Earticle

본고는 甘肅省 妙因寺의 明代 佛傳壁畫에 관한 연구이다. 묘인사 불전벽화에 서 주목되는 것은 다음의 세 가지 현상이다. 첫 번째는 이 작품의 대부분의 내용 들이 同省에 위치한 感恩寺 불전벽화와 淸海省의 瞿曇寺 불전벽화에도 그려져 있 다는 점이다. 이러한 사실은 명대 서북지역 불전도상이 동일 내용으로 구성되었 을 가능성을 의미한다. 따라서 명대 서북지역 불전도상의 양상 파악에 있어 묘인 사 불전벽화는 중요한 작품임을 알 수 있다. 두 번째는 이 작품에 지금까지 중국 佛傳圖에서 확인되고 있지 않는 내용들이 그려진 점이다. 따라서 묘인사 불전벽화는 중국 불전도에 있어 새로운 불전도상 의 출현을 확인시켜 주는 작품이다. 이렇듯 이 작품은 명대 서북지역 불전도상의 양상과 명대 불전도상의 다양성을 증명하는 중요한 작품이다. 세 번째는 묘인사 불전벽화가 명대 변방이자 티베트系 사원에서 제작되었음에 도 불구하고 도상과 화풍에서 중원의 영향이 농후한 점이다. 본고는 이와 같은 현 상을 규명하기 위해 작품의 발원자인 魯土司의 정체성을 분석하고 구담사와의 관 계를 조명해 보았다. 그 결과 이 작품의 도상과 화풍상에서 적극적인 중원의 영향 이 나타난 근본적인 원인은 발원자인 노토사의 권력욕에 있었음을 확인했다.

The wall paintings of the Buddha's life at Miaoyinsi is a valuable visual document for the study of the illustrations of the Buddha's life in northwestern China during the Ming dynasty, as it is the most well-preserved example from the period in Gansu and Qinghai provinces. As there are no writings on the murals at Miaoyinsi, earlier scholars have focused on identifying the scenes from the Buddha's life. Based on these previous studies, I have analyzed the iconography and style of the paintings and have determined the following characteristics. Firstly, although Miaoyinsi is a Tibetan Buddhist temple in Yongdeng county in Gansu province, outskirts of the empire during the Ming period, the iconography and style of the wall paintings show strong association with central China. This was presumably because Lu Tusi was the patron of the murals. As Tibetan Buddhism was traditionally the major religion in northwestern China, Lu Tusi leaned towards this sector of Buddhism. He made active use of Miaoyinsi to solidify his political standings, and wall paintings of the Buddha's life was one of the ways to display his close connections to the Ming dynasty, a formidable military force at the time. Secondly, most of the iconographies employed at Miaoyinsi also appear on paintings of the same subject at Gan'ensi in Gansu province and Qutansi in Qinghai province. The similarities are noteworthy as it presents a possibility that the illustrations of the Buddha's life made in the area were of similar compositions. Thirdly, some of the narratives in the Miaoyinsi wall paintings do not appear on other paintings of the Buddha's life made in China. To sum up, the Miaoyinsi wall paintings are important as they reveal how the illustrations of the Buddha's life was made in the northwest in Ming dynasty, and the diversity of Ming dynasty iconographies of the narrative. Moreover, the painting is noteworthy as a demonstrative example of how visual images were employed by political powers.

이 글에서는 명대 『출상금강경(出相金剛經)』의 경문 계통과 경전의 성립 시기 를 고찰하고, 판화의 도상 분석과 선행 판본과의 비교를 통해 도상의 특징을 도출 하였다. 이 판본은 다양한 주석자들의 주석이 도해(圖解)되어 본문 속에 삽입되 어 있는 매우 독특한 구성의 경전이며, 주석 중 여타의 경전들에서는 찾을 수 없 는 부분들이 『금강경집해(金剛經集解)』와 공유되기 때문에 이 또한 『금강경집해』 가 간행된 13세기 무렵 남송(南宋)에서 편집된 것으로 추정된다. 명대의 『출상금강경』은 총 4종이 현전하며, 선덕연간 북경의 민간에서 처음으 로 간행되었다. 이 경전은 총 76점의 판화가 삽입된 방대한 구성의 도집(圖集)으 로, 원대(元代)에 간행된 『금강경』 판화를 저본(底本)으로 판식을 변형하고 새롭 게 밑그림을 그렸다. 다만 이 판본의 권수와 권말에 삽입된 판화들은 원대본에서 는 존재하지 않았던 것으로, 이 판화들의 화풍, 연원, 변천에 대한 고찰은 명 초기 불교 판화의 성립 과정을 가늠할 수 있는 다양한 정보들을 제공해준다. 또한 이 경전에 삽입된 판화들은 선행본의 도상을 계승하면서도 다양한 모티 브와 배경이 더해지며 재구성되었는데, 이 과정에서 밑그림을 그린 화가들의 화 풍이 적용되어 공통적으로 당시 궁정에서 유행하던 절파(浙派)화풍의 요소들이 확인된다. 이는 명 초기 북경을 중심으로 불전 간행이 활발하게 이루어지던 상황 에서 궁정에서 활동한 화가들이 다시 민간으로 돌아와 습득했던 기술들을 활용하 여 불전의 간행을 지속했던 시대 상황에서 그 이유를 찾을 수 있다. 그로 인해 『출상금강경』과 같이 민간에서 출상되었음에도 불구하고 궁정 판본들의 품질에 버 금가는 독자적 도상의 도집류 판화들이 만들어진 것이다.

This paper investigates the genealogy and time of compilation of the Illustrated Diamond Sutra from the Ming period, and examines its illustrations through comparison with illustrated sutras from earlier periods. This sutra includes annotations as illustrations in the main text. Considering the rare annotations it shares with the Collected Commentaries on the Diamond Sutra (金剛經集解), this sutra was likely compiled in Southern Song China. The Illustrated Diamond Sutra was first published by private publishers in Beijing during the Xuande era, and four copies from the Ming period survive. This sutra includes 76 engravings that were modelled after those in the Yuan-period Diamond Sutra but were printed in a new format with new sketches. The engravings at the beginning and end, which do not exist in the Yuan sutra provide information about early Ming Buddhist engravings. The engravings in the main text succeeded the tradition while adding new motifs and backgrounds. They feature the styles of the Zhe school(浙派) that were popular at the court. This is probably because court painters participated in private publishing of Buddhist sutras that were thriving in Beijing, producing collections of unique engravings with the quality of court engravings, as examplified by the Illustrated Diamond Sutra.

본 연구에서는 서울 영국사지에서 일괄로 출토된 금속공예품 중 금강령에 대 해 그동안 구체적으로 논의되지 못했던 제작국과 제작시기, 부조상의 도상체계, 제작배경에 대해 밝혀보고자 하였다. 먼저 영국사지 출토 금강령의 양식과 부조 상의 도상을 비교 분석하여 제작국과 제작시기를 판정하는 근거로 삼았다. 그 결 과 영국사지 출토 금강령은 唐本의 영향이 많이 남아있으면서, 부분적으로 고려 적인 특징이 나타나고 있으므로 고려 10세기에 제작되었을 것으로 추론하였다. 이어서 영국사지 출토 금강령의 특징 중 하나인 몸체에 새겨진 부조상의 독특한 도상체계는 선행연구에서 『신역 인왕경』과 『인왕경의궤』에 전거했을 가능성 이 제시되었으나, 경전의 내용과 영국사지 출토 금강령의 도상체계가 맞지 않고, 존상의 구성 역시 일치하지 않아 재고할 필요가 있다고 판단하였다. 이에 오대명 왕상은 중기밀교적인 개념이 아닌 사리와 불법을 수호하는 통상적인 신장으로 배 치한 것이라 생각되며, 이와 유사한 사례가 통일신라시대 석탑 부조상에서도 나 타나고 있음을 파악하였다. 마지막으로 금강령의 제작배경을 구체화하기 위해 일괄 출토된 매납품의 제작 시기와 매납 양상을 살펴보았다. 매납품의 양식 고찰 결과 10세기~12세기 후반에 걸쳐 제작되었기 때문에 처음부터 일괄품으로 고안하여 제작된 것으로 보기는 어렵다. 따라서 영국사지 출토 금강령의 제작배경을 밝히고자 10세기 영국사의 성 격과 영국사에 주석했던 혜거국사의 법맥인 법안종의 사상적 경향과 불사에 주목 해 보았다. 특히 법안종의 3대조인 영명연수가 수행에 대해 기록한 『자행록』을 통해 금강령이 수행을 위한 불구로 사용되었음을 밝히고, 영국사지 출토 금강령 역시 수행과 관련한 불구였을 가능성을 제시하였다. 한편 영국사지에서 일괄 출토된 매납품은 수혈을 조성한 흔적 없이 주불전의 기단 정지층에 매납되어 있었고, 매납품의 매납 지점은 불상이 안치되는 불단의 위치와도 관련이 깊다. 이를 통해 영국사지 출토 매납품은 주불전 건립 당시 영국 사의 주요 불구를 선택하여 계획된 위치에 매납한 사례로 보는 것이 합리적이라 고 판단된다. 따라서 영국사지 출토 금강령도 혜거국사가 수행을 위해 사용하던 불구이자 사리를 봉납한 성보이기 때문에 영국사의 주요 불구들과 함께 사찰의 중심적인 예배공간에 의도적으로 매납된 것으로 추정하였다.

The purpose of this study is to shed light on the provenance, production date, icons carved in relief, and background of the Vajra bell excavated at the Yeongguksa Temple site in Seoul, which has not yet been studied in detail. The first part of the discussion involves the comparison and analysis of the style of the ritual bell and the Buddhist icons carved on it, resulting in the discovery of evidences of the origin and date of production. The analysis of the bell found that it was made in Goryeo in about the 10th century under the influence of the Vajra bells of Tang origin. The following discussion is focused on the unique Buddhist images carved on the surface of the ritual handbell, the Five Great Kings (五大明王), which were newly adopted as the guardians of Buddha’s Law. It is conjectured that the Five Great Kings were introduced for the bell to represent the guardians rather than the ideas of Esoteric Buddhism as shown by the images carved on the stone pagodas of Unified Silla. The last part of the discussion deals with the date of production and means of enshrinement for the collection of artifacts discovered together with the ritual handbell. Details of the artifacts show that they were produced between the 10th and late 12th centuries, suggesting that they were originally not intended to form a collection. The discussion is then extended to the status of Yeongguksa Temple in the 10th century and the ideological background and rituals of the Fayan School where National Preceptor Hyegeo who headed Yeongguksa Temple played a key role. According to Zixing lu (『自行錄』), a book about the practices performed by Yongming Yanshou, the third patriarch of the Fayan School, the Vajra bell was used as a ritual object used for daily ascetic practices. Finally, it is reasonable to conclude that the collection of Buddhist ritual objects discovered at the Yeongguksa Temple site shows a fine example of the practice of burying a collection of important ritual objects as enshrinement in connection with the construction of the principal dharma hall of a Buddhist temple. Therefore, one can safely conclude that the Vajra bell of the Yeongguksa Temple site was buried at the site where the temple’s central prayer hall was standing because it was not only a ritual object used by National Preceptor Hyegeo but also a priceless treasure related to the sacred relics.

<阿字圓相隨求陀羅尼>는 지금까지 학계에 논의되지 않은 수구다라니로 圓相 의 중앙에는 태장계 대일여래 종자인 ‘ (阿字)’가 인출되었으며 주위에는 25줄의 진언다라니가 원권으로 둘러졌다. 수록된 순서는 수구다라니의 근본다라니를 포 함한 7종의 게송이 연속해 나열된 후, 짧은 진언들이 이어진다. <아자원상수구다라니>는 <八葉三十七尊曼陀羅>와 함께 金胎藏의 양부만다라 로 알려져 왔다. 그간의 연구는 일본 兩界曼茶羅에 주안점을 두고 <아자원상수구 다라니>와 <팔엽삼십칠존만다라>를 해석해 왔다. 하지만 두 다라니만다라가 일 본의 양계만다라에서 나타나지 않는 구조를 내포하고 있음을 지적하였고, <아자 원상수구다라니>를 해석하는데 기준점이 되었던 <팔엽삼십칠존만다라>를 함께 분석하였다. 먼저 실제 유물에 기록된 명칭과 구조를 통해 <팔엽삼십칠존만다라>는 원형 만다라 壇 위에 금강계 삼십칠존 제불보살들의 種字를 가시화한 것과 동시에 태 장의 八葉을 갖추고 있다는 사실을 알 수 있었다. 이는 기존에 불리던 금강계만다 라 명칭에 대한 재고의 여지를 남겼고, <팔엽삼십칠존만다라>는 『大毘盧遮那成 佛身變加持經』과 『金剛頂一切如來眞實攝大乘現證大敎王經)』의 두 사상을 복합 적으로 수용했다고 판단했다. 즉, ‘만다라’라는 시각적 요소 안에 금강계와 태장 의 ‘兩部’를 모두 표현하였음을 밝혀내었다. 한편, <아자원상수구다라니>의 阿字가 중앙에 배치되는 형식은 특정 진언이나 다라니에 국한되지 않고 다양한 범주로 써졌다. 또한 태장만다라의 중핵인 팔엽 은 이미 <팔엽삼십칠존만다라>에서 ‘八葉’이라는 명칭에 걸맞게 만다라 도형을 여덟 개의 꽃잎과 꽃술로 묘사하고 있어 <아자원상수구다라니>의 阿字가 팔엽의 구조를 내포한 대일여래를 표상하기에는 어렵다고 보았다. 본고에서는 이와 같은 문제점들을 검토하여 과거 태장만다라로 불렸던 <아자 원상수구다라니>의 범문을 해석하였고, 중앙부에 수록된 다라니가 ‘隨求陀羅尼’ 임을 알 수 있었다. <아자원상수구다라니>에는 수구다라니 외에도 고려시대에 유통되었던 간략한 진언들이 결합되었다. 수록된 진언들은 고려시대 다라니 모음 집인 『梵書摠持集』을 비롯한 요대 서적 『釋教最上乘秘密藏陀羅尼集』, 『顯密圓 通成佛心要集』과의 연관성이 나타났다. 이러한 사실로 인해, 당시 고려와 요 불교계가 영향을 주고받았다는 일례를 간접적으로 파악할 수 있었다. 더불어 <아자원상수구다라니>의 다라니 구성 순서가 의례집에 나타난 다라니 와 진언을 염송하는 절차와 상응하기에 실제 의식과의 연관성도 짐작해 볼 수 있 는 대목이었다. 이러한 구성은 조선전기에 간행된 『五大眞言』의 ｢隨求卽得陀羅 尼｣와도 동일하여 후대까지 이 영향이 이어졌을 가능성을 추론해보았다. 이상으로 <아자원상수구다라니>는 고려 후기 수구다라니의 한 유형으로 꾸준 히 제작되어 불상에 납입되었다는 사실을 알 수 있었다. 본 연구는 고려시대에 제 작된 <아자원상수구다라니>의 구조와 사례를 통해 그것이 지닌 기능을 재고하고 자 하였다.

Wish-granting Dharani with a Seed-syllable A((阿)) Inside the Enso (阿字圓 相隨求陀羅尼) is a Mahāpratisarā-dhāraṇī (wish-granting incantation) that has not been discussed in academia until now. The seed-syllable a(阿) of Garbha-dhatu Mahāvairocanasatathāgata (Womb Realm cosmic Buddha) is engraved in the middle of the Ensō (Buddhist sacred circle). 25 lines of Buddhist spell Dhāraṇīs (Buddhist incantations) are encircling the Ensō. There are short Buddhist spells following 7 types of Gāthās (Buddhist hymns) that are consecutively arranged, including the Root Dhāraṇī of Mahāpratisarā-dhāraṇī. With the Eight-petaled Lotus Mandala of Thirty-seven Deities, Mahāpratisarādhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso has been known as the dual set of maṇḍalas in the Diamond and Womb Realms. Meanwhile, researchers have interpreted Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso and Eight-petaled Lotus Mandala of Thirty-seven Deities, focusing on the Japanese dual set of maṇḍalas; however, the two Dhāraṇī Mandalas have structures that do not appear in the Japanese dual set of maṇḍalas. This paper analyses Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso as well as Eight-petaled Lotus Mandala of Thirty-seven Deities that was used as a reference point when interpreting Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso. The following was discovered from the name and structure recorded on the actual artefact: Eight-petaled Lotus Mandala of Thirty-seven Deities is a visualization of the seed-syllables of the thirty-seven deities of the Diamond Realm and the eight petals of the Womb Realm on top of a circular maṇḍala altar. This left room for reconsideration of the existing name of the Vajradhātu-mandala (Diamond Realm maṇḍala). It has also revealed that the dual set of the Diamond and Womb Realm is illustrated in the maṇḍala. On the other hand, arranging the a(阿) of Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso in the middle has been used in various categories, not limiting to certain Buddhist spells or dhāraṇis. The eight petals ㅡthe core of the Womb Realm mandalaㅡare portrayed in Eight-petaled Lotus Mandala of Thirty-seven Deities as eight petals and stamens, measuring up to its name “eight petals”; hence, it is hard to view the a(阿) of Mahāpratisarādhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso as a representation of a Mahāvairocanasatathāgata that has an eight-petaled structure. By examining these types of issues, this paper interpreted the Sanskrit inscriptions of Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso that used to be called a Womb Realm mandala. It has also been found that the dharani in the middle section is a Mahāpratisarā-dhāraṇī. Besides the Mahāpratisarā-dhāraṇī, there were other brief Buddhist spells as well that were circulated during the Goryeo Dynasty in Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso. There is a connection between the Buddhist spells and the Goryeo Dynasty dharani collection 梵書摠持集 and Yao Dynasty publications such as 釋教最上乘秘密藏陀羅尼集 and 顯密圓通成佛 心要集. Based on these facts, this paper indirectly identified an example of influence between Goryeo and Yao Buddhism; moreover, the composition order of the dharanis in Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso corresponds to the procedure of chanting Buddhist spells and dharanis in ritual collections; therefore, a connection with actual rituals can be estimated as well. In conclusion, Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso, which was inserted in a statue of Buddha, is a type of Mahāpratisarādhāraṇī that was consistently produced during the late Goryeo Dynasty. This research aimed to reconsider the purpose of Mahāpratisarā-dhāraṇī with a Seed-syllable A(阿) Inside the Enso, produced during the Goryeo Dynasty, through its structure and example.

여러 존상을 새긴 판목들을 짜맞추어 만든 목각설법상은 조선 후기의 불교미 술에서 불상과 불화가 융합된 독창적인 장르로 주목받아왔고 현재 10여 점이 전한다. 그중 조각승 端應이 1684년에 제작한 경북 예천 용문사 목각아미타여래설 법상은 다양한 상징요소를 갖추고 있어 이 시기 목각설법상의 이해에 좋은 자료 가 된다. 본고에서는 용문사 목각설법상에 표현된 상징요소를 불교와 非불교적인 것으로 나누어 그 신앙과 사상적 의미를 살펴보았다. 용문사 목각설법상을 만든 단응은 1692년 안동 봉황사의 불상 조성기에 ‘首大 禪師’로 기록되었고, 佛事에서 ‘證明’의 역할을 맡기도 했다. 이로 보아 그는 승려 로서 불교교리에 대한 높은 수준의 이해와 지식을 가졌던 것으로 생각된다. 단응 이 조성한 작품들에서 빈번히 등장하는 다양한 상징요소들 또한 그가 가졌던 학 식과 무관하지 않았을 것이다. 용문사 목각설법상의 불교적 상징요소는 크게 淨土신앙적 요소와 禪불교적 요 소로 이루어져 있다. 먼저 정토신앙적 요소는 하단의 九品往生 표현과 양 옆에 새 겨진 게송을 통해 직관적으로 제시되었다. 한편, 선불교적 요소는 하단 중앙에 새 겨진 ‘明心’이란 단어로 대표된다. 이 용어는 자신에게 내재돼 있는 佛性을 찾는 것이 깨달음이라는 선불교의 핵심을 암시한다. 이처럼 용문사 목각설법상에 정토 신앙과 선불교적 요소가 함께 표현된 것은 조선 후기에 유행했던 염불과 선수행 이 결합된 念佛禪의 개념과 상통한다. 용문사 목각설법상의 또 다른 특징은 유교 경전과 사상을 대표하는 『周易』의 卦象이 새겨진 점이다. 안쪽의 본존불 광배에는 8개의 8괘[소성괘]를 사용하여 공 간적 방위를 표시하였다. 여기에 태극을 결합하여 유교 철학의 우주적 질서와 원 리의 중심부에 부처와 佛法이 존재함을 나타내려 한 듯하다. 한편, 바깥쪽 나무틀 에 새겨진 12개의 64괘[대성괘]는 일종의 시간관을 보여준다. 陰陽의 생장과 소멸 을 통해 시간의 흐름과 순환을 설명하는 12消息卦[12辟卦]를 응용하여 그 자체적 으로 완결성을 갖춘 시간체계를 구축했다. 조선시대 불교미술에 수용된 『주역』의 괘상은 역사적 맥락에서 접근이 필요하 다. 성리학이 국가의 지배이념이었던 조선시대 승려들은 억불책에 대응하기 위해 儒佛의 조화와 일치를 주장했고, 『주역』을 포함한 성리학적 지식을 익혀 소통에 나섰다. 또한 불교의 像 조성을 정당화하기 위해 『주역』의 象에 대한 이론을 원 용하면서 유교와 대등한 종교적 권위를 얻고자 했다. 다만, 외부 요소를 무조건 수용만 한 것은 아니었고, 12소식괘를 응용한 용문사 목각설법상처럼 불교적 관 념을 투영하여 나름의 변형을 가한 점도 중요하다. 『주역』의 괘들을 표현한 용문 사 목각설법상은 성리학적 사회질서 속에서 불교계가 어떻게 유연하게 대처하며 생명력을 이어왔는지를 구체적으로 보여주는 좋은 예이다.

Wooden altarpieces with Buddha preaching made from multiple wooden blocks carved with diverse deities in relief and then pieced together have been viewed as an ingenious merger of sculpture and painting in the late Joseon Buddhist art. There are more than ten surviving examples of such wooden altarpieces currently known. Among them, the Wooden Altarpiece with Amitabha Buddha preaching at Yongmunsa Temple in Yecheon, Gyeongsangbuk-do Province created by the monk-sculptor Daneung (端應) in 1684 carries a large volume of symbolic elements. Thus, it provides an informative example for understanding wooden altarpieces with Buddha preaching produced during the late Joseon Dynasty. This paper examines the religious and ideological meanings of various symbolic elements found in the Yongmunsa altarpiece. Daneung, the creator of the Wooden Altarpiece with Amitabha Buddha preaching at Yongmunsa Temple, was described as a “sudaeseonsa” (首大禪師, a great head Seon master) in the record on the production of the Buddha sculpture in 1692 at Bonghwangsa Temple in Andong, Gyeongsangbuk-do Province. He also assumed the role of a jeungmyeong (證明, a monk who ensures that a Buddhist project corresponds to doctrine) for another project undertaken in 1694 at Bonghwangsa Temple. Accordingly, Daneung is believed to have possessed a deep understanding of Buddhist doctrine and broad knowledge in the field. The symbolic Buddhist elements found in the Wooden Altarpiece with Amitabha Buddha preaching at Yongmunsa Temple can be largely divided between elements of Pure Land Buddhism and Seon (Chan) Buddhism. The Pure Land elements are presented literally through the iconography of nine grades of rebirth depicted in the lower section of the altarpiece and the phrases engraved on the left and right edges of the frame. The term “myeongsim” (明 心, luminous mind or illuminating the mind) carved into the center of the bottom edge of the frame is highly emblematic in Seon Buddhism. It implies a key Seon belief that the discovery of the Buddha nature inherent within everyone is in itself enlightenment. The inclusion of elements from both Pure Land and Seon Buddhism into the Yongmunsa altarpiece corresponds to the Seon meditation yeombulseon (念佛禪) practice of reciting the Buddha’s name verbally, which was popular in the Buddhist community during the late Joseon Dynasty. Another distinctive characteristic of the Wooden Altarpiece with Amitabha Buddha preaching at Yongmunsa Temple is the manifestation of temporal and spatial concepts through hexagrams (卦) from Zhouyi (周易, the Book of Changes), a major Confucian scripture epitomizing the philosophy’s thought. The borders of the mandorla for the main Amitabha Buddha in the center of the Yongmunsa altarpiece are engraved with the eight trigrams (soseonggwae) to indicate spatial directions. Twelve among the sixty-four hexagrams (daeseonggwae) are engraved on the four edges of the frame of the Yongmunsa altarpiece to show a perception of time. These hexagrams are the twelve sosikgwae or byeokgwae (waning and waxing hexagrams) that describe the passage and circulation of time through extinction and growth of yin and yang energy. By applying these sosikgwae hexagrams, the Yongmunsa altarpiece formed an autonomous but complete temporal system. The Joseon Dynasty embraced Neo-Confucianism as its ruling ideology and suppressed Buddhism, so monks responded by demonstrating the harmony and accord possible between Buddhism and Confucianism as a measure to cope with this shift in the dominant ideology. They tried to better communicate with Confucianists by familiarizing themselves with Neo-Confucian learning, including the Book of Changes. Moreover, they drew upon the theory of hexagram images from the Book of Changes in order to justify the production of Buddhist images. However, they did not embrace Confucian elements unconditionally. It is noteworthy that monks added their own iterations to reflect Buddhist concepts, as demonstrated in the application of twelve sosikgwae hexagrams in the Wooden Altarpiece with Amitabha Buddha preaching at Yongmunsa Temple. The incorporation of such hexagrams from the Book of Changes in the Yongmunsa altarpiece aptly illustrates how Buddhist circles survived while flexibly replying to the Neo-Confucian social order.

계율을 지키는 출가승이면서 전문적인 기술을 지닌 한국의 승려 장인은 불교 문화를 공유하는 동아시아 문화권에서도 특수한 존재다. 본 논문에서는 조선시대 승장 중 불교회화를 제작한 승려 화가를 대상으로 호칭의 변화에서 확인되는 인 식의 변화, 조직과 작업 체계, 승장의 보수 등을 살펴보았다. 조선의 승려 장인은 화사, 혹은 화공(畫工)이라고 불리는 직업 화가가 전담하는 중국 명대(明代)의 사 례나, 혈연이나 사승 관계를 통해 계보를 형성했고 점차 사설 공방을 운영하는 불 사 그룹으로 확장된 일본의 예와는 다른 형태이다. 일본의 운케이(運慶), 가이케 이(快慶) 등은 승려의 법명을 받았지만 국가가 장인에게 일종의 명예직을 부여한 것일 뿐, 실제 출가승은 아니었다. 조선시대 불상과 불화 제작이 승려의 전담 영역이 되면서 지역별로 고유한 제 작 양식을 지닌 유파가 형성되었다. 특히 단청이나 회화는 화승의 특기로 인식되 었다. 기획과 제작뿐 아니라 점안의례로 신이력을 부여하는 전 공정에서 불화 조 성은 민간 장인이 전담할 수 없는 영역으로 인식되었다. 그 과정에서 도제(徒弟) 를 길러내고 기술을 전승해 승장을 양성하는 사찰로 유명세를 알리는 곳이 생겨 났다. 다양한 화승 유파가 생겨나고 각 유파의 전통이 전수될 수 있었던 것은 수 화승 주도하에 도제식으로 전수하는 제작 관습으로 인해 가능했다. 불화는 초본 을 내고 안료를 올리고 문양을 시문하여 완성하는 전 공정에서 수화승의 지휘, 감 독을 받으며 제작된다. 그러나 기술은 특정인이 독점하는 대신 일정한 숙련도에 따라 공유되는 공동 작업 방식이었다. 화승은 근거지가 되는 사찰뿐 아니라 자신이 속한 문중(門中)이라는 인적 네트 워크를 기반으로 작업했기에 이름난 수화승의 활동 범위는 넓었다. 국가의 수공 업체계가 붕괴되었을 때 공역에 참여하고 지역 사회의 회화 수요에 부응하며 확 대된 화승의 역할은 불화의 양식에도 영향을 미쳤다. 회화를 그리는 직능으로 공 역에 참여하고 지방 관청의 수요에 부응하면서 양식의 변화가 확인된다. 화승은 경제적인 능력과 활동 영역을 기반으로 시주, 화주, 증명 등 소임을 맡으며 불사 의 또다른 주체로 활약했다. 승장의 존재는 동아시아 불교문화권에서도 조선의 독특한 현상이었다. 미술이 만들어지고 소비되는 장소로서 사찰에 대한 이해를 높일 수 있기를 기대한다.

The Buddhist monk artisans of the Joseon Dynasty are considered unique within East Asian Buddhism. They were monks with special technical skills, including monk-architects who built Buddhist halls, monk-sculptors who created Buddhist sculptures, monk-painters who produced Buddhist paintings, and monk-carvers who carved images and texts into wood. In China, professional painters called huagong (畫工) were responsible for producing Buddhist art during the Ming Dynasty. In Japan, the renowned sculptors Unkei (運慶) and Kaikei (快慶) received dharma names as monks do, but this simply indicated that the state had granted a type of honorary position on them. The Japanese sculptors ran a type of private workshop based on blood ties or teacher-student relationships. This paper examines changes in the perception of Buddhist monk-painters during the Joseon Dynasty that can be identified through changes in their appellations and analyzes their organization, working system, and wages. There were monk artisans who produced Buddhist art further in the past, but it was only with the Joseon Dynasty’s official adoption of a Confucian state that particular monks came to be exclusively responsible for producing Buddhist sculptures and paintings and several schools of monk-sculptors and monk-painters with distinctive regional styles formed. The application of dancheong (traditional decorative coloring) of buildings and the production of Buddhist paintings were perceived as specialties of monk-painters. In particular, the overall process of producing a Buddhist painting from its design to its enlivening through an eye-opening ritual was believed to fall outside the scope of artisans from the commoner class. Some temples became famous for training apprentices and producing monk-artisans by transmitting key techniques. The formation of schools of monk-painters and the passing along of the traditions within these schools was made possible by production practices that taught knowledge, skills, and styles through apprenticeship education under the leadership of head monk-painters. These head monk-painters directed and supervised the entire process of the production of Buddhist paintings from the creation of preparatory drawings through the eye-opening of completed works. Buddhist paintings were produced through collaboration among several monk-painters in a school, and techniques were shared and disseminated among them according to their skill levels rather than being monopolized by particular members. The areas of their activities were broad since they worked based on both the temples where they were staying and human networks built around the monastic lineages (門中) to which they belonged. The roles of monk-painters expanded when they started participating in public works after the state handicraft system collapsed and when they began to fill local communities’ needs for paintings. The expansion of their roles impacted the styles of Buddhist paintings. Based on their financial capacity and the areas of their activities, monk-painters served as further agents for Buddhist projects by working as donors, fundraisers, and verifiers. Monk artisans were a distinctive feature of the Joseon Dynasty within the East Asian cultural sphere. The study of the creators of Buddhist paintings will enhance the understanding of Buddhist temples as a space for producing and consuming art.

올해는 국가무형문화재 제48호 단청장 종목이 지정된 지 50년이 되는 해이다. 1972년 단청장이 지정되면서 3명의 기능보유자가 인정되었고, 그 중의 한 명이 월주 원덕문이다. 그는 1913년 부산에서 출생하였고, 어린 나이에 출가하여 완호 낙현의 제자로 단청과 불교미술을 사사받았다. 완호의 스승은 수룡기전(水龍琪 佺)으로 19세기 해인사를 중심으로 경상도 일대에서 활동했던 이름난 화승이었 다. 월주의 화승계보는 수룡기전(水龍琪佺)→완호낙현(玩虎洛現)→월주덕문(月 洲德文)→소운(素雲) 김용우(金容宇)에게로 이어지는 계보 현황을 보이고 있다. 월주의 불화를 살펴보면 대략 140여 점 이상을 제작했을 것으로 추정된다. <칠 성도>와 <신중도> 그리고 <석가설법도>의 순으로 제작된 불화의 숫자가 많음을 알 수 있다.지역적으로 경상도지역에서 많은 작품 수를 보이고 있으며, 그 이유는 화맥이 전승되어 활동했던 지역에서 많은 수의 불화 작업이 이루어진 것을 알 수 있다. 또한 전체 작품의 변화 추이를 보았을 때 크게 네 시기로 구분할 수 있으며, 시기별 불화의 화풍 변화를 볼 수 있었다. 불화 화풍의 특징을 보았을 때 화풍의 시원은 수룡에서 시작되었다. 수룡의 작 품 특징은 본존불의 설법인과 협시보살의 자세가 정면 응시(凝視) 입상이다. 또 한 협시보살의 복장이 천의를 걸친 표현과 관음보살의 자세가 입상으로 백의를 착용한 모습이다. 그리고 협시보살이 지물로 연꽃을 들고 있는 표현과 가섭·아 난의 두광 표현 등이다. 수룡의 작품 특징은 완호와 월주에게 전해졌다. 또한 완호의 작품 특징 중의 하나로 사천왕이 위치해야 할 곳에 금강역사가 표 현되었다. 본존불의 복식에 보이는 문양으로 연화당초문, 결련금문, 갈모금문을 표현하고 있는 부분 등을 볼 수 있다. 이러한 특징은 월주에게 전해졌다. 월주의 화맥과 화풍을 통해서 화승의 작품 활동이 스승의 화풍적 특징을 기반 으로 성장하고 있음과 그러한 성장을 다음 제자에게 전승하는 전형적인 흐름을 알 수 있었다. 월주의 작품 활동은 불화, 단청과 벽화, 불상 조각 등 불교미술 전반에 걸쳐 활 동하였기에 차후 단청과 벽화, 그리고 불교조각에 대한 연구도 진행되어야 할 것 이다.

This year marks the 50th anniversary of the designation of the National Intangible Cultural Property No. 48 Dancheongjang event. When Dancheongjang was designated in 1972, three functional holders were recognized, and Wolju Wondeokmun was one of them. Born in Busan in 1913, he became a monk at a young age and learned Dancheong and Buddhist art as a disciple of Wanho Nakhyeon. The teacher of Wanho Nakhyeon was a famous Hwaseung who worked in Gyeongsang-do, centering on Haeinsa Temple in the 19th century. The genealogy of monks painting in Wolju shows the current status of the genealogy that follows Suryonggijeon → Wanho Nakhyeon → Woljudeokmun → Soun Kim Yongwoo. Looking at the Buddhist paintings of Wolju, it is estimated that more than 140 pieces were produced. It can be seen that there are many Buddhist paintings produced in the order of <Chilseong Painting>, <Paintings of Buddhist Deities>, and <Sakyamuni Buddha Preaching>. It shows a large number of works locally in Gyeongsang-do, and the reason is that a large number of Buddhist works have been carried out in the area where Works and Genealogy was passed down and active. In addition, when looking at the changes in the entire work, it can be largely divided into four periods, and changes in the painting style of Buddhist Painting can be seen by period. When looking at the characteristics of Buddhist painting style, the origin of painting style began in Suryong. The characteristic of Suryong's work is that the shape of the hand in the preaching of the main Buddha and the posture of the Bodhisattva are the front gaze. In addition, the costume of the Bodhisattva is expressed in cloth and the posture of Avalokiteśvara is dressed in white as a standing statue. In addition, there are expressions such as the representation of the Buddha holding a lotus flower as a ground, and the expression of the head light of Gaseop and Annan. The characteristics of Suryong's works were handed down to Wanho and Wolju. In addition, as one of the characteristics of Wanho's works, a Deva king was expressed where the Four Guardian Kings should be located. The patterns shown in the costumes of the main Buddha can be seen, such as Inlaid Lotus and Scroll Design, Condensation pattern, and Galmogum pattern. This characteristic was passed on to Wolju. Through Wolju's the Buddhist painting pulse and painting style, it was possible to see that Hwaseung's work activities were growing based on the teacher's painting style characteristics, and the typical flow of transmitting such growth to the next disciple. Since Wolju's work activities were active throughout Buddhist art such as Buddhist paintings, dancheong, murals, and Buddha sculptures, studies on dancheong, murals, and Buddha sculptures should also be conducted in the future.

이 글은 18C 말에서 20C 전반기 사찰 벽화에 표현된 백호도, 호작도, 호연도, 이토시호봉연도의 유형과 도상에 대한 연구이다. 먼저 2장에서는 호도의 유형과 성격의 변화에 대해 알아보았다. 신령스러운 서수 백호는 상서로운 吉兆이자 수 호신에서 다양한 길상동식물 즉 용, 사자, 봉황, 토끼, 소나무, 대나무 영지 등과 결합하며 길상벽사의 상징성을 강하게 반영하게 된다. 특히 백자에 시문된 호문 이 17C 호록에서 18C 호작도나 호작사문, 19C 호연도 등으로 변화되는 과정을 살 펴 백자 호작도나 호연도가 사찰 벽화나 회화 작품보다 앞선 시기 관요 백자문양 으로 등장함을 알 수 있었다. 다음 3장에서는 먼저 사찰 벽화에 표현된 상서로운 백호도와 길상벽사적 성격 이 강한 호작도를 분석해 보았다. 이에 1798년 왕실 원당인 순천 선암사 장경각의 백호도를 호작도의 초기 양식을 보여주는 작품으로 보았고, 부산 범어사 대웅전 (1871년), 안동 봉정사 응진전(1886년), 양산 통도사 명부전(1890년) 등의 상서로 운 백호도가 도상적으로 호작도와 결합되고 주변에 다른 길상적인 도상을 배치하 여 보다 민중적이고 대중적인 길상벽사의 상징성을 강화시키는 양상을 살펴보았 다. 그중 부산 범어사와 봉정사는 호도 및 주변 길상 동식물의 배치 구성과 양식, 기법 등이 유사해 동일 지역의 화가군에 의한 작품일 가능성을 제시해 보았다. 특히 경기지역 용주사, 팔달사, 세마사 등의 사찰 외벽에 그려진 두 마리의 토 끼가 장죽을 물고 있는 호랑이를 도와주는 형상인 <이토시호봉연도>에 주목하 여 벽화 제작자가 20C 경기 지역을 중심으로 활동한 화승 ‘정암’일 가능성을 제시 해 보았고, 서울지역의 화계사 등의 벽화는 정암의 이토시호봉연도를 경험한 인 물에 의해 제작됐을 가능성도 추정해 보았다. 또한 <이토시호봉연도>가 서울· 경기 지역에 국한되어 등장하기 때문에 단순히 사람이 호랑이로 변한 충청도 ‘황 팔도 전설’이 경기지역에서 ‘담배 피는 호랑이로 변형’된 것이라는 가설을 확증해 주었다. 일제강점기 초기 전국의 신화전설설화민담 조사보고서 발간 이후 한글전래동 화의 출판에 기인하여 유행한 ‘담배 피는 호랑이’는 더 이상 용맹하고 상서로운 서 수가 아니었다. 당인들은 어리석은 강자 호랑이를 당시 부패하고 무능했던 권력 층, 강압과 흉포를 일삼았던 일본인에 비유했고, 교활한 약자 토끼는 약자임에도 지기와 영약함으로 위기를 모면하는 민중에 비유하였다. 이는 사찰 벽화에 그려 진 상서와 길상벽사의 호랑이가 시대상을 반영하여 풍자와 해학적 성격까지 포함 하는 도상 변화로 해석해 보았다.

This article is a study to find out the type of Tiger Paintings(虎圖) expressed in temple murals in the late 18C and early 20C period and the cause of new iconography. In Chapter 2, we investigated the changes in the type and personality of Tiger Paintings. The mystical white tiger is an auspicuous sign(吉兆) and combines with various auspicious animals(瑞獸) and plants in the guardian deity, strongly reflecting the character of the auspicuous symbols(吉祥). In particular, the process of changing the white porcelain tiger pattern from 18C <Magpie and Tiger Painting(虎鵲圖)> to 19C's 'Tiger and Magpie and Lion Painting' and <Smoking Tiger Painting(虎煙圖)> was analyzed. Therefore, it can be seen that <Magpie and Tiger Painting> and <Smoking Tiger Painting> appear first in royal kilns(官窯) white porcelain(白磁) paintings than in temple murals. In Chapter 3, we first analyzed the auspicious White Tiger Paintings(白虎圖) and Magpie and Tiger Painting which are strong in characteristics of auspicuous symbols expressed in temple murals. Accordingly, in 1798, Jang Gyeong-gak of Seonamsa Temple, the royal shrine, was viewed as a work that showed the early style of Magpie and Tiger Painting. Next, the auspicious <White Tiger Paintings> such as Daeungjeon Hall of Beomeosa Temple(1871), Eungjinjeon Hall of Bongjeongsa Temple(1886), and Myeongbujeon Hall of Tongdosa Temple(1890) were combined with <Magpie and Tiger Painting> to strengthen the public's characteristics. Among them, Beomeosa Temple and Bongjeongsa Temple suggested the possibility of a work by a group of painters in the same region due to similar arrangements and styles of animals and plants on the road around them. In the next second section, we analyzed <ItoshiHobongyeon(二兎侍虎捧煙圖)>, which is ‘a drawing in which two rabbits help smoking tigers’, to find the characteristics and find the cause of the formation of the drawing. <ItoshiHobongyeon>, painted on the outer wall of a temple in Gyeonggi-do, is a painting that helps two rabbits bite a tiger with an Along pipe. Among them, the mural (1878) in Myeongbujeon Hall of Hwagyesa Temple suggested the possibility of being a work of a knowledgeable artist by material, composition, and painting method. In particular, the mural styles such as Yongjusa Temple, Paldalsa Temple, and Semasa Temple were similar, so it was considered to have been produced by Buddhist monk painters ‘Jeongam(靜庵)’ in the 20C Gyeonggi area. In other words, it clearly proved the hypothesis that the ‘Tale of Hwang Paldo(黃八道傳 說)’ in Chungcheong Province was transformed in Gyeonggi Province. Japanese colonial era Since the early publication of the Traditional Oral Tale(口 碑說話) survey report nationwide, the popular ‘tobacco-bloating tiger’ was no longer a valiant and an austere animal due to the publication of traditional Korean fairy tales. The foolish strong tiger was compared to the corrupt and incompetent class of power at the time, the Japanese who used coercion and ferocity, and the sly weak rabbit was compared to the people who avoided crisis with weakness and weakness. This was the last step in the conversion of an auspicuous sign(吉兆) and a tiger from the Auspicuous symbols(吉祥辟邪) painted on the temple murals into satire and humorous figures.