Earticle

반가사유상은 반가좌에 사유수인을 취하고 원통형 좌구에 앉는 형식으로 제작 되었다. 반가사유상의 좌구는 다른 미술품에서 찾기 힘든 이 상의 특징이자, 반가 상이 유행한 지역 중 한국에서 두드러진 상의 형식이다. 좌구는 반가사유상의 구 조와 긴밀히 연결되며 일정한 형태 변화를 보이기에 상의 편년을 파악하는 지표 로 삼을 수 있다. 본고에서는 반가사유상 좌구 유형을 분석하며 삼국시대 반가상 의 선후관계를 파악하고, 이 상의 좌구가 중국 및 일본 반가사유상과 구분되는 한 국 반가사유상의 특징임을 제시하고자 했다. 반가사유상 좌구는 한국에서 이 상을 환조상으로 만들며 구체적으로 표현되기 시작하였다. 반가사유상의 두광이 후두부에 설치되고, 중국 반가상에 있던 천의 표현이 사라지며 상의 全面이 연결되었다. 여기서 좌구는 반가상의 측면과 후면 을 조각하기 위해 부각된 새로운 요소였으며, 상의 복잡한 구조 속에서 그 모습을 드러냈다. 반가사유상 좌구는 상현과 방석 문양을 기준으로 4가지 유형으로 분류할 수 있 다. 이 유형들에서 삼국시대 반가사유상의 좌구가 일정한 방법으로 표현되며, 점 차 상에서 분리되는 시대적 변화를 보인 점이 확인되었다. 초기 반가사유상에서 보이는 연결형 좌구는 하부구조의 다른 요소와 연결되어 있어, 방석 문양과 요패 수식으로 좌구의 형태가 구분되었다. 중간 단계 좌구는 구조적 분리와 선 새김이 병존하는 과도기적 모습을 보이며, 좌구의 부피가 줄고 상의 자세가 자연스러워 진다. 더불어 중간 단계 좌구 반가상의 등에 금속판을 갑입하는 새로운 기술이 사 용된 점은 이 유형에서 반가사유상 제작 기술이 달라진 점을 말해준다. 이후 반가 사유상의 좌구는 구조만으로 형태가 뚜렷한 분리형 좌구가 된다. 상과 좌구를 구 분하던 방석 문양은 사라지고, 상의 옷주름과 좌구의 천주름을 경계 짓던 요패수 식은 장신구로 처리된다. 반가사유상 좌구는 상의 시대적 흐름과 함께 다양한 모 습으로 변화했으며, 별도로 제작되기도 한다. 삼국시대 반가사유상 좌구는 당시 반가상의 위상과 함께 해석할 수 있다. 한국 반가사유상은 협시상과 본존상으로 배치되었으며, 드물게 대형상으로 남아 있다. 이는 반가사유상이 예배상으로 조성될 만큼 중요하게 여겨졌던 상황을 짐작케 한 다. 반가상의 높은 위상은 반가사유상에 좌구라는 새로운 표현을 시행하는 하나의 배경이 되었을 것이다. 반가사유상 좌구의 변화는 이 상이 전해진 일본에서도 이어졌다. 일본 반가상 은 처음에는 한국 반가상의 좌구 유형을 유지했으나, 점차 일본 불상 관습에 맞춰 형태가 달라졌다. 좌구의 크기가 갑자기 커지거나, 좌구가 연화대좌 형식으로 바 뀌었으며, 그에 따라 측면에서 상현과 좌구를 경계 짓던 요패수식이 사라졌다. 또 한 시대가 내려가며 대좌에 안치된 일본 반가사유상은 두광이 후두부가 아닌 하 단 연화좌에서 올라오는 기둥에 설치되는 변형을 보였다.

The Pensive Bodhisattva(半跏思惟像) was made in the form of sitting on a cylindrical stool. The chair is a distinctive feature of the Pensive Bodhisattva statue, which is difficult to find in other artworks, and it is a prominent element of the statue in Korea, where the Pensive Bodhisattva is popular. The stool on the Pensive Bodhisattva is closely connected to the structure of the statue and can be used as an indicator to estimate the time of the statue's production, as it shows a certain change in shape. This paper analyzes the types of chairs, identifies the production period of the Ancient Korea Pensive Bodhisattva statue, and suggests that the stool of the statue is characteristic of the Korean Pensive Bodhisattva, thereby distinguishing it from the Chinese and Japanese Pensive Bodhisattva statues. The Chair of Pensive Bodhisattva appeared in Korea when the statue was made in three dimensions. The halo was installed at the back of the statue's head, causing the celestial robe expression on the Chinese statue to disappear and creating a seamless surface across the entire statue. Here, the chair was a new element that appeared to carve the side and back of the statue, harmonizing with its overall structure. The Pensive Bodhisattva chairs can be classified into four types based on drapery folds and cushion patterns. In these types, it was confirmed that the seat of the Pensive Statue in Ancient Korean was expressed in a specific manner and gradually evolved to become distinct from the statue. The early Pensive Bodhisattva Statue depicts a chair as a connecting seat within the substructure. The seat’s shape is divided into a cushion pattern and waist ornaments(腰佩垂飾). In the intermediate stage, the chair was expressed in structural separation and pattern. The chair's size decreased, and the sculpture's posture became more natural. Furthermore, the use of a new technology to attach a metal plate on the back of a sculpture with an intermediate chair suggests that the manufacturing technology has changed from the previous one. After that, the Pensive Bodhisattva's chair becomes a separate chair with a clear shape solely through its structure. The distinctive cushion pattern that set the chair apart from the sculpture has disappeared, and the waist ornaments, which once bordered the clothes and the chairs, are expressed as simple accessories. The chair of the statue changed into various shapes to reflect the trends of the Pensive Bodhisattvas during ancient Korea. These chairs were made separately from the start. The Pensive Bodhisattva’s chair can be interpreted in relation to the status of the Bodhisattva statue at that time. In Korea, the Pensive Statue was placed as an attendant statue of the Buddha Triad or established as the central statue. Furthermore, the fact that it remains a large statue among the Buddhist sculptures of the ancient Korean period suggests that this statue may have been created as an object of worship in a temple. This situation may be related to the new expression of a chair on the Pensive Bodhisattva Statue, which features an exposed rear surface. The evolution of the Pensive Statue chair also continued in Japan, where the sculpture was passed down. At first, the Japanese Pensive Statue Chair was similar to the formation of that in Korea, but it gradually changed over time. The chair suddenly increased in size, transforming into a lotus pedestal. As a result, the waist ornaments that distinguished the folds of clothes and chairs disappeared. In addition, the Japanese Pensive Bodhisattva Statue, which was placed on the pedestal, underwent a transformation in which the halo was installed on a pillar rising from the bottom, rather than the occipital part.

경천사지 십층석탑(敬天寺址 十層石塔)은 지정(至正) 8년(1348)이라는 명확한 조성연대와 발원자(發願者)가 전하는 기년명(紀年銘) 석탑이다. 그리고 독특한 평면구조와 화려한 부조상, 사실적인 건축 조각으로 불교미술 연구에 있어 풍부한 고찰이 가능한 작품이다. 기왕의 연구에 있어 핵심은 ‘경천사지 석탑’과 ‘원나 라’와의 연관성을 찾는 일이었다. 이는 탑의 아자형(亞字形) 평면구조가 원나라에서 유행한 라마탑과 유사한 양식이라는 점에 근거한 논의였으며, 명문에서 친원 세력으로 이름을 떨친 고룡보(高龍普, ?~1362)가 발원자로 등장하는 사실이 주장을 뒷받침했다. 그러나 경천사지 석탑의 양식적 연원을 라마탑으로만 보기에는 기단부의 평면구조 외에 유사한 특징을 찾기 어려운 한계점이 있다고 판단하였 다. 이처럼 경천사지 석탑은 탑의 미술사적 의의와 비교해 단편적인 시각으로만 연구되어 온 경향이 있었으며 다양한 논의와 다각도의 고찰은 이루어지지 않은 상황이다. 이에 본 논문에서는 경천사지 석탑의 주요 쟁점이라고 할 수 있는 탑의 조성 배경과 양식적 특징을 재검토해 보는 것에 목적을 두었다. 탑의 조성 배경은 그간 친원 세력이었던 고룡보와 강융(姜融, ?~1349)이 원 황실을 위해 건립하였다는 기존의 의견을 재고하고, 고려 전기 창건된 경천사에 1348년 새 탑이 세워지게 된 배경에 관해 서술해 보았다. 먼저 경천사와 관련한 기록을 알아봄으로써 창건 직후부터 왕실의 원당으로 활발히 이용된 점과 12세기 후반과 13세기 초 경천사의 사명을 기록 속에서 확인할 수 없는 점을 파악하였다. 그리고 고려 중기 이후 몽골과의 전쟁으로 개경의 많은 사찰이 파괴되었던 시대적 배경을 통해 경천사 역시 왕실 원당의 기능이 중지되었을 것으로 추정하였다. 또한 고려 후기 유행한 범자명 와당이 경천사지에서 발견된 것을 통해 경천사 역시 중수가 이루어졌을 것으로 판단할 수 있었다. 더불어 한자와 범자 명문을 통해 탑의 발원자들이 생의 말년에 불가적 염원을 이루고 서원적인 의미를 담아 탑의 건립을 후원하였을 것으로 추정하였다. 경천사지 석탑의 양식에 대해서는 기존에 주목받지 못했던 탑의 목조건축 요소에 중점을 맞춰 논의를 진행하였다. 탑신부는 난간석, 탑신석, 옥개석으로 구성 되어 있으며 목탑을 번안한 듯한 섬세한 건축 의장을 확인할 수 있었다. 경천사지 석탑 외에 국내에서 목조건축양식의 요소가 석탑으로 구현된 사례는 부산 출토 석탑 부재, 장단군 제릉 출토 석탑 조각 등 나말여초 시기부터 조선시대까지 건립된 작례들을 확인할 수 있었다. 그러나 석탑 부재들의 완형을 파악할 수 없는 점을 미루어 보아 경천사지 석탑의 양식적 연원으로 파악하기에는 무리가 있었다. 따라서 본 논문에서는 경천사지 석탑의 건축적 표현을 송대(宋代)에 절강성(浙江 省)과 복건성(福建省)에서 건립된 누각식 석탑(樓閣式 石塔)과 비교·분석해 보았다. 누각식 석탑은 중국 강남지방의 풍부한 석재를 바탕으로 건립된 석탑 유형중 하나였다. 대표적으로 갑구백탑, 영은사 석탑, 비영탑의 내탑, 개원사 석탑 등의 작례를 파악할 수 있었으며 경천사지 석탑처럼 탑에 난간석과 탑신석, 옥개석에 걸쳐 다양한 건축 의장을 조각한 매우 흡사한 양식을 보였다. 더불어 부조상의 제재와 도상 면에서도 일치하는 특성을 확인할 수 있었다.

The Ten-story Stone Pagoda from Gyeongcheonsa Temple Site(敬天寺址 十 層石塔) is a stone pagoda with a clear construction year(1348) and the name of its originator. In addition, with its unique structure, splendid relief, and realistic architectural sculptures, it is a pagoda that enables rich consideration in Buddhist art history research. Until now, The key of the previous research was to find a connection between the stone pagoda from Gyeongcheonsa Temple Site and the Yuan(元) Dynasty. This was a discussion based on the fact that the pagoda's a-shaped(亞字形) structure was similar to that of the Lama Pagoda(喇嘛塔), which was popular in the Yuan Dynasty, and the fact that Goryongbo(高 龍普, ?~1362), famous as a pro-Yuan force, appeared as the originator in the inscription supported the claim. However, there is a limitation in that it is difficult to find similar characteristics other than the flat structure to see the stylistic origin of the stone pagoda from Gyeongcheonsa Temple Site only as the Lama Pagoda. Therefore, the purpose of this paper was to study the construction background and stylistic characteristics, which can be said to be a major issue of the stone pagoda from Gyeongcheonsa Temple Site. First, by examining the records related to Gyeongcheonsa Temple, it was found that it was actively used as a royal temple immediately after its foundation and that the mission of Gyeongcheonsa Temple in the late 12th and early 13th centuries could not be confirmed in the records. In addition, many temples destroyed by the war with Mongolia after the mid-Goryeo period, Gyeongcheonsa Temple also estimated that the function of the royal temple was stopped for this reason. It was possible to judge that Gyeongcheonsa Temple was also reconstructed through the discovery of roof tile(瓦當), which was popular in the late Goryeo Dynasty. Also, it is estimated that the originators of the pagoda sponsored the construction of the pagoda with the Buddhist wish through Chinese characters and Mantra inscriptions. The discussion was conducted on the style of the stone pagoda from Gyeongcheonsa Temple Site, focusing on the wooden construction elements of the pagoda. The main body of the pagoda is composed of railing stone, pagoda body stone, and roof stone, and you can see the delicate architectural design. Beside, wooden architecture cases were confirmed in the fragments of the stone pagoda excavated in Busan etc. Therefore, in this paper, the architectural expression of the stone pagoda from Gyeongcheonsa Temple Site was compared and analyzed with the tower-style stone pagoda(樓閣式 石塔), which was mainly erected during the Song Dynasty of China. The tower-style stone pagoda was one of the types of stone pagodas built based on abundant stone materials in the Gangnam(江南) area of China. Representatively, White Pagoda in Zhakou(閘口白塔), stone pagoda from Kaiyuan Temple(開元寺 石塔) and Feiying-Pagoda(飛英塔) were figured out as the examples of the tower-style stone pagodaand these examples showed similar style with the stone pagoda from Gyeongcheonsa Temple Site. Also, the reliefs were also matched with the iconography and topic.

계율을 지키는 출가승이면서 전문적인 기술을 지닌 한국의 승려 장인은 불교 문화를 공유하는 동아시아 문화권에서도 특수한 존재다. 본 논문에서는 조선시대 승장 중 불교회화를 제작한 승려 화가를 대상으로 호칭의 변화에서 확인되는 인 식의 변화, 조직과 작업 체계, 승장의 보수 등을 살펴보았다. 조선의 승려 장인은 화사, 혹은 화공(畫工)이라고 불리는 직업 화가가 전담하는 중국 명대(明代)의 사 례나, 혈연이나 사승 관계를 통해 계보를 형성했고 점차 사설 공방을 운영하는 불 사 그룹으로 확장된 일본의 예와는 다른 형태이다. 일본의 운케이(運慶), 가이케 이(快慶) 등은 승려의 법명을 받았지만 국가가 장인에게 일종의 명예직을 부여한 것일 뿐, 실제 출가승은 아니었다. 조선시대 불상과 불화 제작이 승려의 전담 영역이 되면서 지역별로 고유한 제 작 양식을 지닌 유파가 형성되었다. 특히 단청이나 회화는 화승의 특기로 인식되 었다. 기획과 제작뿐 아니라 점안의례로 신이력을 부여하는 전 공정에서 불화 조 성은 민간 장인이 전담할 수 없는 영역으로 인식되었다. 그 과정에서 도제(徒弟) 를 길러내고 기술을 전승해 승장을 양성하는 사찰로 유명세를 알리는 곳이 생겨 났다. 다양한 화승 유파가 생겨나고 각 유파의 전통이 전수될 수 있었던 것은 수 화승 주도하에 도제식으로 전수하는 제작 관습으로 인해 가능했다. 불화는 초본 을 내고 안료를 올리고 문양을 시문하여 완성하는 전 공정에서 수화승의 지휘, 감 독을 받으며 제작된다. 그러나 기술은 특정인이 독점하는 대신 일정한 숙련도에 따라 공유되는 공동 작업 방식이었다. 화승은 근거지가 되는 사찰뿐 아니라 자신이 속한 문중(門中)이라는 인적 네트 워크를 기반으로 작업했기에 이름난 수화승의 활동 범위는 넓었다. 국가의 수공 업체계가 붕괴되었을 때 공역에 참여하고 지역 사회의 회화 수요에 부응하며 확 대된 화승의 역할은 불화의 양식에도 영향을 미쳤다. 회화를 그리는 직능으로 공 역에 참여하고 지방 관청의 수요에 부응하면서 양식의 변화가 확인된다. 화승은 경제적인 능력과 활동 영역을 기반으로 시주, 화주, 증명 등 소임을 맡으며 불사 의 또다른 주체로 활약했다. 승장의 존재는 동아시아 불교문화권에서도 조선의 독특한 현상이었다. 미술이 만들어지고 소비되는 장소로서 사찰에 대한 이해를 높일 수 있기를 기대한다.

The Buddhist monk artisans of the Joseon Dynasty are considered unique within East Asian Buddhism. They were monks with special technical skills, including monk-architects who built Buddhist halls, monk-sculptors who created Buddhist sculptures, monk-painters who produced Buddhist paintings, and monk-carvers who carved images and texts into wood. In China, professional painters called huagong (畫工) were responsible for producing Buddhist art during the Ming Dynasty. In Japan, the renowned sculptors Unkei (運慶) and Kaikei (快慶) received dharma names as monks do, but this simply indicated that the state had granted a type of honorary position on them. The Japanese sculptors ran a type of private workshop based on blood ties or teacher-student relationships. This paper examines changes in the perception of Buddhist monk-painters during the Joseon Dynasty that can be identified through changes in their appellations and analyzes their organization, working system, and wages. There were monk artisans who produced Buddhist art further in the past, but it was only with the Joseon Dynasty’s official adoption of a Confucian state that particular monks came to be exclusively responsible for producing Buddhist sculptures and paintings and several schools of monk-sculptors and monk-painters with distinctive regional styles formed. The application of dancheong (traditional decorative coloring) of buildings and the production of Buddhist paintings were perceived as specialties of monk-painters. In particular, the overall process of producing a Buddhist painting from its design to its enlivening through an eye-opening ritual was believed to fall outside the scope of artisans from the commoner class. Some temples became famous for training apprentices and producing monk-artisans by transmitting key techniques. The formation of schools of monk-painters and the passing along of the traditions within these schools was made possible by production practices that taught knowledge, skills, and styles through apprenticeship education under the leadership of head monk-painters. These head monk-painters directed and supervised the entire process of the production of Buddhist paintings from the creation of preparatory drawings through the eye-opening of completed works. Buddhist paintings were produced through collaboration among several monk-painters in a school, and techniques were shared and disseminated among them according to their skill levels rather than being monopolized by particular members. The areas of their activities were broad since they worked based on both the temples where they were staying and human networks built around the monastic lineages (門中) to which they belonged. The roles of monk-painters expanded when they started participating in public works after the state handicraft system collapsed and when they began to fill local communities’ needs for paintings. The expansion of their roles impacted the styles of Buddhist paintings. Based on their financial capacity and the areas of their activities, monk-painters served as further agents for Buddhist projects by working as donors, fundraisers, and verifiers. Monk artisans were a distinctive feature of the Joseon Dynasty within the East Asian cultural sphere. The study of the creators of Buddhist paintings will enhance the understanding of Buddhist temples as a space for producing and consuming art.

이 글은 18C 말에서 20C 전반기 사찰 벽화에 표현된 백호도, 호작도, 호연도, 이토시호봉연도의 유형과 도상에 대한 연구이다. 먼저 2장에서는 호도의 유형과 성격의 변화에 대해 알아보았다. 신령스러운 서수 백호는 상서로운 吉兆이자 수 호신에서 다양한 길상동식물 즉 용, 사자, 봉황, 토끼, 소나무, 대나무 영지 등과 결합하며 길상벽사의 상징성을 강하게 반영하게 된다. 특히 백자에 시문된 호문 이 17C 호록에서 18C 호작도나 호작사문, 19C 호연도 등으로 변화되는 과정을 살 펴 백자 호작도나 호연도가 사찰 벽화나 회화 작품보다 앞선 시기 관요 백자문양 으로 등장함을 알 수 있었다. 다음 3장에서는 먼저 사찰 벽화에 표현된 상서로운 백호도와 길상벽사적 성격 이 강한 호작도를 분석해 보았다. 이에 1798년 왕실 원당인 순천 선암사 장경각의 백호도를 호작도의 초기 양식을 보여주는 작품으로 보았고, 부산 범어사 대웅전 (1871년), 안동 봉정사 응진전(1886년), 양산 통도사 명부전(1890년) 등의 상서로 운 백호도가 도상적으로 호작도와 결합되고 주변에 다른 길상적인 도상을 배치하 여 보다 민중적이고 대중적인 길상벽사의 상징성을 강화시키는 양상을 살펴보았 다. 그중 부산 범어사와 봉정사는 호도 및 주변 길상 동식물의 배치 구성과 양식, 기법 등이 유사해 동일 지역의 화가군에 의한 작품일 가능성을 제시해 보았다. 특히 경기지역 용주사, 팔달사, 세마사 등의 사찰 외벽에 그려진 두 마리의 토 끼가 장죽을 물고 있는 호랑이를 도와주는 형상인 <이토시호봉연도>에 주목하 여 벽화 제작자가 20C 경기 지역을 중심으로 활동한 화승 ‘정암’일 가능성을 제시 해 보았고, 서울지역의 화계사 등의 벽화는 정암의 이토시호봉연도를 경험한 인 물에 의해 제작됐을 가능성도 추정해 보았다. 또한 <이토시호봉연도>가 서울· 경기 지역에 국한되어 등장하기 때문에 단순히 사람이 호랑이로 변한 충청도 ‘황 팔도 전설’이 경기지역에서 ‘담배 피는 호랑이로 변형’된 것이라는 가설을 확증해 주었다. 일제강점기 초기 전국의 신화전설설화민담 조사보고서 발간 이후 한글전래동 화의 출판에 기인하여 유행한 ‘담배 피는 호랑이’는 더 이상 용맹하고 상서로운 서 수가 아니었다. 당인들은 어리석은 강자 호랑이를 당시 부패하고 무능했던 권력 층, 강압과 흉포를 일삼았던 일본인에 비유했고, 교활한 약자 토끼는 약자임에도 지기와 영약함으로 위기를 모면하는 민중에 비유하였다. 이는 사찰 벽화에 그려 진 상서와 길상벽사의 호랑이가 시대상을 반영하여 풍자와 해학적 성격까지 포함 하는 도상 변화로 해석해 보았다.

This article is a study to find out the type of Tiger Paintings(虎圖) expressed in temple murals in the late 18C and early 20C period and the cause of new iconography. In Chapter 2, we investigated the changes in the type and personality of Tiger Paintings. The mystical white tiger is an auspicuous sign(吉兆) and combines with various auspicious animals(瑞獸) and plants in the guardian deity, strongly reflecting the character of the auspicuous symbols(吉祥). In particular, the process of changing the white porcelain tiger pattern from 18C <Magpie and Tiger Painting(虎鵲圖)> to 19C's 'Tiger and Magpie and Lion Painting' and <Smoking Tiger Painting(虎煙圖)> was analyzed. Therefore, it can be seen that <Magpie and Tiger Painting> and <Smoking Tiger Painting> appear first in royal kilns(官窯) white porcelain(白磁) paintings than in temple murals. In Chapter 3, we first analyzed the auspicious White Tiger Paintings(白虎圖) and Magpie and Tiger Painting which are strong in characteristics of auspicuous symbols expressed in temple murals. Accordingly, in 1798, Jang Gyeong-gak of Seonamsa Temple, the royal shrine, was viewed as a work that showed the early style of Magpie and Tiger Painting. Next, the auspicious <White Tiger Paintings> such as Daeungjeon Hall of Beomeosa Temple(1871), Eungjinjeon Hall of Bongjeongsa Temple(1886), and Myeongbujeon Hall of Tongdosa Temple(1890) were combined with <Magpie and Tiger Painting> to strengthen the public's characteristics. Among them, Beomeosa Temple and Bongjeongsa Temple suggested the possibility of a work by a group of painters in the same region due to similar arrangements and styles of animals and plants on the road around them. In the next second section, we analyzed <ItoshiHobongyeon(二兎侍虎捧煙圖)>, which is ‘a drawing in which two rabbits help smoking tigers’, to find the characteristics and find the cause of the formation of the drawing. <ItoshiHobongyeon>, painted on the outer wall of a temple in Gyeonggi-do, is a painting that helps two rabbits bite a tiger with an Along pipe. Among them, the mural (1878) in Myeongbujeon Hall of Hwagyesa Temple suggested the possibility of being a work of a knowledgeable artist by material, composition, and painting method. In particular, the mural styles such as Yongjusa Temple, Paldalsa Temple, and Semasa Temple were similar, so it was considered to have been produced by Buddhist monk painters ‘Jeongam(靜庵)’ in the 20C Gyeonggi area. In other words, it clearly proved the hypothesis that the ‘Tale of Hwang Paldo(黃八道傳 說)’ in Chungcheong Province was transformed in Gyeonggi Province. Japanese colonial era Since the early publication of the Traditional Oral Tale(口 碑說話) survey report nationwide, the popular ‘tobacco-bloating tiger’ was no longer a valiant and an austere animal due to the publication of traditional Korean fairy tales. The foolish strong tiger was compared to the corrupt and incompetent class of power at the time, the Japanese who used coercion and ferocity, and the sly weak rabbit was compared to the people who avoided crisis with weakness and weakness. This was the last step in the conversion of an auspicuous sign(吉兆) and a tiger from the Auspicuous symbols(吉祥辟邪) painted on the temple murals into satire and humorous figures.

경주 남산에 자리하는 칠불암 불상군은 통일신라시대 불교조각사를 논할 때항상 언급되는 주요 작품으로 널리 알려져 있다. 칠불암 불상군 중에 마애삼존불상은 통일신라시대 불교조각의 백미로 손꼽히는 석굴암 본존불상에 선행하는 작품으로 국제적인 당대(唐代)의 불상양식이 신라로 전래되었음을 말해주는 대표적인 예로 거론된다. 반면 석주사면불상은 마애삼존불상과는 다른 양식특징을 보이는데, 이목구비와 상호를 정확하면서도 사실적으로 표현하고 있다거나 어깨가넓고 가슴이 벌어져서 상반신이 다부져 보이는 등 이전시기 불상에서 볼 수 없는새로운 특징이 간취된다. 그에 비해서 대좌의 형식이나 상현좌의 표현, 광배의 형식 등은 전통적인 불상양식을 완전히 벗어나지 못하고 있다. 이러한 양식특징은초당대 장안지역의 불상 중에 북주와 수대 불상양식의 전통을 답습하면서 일부새로운 양식요소를 채용하고 있는 계통의 불상들과 비교된다. 즉 초당대 장안지역에서는 외래적인 불상양식과 전통적인 불상양식으로 이원화(二元化)되어 전개되었는데, 칠불암 석주사면불상은 그 중 전통적인 불상양식의 영향을 받은 것으로 판단된다. 통일신라시대 불상 중에서 칠불암 석주사면불상과 같은 계보에 속하는 불상은그리 많지 않은데, 구황동석탑 출토 금제불좌상이나 경주 남산 용장사지 석조불좌상 정도를 꼽을 수 있다. 이상 3구의 불상 중에서 칠불암 석주사면불상이 고식의 양식특징을 가장 많이 갖고 있으며, 전형적인 초당양식의 불상과 가장 흡사한예는 구황동석탑 출토 금제불좌상이다. 또 용장사지 석조불좌상은 초당양식을 신라화하여 표현되어 있다. 이러한 양식분석을 바탕으로 칠불암 석주사면불상의 제작시기를 따져보면, 706년에 제작된 구황동석탑출토 금제불좌상이나 740년 무렵에 조성된 용장사지 석조불좌상과 같은 시기인 8세기 전반으로 판단된다. 8세기 전반에 해당하는 신라중대에 제작된 불상은 드문 편이다. 따라서 이상 3 구의 불상은 신라중대 불상양식을 살펴볼 수 있는 중요한 작품들이라고 할 수 있다. 이 불상들을 통해서 알 수 있는 불교조각사적 의의는 전통적인 양식 계통의초당대 불상이 신라중대에 신라로 전해졌음을 알 수 있다는 것이다. 기왕의 선학들의 연구를 통해서 신라중대를 대표하는 작품으로 거론된 안압지출토 금동삼존판불이나 칠불암 마애삼존불상에서 나타나는 인도에서 전래된 외래적인 영향이 짙은 초당양식의 불상이다. 하지만 칠불암 석주사면불상의 양식적 고찰의 결과북주, 수대 불상의 전통적인 특징을 계승하는 초당양식의 불상도 8세기 전반 무렵에 신라로 수용되었음을 확인할 수 있다. 이러한 사실은 신라중대 불교미술이국제적인 불교문화를 폭넓게 수용하여 이후 통일신라시대 불교미술의 전성기를구가할 수 있는 밑거름을 마련하고 있었음을 말해주는 것으로 그 의의가 크다고하겠다. 칠불암 석주사면불상은 동면의 불상만 원형의 지물을 들고 있어서 약사임을알 수 있지만, 그 외 나머지 면의 불상들은 수인이 모두 같으며, 각각의 존명을 구별할 수 있는 도상적 특징이 없다. 그래서 석주사면불상의 도상을 고찰한 기왕의연구자들은 이 불상을 사방불로 해석하기도 했으나, 최근에는 특정방위의 불국토를 관장하는 상징성을 갖고 있는 존격으로 볼 수 없다고 판단하여 사면불로 이해되기도 한다. 칠불암 석주사면불상은 원형을 잃은 상태인데, 원래는 중국 남북조시대(南北 朝時代)부터 당대(唐代)에 이르기까지 제작된 소위 아육왕탑이라고 불리는 복발형 지붕을 한 단층의 방형석탑과 같은 형식이지 않았을까 생각된다. 그러한 형식의 석탑은 부처의 사리를 봉안하는 일반적인 불탑이 아니라 특정한 신앙을 목적으로 제작되었는데, 그 중에는 탑신부 네 면에 각기 다른 도상으로 불상을 표현하고 있지만 조상기에는 이 불상들이 같은 존격을 나타낸 것임을 말해주는 ‘불상1 구’ 또는 ‘사면불상1구’라는 대목이 있다. 이런 사실에 비추어보면, 칠불암 석주사면불상도 모두 같은 존격을 표현한 것이 아닌가 생각해 볼 수 있다. 실제로 보주형 지물을 든 약사불상뿐만 아니라 그 외 나머지 불상들과 같은 수인을 결한 약사불상 예들이 같은 시기에 주변국가들에서 제작되고 있다. 그러므로 칠불암 석주사면불상은 동면에 별인의 약사불상을 주존으로 그 주변인 남, 서, 북면에 통인의약사불상을 배치함으로써, 결국 약사여래의 편만함을 상징적으로 표현하고 있다고 해석된다. 그리고 기존에 금강경(金剛經)으로 잘못 알려졌던 칠불암에서 수습된 석경편이 약사유리광여래본원공덕경(藥師琉璃光如來本願功德經)으로 판독되었다는 것도 석주사면불상이 약사여래를 상징화한 것이라는 해석에 신빙성을 더해준다. 발굴조사 등의 연구를 통해서 더욱 구체적으로 논의되어야 하겠으나 아마도칠불암의 중심불전에서는 주요 예배대상으로 석주사면불상을 예경하면서 동시에 약사유리광여래본원공덕경석경을 요잡함으로써 약사신앙을 극대화하는 복합적인 구조를 이루지 않았을까 추측된다. 칠불암 석주사면불상은 왕경의 중심지이자 시조묘가 자리하는 등 성소로 중요시되었던 남산에 위치한다. 특히 이 불상이 조성된 신라중대는 국가에서 불사를통제하고 있었기 때문에 남산과 같은 주요지역에는 국가의 재가없이 개인이 함부로 사찰을 조영하지 못했을 것이다. 그리고 칠불암 불상군이나 주변의 건축부재들의 규모나 기술적 수준을 감안하더라도 석주사면불상은 국가적인 차원의 약사신앙과 연계되어 조영되었을 가능성이 크다고 판단된다. 칠불암 석주사면불상이 조성된 8세기 전반에 해당하는 시기는 성덕왕이 재위하였다. 이 시기는 지진이나 태풍, 우박 등의 자연재해가 빈번하였고 흉작이 극에달해 백성들은 기근에 시달렸으며 전염병까지 창궐하는 등 심각한 재앙을 겪었다. 그래서 국가에서는 다방면의 구휼정책을 실시하여 국가적인 재난을 타계하고자 하였는데, 그 중 하나가 약사유리광여래본원공덕경에 근거한 약사신앙을실행하는 것이었다. 이러한 사회적인 상황과 성덕왕의 불교적인 구휼시책에 비추어보면, 약사유리광여래본원공덕경의 내용처럼 자연재해, 기근, 전염병 등의재난을 극복하고자 칠불암의 석주사면불상을 조성하고 예경함으로써 약사신앙을실행하였을 것으로 생각된다.

The Four-Sided Stone Pillar Buddhas Images in Gyeongju Chilburam(七佛庵) Hermitage on Mt. Namsan is one of the major works widely known and always mentioned when we discuss the history of Buddhist sculpture in unified Silla. The Buddhas Images are compared with those following the traditional style of Buddhas images in Northern Zhou Period(北周) and Sui Dynasty(隋) and employing some of the elements from new styles among the ones in Chang'an (長安) developed during early Tang in two divisions of the extraneous style of Buddhas images and the traditional style of Buddhas images. On account of these characteristics of its style, the Four-Sided Stone Pillar Buddhas Images in Chilburam Hermitage is assumed to have been made in the early 8th century. According to the analysis, in the Four-Sided Stone Pillar Buddhas Images in Chilburam Hermitage, the Bhaisajyaguru Buddhas images of the individual mudra are placed as main Buddhas in the east, and the rest, south, west, and north sides, those of the common mudra are arranged. Also, we can assume that it may have formed a complex structure in which they worshiped the Four-Sided Stone Pillar Buddhas Images as they walked around the sutra carved stone of The Merit and Virtue of the Past Vows of Invocating Medicine Buddha(藥師琉璃光如來本願功德經, Kr. Yaksayurigwangnyeoraebonwongongdeokgyeong) and enhanced their Bhaisajyaguru belief. The time when the Four-Sided Stone Pillar Buddhas Images in Chilburam Hermitage was formed was when there was severe national disaster resulted from natural disaster. The way to get over it was for them to practice Bhaisajyaguru belief grounded on The Merit and Virtue of the Past Vows of Invocating Medicine Buddha. We can suppose that they should have formed and worshiped the Four-Sided Stone Pillar Buddhas Images in Chilburam Hermitage in a way to practice Bhaisajyaguru belief.

조선왕조시대 전기인 15-16세기 불화는 선행 시기인 고려의 전통을 계승하면서도 새로운 도상과 화풍을 탐색, 적용하면서 전개된다. 또한 당시 불화의 도상과 표현기법은 전란으로 인해 비롯된 단절을 뚫고 17세기로 이행하면서 조선 후기 불화의 토대가 되기도 한다. 이러한 경향은 아미타여래계 불화에서도 확인되며, 일본 도쿄 大倉集古館 소장 <아미타설법도>는 고려의 전통과 조선조의 신경향이 공존하는 대표작 중 하나이다. 大倉集古館 소장 <아미타설법도>는 세로 178.3cm, 가로 126.1cm의 삼베 바탕에 채색되어 있다. 아미타여래를 중심으로 관음과 세지보살을 비롯한 팔대보살이 시립하고 있으며 그 뒤로 팔부중이 자리한다. 1591년에 제작되어 전남 장성 불대산 내 수도암에 봉안했던 불화이다. 이 그림은 고려시대 성립된 ‘아미타팔대보살’ 도상을 수용하면서도 구도 및 보살의 자세, 지물 표현 등을 통해 변용을 꾀했으며, 주로 석가설법도에 등장하는 팔부중을 차용하여 화면을 구성했다. 이 그림은 눈과 입술표현이 특징적인데, 이는 동시기 인근지역에 봉안된 불화, 예를 들어 일본 誕生寺 소장 <지장시왕도>(1582)와 일본 安國寺 소장 <천장보살도>(1583), 일본 愛知 新長谷寺 소장 <삼장보살도>(1550)에서도 확인되어 당시 그림의 지역성을 엿볼 수 있는 단서가 된다. 또한 이러한 표현기법은 곡성 도림사 <석가설법도>(18세기 초) 등 조선후기 전남지역의 일부 불화로 계승된다는 점도 알 수 있었다.

Buddhist paintings from the early Joseon Dynasty coexist with the traditions of the preceding Goryeo period and new iconography and painting styles. Furthermore, the iconography and painting techniques of early Joseon Buddhist paintings continued into the 17th century, breaking through the gap caused by the war, and became the foundation of late Joseon Buddhist paintings. This tendency is also revealed in Buddhist paintings depicting Amitabha Buddha. The painting of Amitabha’s preaching, housed in the Okura Shukokan Museum(大倉集古館) in Tokyo, Japan, is one of the representative works that coexist with the traditions of the Goryeo Dynasty and the new trends of the Joseon Dynasty. The painting of Amitabha Preaching, housed in the Okura Shukokan, measures 178.3 cm in height and 126.1 cm in width, and is painted on a hemp cloth. This Buddhist painting depicts Amitabha Buddha, surrounded by the Eight Great Bodhisattvas, including Avalokitesvara and Mahasthamaprapta, and the Eight Guardian Deities behind them. Painted in 1591, this Buddhist painting was enshrined in Sudoam Temple on Buldaesan Mountain in Jangseong, Jeollanam-do. This painting, while accepting the iconography of the ‘Amitabha Eight Great Bodhisattvas’ established during the Goryeo Dynasty, attempted to transform it through the composition and the posture of the Bodhisattva, and mainly accepted the eight guardian deities that appear in the painting of Sakyamuni’s Vulture Peak Assembly. This painting is characterized by its expressive eyes and lips, and comparison with Buddhist paintings enshrined in nearby regions from the same period demonstrates the regional characteristic of its style. It was also confirmed that this expressive technique was also inherited in Buddhist paintings from the late Joseon Dynasty in the same region.