Earticle

본고는 백제 미륵사지 삼금당에 봉안되었던 결가부좌형 미륵불의 형상을 구체적으로 추정해 본 시론성 연구이다. 上編에서는 익산 미륵사지의 발굴 성과 및 동아시아 삼국의 유물과 문헌 기록에 대한 다각적인 분석을 통해 미륵사 삼금당에 봉안되었을 불교조상의 조합, 주존인 미륵불의 법량, 좌법, 재료 등을 추론하였다면, 본 연구에서는 삼금당 본존불의 구체적인 法量, 服制, 手印, 相好 등 불상의 형식과 양식, 그리고 장엄구인 光背와 臺座 등을 추정했다. 미륵사 본존불의 원형 추정에서 기준작으로 삼은 것은 미륵사 인근에 위치한, 7세기 백제 장육상으로 조성된 연동리석불이다. 연동리상의 상호가 일실되어, 상호의 경우 현존하는 6~7세기 백제 불교조상을 참고하되, 중금당과 동·서금당의 조영에 시간적 차이가 있었음을 고려하여 두 가지 형식의 상호 추정안을 제시했다. 불상의 법량, 복제, 광배와 대좌 등은 기본적으로 연동리상을 따르되, 장식을 추가했다. 즉, 중금당과 동서금당의 규모를 고려하여, 중금당의 광배는 연동리상의 그것에 飛天文帶를 첨가해 좀 더 高大한 형태로 추정했다. 연동리불상의 수인은 동아시아 불교조상에서 매우 드문 형식이다. 그러므로 중금당의 불상은 6~7세기 동아시아 미륵불의 일반적 형태인 시무외·여원인으로, 동·서금당 가운데 한 곳은 연동리상과 동일한 형식으로 추정했다. 미륵사 삼금당에는 기본적으로 1불2보살상으로 구성된 삼존상이 봉안되었던 것으로 보이는데, 그 모습은 일광삼존상 형식이 아니라 삼존 모두 독립 광배를 가진 형식이었을 것으로 판단했다.

This research inferred the shape of the seated Maitreya Buddha statues enshrined in the three main halls at Baekje Mireuksa Temple. In previous paper, I analyzed the combination of Buddhist images in the three main halls, the size, form, and material of the Maitreya Buddha. In this study, I inferred the body size, face, style of clothing, mudra, halo and pedestal of the Maitreya Buddha statues enshrined in the three main halls. The standard statue for inferring the original form of Mireuksa Buddha images was the sixteen-feet Buddha statue of Yeondong-li, which was made in Baekje in the 7th century. The face of the Maitreya Buddha image were inferred based on existing Baekje Buddhist sculptures made in the 6th and 7th centuries. And considering that the central hall and the east & west halls were built at different times, I presented two types of faces. I presumed that the size of each body part, style of clothing, halo and pedestal were basically the same as the shape of the Yeondong-li Buddha statue, and I added some several decorations to these. The Mudra of the Yeondong-li Buddha statue is a very rare form among East Asian Buddhist sculptures. Therefore, the Buddha statue in the central hall was restored with Abhaya Mudra and Varada Mudra, the common hand shape of East Asian Maitreya Buddha in the 6th and 7th centuries. And the Buddha statue enshrined in one of the east or west halls was presumed to be in the same form as that of the Yeondong-li statue. In all three halls of Mireuksa Temple, one Buddha statue and two Bodhisattva statues were enshrined. I assumed that the triad images were not placed against one large halo, but each was placed against the background of their halo.

한국 고대 불교 건축과 석조물에 조각된 부조상(浮彫像)은 공간의 맥락과 서사를 형성하는 한편, 수행자와 상호작용하는 중요한 의례적 기능을 수행하였다. 기존의 불교 부조상 연구가 주로 도상적·유형적 분류에 치중한 것과 달리, 이 글에서는 부조의 조형적 특징과 종교 의례적 역할에 주목하고자 한다. 석굴암 벽면 판석에 새겨진 부조상은 원형 주실과 방형 전실에 배치되어, 요잡(繞匝), 배례, 독경, 진언 염송 등 다양한 의례를 수행하는 목적에 부합하는 양식적 특징을 보인다. 또한 석탑·승탑·석등·불상대좌 등 여러 석조 유물에 나타난 부조상을 검토해 본 결과, 8세기와 9세기에 뚜렷한 양식적 전환이 이루어졌음이 확인된다. 요불·요탑과 같은 신체적 수행과 연계되었던 7~8세기 부조상은 입체감은 높은 고부조와 생동감 있는 표현이 중심을 이루었으나, 9세기에 이르러 화엄과 밀교의 확산으로 다라니 염송과 관상(觀像)이 중시되면서, 정면성과 상징성이 강화된 평면적·정적인 양식으로 바뀌어갔다. 이러한 양식적·도상적 변화는 신라에서 유통된 무구정경, 준제다라니경, 수구다라니경과 같은 밀교 다라니 경전도 큰 영향을 미쳤다. 이 경전들은 수행과정에서 현현하는 보살과 신중들을 자주 서술하며, 부조상의 도상 구성과 양식 형성에도 중요한 단서들을 제공하였다. 신라의 건축 벽면과 석조물 단면에 조각된 부조상은 이처럼 참배자와 신성을 연결하는 의례적 매개체로 자리 잡았다.

Relief sculptures(浮彫像) carved on ancient Korean Buddhist architecture and stone monuments played a crucial ritual role by shaping spatial contextand narratives and facilitating interactions with practitioners. While previous studies of Buddhist relief sculptures have primarily focused on iconographic and typological classifications, this study examines the sculptural characteristics of reliefs and their religious-ritual functions. The reliefs carved on the stone panels of Seokguram Grotto, arranged in its circular main chamber and rectangular antechamber, exhibit stylistic features aligned with circumambulation(繞匝), prostration, sutra recitation, and mantra chanting. A comparative analysis of reliefs on stone pagodas, stupas, stone lanterns, and statue pedestals reveals a distinct shift in stylistic expression between the eighth and ninth centuries. The seventh- to eighth-century reliefs, closely associated with physical practices such as circumambulating Buddhas and stupas, predominantly feature high-relief carvings with dynamic and lifelike depictions. However, as Huayan and Esoteric Buddhism became more influential in the ninth century, there was an increased emphasis on dhāraṇī chanting and contemplative visualization(觀像), leading to a transition toward frontal, symbolic, and relatively static compositions. These stylistic and iconographic transformations were significantly influenced by Esoteric Buddhist dhāraṇī scriptures such as the Raśmivimalaviśuddhaprabhādhāraṇī(無垢淨光大陀羅尼經), the Cundīdevī-dhāraṇī(准提陀羅尼經), and the Mahāpratisarā-dhāraṇī(隨求陀羅尼經), which frequently describe the manifestation of bodhisattvas and guardian deities during ritual practices. These textual accounts provide valuable insights into the formation and transition of relief sculpture style and iconography in Silla. Ultimately, relief sculptures carved on architectural walls and stone monument surfaces in Silla functioned as ritual mediators, connecting worshippers with the divine and reinforcing the sacred presence within the ritual landscape.

646년 창건된 통도사계단의 상하 기단에는 『계단도경』에 의거해 상반신 나형으로 운좌에 앉아 천의를 휘날리는 야차형의 28수(칠성신)을 배치했다. 이들은 도상이 흡사한 중국 6세기의 오성이십팔수도나 돈황285굴, 7세기 이전에 성립한 (일본 전래) 28수 도상 등을 모본으로 했을 것이며, 이들이 쓴 관의 다수는 터번으로 보인다. 통도사계단 28수는 선행연구에서 조선 후기로 지적되지만, 이러한 상들은 금산사계단의 28수 중 조선 후기의 상이나 용연사계단(1673년)의 28수의 도상보다는, 통일신라석탑의 팔부중·십이지의 도상과 공통점이 많으며, 이들 모두가 사천왕의 권속이기에 도상을 공유한 것으로 보인다. 따라서, 하층을 중심으로 한 통도사계단 28수는 다수는, 통일신라의 규범을 계승한 것은 확실하며, 나말여초에 서 고려 중기 이전의 가능성이 보인다.

At the base of the ordination platform at Tongdosa Temple, established in 646, a total of 54 representations of the Twenty-Eight Mansions were carved, based on the 『戒壇圖經』(Gyedandogyeong), a key Buddhist text. These figures, depicted as semi-naked forms seated on clouds, are thought to have been modeled after the 6th–7th century Chinese iconographic representations of the Twenty-Eight Mansions. The iconography of the Twenty-Eight Mansions at Tongdosa shares significant similarities with the Eight Classes of Divine Beings and the Twelve Zodiac Guardians found on the bases of Unified Silla stone pagodas. These parallels are evident in their size, spatial arrangement, and iconographic features. Such shared characteristics suggest that the figures may have derived from a common source, as all are considered subordinates of the Four Heavenly Kings. Notably, the crowns worn by the Twenty-Eight Mansions, particularly on the lower tier of the Tongdosa ordination platform, exhibit a distinctive feature resembling turbans. While current scholarship generally dates these carvings to the late Joseon Dynasty, they share notable commonalities with the Twenty-Eight Mansions on the Geumsansa ordination platform of the Goryeo Dynasty, as well as with the iconographic elements found on Unified Silla stone pagodas. Given these shared characteristics, it is plausible to suggest that the carvings on the Tongdosa ordination platform may predate the late Joseon period. They could even trace back to the 14th century, prior to the first recorded damage at the end of the Goryeo Dynasty.

본 논문은 <문경 대승사 금동아미타여래좌상> 복장에서 수습된 다라니를 분석한 것으로, 먼저 이를 <온양민속박물관 소장 고려시대 복장 유물> 중 7종 다라니와 비교하였다. 이를 통해 각 다라니에 기록된 시주자 명칭의 동일함을 바탕으로 <온양민속박물관 소장 고려시대 복장 유물>은 <대승사 금동아미타여래좌상>에서 수습된 것이라는 전제를 마련할 수 있었다. 이를 바탕으로 <온양민속박물관 소장 고려시대 복장 유물> 중 3종 발원문의 분석을 통해 <문경 대승사 금동아미타여래좌상>은 1302년에 주성(鑄成)된 것이며, 창녕군부인(昌寧郡夫人) 장씨(張氏)와 법영(法永), 김도(金瑫) 등이 조성 주체였음을 알 수 있었다. 또한 7종 다라니의 분석을 통해 <아자 원상 수구다라니>는 <구미 금강사 금동약사여래입상> 복장에서 수습된 다라니와 동일 목판에서 인출된 것임을 말했으며, <범자 원상 다라니>의 경우 기존 연구에서 이를 ‘준제진언’이라 칭했던 오류를 수정하여 그 안에 ‘보루각진언’이 쓰여 있음을 말하였다. 그리고 1301년에 간행된 <금강계 삼십칠존 종자 만다라> 도상은 일본 헤이안(平安)시대 말기에 저술된 제존요초에 유사한 도상이 실려 있음을 통해 이 다라니는 중국 송대(宋代)를 즈음에 유행한 ‘불정만다라’의 형식을 차용한 것임을 추정하기도 하였다. 이외에 1301년에 간행된 <금강계 삼십칠존 종자 만다라>와 1295년에 간행된 <범자원상 만다라>의 도상과 내용 분석을 통해 제종(諸種) 진언이 쓰여 있음을 말했던 바, 이들 제종(諸種) 진언은 당시인들의 원의(願意)를 파악할 수 있는 자료로서 가치가 있음을 언급하였다.

This paper analyzed the dhāraṇī recovered from the inner recess of the <Gilt-bronze Seated Amitabha Buddhist Statue of Daeseung-sa Temple in Mungyeong>. In the analysis, the dhāraṇī was first compared with seven dhāraṇīs among the <relics from the inner recesses of Buddhist statues from Goryeo Dynasty kept in the Onyang Folk Museum>. Through the foregoing, based on the identical offeror names recorded in individual dhāraṇīs, it was possible to establish the premise that the < relics from the inner recesses of Buddhist statues from Goryeo Dynasty kept in the Onyang Folk Museum> were recovered from the <Gilt-bronze Seated Amitabha Buddhist Statue of Daeseung-sa Temple in Mungyeong>. Based on the foregoing, it could be seen that the <Gilt-bronze Seated Amitabha Buddhist Statue of Daeseung-sa Temple in Mungyeong> was cast in 1302, and that Wife Jang of Changnyeonggun(昌寧郡夫人), Beopyeong (法永), and Kim Do (金瑫) were the main persons in the creation of the Buddhist Statue through an analysis of the prayer texts of three of the <relics from the inner recesses of Buddhist statues from Goryeo Dynasty kept in the Onyang Folk Museum>. In addition, through the analysis of the seven dhāraṇīs, it was said that the <亞-shaped circular Suoqiu dhāraṇī> was printed from the same woodblock as the dhāraṇī collected from the inner recess of the <Gilt-bronze Standing Bhaisajyaguru Statue of Gumi Geumgangsa Temple>, and in the case of <Sanskrit Characters circular dhāraṇī>, it was said that <Borugak Mantra> was written in it by correcting the error of the previous study that called it <Cundi Mantra>. In addition, it was inferred that the <bīja mandala in Vajradhātu thirty-seven disciples> iconograph published in 1301 borrowed the form of the ‘Nilakantha mandala’ that was popular around the Song Dynasty in China through the fact that a similar iconograph was included in the Zhū zūn yào chāo written in the late Heian period of Japan. In addition, through analysis of the iconograph and contents of the <bījamandala in Vajradhātu thirty-seven statues> published in 1301 and the<Sanskrit Characters Circular Mandala> published in 1295, it was said that the various kinds of mantras were written in them, and it was mentioned that these various kinds of mantras are valuable as data for understanding the wishes of the people at that time.

본 연구는 조선시대에 제작된 사경이 가장 적극적인 신행활동을 펼친 여성들의 역할과 공덕의 산물이라는 전제에서 시작하였다. 많은 경제력과 공덕을 필요로 하는 사경의 제작은 고려시대에 여성의 동참과 발원으로 많이 제작되어 전해지고 있다. 그러나 불교가 탄압받는 조선시대에 사경을 제작한다는 것은 제작환경과 인식에서 큰 차이가 있다. 사경은 제작과정 자체가 의례 및 의식이므로 대외적인 활동으로 사경의 발원과 제작이 힘들었을 것이다. 고대불교로부터 여성이 성불하지 못한다는 <여성불성론>은 부처의 말씀이 아니라 시대와 당시 사회가 가진 흐름에 따라 남성 우위의 해석이다. 모든 사람이 평등하고 누구나 성불할 수 있음을 강조하는 대승불교의 경전인 『묘법연화경』에서 보여주는 용녀의 비유처럼 여성이 성불할 수 없는 존재가 아니라 결국 여자도 수행하고 공덕을 쌓는다면 성불할 수 있다는 방편을 제시하는 것이다. 조선시대 여성의 사경 제작은 신분과 관계없이 불교 신앙을 유지하고 불사를 지속하여 망자에 대한 추복과 가족과 자식의 안위와 건강을 걱정하는 좋은 며느리와 부인, 그리고 어머니의 마음으로 발원하고 있음을 알 수 있다. 이것은 결국 당시 사회의 통념이라 할 수 있는 성리학적 관념을 가지면서 이를 사경이라는 불교적 방편으로 구현하는 공통점이 있다.

This study started with the premise that the Manuscript Sutra produced during the Joseon Dynasty, which were politically suppressed, played a large role in the most active religious activities of women. Even in the Goryeo Dynasty, the production of the Manuscript sutras, which require tremendous financial resources and effort, was widely produced and handed down with the participation and prayed wish of women. However, there is a big difference in the production environment and perception of producing the sutras in the Joseon Dynasty when Buddhism was suppressed. Since the production process of the Manuscript sutras itself is a ritual and ceremony , it would have been difficult to source and produce the Manuscript sutras due to external activities. The theory that women cannot become Buddhas from ancient Buddhism is not a Buddha's word, but a social discrimination based on the interpretation of male superiority according to the times and the trends of society at the time. It suggests that women can become Buddhas if they practice hard and build merit, just like the analogy of the dragon woman shown in the Lotus sutra(妙法蓮華經), a Mahayana Buddhist scripture that emphasizes that everyone is equal and that anyone can become a Buddha. It can be seen that the form of women's manuscript sutras production in the Joseon Dynasty originated from the hearts of good daughters-in-law, wife, and mother who believe in Buddhism and pray for the safety and health of their families and children, regardless of their status. In the end, this has a common point of realizing it as a Buddhist method called the manuscript sutras(寫經) while having a Neo-Confucianism, which can be said to be a conventional wisdom of society at the time.

본 논문에서는 한국범종사 연구에서 조선 전기의 제작 사례로 중요하나, 그간 논의되지 않았던 16세기 범종을 종합적으로 살펴보았다. 16세기 범종에 기재된 주종 기록을 비롯해 봉안 사찰과 관련된 문헌 사료는 제작 배경과 후원 계층에 대해 구체적으로 접근할 수 있는 자료이다. 16세기 범종은 조선 전기인 15세기부터 원당, 원찰 등과 같이 왕실과 밀접한 관계를 맺고 재정적 지원을 받거나 또는 국가의 면세와 잡역 면제 등을 통해 자체적으로 재원 마련이 가능했던 사찰들을 중심으로 제작되었다. 제작 방법은 간선, 대화사, 대화주 등의 소임을 맡은 승려들이 권선문을 작성하고 다수의 시주 인원을 모집하여 재원을 마련하는 모연방식으로 이루어졌다. 범종 불사의 주된 후원 계층은 승려와 일반 백성이며, 현금을 직접 시주하거나 철물, 포, 황밀 등 범종 제작에 필요한 현물을 시주하였다. 이러한 범종 불사의 후원 시스템은 1619년 <가평 현등사 범종>의 사례처럼 임진왜란 이후인 17세기에도 이행되었고 조선 후기 범종 불사 진행에 근간이 되었다. 16세기 범종의 양식은 기본적으로 단용의 종뉴, 입상연판문대와 연판문, 사각 형의 연곽, 보살상, 범자, 당좌 등을 표현하였다. 일부 범종에서는 쌍용의 종뉴, 운룡문, 수파문 등 15세기 왕실 후원 범종을 중심으로 유행했던 외래 요소가 부분적으로 반영되기도 하였으나, 범종의 외형과 세부 장엄 문양은 고려시대 범종의전통 요소를 꾸준히 계승하였다. <안양 삼막사 범종>(1625), <남원 대복사 범종>(1635), <문경 김룡사 범종>(1670), <홍천 수타사 범종>(1670) 등 17세기에 제작된 일련의 작품들은 16세기 범종의 양식이 어떻게 반영되었는지를 살펴볼 수 있는 대표적 사례이다. 특히, 주종 기록에 양각과 점각을 이용하여 기재한 수많은 승속의 시주 인원들과 현물 시주 물품 등은 16세기 이후 17세기 범종의 제작에도 모연 방식이 그대로 계승되었음을 명확히 증명해준다.

This paper comprehensively examines the 16th century bell, which is important as a production case in the study of Korean bell history but has been previously overlooked. The evidence related to the Buddhist temple, where the bell is located, including the records of the main bell in the sixteenth-century bell, provide specific access to the background of its production and the patronage class. The 16th-century bells were produced mainly by temples that had close ties to the royal family, such as Wondang and Wonchal Buddhist temples, or were financially supported by the state through tax exemptions and exemptions from labor. The production method consisted of monks who were assigned the duties of ganseon, daehwasa, and daehwaju, who would write the letters of construction recommendation and recruit a large number of patrons to raise funds. The main patrons were monks and common people, who donated direct cash or in-kind goods such as iron, cannon, and yellow wheat for the production of bells. This patronage system was also implemented in the 17th century, after the Imjin War, as in the case of the 1619 <GapyeongHyeonjeongsa Bell>, and became the basis for the progress of bell production temples in the late Joseon Dynasty. The 16th-century bell style basically represented Danyong's jongnew, standing shape flower pattern range, flower pattern plate, flower square outline, bodhisattva statues, sanskrit scripts, and striking point. Some bells partially reflected foreign elements that were popular in the 15th century, mainly royal-sponsored bells, such as Ssangyong's jongnew, Unryongmun, and Supamun, but the appearance and detailed majestic patterns of the bells steadily inherited traditional elements of the Goryeo Dynasty bells. On the other hand, a series of works produced in the 17th century, such as the <Anyang Sammaksa Bell>(1625), <Namwon Daeboksa Bell>(1635), <Mungyeong Kimryongsa Bell>(1670), and <Hongcheon Sutasa Bell>(1670) are representative examples of how the style of the 16th century bell was reflected. In particular, the numerous names of the patrons and the donated items for the prodction of the bells, which are recorded in the records of the bells using embossed and dotted inscriptions, clearly prove that the 16th-century Moyeon method was inherited in the production of 17th-century bells.

이 연구는 1588년 조선의 석두사에서 간행된 『관무량수경』 판화의 도상과 간행 내력 및 연원과 특징을 고찰하였다. 이 판본은 권수와 권말에 수록되어 있는 명나라 인종이 1425년에 작성한 어제서문(御製序文)과 1451년 금릉(金陵) 만수선사(萬壽禪寺) 주지 도부(道孚)가 쓴 후서(後序)의 내용을 통해 1425년 명나라 황실에서 개판된 판본을 1451년 중간하였고, 이것이 조선으로 전래되어 석두사에서 복각되었음을 알 수 있었다. 그리고 명대 관경 판화들과 비교를 통해 이 판본은 절첩본(折帖本)이었던 명대의 판본을 선장본(線裝本)으로 개장하는 과정에서 판형에 맞게 일부 도상을 생략하거나 문양들을 삽입하는 방식으로 재구성되었음을 밝혔다. 또한 서문의 내용과 간행 당시의 정황 및 판화의 양식 분석을 통해 이 판본의 도상이 영락제시기에 제작되었을 가능성을 제시하였다. 더불어 석두사본에 수록된 판화들은 대지율사 원조의 게송과 함께 수록되어 경전의 내용을 보다 충실히 시각화하였고, 12세기 후반 송에서 일본에 전래된 아미다지(阿彌陀寺) <관경십육관변상도>와의 비교를 통해 석두사본 도상의 구성과 주요 특징의 연원이 송대 관경변상도에 있음을 확인하였다. 다만 이 판본에 수록된 정토변상도를 비롯하여 높고 커다란 육각 또는 사각 대좌의 입체적 표현, 불보살의 복식 등이 명대 초기 판본들과 공유된다는 점에서 이 판본의 도상은 송대에 만들어진 관경변상도의 도상을 활용하여 명대에 판화의 형식으로 새롭게 밑그림을 그려 판각한 것으로 판단하였다.

This study examines the iconography, publication history, origins, and characteristics of Buddhist woodblock prints in the Contemplation Sutra published at Seokdusa Temple, Joseon in 1588. Through the imperial preface composed by Emperor Renzong and the 1451 postscript written by Daofu, theabbot of Wanshou Chan Temple at Jinling, this study reveals that this edition derives from the 1451 reprint of the 1425 Ming imperial edition, which was later reproduced at Seokdusa. Through comparison with Ming dynasty Contemplation Sutra prints, this research demonstrates that this edition reorganized the original Ming folding book format into a thread-bound book, omitting certain images and inserting patterns to fit the new format. Analysis of the preface, historical context, and print style indicates the iconography likely dates to Emperor Yongle's reign. The Seokdusa prints, accompanied by verses by Great Vinaya Master Yuanzhao, faithfully visualize the sutra's content. Analysis of the Amidaji's 'Sixteen Contemplations transformation tableaux', transmitted from Song China to Japan in the late 12th century, demonstrates that the Seokdusa edition's compositional features originated from Song dynasty transformation tableaux. Given that elements such as the Pure Land transformation tableaux, three-dimensional hexagonal or square pedestals, and buddha/bodhisattva costume designs are shared with early Ming prints, this edition represents a Ming dynasty woodblock reproduction based on new drawings that adapted Song dynasty iconography.

佛龕은 감실이라는 내부 구조 안에 예배대상의 불교 존상을 봉안한 불교미술품을 일컫는다. 불감 내부에 불상을 봉안하는 경우가 일반적으로 벽면에 불교 존상을 새기거나, 조각하거나, 그리는 등 다양한 방식으로 제작되었다. 국립중앙박물관 소장 목조불감 내부 중앙에는 <金線描阿彌陀三尊圖>, 양 문에 채색의 <金剛力士圖>을 그린 보기 드문 작품이다. 또한 붉은색 범자(梵字)는 불감 표면에, 金泥로 쓴 범자는 화면 중앙 외곽에 적혀 있는 독자적인 조형성을 지닌 불감이기도 하다. 이러한 불감에 대한 명칭과 개념을 파악할 수 있는 자료는 확인할 수 없었지만, 본 연구에서는 불감의 현상을 명료하게 전달하기 위해 ‘불화불감’이는 용어를 사용하고자 한다. 불감 내부 중앙의 불화는 재료와 화풍에서 조선 16세기 金線描佛畵를 충실히 계승한 일례이다. 화기가 남아 있지 않지만, 제작시기는 동시기 불화와 면밀한 비교를 통해 18세기 중반 이후로 추정했고 제작지는 지리산 일대와 전라도를 중심으로 제작된 불화와 화풍을 공유하고 있다는 점에서 인근 지역으로 언급했다. 본 연구를 통해 현존하는 불화불감은 양문과 잠금장치가 달려 있는 구조적인 유사성, 불감의 주제가 극락왕생을 기원하는 아미타여래와 현세이익을 대변하는 관음보살로 집중되었다는 점에서 임진왜란 이후 제작된 조선 17-18세기 목조불감과 유사하다는 점을 알 수 있었다. 나아가 목조불감과 불화불감은 개인이 소지한 願佛로 활용했을 가능성이 높다고 판단했다. 그중 국립중앙박물관본은 현존하는 불화불감 중 화질이 우수하고 세밀하고 장식적인 외부 의장이 돋보이는 수작이다. 이는 소유자의 높은 경제력과 제작자의 수준 높은 기량을 확인할 수 있는 단서를 제공한다. 또한 이 불화불감과 유사한 사례를 통해 하부 측면에 기다란 서랍장이 존재했을 가능성을 언급하면서 향이나 경전을 보관하는 불감의 기능적인 요소도 밝혀보고자 했다.

In general, Buddhist portable shrines contain a niche in which a Buddhist statuette is placed as an object of worship, and their walls are usually engraved, embossed or painted with a sacred image of the Buddha. The niche of the wooden portable shrine owned by the National Museum of Korea features a Painting of the Amitabha Buddha Triad in Gold, while its two doors feature a Painting of Vajra Deva in diverse colors. This rare artifact is characterized by its unique form, consisting of a Sanskrit inscription written in red pigment on its outer surface, and another Sanskrit inscription written in gold pigment on the center part of the painting. Although there is no data with which to confirm the name and concept of this particular portable shrine, this study uses the term “Bulhwa bulgam,” meaning “a portable shrine with Buddhist paintings,” to convey various aspects of the artifact more clearly. The Buddhist painting at its center faithfully reproduces the style and materials of gold-lined Buddhist paintings of sixteenth-century Joseon. Although the exact date of its production is unknown, it is estimated to have been produced sometime after the mid-eighteenth century, based on a close comparison with Buddhist paintings of the same period. Regarding the place of its production, as it shares the same style of painting as Buddhist paintings produced mainly in Jeolla-do Province and in the vicinity of Jirisan Mountain, it is presumed to have been produced in this area. The findings of this study have led to the conclusion that existing portable shrines decorated with Buddhist paintings share similarities with the wooden portable shrines that were produced in Joseon in the seventeenth and eighteenth centuries, after the Japanese Invasions of Korea. This hypothesis is based on their structure, which consists of two doors and a locking device, and on their Buddhist paintings, which mainly depict Amitabha Buddha, who is associated with the Diamond Realm, and Avalokitesvara Bodhisattva, who is associated with compassion for all the beings of this world. Furthermore, it is considered highly likely that wooden portable shrines and portable shrines with Buddhist paintings were used as personal objects of worship of the Buddha. Among them, the portable shrine kept by the National Museum of Korea is regarded as a masterpiece due to the outstanding quality of the paint work and its highly detailed decorative design. This also provides a clue to the owner’s wealth and status as well as the producer’s excellent craftsmanship. In addition, this study raises the possibility – based on an examination of similar artifacts - that a long drawer may have fitted into the lower side of the portable shrine of the National Museum of Korea, thus revealing an additional functional element, namely that of storing incense or Buddhist scriptures.

당~송대 중국 불교미술에서 시왕은 통상 지장을 협시하는 위치에 자리한다. 그러한 구도가 지장이 시왕보다 우위에 있다는 인식에 기반한 것임을 굳이 강조할 필요는 없을 듯하다. 비교적 후대이지만 일부 문헌에서도 지장은 ‘유명교주(幽冥敎主)’로 불리며 시왕을 휘하에 둔 것으로 언급된다. 기존 연구에서는 여러 학문 분과를 아우르는 다양한 시각으로 이러한 지장과 시왕의 관계와 이들의 결합에 주목해 왔다. 하지만 놀랍게도 그 논의의 플롯은 거의 동일하다. 당~송대 중국 불교에서 각각 다른 기원과 역할을 가지는 지장과 시왕은 9세기 말 『시왕경』의 등장 이후 결합했으며, 이로부터 얼마 지나지 않아 지장이 시왕을 제치고 명계의 최고 지위자가 되었다는 것이다. 이 글은 이러한 기존의 설명과 달리 시왕이 등장하여 여러 지역에서 유행했던 첫 시기인 9~10세기에 비록 소수이기는 하지만 시왕보다 우위에서 명계를 관할하는 지장의 지위를 인정하지 않는 불교도가 존재했음을 주장한다. 먼저 『시왕경』 유통 이전 당대(唐代, 618~907)의 문헌을 살펴본다면, 거기서 지장은 ‘유명교주’라는 후대의 별칭과는 달리 사후세계의 주변부에 있던 인물이었음을 알 수 있다. 이점을 염두에 두고 이후 돈황 발견 필사본 『시왕경』의 삽도와 사천 분지 북부의 면양 북산원 10호감의 염라-지장상을 분석한다. 이들의 시각적 특징을 면밀하게 분석하고 같은 시기의 다른 지장시왕상과 비교한다면, 이 사례들이 이전 시기의 문헌과 마찬가지로 지장을 사후세계의 주변부에 배치하고 있음을 알 수 있다. 이들의 발원자는 이 시기 새롭게 사후세계를 장악한 지장의 지위를 인정하지 않았던 불교도인 것으로 추정된다. 이와 같이 이 글은 당-송대 중국 불교미술에 등장하는 지장과 시왕 사이에 일방적인 통속(統屬) 관계를 전제하는 기존의 인식에 대한 재검토를 요구한다.

In Buddhist art from the Tang and Song periods the Ten Kings are typically depicted symmetrically flanking Dizang on sides. There is no need to emphasize that the composition is founded on the notion that the Ten Kings are subordinate to Dizang. In later Buddhist texts, Dizang is explicitly referred to as the Lord of the Dark Realms (幽冥敎主), with the Ten Kings under his command. Previous studies have examined the relationship between Dizang and the Ten Kings from various interdisciplinary perspectives. However, it is notable that most discussions on the topic have been based on the strong assumption that Dizang surpassed the Ten Kings and ascended to the throne of the underworld. This paper argues that, contrary to previous explanations, some Buddhists in the late 9th and 10th centuries did not seem to recognize Dizang as the ruler of the underworld. Before the circulation of The Scripture on the Ten Kings, Tang popular literature portrayed Dizang as a minor figure on the periphery of the underworld—an image that did not align with his later title, Lord of the Dark Realms. Furthermore, three illustrated scrolls of The Scripture on the Ten Kings from Dunhuang and the Yanluo-Dizang relief at Niche no. 10, Beishan yuan, Mianyang, located in the northern Sichuan Basin, depict Dizang as smaller than Yanluo and place him on the periphery of the pictorial space. This suggests that the patrons of these scrolls and relief were likely Buddhists who did not recognize Dizang's newly acquired authority over the underworld during this period. Therefore, this paper calls for a reconsideration of the widely held perception of a one-sided hierarchy between Dizang and the Ten Kings in Buddhist art from the Tang and Song periods.