 중에서 합의되지 않거나 적절하나 해명이 이루어지지 못했던 불상의 제작시기, 手印을 반대로 결한 이유, 아미타불상 도상문제, 두 불상의 도상체계에 대한 화엄교의적 관점의 해석을 제시하였다. 불국사 금동아미타불상과 금동비로자나불상은 長身의 체구이다. 기존에는 이런 특징을 석굴암 본존불상의 양식계보의 연장선에 두면서 8세기 후반에서 9세기 전반에 제작되었다고 보는 견해와 唐末五代 불상의 영향으로 이해하면서 9세기 후반에 제작되었다는 견해가 제기되었다. 하지만 필자는 중국 天龍山石窟의 盛唐代 불상 중에도 불국사 금동아미타불상과 금동비로자나불상과 같은 장신형의 예가 있음을 지적하고 그런 양식의 성당대 불상 영향으로 8세기 후반에 제작되었을 것으로 보았다. 또 가장 양식적으로 흡사한 백률사 금동여래입상이 8세기 후반에 제작되었다고 추정되고 있는 점, 9세기 이후에는 국가시책에 따라 대형의 금동불상을 조성하기 어려웠다는 사실도 불상의 제작시기를 8세기 후반으로 설정하는 근거로 제시하였다. 이 불상들은 양손을 반대로 수인을 결하고 있는데, 이는 지의에 의해서 정립된 중국식 坐禪修行法에는 成佛하기 위해서 산란한 마음을 진정시켜서 禪定에 들어야 하는데, 그러기 위해서 精相인 왼쪽으로 動相인 오른쪽을 눌러야 한다는 논리를 펴고 있다. 이런 중국식 좌선수행법은 종파와 시대를 초월하여 주변국가까지 영향을 끼쳤고 불국사 금동아미타불상과 금동비로자나불상도 이런 논리에 따라 도상이 변용된 것이 아닌가 추측해 보았다. 불국사 금동아미타불상은 아미타불의 수인인 中品下生印 내지는 說法印의 변형으로 이해되고 있다. 하지만 같은 수인의 도상 예인 일본 나라 東大寺의 ≪구사만다라≫나 ≪법화당근본만다라도≫의 주존 등을 볼 때 화엄의 노사나불 또는 석가모니불일 가능성이 크다고 추정하였다. 즉 불국사 금동아미타불상은 극락정토신앙에 따라 조성된 아미타불상이 아니라 근본적으로는 석가모니불의 존격을 갖고 있는 화엄의 노사나불상 도상으로 파악된다. 그렇다면 ‘화엄종 사찰 불국사에서 함께 제작되어 특정한 신앙체계를 갖고 있다고 여겨지는 금동아미타불상과 금동비로자나불상이 구현하고자 한 바는 무엇인가?’라는 의문이 제기된다. 통일신라시대 화엄사상에 큰 영향을 끼친 중국 화엄2대조인 지엄은 『화엄경』의 經主이나 그 개념이 추상적이고 모호한 十佛을 解境과 行境으로 구분하여 설명하는 二種十佛說을 제시하였다. 이 화엄불신론에 비추어보면 중생의 誓願에 응해서 나타난 부처인 해경십불은 금동아미타불상(석가모니불)으로, 석가모니의 근원적인 깨달음인 행경십불은 금동비로자나불상으로 구현될 수 있다. 그렇다면 결국 이 2구의 불상은 화엄경의 교의와 그를 구체화하는 지엄의 화엄불신론을 구현한 불상으로 講堂인 藏堂(현재 無說殿)에 봉안되어 교육적인 자료로 활용되지 않았을까 추정하였다.

This paper presented the Avatamska doctrinal interpretation of the time of the fabrication of the gilt-bronze Amitabha Buddha statue and gilt-bronze Vairocana Buddha statue at Bulguksa Temple for which no agreement was reached and no appropriate explanation was given among diverse theories about the statues, the reason why the hand sign was reversed, the issue of the representation of Amitabha Buddha statues, and the representation system of the two Buddha statues. The bodies of the gilt-bronze Amitabha Buddha statue and gilt-bronze Vairocana Buddha statue at Bulguksa Temple are tall. Previously, views that regarded the foregoing statues to have been fabricated in the late 8th century or the first half of the 9th century by placing this characteristic on the extension of the style lineage of Sakyamuni Buddha statues in Seokguram and views that regarded them to have been fabricated in the late 9th century by understanding them to have been affected by the Buddha statues during the period of the Five Dynasties after the end of Tang Dynasty were raised. However, I pointed out that among the ancient Buddha statues in Tianlongshan Grottoes in China, there are examples of long body types like the gilt-bronze Amitabha Buddha statue and the gilt-bronze Vairocana Buddha statue at Bulguksa Temple and regarded the relevant Buddha statues to have been fabricated in the late 8th century. I also presented the fact that the gilt-bronze standing Buddha statue at Baekryulsa Temple, which is the most similar to the two Buddha statues in terms of styles, is assumed to have been fabricated in the late 8th century and the fact that it had been difficult to construct large gilt-bronze Buddha statues since the 9th century due to national policies as the grounds for setting the time of fabrication to the latter half of the 8th century. These Buddha statues are making reversed hand signs with two hands. With regard to the foregoing, a logical argument that the sitting Zen meditation performance method established by Zhiyi(智顗)requires calming down the restless mind to begin meditation and to do that, the right side, which is in the dynamic phase, should be pressed by the lift side, which is in the static phase, is set out. This Chinese-style sitting Zen meditation performance method transcended sects and times to affect even neighboring countries, and I guessed that the representation of the gilt-bronze Amitabha Buddha statue and gilt-bronze Vairocana Buddha statue at Bulguksa Temple might have been transformed according to the logical argument. The hand sign of the gilt-bronze Amitabha Buddha statue at Bulguksa Temple is understood as a variation of the sign for the middle grade low level heavenly world or Buddhist sermons, which is the Amitabha Buddha's hand sign. However, given the signs of the main Buddhas in the “Kusa mandala” and “fundamental mandala in the Buddhist sermon hall” of Todaiji Temple in Nara, Japan, which are examples of the representation of the same hand sign, it was presumed that the sign was highly likely to be that of Nosana Buddha or Sakyamuni Buddha of Avatamska sect. That is, the hand sign of the gilt-bronze Amitabha Buddha statue at Bulguksa Temple is not that of statues of Amitabha Buddha that were formed according to the Sukhavati belief but is undrstood to be basically a representation of the Nosana Buddha statue of Avatamska sect, which has the level of dignity of the Sakyamuni Buddha. Then, the following question is raised, “What did the gilt-bronze Amitabha Buddha statue and the gilt-bronze Vairocana Buddha statue, which are believed to have a certain belief system, fabricated together at Bulguksa Temple, intend to embody?” Zhìyǎn(智儼), the second founder of Avatamska sect in China, who greatly affected the Avatamska ideology of the Unified Shilla Dynasty, presented the theory of two types of ten Buddhas that explained ten Buddhas with abstract and ambiguous concepts by dividing them into the area of solution(解境) and the area of enlightenment(行境). In the light of this Buddha's body theory of Avatamska sect, the ten Buddhas that appeared in response to people’s vow can be embodied with the gilt-bronze Amitabha Buddha statue (Sakyamuni Buddha) and the ten Buddhas, which are the fundamental enlightenment of Sakyamuni, can be embodied with the gilt-bronze Vairocana Buddha statue. Then, in the end, it was assumed that these two Buddha statues were enshrined in the Jangdang(藏堂) (currently Museoljeon(無說殿)), which is a sermon hall, and utilized as educational materials.

본 연구는 통도사 사자목 오층석탑에 대해 고찰한 논문으로 석탑의 원부재 파악과 원형 추정 그리고 제작시기 및 조성배경 등해서 살펴보았다. 통도사에는 사자목이라 불리는 작은 산이 있는데, 그 곳에 오층석탑이 조성되어 있다. 탑은 최근까지 倒壞되어 있었으나, 주변에 散材되어 있던 일부 탑재들과 신부재들을 보강하여 1991년 복원되었다. 복원되지 않은 원부재들은 조사해 본 결과 현재 통도사성보박물관 야외전시장에 여러 石物들과 함께 있거나, 금강계단 구역 내에 있는 床石의 일부 부재, 석등의 하대석 및 배례석 등으로 변용되어 있음을 확인하였다. 현재 복원된 사자목 오층석탑의 1층 탑신 남면에는 금강역사상 2구가 양각되어 있다. 그런데 원부재들을 통한 원형은 1층 탑신 남면에 선각의 금강역사상 2구, 서면과 동면에 양각의 금강역사상 1구가 각각 배치되는 형식으로 추정된다. 또한 2층 탑신의 남면에는 眼象紋을 새긴 원부재를 사용하여 복원하였는데, 통도사성보박물관 야외전시관에 있는 석재 들 중 사자목 오층석탑의 2층 탑신의 탑재로 추정되는 석재가 있어 향후 이 석탑의 실측 혹은 조사가 있을 시 이에 대한 면밀한 검토가 요구된다. 이 탑의 제작시기는 5층이라는 탑신부와 규모, 기단부에 撑柱가 없고, 상층기단과 1층 탑신의 경우 隅柱 좌우로 일부의 면석을 함께 治石하는 방식, 탑재들의 別石 처리, 1층 탑신받침석을 별석으로 제작 등의 특징들을 통해 고려시대 초~전기로 추정된다. 조성배경은 탑의 위치를 통해 유추하였는데, 탑은 통도사 境內의 밖, 남산 즉, 사자목에 있다. 사자목은 동서로 흐르는 양산천과 남북으로 흐르는 溪流 사이에 위치한다. 계류는 양산천과 合水되어 동쪽으로 물이 빠져나가는데, 풍수지리적으로 이런 곳은 水害가 일어나기 쉽고 地氣의 누설도 심하다. 이를 막기 위해 그 주변에 裨補寺塔을 조성하는 것이 일반적인데, 특히 『永嘉誌』 古蹟條에 실린 많은 비보사탑들과 그 形勢와 일치하는 모습을 보인다. 따라서 이를 통해 사자목 오층석탑은 비보사탑으로 조성된 석탑으로 추정된다. 한편 『通度寺誌』 의 <寺之四方山川裨補篇>이 실려 있고, 통도사의 사방산천을 비보하기 위해 그 땅의 경계에 세운 국장생표가 1085년에 조성되었다. 이는 1085년에 통도사가 비보사찰로 지정되었음을 유추할 수 있는 부분이며, 이 시기에 통도사에 佛事 활동이 활발했을 가능성을 시사한다. 또한 통도사성보박물관에는 ‘太康 11년(1085년)’이라는 명문을 가진 배례석을 소장 중인데, 배례석은 대개 석등이나 석탑 앞에 배치된다. 이를 참조해 본다면 비보사탑으로 고려시대 초~전기 경에 조성된 사자목 오층석탑 역시 1085년에 제작되었을 가능성을 생각해 볼 수 있다.

This study is aimed to consider the Tongdosa Sajamok Five-storied Stone Pagoda by checking the stone Pagoda’s blocks of stone, first made, estimating the original form, and examining the period of production and also background of formation. In Tongdosa, there is a small mountain called Sajamok, and it has a five-storied stone pagoda. The pagoda had been destructed up to recently; however, it came to be restored in 1991 by reinforcing some pagoda’s block of stone scattered around and new blocks of stone, too. According to the results of investigating blocks of stone not restored, it has been found that some lie with several other stone figures positioned in the outdoor exhibition hall of the Tongdosa Museum, and others have been transformed into some pagoda’s blocks of stone of stone tables in the zone of Geumganggyedan, some stone lanturns’ pedestal, or baeryeoseok as well. In the southern part of the first-floor body in the Sajamok Five-storied Stone Pagoda presently restored, two Vajrapani are engraved in relief. But when the pagoda was first made, two Vajrapani was carved on the southern first body of the pagoda with a line and also one Vajrapani was engraved in relief on the western and eastern part each. Also, pagoda’s southern second body is restored with pagoda’s block of stone, first made, on which ansangmun(眼象紋) is carved, and among the blocks of stone located in the outdoor exhibition hall of the Tongdosa Museum, there are some stones estimated to have been pagoda’s blocks of the second body in the Sajamok Five-storied Stone Pagoda; therefore, if anyone intends to measure or investigate this stone pagoda afterwards, this has to be examined precisely then. The period of producing this pagoda is estimated to be the beginning up to the former half of Goryeo by looking into its characteristics, for instance, the five-storied and its scale, no taengju(撑柱) on the stylobate, some myeonseok dressed along on the left and right side of wooju(隅柱) in the upper stylobate and first body, pagoda’s block of stone processed apart, or the foundation stone of the first body processed apart, too. The background which the pagoda was built is estimated by the location of the pagoda, and it is positioned outside the boundary of Tongdosa, that is, Sajamok, the mountain in the south. Sajamok is in between the Yangsan Stream flowing from east to west and the mountain stream flowing from south to north. The mountain stream gets out to the east meeting the Yangsan Stream, and according to Fengshui, such area tends to face flood damage and the serious leakage of earthen spirit. To prevent this, the Geomantic auxiliary temples and pagoda(裨補寺塔) is generally formed around, and particularly, this corresponds to the form of many Geomantic auxiliary temples and pagoda found in Yonggaji (永嘉誌) Gojeokjo(古蹟條). By this, therefore, we can estimate the Sajamok Five-storied Stone Pagoda should be a stone pagoda built as the Geomantic auxiliary temples and pagoda. Meanwhile,『Tongdosaji (通度寺誌)』 contains <Sajisabangsancheonbibopyeon (寺之四方山川裨補篇)>, and to protect the mountains and streams located in all directions of Tongdosa, gukjangsaengpyo(國長生標) positioned in the border of the land was formed in 1085. From this, we can infer Tongdosa was designated as bibosachal(裨補寺刹) in 1085, and it implies that there were many Buddhistic activities done in Tongdosa then. Also, the Tongdosa Museum possesses baeryeoseok on which fine letters, ‘the 11th Year of Taegang (太康) (1085)’, are engraved, and baeryeoseok are mostly arranged in front of the stone pagoda or stone lanturn. By referring to this, this author deems that the Sajamok Five-storied Stone Pagoda built as the Geomantic auxiliary temples and pagoda in the beginning up to the former half of Goryeo, too, should have been made in 1085.

일본 나고야 興正寺에는 조선전기 <석가설법도>가 한점 소장되어 있다. 세로 278.3cm, 가로 276.1cm의 삼베 바탕에 채색된 불화이다. 화기가 남아 있지 않아 제작시기, 발원자와 제작자를 명확히 알기는 어렵지만, 작품의 분석 결과, 16세기 중반 민간발원으로 제작되어 대웅전에 봉안했던 것이며 궁정 화원이 그린 것으로 추정된다. 이러한 양상은 조선전기 불화에 대한 기존의 인식에서 벗어난 것이라는 점에서 흥미롭다. 선행 연구에서 조선전기 불화는 크게 ‘왕실발원’과 ‘민간발원’ 불화로 나누어 언급되었으며, 그 배경에는 양 계층별로 제작 집단, 바탕 재질, 화풍, 화기의 서식 등에서 확연한 차이를 보인다는 점이 전제되어 있기 때문이다. 따라서 興正寺 소장 조선 16세기 <석가설법도>는 조선전기 불화의 연구 방법론에 새로운 시각을 요구한다는 점에서 시사하는 바가 크다. 조선전기 불화는 대부분 해외에 소재하여 정보의 취득이 어렵다. 또한, 화원들의 활동 범위와 교류에 대한 기록도 지극히 영세하다. 이러한 상황에서 이 <석가설법도>는 궁정 화원이 민간 발원 불화의 제작에도 참여했음을 알게 해주는 매우 귀중한 시각자료라고 할 수 있다. 본고에서는 이러한 배경에 명종대 불교계, 내수사, 그리고 내원당 등이 복합적으로 연결되어 있음을 찾아 밝혔다. 향후 興正寺 소장 <석가설법도>의 경우처럼 ‘양식적 이중성’을 지니는 유사 사례들을 좀 더 찾아내어 논의가 확장될 수 있길 기대한다.

In the Kosho-ji(興正寺) temple located in Nagoya, Japan, there is a Shakyamuni Preach Painting produced in the early Joseon Dynasty. It is a Buddhist painting drawn on a hem of 278.3cm in length and 271cm in width. Since there are no records left in the picture, it is difficult to clearly know the time of production, sponsors and producers. Nevertheless, as a result of the analysis of the painting, it is assumed that it was created with the public and monks support in the mid-16th century, was enshrined in Daeungjeon Hall, and painted by a court painter. This aspect is interesting because it differs from the existing perception of discord in the early Joseon Dynasty. In previous studies, Buddhist paintings in the early Joseon period were largely referred to as 'royal sponsored works' and 'public sponsored works'. The background reflects the fact that there are distinct differences in production groups, base fabrics, styles, and forms of records depending on the class. Therefore, the Buddhist paintings in the 16th century of Joseon, owned by Kosho-ji Temple, have an important meaning in that they require a new perspective on the methodology of the study of Buddhist paintings in the early Joseon period. Most of the Buddhist paintings of the early Joseon Dynasty were held overseas, making it difficult to obtain relevant information. In addition, the records of the range of activities and exchanges of painters are very small. In this situation, this Shakyamuni Preaching can be said to be a very valuable visual material that allows the court painter to participate in the production of public sponsored Buddhist paintings. In this paper, it was found that the Buddhism during the reign of the King Myeongjong, Naesusa(內需司, the government office for the management of the royal family's finances during the Joseon), and Naewondang(內願堂, court-supported temple) were complexly connected to this background. In the future, it is hoped that related discussions can be expanded by discovering more similar cases with “stylistic duality”, such as the case of Buddhist painting in the possession of Kosho-ji Temple.

화승(畵僧)들은 삼국시대 불교가 전래된 이래 사찰 내 단청 및 회화를 담당하며 불전(佛殿)을 장엄하고, 예배용 불화를 제작하였다. 이러한 활동은 근대기 화승들에게까지 지속되었으며, 화승들은 불교 주제의 그림들을 주로 제작하면서도 그밖에 다른 분야의 그림들도 그릴 수 있는 회화적 역량을 갖추었던 것으로 추정된다. 불화에 보이는 일반회화적 요소들과 함께 사찰벽화에 보이는 화제(畵題)나 표현기법들이 19-20세기에 제작된 민화(民畵)와의 분명한 공통점이 있음을 들어 최근에는 화승들의 민화 제작에 관해서도 관심이 대두되었다. 화승들 가운데 일부는 남아있는 기록이나 작품을 통해 불교 주제 이외에 일반회화의 영역도 그려낼 수 있는 역량이 있었음을 확인하였고, 민화의 영역에 해당하는 주제와 기법으로 작품을 제작한 몇몇 사례도 확인하였다. 다만, 현재로서는 명확한 기록과 작품에 의거해 본다면, 사찰 내에서 봉안과 장엄을 위해 화승들이 제작한 회화 중에 당시 유행했던 민화의 모티프들과 표현기법들이 부분적으로 보이는 것 외에 사찰 밖에서 화승들이 주도적으로 혹은 종교 이외의 목적을 가지고 민화를 적극적으로 제작했던 구체적 증거를 찾아보기는 쉽지 않다. 이는 아마도 화승들 역시 수행자로서 구도(求道)의 방편으로서, 그리고 한편으로는 공덕을 위해, 또한 포교를 위한 회화활동이 가장 주요했기 때문일 것이다.

Following the spread of Buddhism during the Three Kingdoms period, monk painters were tasked with the jobs of dancheong (the art of decorative coloring on wooden buildings and artifacts) and painting, decorated Buddhist temples, and created paintings for Buddhist services. Those responsibilities were handed down to modern-era monk painters. While their main job was to create Buddhist-themed paintings, those monk painters also had the ability to create paintings in other areas. Recently, there has been a growing interest in the folk paintings created by these monk painters, which stems from the clear similarities in subject matter and techniques between temple murals and those folk paintings created from the 19th to 20th centuries, in addition to the general elements of painting. The remaining records and artworks related to some of those monk painters confirmed that they had abilities in the area of general painting, as well as in Buddhist-themed paintings. Some of the examples found also reveal that the painters created artworks using subjects and techniques that pertained to the area of folk painting. The existing definitive records and artworks, however, indicate that the paintings created by monk painters for the purposes of enshrinement and decoration in temples only partially show the motifs and techniques specific to folk painting that were in vogue at the time. Other than that, there is little to no specific evidence that monk painters took the lead or were actively involved in the creation of folk paintings for purposes other than religious worship outside of their temples. This is probably because those monk painters regarded painting as the chief way to seek the truth or enlightenment as practitioners, to practice good deeds, or to propagate Buddhism.

다마무시즈시 궁전부 뒷면 회화는 지금까지 『법화경』을 소의경전으로 그린 그림으로, 이에 따라 <영취산정토도>, <석가설법도>, <영산회도> 등으로 불렸다. 그러나 궁전부 뒷면 회화에 표현된 4비구, 삼불, 금시조 등의 상징물이 미륵과 관련되어, 『법화경』이 아닌 다른 문헌을 전거로 했을 가능성이 있다고 판단되었다. 특히, 선행연구 가운데 해당 화면의 상징물인 4비구가 『미륵하생경』을 인용하여설명된다는 점을 통해서 상징물들의 전거를 미륵 관련 문헌에서 찾아보아야 한다고 추정하였다. 궁전부 뒷면 회화의 상징물인 4비구, 삼불, 금시조는 미륵 관련 문헌 가운데 『미륵경유의』에만 등장하는데, 이 문헌이 백제 승려 혜균의 저서라는 점에서 백제 불교 문화가 일본에 끼친 영향력을 유추해볼 수 있다. 또한 4비구가 등장하는중국 석굴 사원의 주불이 미륵보살 혹은 미륵불이라는 점, 세 구의 부처가 등장하는 사례를 <미륵경변상도>에서 찾아볼 수 있다는 점, 화면에서 비중 있게 그려진금시조가 백제에서도 강조되었다는 점에서 백제 미륵사상이 일본에 전파되었다는 것을 짐작할 수 있었다. 수미좌부에는 <수미산도>, <고사화>가 그려져 있는데 이들 역시 미륵과 관련되며, 고대 백제에서 가지고 있었던 사상으로 보여진다. 즉, 다마무시즈시의 제작에 한반도의 영향, 그 가운데 백제의 영향이 컸다고 생각되며, 백제 미륵사상의 일본 전파를 확인할 수 있는 중요한 유물이라 판단된다.

The painting on the back of Palace Dharma Hall (宮殿部) in Tamamushizushi is a painting of the main text Lotus Sutra. Thus they are called Vulture the Peak Pure Land painting (靈鷲山淨土圖), the Sermon of Śākya painting (釋迦說法圖), and Vulture Peak assembly painting (靈山會圖). However, symbols such as four bhikṣus, three buddhas, and Geumsijo in the painting on the back of the Palace Dharma Hall are related to Maitreya (彌勒). So there is possibility that the source of those symbols are not from Lotus Sutra. In particular, in the preceding research, the four bhikṣus of symbol of the screen is explained by quoting the Sutra on the Descent of Maitreya (彌勒下生經). Therefore, it is estimated that the source of the symbols should be found in the Maitreya related text. The symbols of painting on the back of the Palace Dharma Hall such as four bhikṣus, three buddhas, and Geumsijo appear in the Mi reuk gyeong yui (彌勒經遊意) which is the Maitreya related text. So we can infer the influence of Baekje Buddhist culture that the Mi reuk gyeong yu ui was written by Baekje monk Hyegyun. Also we can estimate that the Maitreya thought of Baekje was transmitted to Japan in the following evidences: First, the main Buddha of Chinese stone caves was Maitreya Bodhisattva or Maitreya Buddha. Second, three Buddhas appear in the Illustrated Maitreya Sutra paintings (彌勒經變相圖). Third, Geumsijo appears mainly in the Baekje Buddhist paining. Sumeru throne painting (須彌山圖) and Buddhist stories painting (佛經故事畵) appear in the Sumeru throne hall. These two are also related to Maitreya which reflect the Buddhist thought of Baekje. In other words, it is believed that the influence of the Korean Peninsula and Baekje on the production of Tamamushizushi was significant, and it is considered an important relic to confirm the spread of Baekje Maitreya thought to Japan.

가범달마 역본 『천수천안관세음보살광대원만무애대비심다라니경』에 언급된 40수주(手呪)가 어떻게 불공 역본 『천수천안관세음보살대비심다라니』에서 41수주로 변용되어 수인도와 함께 실렸으며, 『오대진언』에는 어떤 과정을 통해 42수주가 실리게 되었는가 하는 점에 대한 논의를 전개하였다. 이에 대해 삼매소부라 번역의 『천광안관자재보살비밀법경』에 언급된 40관음에 따른 40수법(手法)은 수주(手呪) 성립의 근간이 되었음을 언급했으며, 40수법에 따른 40수(手)의 관념이 13세기 고려에 일반화되었고, 일본의 경우 12세기경에 40수 관념이 정착된 바 이 역시 『천광안관자재보살비밀법경』에 근거한 것임을 밝혔다. 또한 42수주에 따른 수인도(手印圖) 역시 『천광안관자재보살비밀법경』의 설명에 근거해 제작된 것임을 추정하였으며, 40수주에 추가된 2종의 수주인 ‘감로수진언’과 ‘총섭천비진언’의 의미를 서술하였다. 이외에 서산 문수사 금동여래좌상에서 발견된 복장유물 중 「진언, 다라니」 낱장을 통해 기존 조선초에 성립된 것으로 알려진 『오대진언』이 이미 고려말에 성립된 사실을 밝혔으며, 1485년 왕실에서 간행된 『오대진언』은 1346년 조성된 서산 문수사 금동여래좌상 복장유물의 「진언, 다라니」(즉, 『오대진언』)과 1476년간행된 언해본 『천수천안관자재보살광대원만무애대비심다라니』, 1484년 원통암에서 간행된 『오대진언합부』의 수정을 거쳐 형성된 것임을 밝혔다.

Through examinations of relevant Buddhist scriptures and sculptures, this paper examines the ways in which the 40-Hand Mantras (40 shouzhou 手呪) developed into the 41-Hand Mantras and the 42-Hand Mantras from Tang China to Koryŏ and Chosŏn. The 40-Hand Mantras mentioned in the Qianshou qianyan Guanshiyin pusa guangda yuanman wuai dabeixin tuoluoni jing 千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經 translated around 658 by Qiefandamo 伽梵達摩 (Skt. Bhagavaddharma), as this paper shows, were modified to the 41-Hand Mantras accompanied by illustrations of 41 mudrās in the Qianshou qianyan Guanshiyin pusa dabeixin tuoluoni 千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼 translated by Bukong 不空 (Amoghavajra, 705–774). The mantras were expanded to the 42-Hand Mantras in the Buddhist text entitled Five Great Mantras (Odae chinŏn 五大眞言) published in Korea. This paper suggests that the Qian guang yan Guanzizai pusa mimi fa jing 千光眼觀自在菩薩祕密法經 translated in the eighth century by Sanmeisupoluo 三昧蘇嚩羅, which expounds the 40-Hand Rituals according to the 40 Avalokiteśvaras, played an important role in the development of these hand mantras. The concept of the 40-Hands associated with the 40-Hand Rituals, as this paper shows, became widespread in thirteen-century Koryŏ. This scripture also influenced the spread of the 40-Hands in twelfth-century Japan. The same scripture later served as the textual source of the illustrations of 42 mudrās that accompanied the 42-Hand Mantras. Tracing these historical developments, this paper also illuminates the meaning of the Nectar Mantra (Ganlushui zhenyan 甘露水眞言) and the Comprehensive Thousand-Arm Mantra (Zongshe qianbi zhenyan 摠攝千臂眞言)—the two additions to the 40-Hand Mantras. Furthermore, based on a sheet of ‘Mantras and Dhāraṇīs’ (which turns out to be a fragment of the Five Great Mantras) discovered from inside the bronze Buddha statue from Munsusa 文殊寺 at Sŏsan 瑞山, this paper reveals that the book, Five Great Mantras that has been regarded as a publication from early Chosŏn period, had already existed in late Koryŏ. The 1485 edition of the Five Great Mantras, published by the Chosŏn court, was established through revisions of the Five Great Mantras (whose fragment was enshrined in the Buddha statue from Munsusa) published before 1346, the Qianshou qianyan Guanzizai pusa guangda yuanman wuai dabeixin tuoluoni 千手千眼觀自在菩薩廣大圓滿無碍大悲心大陀羅尼 published partly translated into Korean in 1476, and the Collated Five Great Mantras (Odae chinŏn happu 五大眞言合部) published at Wŏnt’ongam 圓通庵 in 1484.

海南 大興寺 北彌勒庵 마애불상은 전라남도 해남군 삼산면에 위치한 두륜산 정상에 조성된 마애불로 8세기 촉지인 불좌상에서 이어져 오는 전통적인 표현을 유지하면서도 본존불상 광배 밖의 넓은 공간에 좌우로 4구의 보살상이 배치되는 독특한 구도를 보인다. 이에 이러한 도상의 배경이나 의미에 대해 집중적으로 밝혀보고자 하였다. 해남 대흥사 북미륵암 마애불상의 전체적인 조형적 특징을 분석하여 살펴본 결과, 구도면에서는 새로운 중기밀교상의 요소를 반영하고 있었으나 그 위에 실제 본존상이나 보살상의 표현에서는 앞 시기의 전통적 특징들이 이어지는 것으로 파악되었다. 북미륵암 마애불상에서 가장 주목되는 것은 촉지인 본존상을 중심으로 광배 밖에 커다란 형태로 네 구의 공양보살상이 배치된 구도이다. 네 구의 공양보살상의 배치된 구도는 중기밀교상의 요소를 반영한 것으로 생각되는데 동인도 자이푸르 아촉불상과 중국 법문사 지궁에서 발견된 鎏金四十五尊造像盝頂銀函의 아촉불면과 비교된다. 이를 고찰을 통해 중기밀교상의 요소가 북미륵암상의 구도에 영향을 준 것으로 판단되었다. 또한 본존불상의 대좌에서도 일부 중기밀교상의 영향을 살펴볼 수 있었다. 그러나 본존불상 자체의 양식은 신라 하대의 불상들과 공통적인 특징을 보였는데 착의법, 수인, 광배의 표현에서 확인할 수 있었다. 따라서 북미륵암 마애불상의 조성시기는 양식비교를 통해서도 통일신라기를 넘지 않은 것으로 판단되었다. 북미륵암 마애불상 조성의 직접적인 역사적 배경은 현재로서는 확인할 수 있는 자료가 없지만, 전반적으로 신라 하대 비로자나불상들에 보이는 밀교상의 영향 등과 비교하여 중기밀교상의 영향이 확대되는 과정 속에서 대흥사 북미륵암 마애불상도 조성된 것으로 보았다. 그러나 이시기 다른 촉지인 불좌상에서는 그러한 예를 찾아보기 힘들어서 대흥사 북미륵암 마애불상은 당시 매우 독특한 예라고 생각된다. 이상의 고찰을 통해서 볼때 중기밀교가 통일신라시대에 종파로서 성립되지는 않았지만 꾸준히 당시 불교조각의 조성에 많은 영향을 미치고 있음을 시사한다고 생각된다.

The Rock-carved Buddha Statue at Bugmireugam Hermitage(北彌勒庵) in Daeheungsa Temple(大興寺) of Haenam(海南) is a rock-carved Buddha constructed on the top of the Duryunsan Mountain located in Samsan-myeon, Haenam-gun, Jeollanam-do Province. While maintaining the traditional expression continued from the seated Buddha statues with Bhumisparshamudra of the 8th century, this statue shows a distinctive composition where four Bodhisattva images are arranged in the left and right sides of the large space outside the halo of the principal Buddha. Thus, this study aimed to intensively reveal the background or the meaning of this icon. As a result of analyzing the overall figurative features of the Rock-carved Buddha Statue at Bugmireugam Hermitage in Daeheungsa Temple of Haenam, it reflected the factors of the new Middle Esoteric Buddhism in the composition aspect, but the expression of the actual principal image and the Bodhisattva images on top of that was found to be continuing the traditional features of the previous period. What is most noticeable from the Rock-carved Buddha Statue at Bugmireugam Hermitage is the composition where four offering Bodhisattva images are displayed in a large form outside the halo centering on the principal Buddha with Bhumisparsha-mudra. The composition arranged with the four offering Bodhisattva images is deemed to have reflected the factors of the Middle Esoteric Buddhism's images and is comparable to the East India's Jaipur Akshobhya Statue and the Akshobhya-carved sides of “The Silver Chest Carved with 45 Sacred Images(鎏金四十五尊造像盝頂銀函)” that was discovered in the underground chamber of Famen Temple(法門寺), China. Through this contemplation, it was suggested that the factors of the Middle Esoteric Buddhism influenced the composition of the statue at Bugmireugam Hermitage. Moreover, the influence of Middle Esoteric Buddhism was also partly examinable on the pedestal of the principal Buddha statue. However, the style of the principal Buddha statue itself showed common features of the Buddha statues from the late Silla Dynasty, and these could be confirmed in the expression of the dress mode, hand seal, and halo. Therefore, it was also suggested through the style comparison that the construction period of the Rock-carved Buddha Statue at Bugmireugam Hermitage does not go beyond the Unified Silla period. Although there is no identifiable material on the direct background of the construction of the Rock-carved Buddha Statue at Bugmireugam Hermitage, the overall comparison with the influence of the Esoteric Buddhism portrayed in the Vairocana Buddha Statues(毘盧遮那佛像) of the late Silla Dynasty, etc. signifies that the Rock-carved Buddha Statue at Bugmireugam Hermitage in Daeheungsa Temple was constructed in the process of the expanding influence of the Middle Esoteric Buddhism as well. However, as such examples are difficult to find in other seated Buddha statues with Bhumisparsha-mudra of this period, the Rock-carved Buddha Statue at Bugmireugam Hermitage in Daeheungsa Temple is considered to be an extremely unique case of the time. The above contemplation implies that while the Middle Esoteric Buddhism was not established as a religious sect in the Unified Silla Dynasty, it had consistently yielded great influence on the construction of Buddhist statues of those days.

고려시대에는 다각 석조 유물이 다수 조성된다. 그 중에는 6각 불탑, 석등, 다라니석당, 불보살상 대좌가 있는데 거의 11세기 이후 양식이다. 현화사, 법천사, 금산사에는 현화사를 중심으로 海麟, 韶顯으로 이어지는 스승과 제자의 법상종 법맥을 따라 6각 유물이 확인되며 이후 다른 곳으로 확산된다. 그 시작은 고려 현종의 현화사 창건에서 비롯되는데 현화사지 7층석탑에 그 조성 이념이 잘 구현되어 있다. 현화사 탑의 초층 탑신 4 면에는 불, 보살, 제자, 신장 등이 표현된 대설법도가, 나머지 층의 각 면에는 소규모의 설법도가 장엄되어있다. 이 중 초층 각 면의 불상 대좌 양 옆의 합장한 인물상은 의습과 관식으로 보아 天神으로 판단된다. 돈황석굴에는 유가 법상종의 ｢天請問經變相圖｣가 성당시기부터 북송 대까지 남아 있는데 외부 침략을 막고 현생에서 복을 누리며 망자의 生天과 천도를 위해 조성되었다. 돈황석굴에 표현된 변상도에는 대설법도와 소설법도와 함께 여러 천신이 하강, 문답하고 천으로 돌아가는 모습이 대, 소설법도로 그려져 있다. 『天請問經』 은 현장과 그의 제자들이 『瑜伽師地論』 과 동시에 번역한 경전으로 부처님과 천신의 9회 문답이라는 극적인 상황을 통해 四諦, 六波羅密 持戒로 선업이 쌓이고 그 인과응보의 福이 도둑, 침략을 막아주며 해탈, 生天으로 이끈다는 것을 단순하고 쉽게 전한다. 현화사탑은 이를 구현하기 위해 상층 탑신의 설법도에 강림하는 천신을 모실 壇 형상의 기단, 四諦, 六波羅密을 상징하는 4각 탑신과 6각 상륜부 寶蓋, 그리고 탑신 전면에 ｢천청문경변상도｣를 장엄하고 있다. 이는 당나라 현장법사가 이념과 신앙, 혹은 지식인과 대중을 위해 새롭게 번역하고 실현하고자 했던 불교 사상으로 현화사비에 ‘大慈恩’이란 제목을 밝히게 된 배경일 것이다.

During the Goryeo Dynasty, many multi-faceted stone artifacts such as the hexagonal pagodas, stone lanterns, dharani stone columns, and the pedestals of the Buddha statue were built in the style of the eleventh century. Many hexagonal relics were found from the Hyeonhwa Temple(玄化寺), Beopcheon(法相宗) Temple, and Geumsan Temple which were created in the Beopsangjong tradition inherited from the masters to the disciples formed in the Hyeonhwasa and spread to other temples. It began with the founding of the Hyeonhwa Temple by the King Hyeonjong(顯宗) of the Goryeo(高麗), and the ideological background of its creation is well embodied in the seven story stone pagoda of the Hyeonhwa Temple. The four sides of the first story of the pagoda are decorated with the large Preaching scene with the Buddhas, Bodhisattvas, disciples, and heavenly deities(天神). The upper stories of the pagoda are decorated with the small Preaching scenes. The figures flanking Buddhas on the first story of the pagoda with their hands clasped together considered to be the heavenly deities from their identifiable clothes and head gears. In the Dunhuang cave(敦煌石窟) temples built from the High Tang to the Northern Song period, the Devatāsūtra’s Illustration(天請問經變相圖) were painted to prevent foreign invasions, to obtain happiness in the present life, and to pray for the deceased. Those illustrations include the large and small Preaching scenes with the several heavenly deities descending and returning to the Heaven after sermons. Devatāsūtra(天請問經) is a scripture translated by the Monk Xuanzang(玄奘法師) and his disciples at the same time with the Yuquishidilun(瑜伽師地論). Through the nine dramatic question-and-answering sessions between the Buddha and the heavenly deities, it tersely explains the meanings of the “Four Noble Truths(四諦)” and “Six Paramita(六波羅密) precepts” which lead to the building of good deed, protecting from the bad incidents, and attaining the enlightenment. This idea is embodied on the Hyeonhwa Temple pagoda through the altar shaped base for the descending heavenly deities, quadrangled body symbolizing the Four Noble Truths(四諦) and Six Paramita(六波羅密) precepts, hexagonal finial decoration, and the "Devatāsūtra’s Illustration“ on the body. It was the Buddhist idea which monk Xuanzang translated and tried to manifest among the intellectuals and the commonality, and it appeared as the title of ‘Great kindness(大慈恩)’ in the Stele of the Hyeonhwa Temple(玄化寺碑).

장엄신 괘불화는 보관을 쓰고 신체를 장엄한 여래를 표현한 괘불화의 한 형식이다. 이 형식은 야외의식이 성행했던 17세기부터 확인되므로 괘불화가 제작되었던 초기부터 나타났음을 알 수 있다. 현재 괘불화는 120여 점이 알려져 있는데, 그중에서 장엄신 괘불화는 전체의 약 1/6에 해당하는 20점이 남아 있다. 또한 장엄신 괘불화는 17세기는 충청도, 18세기는 경상도로 확연히 구분할 수 있을 만큼제작시기와 지역의 변화 양상이 뚜렷하게 나타난다. 이 가운데 충청도는 장엄신 괘불화의 첫 작품인 무량사 <미륵불괘불도>(1627)가 남아 있을 뿐 아니라, 17세기의 제작사례를 통해 장엄신 도상이 성립되는 과정을 살펴볼 수 있다는 의의가 있다. 본 연구에서는 17세기 호서지역의 장엄신 괘불화를 중심으로, 도상이 출현하고 성립되는 과정에 대해서 분석하였다. 그리고 그 과정에서 중심이 되는 화승 응열에 대해서 알아보았다. 응열은 호서지역에 기반을 둔 화승으로 총 8건의 활동이 확인된다. 여기에는 의궤에 기록된 2차례의 공역과 단청화원 및 시주자로 참여했던 불사가 포함되어 있다. 따라서 현재 파악할 수 있는 응열의 작품활동은 괘불화 3건에 불과하다. 그럼에도 응열은 현전하는 작품을 통해서 학전, 경잠과 화파의 성립을 유추할 수 있는 화연관계가 나타나며, 경잠을 통해서 부휴문중과도 연결되고 있다. 이를 입증하듯 신원사 <노사나불괘불도>(1664)의 증명과 수덕사 <노사나불괘불도>(1673)에 참여한 14인이 화엄사 <벽암대선사비>에서도 확인된다. 그리고 응열의 행적과 수덕사본의 화기를 통해 수덕사본의 원봉안처를 동학사 내지 계룡산 일대로 추론하며, 불화 제작의 활동반경을 압축하였다. 한편, 응열은 동일초본으로 추정되는 신원사본과 수덕사본을 장엄신 괘불화로 제작했다는 점에서 주목할 수 있다. 두 작품에는 초기에 미륵불로 인식되던 장엄신 괘불화를 ‘영산회’ 의식에 맞춰 노사나불로 이해하려던 응열의 시도가 엿보인다. 이는 곧 장엄신의 존명이 다양하게 나타났던 시대적 상황을 보여주기도 하지만, 『오종범음집』(1661) 이후 점차 장엄신의 주존이 석가모니불로 귀결되기 시작하는 움직임을 보여주는 것이기도 하다. 또한 응열은 선행작품을 수용하면서 이를 자신만의 화풍으로 발전시켰다. 즉 무량사본에서는 도상과 모티프를, 갑사 <삼신불괘불도>(1650)에서는 화풍의 계승이 확인된다. 그리고 신원사본과 수덕사본의 비교를 통해 화풍과 제작방식을 유추할 수 있었다. 본 연구에서는 이처럼 응열이 호서지역의 도상과 화풍을 수용하면서도 이를 변용시켰던 과정을 나누어 분석하였으며, 장엄신 괘불화가 지역 내에서 공유되던 상황까지 살펴보았다. 이렇듯 응열은 장엄신 괘불화가 출현하는 초기의 전개과정과 17세기 호서지역 화풍의 일단면을 살펴볼 수 있는 중요한 인물로 볼 수 있다.

Jangeomsin Gwaebullhwa(莊嚴身 掛佛畵) is a form of Gwaebulhwa (Buddhist hanging scrolls used for outdoor rituals). It depicts Tathagata with sanctified body wearing a jeweled crown. Currently identified paintings in this form date back as early as the 17th century, a period in which outdoor Buddhist rituals were widely practiced. It means that Jangeomsin Gwaebullhwa scrolls began to be created in the early days of Gwaebulhwa. There are currently 120 pieces of Gwaebulhwa, of which around one sixsth are Jangeomsin Gwaebullhwa scrolls. The areas that created Jangeomsin Gwaebullhwa scrolls noticeably changed between the 17th and 18th centuries, from Chungcheong-do to Gyeongsang-do. Chungcheong-do is particularly significant in that it is home to Muryangsa Gwaebuldo (1627), which is the first of Jangeomsin Gwaebullhwa to be created, and provides an insight into the shaping of the Jangeomsin iconography featured in 17th century examples. This study analyzes the emergence and shaping of the iconography by focusing on the Jangeomsin Gwaebullhwa scrolls created in the 17th century Hoseo area, and examines the life of Buddhist Monk Painter Eungyeol(應悅), who played a central role in the process. Eungyeol was a Buddhist monk painter based in the Hoseo area, who has been credited with eight activities including the two labor services recorded in Uigwe (royal protocols of the Joseon Dynasty) and the Buddhist services in which he participated as a Dancheong painter and a patron. Only three of his works have been identified, all of which are Gwaebulhwa. However, despite their small numbers, Eungyoel’s works provide clues about the painter’s relationship with Buddhist Monks Gyeongjam(敬岑) and Hagjeon(學全), and the establishment of a painting school. He is also connected to the Buhyu monk clan through Gyeongjam. These relationships are also evidenced by the fact that the confirmer of Sinwonsa Gwaebuldo (1664) and the 14 figures who participated in Sudeoksa Gwaebuldo (1673) can be found on Hwaeomsa <Byeongamdaeseonsabi>. This study also inferred that the original enshrinement place was inside the Donghaksa Temple or the Gyeryongsan Mt. area from Eungyeol’s activities and the records in Sudeoksa Gwaebuldo, and narrowed the possible areas where the painter may have created the paintings. A noteworthy fact is that Eungyeol created Sinwonsa Gwaebuldo and Sudeoksa Gwaebuldo as Jangeomsin Gwaebulhwa, which are presumed to share the same underdrawing. The two pieces attest to Eungyeol’s attempt to understand Jangeomsin Gwaebulhwa, which had been originally perceived as Maitreya paintings, as Locana paintings in line with the Yeongsanhoe ritual. This attests to the diverse names given to Jaongeomsin at the time, and also demonstrates the gradual replacement of Maitreya with Sakyamuni in Jangeomsin paintings after Ojongbeomeumjip(五種梵音集) (1661). Eungyeol embraced the styles of previous works and developed them into his own painting style. Muryangsa Gwaebuldo evidences the inheritance of iconography and motifs, and Gapsa Gwaebuldo (1650) shows the inheritance of painting style. A comparison of Gwaebuldo paintings at the Sudeoksa Temple and the Sinwonsa Temple allowed for an inference of the ainting style and techniques. As discussed above, this study analyzed and examined how Eungyeol embraced and modified the iconogrphy and painting styles of the Hoseo area, and how the Jangeomsin Gwaebulhwa format was shared within the area. The discussions show that Eungyeol is one of the key fitures in understanding the emergence and early development of Jangeomsin Gwaebulhwa and the painting styles of the Hoseo area in the 17th century.

통도사 대웅전 <신중도>는 2폭 1조 형식으로 구성되어 있으며, 1804년에 戒閑, 坦岑, 性仁 등 7명의 화사에 의해 제작되었다. 이 작품은 통도사의 대광명전에 오랫동안 봉안되어 있었기 때문에 통도사 대광명전 <신중도>로 알려져 있었지만 화기에 통도사 대웅전에 봉안한 그림이라 적시되어 있고, 대웅전에서 설행하는 수계의례를 목적으로 화면을 구성한 점이 나타나므로 통도사 대웅전 <신중도>로 작품명을 지칭하는 것이 합리적이다. 통도사 대웅전 <신중도>의 화면구성은 104위 신중을 금강부·천부·옹후부 등 세 부분으로 나누어 정리한 1769년 봉정사刊 『청문』에 기반하고 있다. 그러나 통도사본이 2폭 1조로 제작되어 금강부의 화면이 독립된 화폭으로 그려진 배경은 단순히 104위 신중신앙의 계승만을 위한 것이 아니다. 그것은 대웅전에서 설행되는 수계의례에서 팔금강과 사보살을 칭명하는 장면의 현현성을 표현한 것이다. 통도사 대웅전 <신중도>의 화면구성은 104위 신중을 금강부·천부·옹후부 등세 부분으로 나누어 정리한 1769년 봉정사刊 『청문』에 기반하고 있다. 그러나 통도사본이 2폭 1조로 제작되어 금강부의 화면이 독립된 화폭으로 그려진 배경은 단순히 104위 신중신앙의 계승만을 위한 것이 아니다. 그것은 대웅전에서 설행되는 수계의례에서 팔금강과 사보살을 칭명하는 장면의 현현성을 표현한 것이다.

The painting of buddhist guardian deities of the Main Buddha Hall of Tongdosa consists of two sheets in one set. In 1804, seven Buddhist monk-painters including GyeHan, TanJam, and SeongIn participated. This painting is known as painting of buddhist guardian deities of the Tongdosa Daegwangmyeongjeon because it has been enclosed for a long time. However, it is recorded that it was in the Main Buddha Hall of Tongdosa, and it is correct to view it as painting of buddhist guardian deities of the Main Buddha Hall of Tongdosa for the fact that the screen was composed for the purpose of Ritual of Receiving the Commandments of Buddhism. The painting of the main buddha hall of Tongdosa drew 104 budhist guardian deities in three parts. The three sections are Geumgangbu(金剛部), Cheonbu(天部), and Onghobu(擁護部). The painting was influenced by a book published in 1796 by Bongjeongsa temple, Cheong-mun. However, the painting of "Geumgangbu" on a separate screen in Tongdosa's work is not for one reason, "the 104 budhist Guardian deities". It is related to "ritual of receiving the commands of buddism" hosted by "the main budha hall of tongdosa". Meanwhile, GyeHan, the head monk-painter of the painting of buddhist guardian deities of the main buddha hall of Tongdosa(通度寺 大雄殿 神衆圖) painting, and JeHan, who worked near Jikjisa Temple, have similar styles of painting, and are the same person after reviewing the records. .The monk-painters, such as GyeHan, TanJam, and SungIn, are distinguished from the monk-painters group, including JiYeon and SinGyeom, who were active in the Yeongnam region in the late 18th and early 19th centuries.