Earticle

지금까지 원성왕릉의 조각이 원성왕 사후 왕릉조영과 함께 제작되었을 것이라 고 여겨왔고 어느 누구도 이를 의심하지 않았다. 심지어 원성왕릉 조각의 경우 피 장자가 확실하기 때문에 9세기 초 왕릉조각의 기준 작품으로 삼기도 하였다. 하 지만 왕릉의 조각은 피장자인 왕의 사망시기와 반드시 일치하지 않는다. 왕릉의 조각은 왕릉과 함께 조성될 수도 있지만 특히 하대신라와 같은 격변기에는 동시 에 이루어지기는 쉽지 않다. 다음 왕이 누구인지에 따라 상황은 크게 달라지며, 많은 경우 왕릉 조각은 왕의 사후 수십 년이 지난 후 후대 왕의 정치적 입지와 여 건에 따라 추가되었다. 그 대표 예가 바로 원성왕릉이다. 원성왕의 능은 사후에 바로 조영되었지만 능 의 조각은 그로부터 60여년이 지난 경문왕대에 제작되었다. 이 글은 최치원이 남 긴 <숭복사 碑銘>을 통해 원성왕릉 조각의 제작시기를 다시 생각해 본 것이다. 799년 원성왕 사후 기존의 鵠寺를 옮기고, 그 위에 능을 조영하는 것만으로도 공 사는 만만치 않았다. 곡사를 단순히 허물기만 한 것이 아니라 1.5km 떨어진 지점 으로 옮겨 새롭게 지어야 했고, 원래의 곡사 자리는 다시 터를 닦아 원성왕릉을 조영하여야 했다. 당시 이 몇 가지 일을 한꺼번에 치르는 공사는 만만치 않았을 것이다. 뿐만 아니라 원성왕 사후 소성왕, 애장왕대에 이르는 시기는 정치적으로 혼란기여서 차분히 원성왕릉을 꾸미는 일에 몰두할 수 없었다는 점도 간과할 수 없다. 반면 경문왕대의 상황은 달랐다. 경문왕에게 필요한 것은 정통성 확보였다. 헌 안왕의 사위로 직계 혈통이 아니었던 그에게 원성왕이 주는 의미는 특별했고, 이 를 위해 그가 할 수 있는 일은 원성왕릉을 改修하는 일과 원성왕릉의 願刹인 곡사 를 중창하는 것이었다. 필자는 이 글을 통해 왕릉조각의 제작시기가 왕의 사망시 기와 일치한다고 보는 기존의 통념은 수정되어야 할 필요가 있다고 생각한다. 왕 릉은 왕의 사후 즉시 조영하지만 왕릉의 조각은 시대 상황에 따라 많은 변수가 있 을 수 있기 때문이다.

It has been generally believed that the sculpture in King Wonseong’s tomb was manufactured together with the construction of the tomb after the King’s death, which has yet to be any doubt. Even in case of king Wonseong’s tomb sculpture, the buried person was so reliable that the tomb had been regarded as a basis for royal tomb sculptures in the early 9th century. The sculpture period of the tomb, however, was not necessarily consistent with the death of the king buried. It was possible for the sculpture of the tomb to be manufactured with the construction of the tomb at the same time, but in a rapidly changing period especially like in the late Shilla it would not be easy to make both works done at the same time. Depending on who the next King would be, the situation could be highly flexible, and in many cases, the sculpture of the tomb was added 10s of years after the death of the king according to the political status and conditions of the current king. One of the representative examples was king Wonseong’s tomb. King Wonseong’s tomb started to be constructed right after the death of the king, but 60 years since the king’s death its sculpture was manufactured in the king Gyeongmun period. This paper reinvestigated the period of king Wonseong’s tomb sculpture through “Sungboksa inscription” that Choi Chi Won left. In 799, after the death of king Wonseong, it was not easy to move the existing Goksa and to construct the tomb on top of it. Goksa was not simply pulled down but moved to another place 1.5km away from the origin to have to build a new one as well and to construct the tomb for king Wonseong after groundmaking. At the time, it was not easy to perform several constructions at one time. Also, after the death of king Wonseong, the succeeding period of king Soseong and king Aehjang was political chaos, and so it was not easy to devote to making king Wonseong’s tomb with serenity. On the other hand, the situation in the period of king Gyeongmun was different. What he needed was to secure legitimacy. Because he was a son‐in ‐law of king Heonahn, not a lineal relation from the royal family, the meaning of king Wonseong was special to him, and for this, what he could do was to repair and improve king Wonseong’s tomb and to rebuild Goksa that was originally the supplication temple for king Wonseong’s tomb. I think that through this paper, it is necessary to modify the received view of consistency between the royal tomb construction and its sculpture. Because king’s tomb are supposed to build immediately after the death but the tomb sculpture could have a lot of variables depending on the situation and current of the times.

조선후기 경상도지역은 다른 지역과 달리 압도적으로 많은 수의 석조불상이 조성되었는데 이는 경상도지역 불교조각의 지역성과 다양성을 이해하는 중요한 자료이다. 본 논문은 석조불상에 대한 전체적인 현황과 특징을 파악해 봄으로써 조선후기 석조불상 연구에 대한 시안을 마련하는데 목적을 두었다. 조선후기 석조불상은 ‘불석(zeolite, 沸石)’으로 제작되었고, 이 돌은 경상북도 구룡포를 중심한 지역에서만 산출된다. 불교조각에서는 불상을 만드는 돌이라는 의미에서 ‘불석(佛石)’이라 부르고, 이 용어는 19세기 초에는 이미 통용되고 있었 을 것으로 추정된다. 조선후기 석조불상은 이미 조선전기부터 조성되었으며, 흥미롭게도 전기의 석 조불상은 도상(iconography), 수인(mudra), 보관 등 양식적 특징이 이 시기와 관 련이 매우 깊다. 그러나 불석재(佛石材) 석조불상의 등장은 고려시대 작품인 강 원도 고성군 출토 석조보살상을 통해 상한시기가 고려시대까지 올라갈 가능성도 배제할 수 없다. 경상도지역 불석 불상의 유행은 1648년 통도사 약사전 석조불상 을 시작으로 1670․80년대에 본격적으로 제작되었다. 1640년대 불석제 불상의 재등장과 유행은 목재부족현상이 심화된 것과 관련된 것으로 추정되며, 당시 이 지역은 목재의 채벌을 금한 금산(禁山)이 가장 많았던 곳이었다. 따라서 목재를 대신할 재료로써 경상도지역에서 산출되는 불석에 눈을 돌릴 수밖에 없는 상황이 었던 것으로 생각된다. 조선후기는 많은 조각승들이 활동하고 있었지만 석조불상을 조성한 조각승은 현재 10여명 정도가 알려져 있다. 1648년 나흠이 조성한 양산 원효암 석조불상을 시작으로 1650․60년대에 활동한 도우, 녹원, 승일, 승일, 1670․80년대에는 경 옥, 승호, 색난과 충옥, 마일, 경탄이 활동하였다. 이 조각승들은 활동상 3가지 유 형으로 구분이 가능했다. 첫째는 나흠, 경옥, 승호와 같이 목조불상과 혹은 석조 불상의 수련기를 거쳐 경상도 지역에서 지속적으로 불석으로 석조불상을 만드는 그룹이다. 다른 하나는 잠시 동안 경상도지역에서 석조불상을 조성하고 다시 목 조조각승으로 돌아가는 녹원, 도우, 색난, 충옥, 마일, 경탄의 그룹이다. 그리고 특이하게 목조와 석조를 모두 조각한 승일이다. 특히 나흠, 승일, 경호, 승호는 경상도 지역에서 지속적으로 활동한 현진파와 관련된 인물들이며, 이 유파가 임란 이후 17세기부터 경상도 지역 불교조각의 주도적인 역할을 하였다. 불석제(佛石製) 불상은 돌에 습기를 주입하여 조각사는 독특한 조각기법 때문 에 이 석재만이 가지는 조형적 특징이 있다. 즉 돌이 무르기 때문에 덩어리로 조 각하여 전체적으로 돌의 질량감이 강조된 투박함과 무게감이 드러나며, 옷주름, 얼굴 등을 표현함에 있어 평면적이거나 얇게 빚은 듯한 회화적 섬세함으로 드러 남을 들 수 있다.

Unlike other regions of the country, Gyeongsang Province created overwhelming numbers of stone Buddha in the late Joseon period. This is critical information to understand the regional characteristics and diversity of Gyeongsang Province during the time. The purpose of this study is to design a draft for researching the stone Buddha during the late Joseon period; by understanding the overall status and characteristics of stone Buddha. In the late Joseon period, the stone Buddha were made with zeolites that were produced from the surrounding areas of Guryongpo. In the Buddhist sculpting, the zeolite is called as Buddha Stone because its usage of creating a Buddha statue. It is assumed that the term was already widely used in the early 19th century. The stone Buddha in the late Joseon period shows similarities with those of early Joseon period, interestingly the patterns as such as iconography, mudra, and storage also has strong relevance. In terms of appearance of zeolite based stone Buddha, we shall not exclude the possibility of upper time limit as far as Goryeo period considering the Goryeo period's stone bodhisattva statue excavated out of Goseung County, Gangwon Province; however. The extensive trend of stone Buddha statue for Gyeongsang Province began in 1648 with the stone statue in Yaksajeon(Hall of healing, Bhaisajyaguru), Tongdo Temple and full scale production started in the 1670's and 1680's. Gyeongsang Province's wide trend of stone Buddha is assumed to be related with a worsening of lumber shortage. During the time, Gyeongsang Province had the largest share of forbidden deforestation areas. Therefore, it was inevitable situation to look for other resources such as Buddha Stone which was produced out of Gyeongsang Province that could replace the lumber usage. There were many Buddhist sculptors in the late Joseon period; however, only 10 or so stone sculptors are known today. It started with Nahheum who created Yangsan Wonhyoahm's stone Buddha statue and was followed by Dowoo, Nokwon and Seungil who were active in the 1650's and 1660's. In the 1670's and 1680's, Gyeongok, Seungho, Saeknan, Choongok, Mhail and Gyeongtan were active. Based on their activities, these monk sculptors could be classified into three groups. First group is those who continuously created the stone statue using the zeolite after having a training period to create either the wooden or stone Buddha statue in the regions of Gyeongsang Province and representative sculptors are Nahheum, Gyeongok and Seungho. Second group is those who created a stone statue for awhile and returned back to create a wooden statue and representative sculptors are Nokwon, Dowoo, Saeknan, Choongok, Mhail, and Gyeongtan. Third is Seungil, he peculiarly created both of wooden and stone statues. Seungil was a member of Hyeonjin School which was continuously active in the Gyeongsang Province and played a leading role within the region from the 17th century after the Japanese invasion of Korea. The zeolite stone Buddha statues has a differentiating characteristic to other stone sculptures, for example, granite. The cause is that it has a distinctive sculpting method of injecting sufficient moisture into the stone. In other word, the stone is softened and it could be sculpted as a lump to emphasis on the mass in order to expose crudeness and weight. Also, in terms of expressing on the dress wrinkles and face, it has a characteristic of exposing a flat structure or details like a thin layer.

불화에 그려진 존상이 누구이며 어떤 조형적 특징을 지니는 가를 밝히는 것은 불교미술사 연구에 있어 필수 절차처럼 인식되어 왔다. 존상의 명칭과 도상의 의 미는 회화적 구성 요소와 제작 시기를 밝히는 것 이상으로 중요한 의미를 지니기 때문이다. 여기에 불화를 조성한 이후 남긴 기록이 전한다면 불화를 이해하는 데 있어 결정적인 자료가 주어졌다고 생각하기 쉽다. 그런데 어떤 기록은 불화를 조 형적 측면에서 이해했을 때 얻을 수 있는 여러 중요한 측면을 간과하게 만든다. 혹은 그림의 요소가 스스로 말해주는 도상적 특징과 작품에 남겨진 명문이 일치 하지 않아 혼란을 주는 경우도 있다. 1673년에 조성된 <長谷寺 靈山大會掛佛幀>은 명확한 도상적 특징과 화면의 旁題, 불화를 완성한 이후 남긴 畵記까지 남아 있음에도 오랫동안 풀리지 않는 문제 로 남아 있었다. 화면의 방제는 주존이 ‘彌勒尊佛’로 기록되어 있으나, 화기에는 ‘靈山大會掛佛幀’을 조성하였다고 하여 주존이 석가모니불임을 나타내었다. 이 불화가 석가모니불의 설법회인 영산회도로 조성되었다는 점과 미륵존불이라는 방제의 기록은 모순되는 정보로 인식되었다. 그간의 논의는 화면의 기록을 따라 미륵의 설법회로 볼 것인가, 혹은 화기의 기록에 의거하여 석가모니불의 설법회 로 볼 것인가 하는 두 가지 견해로 나뉘었다. 본 논문은 장곡사의 연혁과 괘불을 조성하던 시기의 정황, 그리고 괘불의 구성 과 회화적 요소에 대해 살펴보았다. 그 결과 <장곡사 괘불>의 중층적 구성이 조 성 당시부터 의도된 것임을 논증하였다. 『詳校正慈悲道場懺法』, 『靈山大會作法節次』등의 의식집을 통해 석가와 미륵불의 두 존상을 함께 신앙해온 전거를 제 시하고, 화면 구성과 등장 권속의 조합을 통해 도상적인 타당성을 규명해 보았다. 龍華會와 靈山會의 결합은 석가모니불과 미륵불을 함께 봉청하는 신앙 의례에 근 거하고 있음을 입증하였다. 기념비적인 대형 불화를 두고 우리가 가졌던 혼란은 괘불에 도해된 주존이 하나이며, 석가모니불과 미륵불을 별개의 존재로 가정해온 전제에서 비롯되었다. 괘불을 걸고 의식이 진행되는 장곡사의 의식도량은 전생의 善을 쌓아야 참석할 수 있는 영산회와 현재의 因으로 참석할 수 있는 용화회에 모두 참석할 수 있는 이상적인 공간으로 인식되었을 것이다. 다양한 의식의 성격을 반영하던 上壇에 대한 勸供 절차는 점차 『法華經』의 고 유한 성격에 의해 의식을 정비하려는 움직임으로 통합과 변모의 시기를 맞게 된다. 1652년에 碧巖 覺性이 교정을 본 『五種梵音集』에는 미륵불화를 걸고 영산작 법을 진행한 사찰을 잘못된 사례로 지적하면서 의식에는 영산회상도를 헌괘하여 야 함을 밝혀 놓았다. 두 존상의 공존이 자연스럽게 수용되던 단계에서 교리적인 해석이 변화되는 것이다. 18세기 이후 괘불의 조성은 전국적으로 확산되나, 미륵 괘불로 기록된 조형 예가 더 이상 발견되지 않는다. 의식의 변화는 불화 조성에 도 영향을 미치게 된 것이다. <장곡사 괘불>은 조선후기에 정립되어 가는 영산작 법의 통합 논의에 있어 그 과도기에 존재했던 신앙 경향을 보여주는 불화임을 알 수 있다.

Revealing the identities of Buddhas featured in paintings and their formal characteristics has long been regarded as an essential procedure in the study of the Buddhist art history. This is because the names of Buddhas and their iconographic meanings are of greater significance than merely determining pictorial composition or period of production. It is easy to believe that records left after the creation of Buddhist paintings bring us conclusive information. Some records, however, can lead to the overlooking of various important aspects that can be gleaned from an understanding of Buddhist paintings in terms of their forms. In other cases, discrepancies between the iconographic characteristics of pictorial elements themselves and inscriptions left on the same works prove inconsistent, causing confusion. The gwaebul (a Buddhist painting in the form of a large hanging scroll used in outdoor ceremonies at Buddhist temples) depicting the Assembly at Vulture Peak (Mt. Grdhrakuta ) at Janggoksa Temple, which was painted in 1673, remained an unsolved question for many years, despite possessing clear iconographic characteristics, a bangje (旁題 a red space within the picture itself containing names of various figures) and a hwagi(畵記 a space left empty at the very bottom of the work and filled with information on the production of the work after its completion). In the bangje on the picture, the Buddha is recorded as being Maitreya, but the hwagi claims that the picture is a gwaebul of the Assembly at Vulture Peak, revealing the Buddha to be Shakyamuni. The claim that the painting depicts the Assembly at Vulture Peak, a sermon delivered by Shakyamuni Buddha, and the bangje record stating that the Buddha depicted is Maitreya, were thought to constitute Contradictory information. In discussions until now, opinion has been divided over whether to regard the work as depicting a sermon by Maitreya, as stated in the record on the main picture, or as a sermon by Shakyamuni, as recorded in the hwagi. This study examines the history of Janggoksa, circumstances at the time the gwaebul was created, and the composition and pictorial elements of the gwaebul itself. This has resulted in proof that the ambiguous composition of the work was a deliberate feature from the time of its creation. Though ritual manuals such as Sanggyojeongjabidoryangchambeop and Yeongsandaehoejakbeopjeolcha, the study presents references to a practice of worshipping images of Shakyamuni and Maitreya together, and attempts to investigate iconographic validity through the combination of pictorial composition and figures featured in the picture. It proves that the combination of the Dragon Flower Assembly and the Assembly at Vulture Peak is based upon a religious precedent of worshipping Shakyamuni and Maitreya together. The confusion caused until now by this monumental Buddhist work was due to the assumption that Shakyamuni and Maitreya were separate beings, while the gwaebul depicts only one principal Buddha. The ceremonial courtyard of Janggoksa, where the gwaebul was hung and ceremonies conducted, was considered an ideal space suitable for holding both the Assembly on Vulture Peak, in which participation was only possible through the accumulation of bliss (善) in a previous life, and the Dragon Flower Assembly, participation in which depended upon cause (因) in the present. The period of coexistence between Shakyamuni and Maitreya underwent change as the procedure for conducting the Yeongsanjae (Rite of Vulture Peak) was gradually standardized, based on the Lotus Sutra. Ojongbeomeumjip, a text corrected by eminent monk Byeogam Gakseong in 1652, claims temples that hang paintings of Maitreya while conducting the Yeongsanjae are mistaken and states that images of the Assembly at Vulture Peak must be hung instead. This indicates a change in doctrinal interpretation, away from a stage where the coexistence of the two Buddhas was accepted as natural. Gwaebul spread across the whole country after the 18th century, but none recorded as being “Maitreya gwaebul” can be found. Hanging images of the Maitreya at the Yeongsanjae or worship of Maitreya at ceremonies no longer generally took place. The Janggoksa gwaebul can therefore be understood as a Buddhist painting that illustrates religious tendencies during a transitional period within the context of the ongoing debate on standardization of the Yeongsanjae in the late Joseon Dynasty.

錦湖堂 若效는 19세기 후반부터 20세기 초반까지 활발하게 활동한 화승이다. 약효는 1879년 봉영사 <석가설법도>를 시작으로 1924년 마곡사 심검당 <석가설 법도>에 이르기까지 100여점이 넘는 불화를 제작하였다. 이는 동시기 활동한 喆侑나 應釋, 竺演 등의 화승들과 비교했을 때 가장 많은 수이다. 또한 약효의 작품 은 서울・경기도, 충청도, 전라도, 경상도 등 전국에 남아 있지만, 그중에서도 약 70%가량이 충청도에 집중적으로 남아 있다. 약효가 활동하기 이전의 충청도의 불화는 특정화승이 없이 義謙, 有誠, 尙謙 등 타 지역 화승들에 의해 제작되었기 때문에, 19세기 후반 약효의 출현은 충청도 불화불사에 있어 매우 주목되는 점이 다. 따라서 약효는 이 시기 불화연구에 있어 매우 중요한 화승임을 알 수 있다. 현존하는 약효의 작품을 살펴보면, 1878년부터 1882년 무렵까지는 화업을 시 작한 보조 화승 시기이며, 1883년부터 1924년까지 수화승으로 활동한 시기이다. 수화승 시기에 약효는 여러 지역으로 불화불사를 다녔으며, 그 결과 호국지장사 <감로왕도(1893)>, <아미타정토도(1893)>와 같이 타 지역의 선행도상을 수용하 여 작품에 활용하게 되었다. 또한 약효는 <산신도>나 <독성도>처럼 자신만의 독 자 도상을 확립하고 이를 동일 작품에 활용하기도 하였다. 특히 약효의 작품은 화풍에 있어서 1890년경을 전후로 변화가 나타나는데, 1890년 이전은 전통 불화를 지향하는 약효만의 독자 화풍이 나타나며, 1890년 이 후 부터는 약효 자신의 화풍과 함께 서양화법이 공존하는 양상을 보인다. 하지만 여전히 약효가 단독제작하는 작품에는 전통성이 강조된 약효만의 화풍이 확인되 므로, 서양화법은 동참화승들의 화풍임을 알 수 있다. 1900년경 이후부터 약효는 대규모 불화불사에서 자신은 수화승으로서 모든 불 화를 진두지휘하며, 몇 작품의 제작에만 집중적으로 참여하고, 나머지 작품들은 이미 수화승으로서 기량이 있었던 定蓮, 혹은 文性 등에게 위임하였던 것으로 보 인다. 따라서 약효는 자신의 작품에 서양화법과 음영법을 지닌 화승들이 역량을 펼칠 수 있는 자리를 내주어 근대기로 이행되는 불화의 교두보적 역할을 하였음 을 알 수 있다. 약효의 불화에 예에서도 알 수 있듯이 불화는 여러 화승들에 의한 공동 작업으로 제작되므로, 작품에는 다양한 화풍들이 나타난다. 하지만 각각의 화승들의 개 성을, 특정 화풍을 공유하고 계승하는 집단의 의미인 流派(school), 혹은 畵派로 규정지어 고정화하고 있다. 조선시대 18세기 이후는 화승들의 활동범위가 확대 되어, 화승들간의 교류가 활발한 시기였다. 또한 화승들은 스승으로부터 수업을 받은 후 어느 정도 필력이 갖춰지면 인접사찰이나 먼 외지로 다니며 불사에 참여 하는 등 한 화승이 아닌 다양한 화풍의 화승들의 영향 속에서 작품을 제작하였다. 그러므로 약효의 불화에 나타나는 다양한 화풍을 모두 약효의 화풍으로 묶어 이 들을 하나의 유파 또는 화파로 보는 것을 보다 신중해야 할 것으로 생각된다.

Geumhodang Yakhyo(錦湖堂 若效) was a painter monk who was active from the late 19th century to early 20th century. He produced more than an hundred Buddhist paintings starting from 'Painting of the Sakyamuni Buddha Preaching' of Bongnyeong Temple in 1879 and up to 'Painting of the Sakyamuni Buddha Preaching' of Singeum Hall at Magok Temple in 1924. Indeed, this is the largest number of paintings produced compared to his contemporary painter monks such as Cheolyu, Eungseok and Chukyeon. Further, approximately 70% of his works are concentrated in the province of Chungcheong although Yakhyo's works are also found nationwide including provinces of Gyeonggi, Chungcheong, Jeolla and Gyeongsang. Since the Buddhist paintings of Chungcheong province prior to Yakhyo's activity were mainly produced by painter monks from other regions such as Uigyeom(議謙), Yuseong(有誠) and Sanggyeom(尙謙), the appearance of Yakhyo in the late 19th century is noteworthy in the history of production of Buddhist paintings in Chungcheong province. Thus, it is clear that Yakhyo is an important figure in the research of Buddhist paintings of this period. Examining from the extant works of Yakhyo, he worked as an assistant painter monk from 1878 to 1882 and after that served as a master painter monk from 1883 to 1924. During his period as a master painter, Yakhyo traveled around various regions to produce Buddhist painting works. As a result, he was able to apply preceding iconography from paintings of other regions into his own works such as 'Painting of the Nectar King(1893)' and 'Painting of the Amitabha Paradise(1893)' of Hogukjijang Temple. On the other hand, Yakhyo also established his unique iconography in paintings of the Mountain Guardian and the Pratyeka-Buddha which can be identified across his works on the same subject. Notably, a change in Yakhyo's painting style occurred around 1890. While works prior to 1890 show Yakhyo's unique style based on traditional representation of Buddhist painting, works after 1890 show that Yakhyo's style coexists with Western painting style. However, since Yakhyo's unique style which emphasizes the traditional representation is still maintained in his individual works, one can infer that western painting style identified in his later paintings belongs to other painter monks who co-produced the works with Yakhyo. After around 1900, Yakhyo as the master painter was in charge of producing all the paintings in large-scale Buddhist painting projects. It seems like Yakhyo himself mainly engaged in a few paintings and allowed other highly skilled painters such as Jeongyeon(定蓮) and Munseong(文性) to undertake the rest of work. By giving opportunities to painters skilled in Western style painting methods to actively participate in Buddhist painting projects, it is clear that Yakhyo played a crucial role in the time of shift of Buddhist painting into the modern period. As demonstrated in Yakhyo's works, a variety of styles is shown in a single work as most of Buddhist paintings are conducted as a joint work of several painter monks. However, individual painter monk's style had been defined as a school, which is understood as a group who shares and inherits a specific painting style. After the 18th century in the Joseon dynasty, the scope of painter monks' activity expanded, facilitating exchanges among painter monks. Further, painter monks produced their works under the influence of not a single master but of many different painter monks as they traveled afar or moved to nearby temples after having gained basic painting skills from their masters. Therefore, it is important to be more critical regarding the view which regards all the diverse painting styles seen in Yakhyo's painting to be of his own and defining it as the school of Yakhyo or Yakhyo's painting style.

금용 일섭(金蓉 日燮, 1900-1975)은 근대기에 활동한 彫刻僧으로, 그의 후기 불 상 작품은 전통 불교조각이 현대로 이행되는 과정을 보여주는 예로 주목된다. 일 섭은 1920년대부터 활동을 시작하여 1975년 입적하기까지 약 40여년간 불상 조 성에 종사하였다. 일섭의 불사 거점이 전북 김제에서 대구로 옮겨지는 1951년경 을 기점으로 불상양식도 크게 변화되므로 이 시기를 기점으로 前期(1935-1950)와 後期(1951-1975)로 양식시기의 구분이 가능하다. 각 시기에 해당하는 불상들은 지역적으로 공통되는 양식 특징을 보이는 점에서 ‘전북시대’와 ‘대구시대’로 명명 할 수 있다. ‘대구시대’에 해당하는 후기 불상들은 전기에 확립된 일섭의 양식 특징을 바탕 으로 발전하여, 성숙한 상호 표현, 이상적인 신체비례, 단정하고 당당한 신체 표 현을 보이는 상들이 조성되었다. 1960년대에 들어서면 변형 편단우견의 착의형 식과 항마촉지인의 수인이 결합되고, 옷주름이 얇고 사실적으로 몸에 밀착하는 특징을 보인다. 이러한 양식 변화는 일섭이 후기에 이르러 대구·경북지방으로 활동의 거점을 옮기면서 이 지역에 산재한 신라 하대 불상들의 영향을 받아 나타 난 것으로 생각된다. 또한 일섭은 자신의 작품이 아닌 불상을 수리·개금하면서 본인의 양식에 가까운 불상으로 수리하였는데, 이는 불상 제작자로서 자의식의 발현이라고 볼 수 있다. 후기에는 전기와 달리 다양한 도상의 불상이 제작되는데, 일섭이 자신의 저서 를 통하여 도상의 표현방식과 존명을 밝히고 있는 점이 특징적이다. 이를 통하여 근대 이후 불상 제작자 본인의 圖像觀과 신앙 배경을 직접적으로 살펴볼 수 있다. 또 불상을 조성할 때에 과거 불상에 나타나는 여러 가지 전통적인 요소들을 선 택, 변용하여 결합하는 양상이 나타난다. 서로 다른 시기의 표현 요소가 하나의 구성 안에 복합적으로 나타나는 모습은 일섭 뿐 아니라 20세기에 활동한 불화승 의 작품에서도 발견되는 양상으로, 근대 불교미술의 특징으로 볼 수 있다. 일섭은 후기 불상의 제작에 여러 가지 새로운 시도를 행한 점이 주목되는데, 佛像范을 이용하여 작품을 제작하거나 석고·시멘트·카슈칠(cashew漆) 등 근대 이후에 등장한 새로운 재료를 사용하였다. 이러한 새로운 기법과 재료는 착수에서 완성까지 제작 기간을 크게 단축시킨다는 장점이 있었다. 일섭은 후기에 들어 급증한 불사 주문 수량을 소화하기 위하여 이처럼 다양한 방법을 강구한 것으로 여겨지며, 이는 불사가 대량 제작의 단계에 들어선 현대적인 측면을 보인다. 그러 나 한편으로는 전통적 제작방식도 꾸준히 견지하고 있어, 전통을 기반으로 하면 서도 새로운 재료와 기법을 주저없이 받아들여 시도하는 적극적인 작품활동의 태 도를 볼 수 있다. 이러한 면모는 불상 조성에 대한 자신감과 함께 전통이나 인습 에 얽매이지 않는 실험적이고 열린 자세를 보여주는 것이다. 일섭의 이러한 측면 이 전통을 기반으로 한 조각승이면서도 근현대 불사계를 이끌어나갈 수 있었던 요인이라 할 수 있다.

Kǔmyong Ilsŏp (金蓉 日燮, 1900-1975) was a Buddhist monk who carved statues of the Buddha. His work manufactured in his late phase well shows the stylistic transition of the statues of Buddha from the traditional type to the modern style. Ilsŏp made statues of Buddha approximately 40 years from the 1920s to 1975 when he passed into Nirvana. His carving style fundamentally changed in 1951 when he moved his workplace from Gimje in North Jeonra Province to Daegu; thus his carving style could be divided into the early (1935-1950) and late phase (1951-1975). In addition, based on the regional stylistic community of the statue of Buddha, his objects could be categorized into the Jeonbuk phase and the Daegu phase respectively. The late phase statues of Buddha classified into the Daegu phase exhibits stylistic development based on the establishment of his own stylish characteristics in the early phase that shows the mature mutual expression, the ideal human body proportion and the decent and dignified appearance of body. In the 1960s, his work presented stylistic forms characterized by variant dressing type that right shoulder is bare, finger style that right hand extended downward, the thin dress fold and the realistic dressing style. These stylistic changes are postulated to be that his working style was influenced by the late phase Silla’s statues of the Buddha since he moved his workplace to Daegu and North Gyeongsang province where Silla style statues were extensively distributed. In addition, when Ilsŏp repaired statues of Buddha manufactured by another person, he changed these statues to his own style. This shows the expression of his self-confidence as a producer of the statue of the Buddha. In the late phase, Ilsŏp created various types’ statues of the Buddha; he explained the expressing method of icon and the name of statue in his books. Through these, it could directly be identified in his concept of statue and religious background. In addition, his late phase work shows the typical characteristic that the style of statues of the Buddha was intermingled with the traditional factors of the previous statues that were chosen and transformed by him. This is the characteristic of modern Buddhist art including works of Ilsŏp and pictures painted by the 20th century’s monk artists that factors of expression of different phase was compositively expressed in one framework. It could be noticeable that Ilsŏp attempted to adopt new method in his work, such as mould of statues of the Buddha and new materials adopted in the modern times including plaster, cement and cashew. This new technique and material had the advantage to reduce the time of production considerably. It could be inferable that he adopted various methods to produce a number of quantities of order in his late phase. This reveals that the contemporary aspect of the Buddhist art characterized by mass establishment of Buddhist temple. However, on the other hand, he was maintaining the traditional production method. In this context, his work well shows his positive way to adopt new technique and material, but it was based on the traditional framework. These characteristics well shows his experimental and open mind that was not bound by conventionality and the self-confidence to shape statues of the Buddha. These are important factors that Ilsŏp was the leading monk of Buddhist sculpture who was a leading figure of the modern Buddhist artist group.

1970년대 직지사 명부전 건물 해체 당시, 총 9점의 벽화가 해체되어 30년간 별다른 조치 없이 외부 환경에서 보관되어져 왔으며, 이 중 고사인물도와 연화도 2점의 벽화를 대상으로 과학적 조사 방법 및 분석을 실시하여 벽화의 상태와 구조를 파악하고 재질 특성을 규명하여 보존을 위한 선행 연구 자료로 활용하고자 하였다. 육안조사 및 현미경조사를 통해 벽화의 구조를 파악한 결과 외가지를 골조로 하여 흙으로 벽체를 조성한 전형적인 조선시대 사찰벽화 제작 기법 양식을 따르고 있는 것을 확인하였다. 적외선 조사를 통하여 현재 관찰되는 도상 이외에 과거의 묵서 혹은 그림 등의 존재여부를 확인하였으나 특이사항은 나타나지 않았으며, 3D영상 스캐닝 조사를 통하여 입체적인 손상 형태를 기록하고 손상 수치를 명확히 파악 및 기록화 하였다. 벽화의 재질 특성 규명을 위해서 벽체 조성에 사용된 토양과 첨가제인 섬유보강제, 채색층을 이루고 있는 안료에 대하여 분석을 실시하였다. 토양에 대한 XRD 분석 결과 석영(Quartz)과 일라이트(Illite), 장석류(Albite)가 주 구성 광물로 검출되어, 벽체 제작 시에 점토를 모래와 함께 혼합하여 벽체를 제작한 것을 확인 할 수 있다. 인물도 벽체의 입도분포비는 점토 및 실트가 약 67%, 모래가 약 33%로 진흙(Mud)의 비율이 모래에 비해 2배가량 높은 것으로 나타났고, 연화도는 점토 및 실트가 47~56%, 모래가 44~53%로 비슷한 비율을 보였다. 흙 반죽에 혼합된 섬유보강제에 대하여 FT-IR분석을 실시한 결과 탄화 볏짚의 스펙트럼과 유사한 피크가 검출되었고, 이는 볏짚을 토양반죽에 혼합하여 사용한 것으로 보인다. 안료의 성분을 규명하기 위하여 XRF와 XRD, SEM-EDS분석을 실시하여 분석 결과 를 비교 고찰한 결과 백색안료는 연백, 적색안료는 연단, 녹색안료는 석록(Malachite), 바탕색 안료에는 녹토 또는 뇌록(Celadonite)이 사용된 것으로 확인되었다. 또한 벽화의 안료별 색도 측정을 통해 채색층 열화 상태를 파악하였다.

When dismantling the Judgement Hall of Jikji Temple in 1970's, total 9 wall paintings were disassembled and have been stored for the last 30 years.Among these paintings, two wall paintings(Gosainmul-do and Yeonhwa-do) were analyzed and investigated with scientific method, in order to identify the condition and structure of wall paintings and their material characteristics. This is to use the data for the research in future on preservation. As a result of identifying the structure of wall painting based on visual and microscopic inspection, it was found that it followed the typical construction method of temple painting in Joseon Dynasty, where the building was built with clay wall on a laths foundation. Based on infrared analysis, it was also found that old script or a painting has existed, other than the currently visible paintings. However, there was nothing significant. 3D scanning was carried out to record 3-dimensional damage shape. Its damage was clearly identified and put on record. In order to verify the material characteristics of wall painting, an analysis was conducted on pigments that consist colored layers, an additive fiber and soil that was used to construct walls. XRD analysis found that Quartz, Illite and Albite are the main minerals in soil. Besides, it was also possible to see that the wall was built by mixing clay with sands. The particle size distribution for the wall of Inmul-do was about 67% of clay&silt and 33% of sand, which shows that mud is two times more than sands. Yeonhwa-do also showed the similar ratio with 47~56% of clay&silt and 44~53% of sands. As a result of FT-IR analysis on the additive fiber that is mixed with soil paste, a peak was detected, similar to the spectrum of carbonized rice straw. This is due to the fact that rice straws were used mixing with soil paste. To verify the components of pigments, XRF, XRD and SEM-EDS analysis were carried out. It was found that lead white was used for white color, minium was used for red color, malachite was used for green color, and celadonite was used for background color. Also, the condition of deteriorated color layer was identified with the measurement of chromaticity for each color of wall painting.