Earticle

이 논문에서는 6~8세기경의 한국과 일본의 불사리장엄을 불교미술사적 측면에서 비교 연구하였다. 여기에서는 현재까지 알려진 14개 탑지와 관련된 일본 고대 불사리장엄구 자료를 고찰했으며, 器皿및 매납 방식을 중심으로 한국과의 관계를 살펴 보았다. 일본에서 불사리신앙과 장엄이 시작되는 것은 6세기 후반이다. 당시 집권세력인 蘇我氏와 聖德太子는 백제의 영향으로 불교와 불사리신앙을 받아들였다. 당시 백제와 신라의 불사리신앙과 장엄은 남조 양 무제의 진신사리 신앙의 영향을 크게 받았으며, 이러한 영향은 일본에도 전해진 것으로 추정된다. 특히 정치적 성격이 강한 백제 위덕왕대의 불교가 일본으로 전래되면서, 일본의 고대 불교는 당시 집권세력의 강력한 후원을 받는 새로운 종교로서 자리잡게 된다. 당시 건립된 飛鳥寺塔과 그곳에 봉안된 불사리장엄구는 이러한 문화적 양상을 알려주는 중요한 예로서 주목된다. 초기의 일본 불사리장엄은 백제의 영향을 크게 받았다. 특히 최근 출토된 백제 부여 왕흥사지와 익산의 미륵사지 출토 사리장엄구는 고대 일본 불사리장엄 및 공양구 매납을 이해하는 데에 매우 중요한 새로운 고고학적 자료로서 주목된다. 일본 奈良山田寺塔및 法隆寺塔사리장엄구에서는 7세기 전반 백제 미륵사지 석탑 출토 사리장엄구에서 보이는 독특한 寶珠充塡양식을 따르고 있어서, 백제계 불사리장엄의 영향을 강하게 보여준다. 한편 7세기 전반부터는 일본에서도 신라와 교류하면서, 신라의 불사리장엄 방식도 받아들였다. 8세기 초반의 법륭사 사리장엄구는 백제계 불사리장엄의 영향 뿐만아니라 통일신라의 영향을 받은 금속제 용기를 사용하고 있어서, 일본 고대 불사리장엄의 복합적 성격을 잘 보여준다. 7~8세기경의 일본의 불사리장엄은 백제와 신라 불교의 영향 및 일본 고대 문화의 전통이 결합되어 복합적이면서도 독특한 양상으로 발전하였다. 이제까지 7~8세기의 일본 고대 불사리장엄에 대해서는 중국 唐代불교와의 영향 관계만이 중요시되어 왔다. 그러나 繩生廢寺출토 당삼채완을 제외한 대부분의 유물과 문헌자료는 唐보다는 백제 및 신라의 불사리장엄구와 밀접한 관계를 보여주기 때문에, 당시 일본 불교 문화의 발전에 한반도의 불교 문화가 매우 중요한 역할을 했음을 확인할 수 있다.

This article is a comparative study of ancient Korean and Japanese Buddhist reliquaries dating from the sixth to the eighth centuries. As a Buddhist art historian, I examined fourteen groups of ancient Japanese Buddhist reliquaries, including related textual evidence. In addition, I surveyed the relationships between the reliquaries from Japan and Korea, focusing on the shape of the relic containers and style of relic enshrinement. The Buddhist relic cult was first transmitted to Japan during the late sixth century. The Soga family and Prince Shotoku, the political leaders of Yamato Japan at that time, accepted Buddhism under the influence of Baekje, an ancient kingdom of Korea. Buddhist relic worship had higly developed during the sixth century in Baekje and Silla, and at the same time, the relic cult was performed as a part of political propaganda for the greatness of a king or royal families. Such political aspects of ancient Buddhist relic worship had originated from the relic worship of King Wudi of the Liang dynasty in China. The leaders of ancient Japan may have accepted the Buddhist relic worship of contemporary East Asian Buddhism, and developed as a new religion of Japan under their protection. The Buddhist reliquary and votive objects from the pagoda site of Asuka dera revealed such cultural changes of this period. Early Japanese Buddhist relic cult was deeply influenced by Baekje Buddhism. The recent archaeological evidences from Baekje Buddhist sites, such as the reliquaries discovered at the Wangheungsa temple site or the Mireuksa stone pagoda, show the close relationship between Baekje and ancient Japan. Particularly, the style of the Buddhist reliquaries from Mireuksa pagoda may have influenced Japanese Buddhist relic cult. Two relic caskets found in the Mireuksa stone pagoda were filled with small jewel beads made of glass. Similar relic containers full of jewel beads were also found in the Buddhist reliquaries of Yamada dera and Horyuji in Japan. However, after the seventh century, Japanese Buddhists interacted with both Baekje and Silla, and as a result, the Buddhist relic cult of Silla also became influential in Japanese art. The shapes and quality of the bronze relic containers of Horyuji are very similar to those of Silla metalware. Thus the Buddhist reliquaries of Horyuji Pagoda shows the intricate influences both from Baekje and Silla. In previous studies of the Buddhist relic cult, Japanese scholars have focused mainly on influences of the Tang dynasty in China. However, recent archaeological discoveries in Korea suggest that the Buddhist relic cult of Baekje and Silla had significant influence on ancient Japanese Buddhism. In this study, I have argued that the relic cults of ancient Korean and Japanese Buddhism were closely related, and future studies may merit through further investigations of this relationship.

건축물은 상부구조의 하중을 지탱하고 지면으로부터 구조물을 보호하기 위해 기단을 구비한다. 동시에 중량건축물은 수직하중의 분산과 함께 횡압력으로부터 건축물을 안정적으로 유지하고자 기초부 보강이 필수적이다. 해방 이후 많은 석탑이 수리, 복원되었으나 불과 30 여년을 견디지 못하고 재 수리나 구조상의 안전문제가 발생하는 것은 석탑 기초부에 대한 이해부족 때문이라고 하겠다. 석탑의 기단과 기초부는 구조물의 규모산정과 안전을 위한 필수 고려 사항인데, 목조건축의 가구식 기단을 차용한 것으로 하부 기초공사는 산성축조 기법 등 고대 토목기법과 연관되어 있다. 석탑 기초부 축성은 목탑 혹은 목조건축의 판축공법을 바탕으로 시작됐다. 미륵사지 동탑지와 서석탑을 통해 정방형 또는 사다리꼴 형태로 굴광 후 최하부에서 기단토층 까지 일정한 두께로 판축 되었음이 조사되었다. 미륵사지 서석탑은 목탑의 기초부와 석재로 번안된 목탑양식의 지상구조물이 결합된 양상임이 확인되어 목탑에서 석탑으로의 변화과정을 입증하고 있다. 미륵사지는 중원 목탑지와 석탑이 동일 사역에 존재하고 있어 목탑과 석탑의 기초부 양상을 효과적으로 살필 수 있다. 미륵사지 석탑 이후 불탑은 석탑이 주류를 형성하였으나 목탑 역시 고려를 거쳐 꾸준히 건립되었다. 이것은 다양성을 추구했던 통일신라 미의식의 계승인 동시에 일부 중국의 영향을 간과할 수 없을 것이다. 요와 송대에 세워진 불탑은 이전 까지 주류를 형성하던 전탑과 함께 대형의 고층목탑이 유행했는데, 고려 건국 초 중국과의 밀접한 불교교류를 고려한다면 중국 목탑의 영향을 부분적으로 수용했을 것으로 판단된다. 고려는 건국과 함께 개경 10찰 건립기록과 사서에 전해지는 불탑 수리기록을 통해 목탑 운영이 확인되며, 법주사 팔상전은 조선까지 목탑건립이 지속되었음을 알려준다. 목조건축의 판축을 석탑에도 공통적으로 적용한 것은 고대인들이 석탑에 대해 가지고 있던 목조건축의 번안이라는 인식과 함께 중량건조물의 하중처리를 동시에 고려한 결과다. 석탑의 기초부 축조는 판축과 성토, 삭토공법이 조사되었는데 판축을 근간으로 한 다양한 변형공법이 확인된다. 고려시대 석탑의 기초부 축성에 있어 지역과 지형의 상관관계가 나타나지 않는 점은 건탑 기술자에 따른 작의성과 주변에서 구하기 쉬운 자재를 이용해 築成했기 때문이다.

Structures fulfill stylobate in order to sustain the load of the superstructure and protect the construction from the ground. At the same time, weight buildings need to be essential to reinforce bases for keeping the buildings stably from width pressure and vertical load distribution. After liberation, many pagodas were repaired and restored but they didn’t endure just 30 years. Their repair and structural safety problems are caused by the lack of understanding about pagoda foundation. A stylobate and foundation of pagoda is an essential consideration for structure sizing and safety. It was borrowed by an post-lintel stylobate, and sub-substructure construction was associated with ancient technique of civil engineering such as mountain fortress construction. The construction of pagoda foundation was started on hardening and heaping of earth(版築工法) technique. of wooden pagoda or wooden architecture. On eastern pagoda site and western pagoda of Mireuksaji, after excavation as square or trapezoid type, certain thickness hardening and heaping of earth was investigated from the lowest part to soil stratum of stylobate. As the western pagoda of Mireuksaji has been verified that the combined aspects of wooden pagoda foundation and wooden-style ground structures adapted as stone, it has been proven to the process of transition from wooden pagoda to stone pagoda. As the midfield wooden-pagoda site and stone pagoda are present in the same temple site on Mireuksaji, we can effectively examine the aspects of foundation of wooden and stone pagoda. The stone pagoda since Mireuksaji formed main stream, but also wooden pagoda was built steadily through Korea dynasty. It sought a diversity of aesthetic unified Silla, at the same time some isn’t able to overlook the impact of China. In Yo and Song dynasty, A large high-rise wooden pagoda fashioned with brick pagoda that formed the main stream previously. Considering the close mutual exchange Buddhism between early Korea dynasty and China, Korea would accepted the influence of China wooden pagoda style partly. With establishing Korea dynasty, wooden pagoda erecting was assured by constructing records of 10 temple in Gaegyeong and through pagoda repair records in history books. Beopjusa Temple Psalsangjeon shows that wooden pagoda construction lasted to Chosun dynasty. The common application of wooden architecture hardening and heaping of earth at stone pagoda is the result that consider the load handling of weight architecture and the ancient’s awareness for wooden building adaptation on stone pagoda. The construction of stone pagoda foundation was investigated as 판 fill- up and digging ground technique, and various transform methods based on hardening and heaping of earth were confirmed. In construction of foundation on Korean-style stone pagoda, the correlation between region and topography didn’t appear. It revealed pagoda building engineers used the materials that can obtain easily around. Also their creative impulse effected when they made pagoda sometimes.

현재 남아있는 백제석탑은 미륵사지와 정림사지 석탑의 2기에 불과하지만 백제의 뛰어난 건축술은 신라의 삼국통일을 맞이하여 한국석탑 발전에 밑바탕이 되었다. 이후 이 두 기의 석탑을 모범 삼아 백제 故土에 건립된 一群의 석탑을‘백제양식석탑’이라고 하는데, 현재 학계에서는 백제 멸망 후 약 250년간의 공백기를 거치고 나서야 고려시대에 일시적으로 재등장했다고 본다. 고려시대는 석탑의 전성기로 많은 석탑이 건립되었으며, 그 양식도 다양화되어 삼국의 문화를 바탕으로 한 신라·백제·고구려계승양식과 고려신양식, 특수양식으로 분류된다. 이 중 신라·백제·고구려계승양식은 후삼국시대를 배경으로 삼아 문화의 복고적인 소산으로 이해되고 있는데, 고구려석탑은 현재 실물이 없어 우선 제외한다면 백제양식이 고려시대 석탑 중 가장 특징적이라고 할 수 있다. 수적으로는 40여기에 불과하지만 건립지역이 전라도와 충청도에 집중되어 있고, 양식에 있어서도 미륵사지와 정림사지 석탑을 模範으로 삼아 시대를 거스르는 古式의 수법을 많이 가지고 있기 때문이다. 하지만 아이러니하게도 백제양식석탑에 대한 이러한 단편적이 시각이 현재 백제양식석탑의 연구 범위를 한정 시켜버렸고, 백제 멸망 후 고려 등장 이전까지 단절된 계보가 당연시되기에 이르렀다. 필자는 오히려 석탑의 건립이 지방으로 확산되는 동시에 대거 건립되는 8세기 후반에서 9세기 초반 무렵부터 백제양식석탑이 건립되었을 가능성이 높다고 생각한다. 즉, 백제 고토에서는 고려시대의‘복고적 양식’으로 당연시 해온 백제양식이 신라지역 석탑에서 나타날 경우에는 그 연대가 소급되고 있다는 사실을 우선 주목해야 하며, 순수한 백제양식석탑과 고려신양식이 가미된 백제양식석탑에 대한 명확한 구분을 통해서 그 연결고리를 복원해야 할 것이다. 또 건립배경으로는 기존의 후백제 견훤설이나 고려의 건국만으로 한정해서는 안 된다. 이보다 앞서 백제 고토에서 활동한 眞表의 역할도 석탑 건립이 지방으로 확산되는 시기와 맞물려 있다는 점에서 건립의 매개체로 추정해 볼 수 있다. 따라서 8세기 후반에서 9세기 초반부터 건립된 일부 백제양식석탑이 이후 고려시대에 걸쳐 보다 다양화된 건립주체에 의해 지방적 특색과 고려신양식이 가미된 포괄적인 범주의 백제양식석탑으로까지 나아갔다고 봐야 한다.

Currently the remaining Baekje stone stupas are Mireuksaji and Jeognimsaji stone stupas; however, their remarkable architectural techniques formed the foundation of the advance of Korean stone stupas at the time when Silla began to undertake the unification of three countries. Since then, a group of stone stupas established in the old territory of Baekje has been called “Baekje style stone stupa”, modeled on these stone stupas, and at present academic circles have been considered that they appeared again temporarily during the Goryeo period after an absence of about 250 years from the fall of Baekje. Goryeo period was the golden age of stone stupas and lots of them were built. At that time, the construction style became diverse, then it was classified as Shilla, Baekje, Goguryeo style which were based on the three kingdoms’culture, new Goryeo style and special style. Shilla, Baekje and Goguryeo style have been regarded as the restoration of post three kingdoms’culture, however there is not any Goguyeo style stone stupa remaining until now, therefore Baekje style stone stupas are most charicteristic among the stone stupas which were constructed during Goryeo period. Because, only about 40 of them have remained so far, but the locations of them are concentrated around Julla and Chung-chung province They were made by older way than others and follwed the construction method of Mireusaji and Jeongnimsaji stone stupas, going against the current of the time. Unfortunately, the range of a study on Baekje style stone stupas was limited by those kind of view, people have found it resonable that Baekje style stone stupas were not built from the fall of Baekje to the founding of Goryeo. However, I think the Baekjae-style stone stupas were built after the period from the late 8th century to the early 9th century when a growing number of stone stupas began to be built extensively in the other regions. In other words, it is worthy to note that if the Baekjae style, which was taken for granted as a revival style in the old Baejae regions during the Goryeo dynasty, is found in stone stupas in the Silla regions, then the time of their building is dated back to earlier. The link should be restored by clearly defining the Baekjae-style stone stupas mixed with purely Baekjae style stone stupas and new Goryeo style. Also the background of their construction should not be limited by the existing theory of Post Baekjae’s Gyunhwan or the foundation of Goryeo. In that Jinpyo(眞表)worked in the old Baekjae regions earlier in the same period when more and more stone stupas began to be built extensively in the other regions, he can also be said to have contributed to their construction. Accordingly, I can conclude that some of the Baekjae-style stone stupas built between the late 8th century and the early 9th century evolved into Baekjae-style stone stupas of comprehensive category mixed with local features and new Goryeo style by various builders later in the Goryeo period.

탕쿠트족이 건국한 西夏(1038-1227)는 왕실에서부터 열렬히 불교를 믿고 받들어 불교문화가 번성하였다. 佛畵또한 많이 제작되어 敦煌石窟의 벽화를 비롯하여, 하라호토 유적지 등에서 출토된 작품들이 현재 전하고 있다. 水月觀音圖는 서하시대에 비로소 石窟主室에 그려지게 되어 서하 불화의 중요한 주제였던 사실을 알 수 있다. 아울러 당시 수월관음신앙이 성행했음도 짐작할 수 있다. 본 논고에서는 서하 수월관음도에 특히 부각되어 나타나는 圖像들의 의미와 등장 배경을 고찰해보고자 하였다. 西夏水月觀音圖에서 관음이 지물로 대부분 經冊과 念珠를 들고 있는 것은 특징적이며, 그 배경은『華嚴經』觀音法門에서 설하는 求道修行者的觀音菩薩을 상징하는 것으로 이해할 수 있었다. 화면 상단에 나타나는 그믐달 역시 求道와 衆生敎化의 菩薩行실천과 관련된 도상임을 알 수 있었다. 이 점은 관음이 경전을 읽거나 달을 관조하는 모습으로 표현된 점에서도 확인이 되었다. 따라서 당시 서하에서 불사를 할 수 있었던 고위 계층에서는『華嚴經』경설의 실천 수행을 강조한 觀音信仰을 신봉하였다는 것을 추정할 수 있었다. 또한 觀音의 大悲行門과 普賢行願을 同一視하였음을 수월관음도와 보현보살도 화면에서 미루어 짐작할 수 있었다. 玄􂂎取經圖가 화면에 등장하고, 補陀落山관음을 參拜하는 人物群像이 유난히 많이 등장하는 점도 서하 수월관음도의 대표적인 도상적 특징이었다. 참배 인물상의 부각은 서하인들의 보타락산 巡禮와 親見念願을 말해주며, 이러한 신앙심은 敦煌지역에서 이전부터 존재하여왔음을 볼 수 있었다. 즉 서하 수월관음도는 비록 形式과 圖像에서 中原의 영향을 받았지만, 中國의 관음성지 普陀山이 아니라 西域補陀落迦山을 표현하였으며, 긴 꼬리가 달린 구름을 타고와 관음을 참배하는 장면은 이를 시각적으로 말해주는 회화적 표현이었다. 아울러 玄􂂎取經圖의 삽입 역시 이곳이 補陀落迦山임을 認證하는 역할을 하고 있는 것으로 파악할 수 있었다. 탕쿠트족 복식의 인물들이 춤추고 악기를 연주하며 亡者를 환송하는 수월관음도 화면에서는『40華嚴經』觀音法門에서 설하는 觀音淨土往生信仰이 당시 서하에서도 행해졌음을 알 수 있었다. 시동을 대동한 채 구름을 타고와 관음에게 香공양을 올리는 노인은 서하 황제의 亡魂으로 추정되어, 관음정토 왕생신앙이서하의 지배 계층에 공유되고 있었음을 확인할 수 있었다. 즉 生前에『華嚴經』경설의 실천 求道行관음신앙을 신봉한 서하인들은 死後에도 菩薩行修行을 위하여 관음보살의 정토에 왕생하기를 기원한 것으로 유추할 수 있었다. 요컨대 西夏水月觀音圖는 北宋에서 유래한 形式과 圖像에다『華嚴經』경설을 중시한 당시의 觀音信仰, 그리고 敦煌지역 특유의 西域補陀落迦山參拜신앙심을 표현하였으며, 西夏작품에서 敦煌수월관음도의 특징은 정점에 이르렀다고 할 수 있다. 아울러 高麗水月觀音圖와 여러 유사성을 보이는 점은 阿彌陀如來모습에 보이는 卍字및 千輻輪文표현과 함께 宋佛畵와의 영향 관계 속에서 계속 살펴보아야 할 것으로 생각된다. 끝으로 西夏에서『華嚴經』과「普賢行願品」이 중시되었고, 서하인들이 구도 실천적인 보살행에서 觀音과 普賢菩薩을 同一視한 양상이 畵像에 드러나 있는 점에 관해서는 앞으로 學界의 주목과 보완적인 연구가 계속되었으면 한다.

Xixia(1038 -1227) founded by Tankut was an ardent Buddhist kingdom and boasted its prosperous Buddhist culture. There are a lot of remaining Buddhist paintings in the caves of Dunhuang and from Khara Khoto ruins. Water-Moon Avalokitesvara is one of the most significant subjects of the Buddhist paintings. The paintings were painted on the wall of the main hall for the first time at the Dunhuang grottos in the Xixia period. We assume the belief in Water-Moon Avalokitesvara was more popular at that time. The purpose of this article is to examine the characteristics and background of the iconographies of the Water-Moon Avalokitesvara paintings produced in the Xixia kingdom. Avalokitesvara holds a copy of sutra or a rosary in his hand as an attribute. Holding a rosary is common, especially to white-robed Avalokitesvara. But holding a sutra on the other hand is very unusual. It’s hard to find the other examples except for the Mr. Ma’s Wife Kuan-yin holding a scroll of sutra. A copy of sutra is originally attributed to Samantabhadra Bodhisattva. Avalokitesvara and Samantabhadra holding the same object on the Xixia Buddhist paintings tells us very significant point. There is a strong likelihood that the ruling class of Xixia, that is, high ranking patrons regarded two bodhisattvas as the same. Such an assumption is supported by the placing much importance to the Avatamsaka Sutra(華嚴經) in Xixia. The Avalokitesvara belief of the sutra is different from the belief based on the chapter on Avalokitesvara in the Lotus Sutra(法華經普門品). The bodhisattva practice, namely seeking the ultimate truth and salvation of others, is emphasized in the writings on Avalokitesvara. Samantabhadra also preaches about the practices to be enlightened in the last chapter of the forty-volume version of Avatamsaka Sutra(普賢行願品). From this fact, we know the reason why Avalokitesvara holds the Samantabhadra’s attribute. It symbolizes the bodhisattva practice. The waning crescent-shaped moon depicted at the top of the painting is also concerned with the writings of the Avatamsaka Sutra. It represents the means of Buddha teaching the law of the impermanence with its changes in the shape. In addition, it can be interpreted as the bodhisattva practice. In other words, he changes the means of saving according to the situation of the suffering beings. In reality the crescent moon appears on the Water-Moon Avalokitesvara paintings of Uighur prior to Xixia in the same Dunhuang area. Hence we can see they adopted the moon iconography and transfigured it. We often encounter the pilgrims and donor figures on the works of Xixia. They are distinctive iconographic elements of the Dunhuang Avalokitesvara paintings. But the priest Xuanzang(玄􂂎法師) in company with his attendant and the donor party on a cloud attached with a long curving tail are never seen before. It indicates that the devotion of pilgrimage to the sacred place is stronger in the Xixia kingdom. The Water-Moon Avalokitesvara paintings of Xixia represents the deity of Mt. Potalaka in West regions instead of Mt. Putuo, the Chinese abode, even though the form and iconographies of the painting are under the influence of Northern Song. Therefore the desire of visiting the holy abode in the far distance is represented on the painting. In other words, both iconography of Xuanzang and the specific shape of cloud certify the holy site as Mt. Potalaka described in the Avatamsaka Sutra. There is another painting that shows us the influence of the Avatamsaka Sutra. The iconography of the Tankuts dancing and playing the musie is very unique. They seem to farewell the soul of the old man on a cloud, possibly the emperor of Xixia. The shape of the cloud with a long curving tail demonstrates that he has just arrived here, and he is burning incense right in front of Avalokitesvara. In these respects, I believe that he is reborn in the Pure Land of Avalokitesvara not that of Amitabha. Rebirth in the Avalokitesvara Pure Land(觀音淨土往生) is preached in the verse of Avalokitesvara in the forty-volume version. There the devotees can exercise Bodhisattva practice with the deity’s help. It is a compassionate means of Avalokitesvara for their enlightenment. The belief circulated a lot through the Kamakura period in Japan by the promotion of the monk Jyokei(貞慶). I have suggested that Water-Moon Avalokitesvara paintings of Goryeo bear the belief, too. It is interesting to find the evidence of the belief that also spread in Xixia. Finally, it should be noted that the motifs, shrivatsa and chakra are found on the Amitabha Buddha’s body. They have been pointed out as a feature of Goryeo Buddhist paintings with a textual source based on the Avatamsaka Sutra. This also reveals the close relationship between Xixia Buddhist paintings and Hwaeom thought. I hope further investigation will be done on the influence of the Avatamsaka Sutra as I mentioned above regarding the Water-Moon Avalokitesvara paintings of Xixia.

17세기 명부전의 건립과 그 안에 봉안되는 존상의 조성 활동은 통해 당시 사회적인 상황을 반영한다. 17세기 전반은 임진왜란과 병자호란을 통해 많은 전몰자들이 발생하였고, 중반 이후에는 小氷期로 촉발된 기상이변으로도 많은 사망자가 있었다. 특히 1670-1671년 사이의 庚申大饑饉은 전국적으로 사망자가 100만이 넘을 정도로 피해가 극심하였다. 이 같은 사회적인 상황 속에서 현실보다는 내세적인 가치관이 강한 명부신앙이 유행했을 것이다. 17세기 후반 활동한 조각승 계보들은 지역적인 기반을 근거로 집중적으로 불사에 참여한 것이 여러 문헌을 통해 확인 된다. 승호는 경상남도 북부 및 경상북도 남부 일대의 사찰에 많은 불상들을 남겼다. 색난은 주로 전라남도와 경상남도의 해안에 가까운 사찰의 불사에 참여하였다. 단응 계보는 주로 경상북도 북부 일대 및 강원도 지역 사찰이 그들의 기반이었다. 이들 조각승 집단들은 지속적으로 시왕 불사에 참여함으로써 계보 고유의 상호, 복식, 관모 형태 및 자세들을 확립하였다. 현재까지 승호가 조성한 명부전 불상은 세 건이 조사되었다. 승호는 1678년 청도 덕사 명부전 불상(화악산 천주사 조성)을 시작으로 1681년에 昌原聖住寺와 1684년에 機張長安寺의 지장삼존과 시왕상을 제작하였다. 본 논문에서는 이 세 사찰의 명부전을 위해 제작된 승호의 조각승들을 중심으로 그의 작품세계를 살펴보았다. 이렇게 도출된 특징을 통하여 조선후기 제작연대를 알 수 없는 시왕상 가운데 승호와 그 계보 조각승이 제작한 시왕상을 추정하였다. 승호가 조성한 지장삼존과 시왕상에서 보이는 특징들을 정리하면 다음과 같다. 승호 계보의 시왕상에서는 유사한 인상의 얼굴, 옷 주름의 형태가 기년명과 제작 시기를 알 수 없는 시왕상에서 공통적으로 보인다. 두터운 눈썹에 눈이 덮인 노년의 얼굴은 승호가 꾸준히 사용한 시왕 상호이다. 이 같은 모습의 시왕상은 승호 및 그 계보가 조성에 관여한 사찰들의 명부전에서는 예외 없이 발견되었다. 그리고 가슴에 두른 치마 상단을‘nnnn’와 같이 도식적으로 조각한 점과 광다회를 기준으로 좌우대칭으로 펼쳐진 치맛주름도 승호 특유의 옷주름 조각 방식이다. 또한 반가좌를 한 시왕상의 바지주름이 과장되어 부챗살처럼 펼쳐진 표현도 대부분의 사찰들에서 나타난다. 이러한 공통된 특징들 내에서도 시기상의 변화가 감지되고 있다. 승호의기년명 존상들은 1678년에서 1684년 정도로 격차가 크지 않은 시기에 조성되었기 때문에 양식적인 변천을 논의하기에 무리가 있다. 하지만 1680년대 이후 시왕 관모의 형태에서 모란꽃이 주요한 장식 문양으로 사용된 점과 1678년에 보이지 않던 서수의 표현이 1680년대 기년명에서는 조각되었다는 사실은 짧은 시간적 격차 속에서도 변화의 양상이 발생했음을 입증해준다. 지금까지 제작시기가 밝혀진 시왕들을 토대로 전국에 봉안중인 승호계보 명부전 존상을 추적하였다. 승호 계보가 조성한 것으로 보이는 명부전 존상은 의성수정사, 고창 선운사 참당암, 경산 환성사, 울진 불영사, 밀양 표충사 등이다. 이들 명부전 존상의 지장삼존과 시왕상에서는 공통적으로 앞서 살펴보았던 특징들이 나타난다. 이를 근거로 승호 혹은 그 계보에 의해 제작되었을 가능성이 높다.

The activity of rendering Myunbujeon(冥府殿) sculptures reflects the 17th century’s social environment. In the first half of the 17th century Joseon dynasty faced two invasions form Japan, called as Imjinwaeran(壬辰倭亂), and Manchu, Byeongjahoran(丙子胡亂). These two invasions brought out a huge amount of casualties. In addition, capricious climate change, which was stimulated by the little ice age in 17th century, often had agricultural productions decline sharply in the second half of the 17th century. Especially during 1670-1671 the effect of famine was catastrophic. According to the Annals of the Joseon Dynasty(朝鮮王朝實錄), a numbers of fatalities were over one million. Such social phenomena in which death was widespread all over the country, would made people deem after life and provide a suitable background for pervading belief of Ksitigarbha and the Ten Kings. In the late 17thcentury, monk culpture schools seem to have their own domains. Seungho(勝浩)’s school’s domain was Gyeongsang(慶尙) province and Seakan(色難)’s territory was coast areas of the South Sea. Daneung(端應)’ s area was the northern part of Gyeongsangdo. By participating in repeated sculpture creating projects within their territories, each monk sculptor school could develop own idiosyncratic features, such as the hat’s decoration patterns, a statue’s posture and the shape of robes. The three records, which indicated that Seungho was the main artists for Ksitigarbha and the Ten Kings statues, have been found : Cheng-do Deoksa(德寺) in 1678, Changwon Seongjusa(聖住寺) in 1681 and Gijang Jangansa(長安寺) in 1684. Based on three temples’the Ten Kings sets, this study will present the distinct features of Seungho’the Ten Kings. In addition, by using these features of Seungho’s the Ten Kings, I try to speculate other Seungho school’s the Ten Kings statues, all of which do not have any written documents for proving the artists names as well as the producing date. The statues of Ksitigarbha and the Ten Kings, rendered by Seungho School, display distinct features. The first Seungho school used a same face mask for one of the Ten King statues. The hallmark of this face mask is identified by a senior face, having a pair of thick eyebrows and a beard. This senior figure is found in every Seungho school’s the Ten Kings set. The second is a unique drapery pattern of the Ten Kings. As a judge of each hell court, every King wears official garments, which are consisted of several different layers of clothes. One of clothes is to cover the king upper waists. When Seungho school carved this garment’s pleats, they used a simple decorative pattern like ‘nnnn’shape instead of creating delicately folded draperies. This plain manner for making pleats applied to Ten Kings thigh parts. We can find symmetrical creased draperies on every Ten Kings. In addition, when the King sits on a cross leg position, a casting drapery appears to be a rib of fan. The third we can trace a transitional decorative motif on the Ten Kings hat. Seungho school’s the Ten King statues were created between 1678 and 1683. Although this 6 years term can be regarded as a relatively short period to conclude one artist’s stylistic originality, however, the Ten Kings’hats display a distinctive changing ornamental motif. After 1680s a peony blossom became a central design pattern for hat. As long as the times go by, disposition of the usage of a flower subject for the King hat became more frequent. In addition inserting an animal figure underneath of the King only can be seen around 1680s works. These two features are the most significant shift from 1670’s works and 1680’s. Based on these stylistic features of Seungho school’s the Ten King statues, we can find other Seoungho schools works in different regions. Although there no written documents which can prove that dates, participated artists and patrons lists, have found, these works share Seoungho schools Ten King stylistic features. We can find Seoungho school’s the Ten King sculptures in Uiseong Sujeongsa(水淨寺), Gyeongsan Hwanseongsa(環城寺), Gochang Chamdangam(懺堂庵), Uljin Buryeongsa(佛影寺), Miryang Pyochungsa(表忠寺).