Earticle

중국 북위기(北魏期)에 제작된 금동연화수관음상(金銅蓮花手觀音像)은 한 손에는 연꽃봉오리가 달린 긴 가지를 들고, 다른 한 손은 아래로 내려 천의(天衣) 자락을 잡거나 정병(淨甁)을 들고 있는 입상의 형태로 단독으로 제작되었다. 이와같은 형태를 취하고 있는 북위기 금동보살입상(金銅菩薩立像) 중 대다수는 명문(銘文)에 ‘관음(觀音)’ 혹은 ‘관세음(觀世音)’이라 새겨져 있어 관세음보살을 의도적으로 표현하였다는 것을 알 수 있다. 그리고 5세기 중엽부터 중국에서 단독상으로 제작된 관음상의 가장 이른 형태로 상징하는 바가 매우 크다. 본고에서는 북위기(北魏期)~동위기(東魏期)의 금동연화수관음상의 명문에 기록된 기년(紀年)과 발원자(發願者)의 본적(本籍), 혹은 출토지역을 통해 상의 제작 시기와 지역에 대해 분석을 진행하였다. 그리고 이 분석을 바탕으로 금동연화수관음상의 지역별 분포현황 및 유형별 특징, 그리고 상의 착의 형식에 대한 원류를 살펴보는 작업을 진행하였다. 또한, 명문을 통해 금동연화수관음상의 제작 계층 및 제작 목적에 대해 파악해 보고, 평성(平城)에서 정주(定州)에 이르는 전파경로에 관해 새롭게 논의를 진행해 보았다. 명문을 통해 금동연화수관음상의 제작 시기와 지역을 분석해 본 결과 상당수의 상이 정주 지역을 중심으로 분포하고 있는 것을 확인할 수 있었다. 또한 낙양천도(洛陽遷都) 전후를 기점으로 정주지역 내 금동불상 제작 중심지가 다르다는것을 알 수 있었다. 이를 토대로 유형분류를 해본 결과 금동연화수관음상은 총 4 가지 유형으로 분류할 수 있지만, 5세 중·후엽에 형성된 초기의 2가지 유형을 수대(隋代)까지도 지속해서 제작하였다. 그리고 이 2가지 유형을 분석해 본 결과양주(涼州)와 서역(西域)지역 초기 석굴에서 보이는 특징을 보여주고 있는 것을알 수 있었다. 이를 근거로 5세기 중엽 양주와 서역지역의 문화요소가 정주지역에까지 전파되어 있었던 사례를 살펴본 결과 영구현에서 발견된 문성제(文成帝) 의 ｢남순지송비(南巡之頌碑)｣와 같은 사례들에서 서역인들이 정주 일대에까지진출하였고 있었음을 파악할 수 있었다. 또한, 정주지역 금동연화수관음상의 명문에 기록된 발원자의 이름과 본적을통해 그들의 신분을 추적해 보았다. 그 결과 발원자들이 사회적 지배층은 아니지만, 지역 내에 재력을 지닌 토착세력이라는 공통점을 찾아볼 수 있었다. 그리고 이는 금동연화수관음상의 도상과 그 전통성을 유지하며 100여 년간 지속해서 계승될 수 있었던 주된 이유 중 하나로 보았다. 북위기~동위기 금동불상의 제작 시기에 따른 분포현황을 살펴본 결과, 기존에평성과 정주지역을 연결하는 주요 노선으로 주목되어 왔던 사천도(沙泉道)로는 5 세기 중·후엽 포음현(蒲陰縣) 일대에 금동불상이 집중되어 제작되는 현상을 설명하기 어려웠다. 이에 대해 태행산맥의 여러 노선 중 포음형(蒲陰陘)에 주목하여 살펴본 결과, 이 노선이 평성과 포음현 일대를 가장 직접적으로 이어주는 길목인 것을 확인하였다. 이를 근거로 낙양천도 이전 평성으로부터 정주로 향하는 문화·경제·예술의 유입에 포음형의 매우 중요한 역할을 하였다고 판단하였다. 또한 포음형은 5세기 중·후엽 금동연화수관음상의 유입과정에도 큰 영향을 미쳤을 것으로 보았다.

Padmapāni-lokeśvar created in the Wei Dynasty was solely made in a form of standing statue with one arm holding a long-stemmed lotus flower and the other holding a water bottle or the skirt of dress on its side. Most of the gilt-bronze Bodhisattva in the Wei Dynasty period in such form has Avaloketesvara or Avalokitesvara inscribed on the statute, which shows that the artists intended these figures to be perceived as the Avalokitesvara Bodhisattva. Furthermore, it is highly symbolic as Chinese’s first own Avaloketesvara statue in its earliest form. In this paper, one analyzed the creation period of the statutes and their affiliated regions by studying the inscriptions on the Padmapāni-lokeśvara statutes made between Northern Wei Dynasty - Eastern Wei Dynasty periods, which reveal the year, sources, permanent domicile and excavation areas. And based on this analysis, one also looked at the origin of formalities of the statues, characteristics by type and the distribution status by region. Additionally, one sought to understand social status of the makers and production goals of the statutes and also renewed debates on the propagation path that follows Pingcheng to Dingzhou area. In analyzing the statutes’ production period and regions through their inscriptions, one found that Most of the statutes are distributed along the area of Dingzhou. Furthermore, one could also find that the production centers in Dingzhou area are different when move the capital to Luoyang as a starting point. With this observation as a basis, in classifying by type, one could classify the Padmapāni-lokeśvara statutes as four different types, but the two earlier types emerged in between mid to late Fifth Century continued on for Sui Dynasty. Also, in analyzing these two different types, they were showing characteristics witnessed from early grottoes of Liangzhou and the Western regions. In looking at cases like Emperor Wencheng’s Nanxunbei found in Lingqiuxian, which evinced that cultural elements of Liangzhou and the Western regions in mid Fifth Century had spread to Dingzhou area, one could see that the Western regions people had even advanced to the Dingzhou area. Furthermore, one tracked down the social status of the makers by studying names of the sources and their permanent domiciles recorded on the Dingzhou statutes. This study led to the discovery that while the makers were not the most hegemonic powers of the society, they tend to be powerful indigenous forces. This was deemed to be the reason why the statute’s stylistic tradition was able to continue for more than 100 years. In studying the distribution status of Northern Wei - Eastern Wei Dynasty’s gilt-bronze Buddahs based on their production dates, one struggled to explain via Shaquan road, why these Buddah figures were concentrated in the Puyin road area around mid to late Fifth Century. In studying Taihang Mountains routes with focus on Puyin road, one found that this is the most direct route connecting Pingcheng and Puyin road. This evidence led to the conclusion that before move the capital to Luoyang, Puyin road placed a major role in the delivering culture, economy and arts between Pingcheng and Dingzhou. Furthermore, it was deemed that Puyin road probably played a significant role in the inflow of the Padmapāni-lokeśvara statutes in between mid to late Fifth Century.

백제의 7세기 대사찰 미륵사는 세 개의 원(院)에 각각의 탑과 금당을 지닌 이른바 3탑3금당의 삼원가람이다. 삼원의 금당이 각각의 탑과 조응하므로 다양한 보살이 아닌 각기 다른 주제의 세 불상이 있을 개연성이 높다. 이 글은 미륵사지 사리장엄구의 발견 이후 제기되는 백제의 관점으로써 삼원구조의 의미를 살폈다. 먼저, 고대 가람 삼금당에는 소통되는 분명한 규칙이 있다고 보여 진다. 중국고중세 사원이 석가숭배를 위주로 하는 전탑후전(前塔後殿)의 단원식(單院式) 가람에서 수․당대에는 다원다전식(多院多殿式) 가람배치로 변화되었다. 그것은불교사상의 전개와 신앙대상의 다원화 추세를 반영하며, 삼세(三世)의 시공간에대한 불교세계관이 연결되는 것으로 이해된다. 6세기 말 이후 7세기 전반 경에 고구려, 신라, 일본의 주요 사찰에서는 3금당의 배치가 일반적이었다. 미륵사 석가사리봉안기에는 사택왕후가 사찰을 건립하고 639년 서 석탑에 사리를 봉영하였다고 하였다. 아울러 불멸의 공양대상을 향한 공양자의 영원성에대한 기원과 모든 중생이 함께 불도 이루기를 바라는 대승의 회향을 나타내었다. 그런데 그것은 그동안의 창건 설화로 익숙한 신라적 존재와 미륵 용화삼회에 대한 해석과 서로 대치되었다. 통일신라시대에도 미륵사가 대사찰로 경영되었기에설화의 가공은 필연적으로 보이며 설화의 역사화도 가능할 것이다. 주지하는 바와 같이 대승불교의 다층세계구조는 단일 세계의 3회 반복이 아닌통합된 시공간의 인식과 규칙들로 뒷받침된다. 백제 후기 불교의 흐름은 대승불교의 사유 속에서 성실론, 삼론학, 법화, 실천적인 미륵신앙 등이 주요한 특징이다. 백제 미륵사는 용화삼회라는 미시적 미륵신앙 보다는 불교의 보편성에 기반을 둔 시방삼세제불에 대한 인식이 그 바탕을 이루었다고 보는 것이 합리적이다. 분석하건대 미륵사의 서원과 동원은 경험세계인 현실과 연결된다. 서원은 근본원인인 석가의 공간, 동원은 진리의 증명에 해당하는 과거불의 공간이다. 중원은 미래불의 특별한 공간으로 해석된다. 이에 따라 미륵사에서 삼원공간의 삼세불 개념으로의 적용은 과거와 현재에의해 출현 가능한 미래의 황금시대를 기대하며, 결국 그것은 붓다의 영속적인 힘에 의해 백제에서 이루어지기를 염원하는 불멸의 평화로움을 의도한 것으로 여겨진다.

Baekje's 7th century temple Mireuksa consists of three districts, each containing a tower and a hall. It is possible that three Buddha statues of different themes, rather than various Bodhisattvas, were worshipped. This is because each of the triple halls corresponds to each tower. The present study investigated the meaning of the triple structure from the viewpoint of Baekje which is raised since the discovery of Sarira Reliquaries from Mireuksa temple site. First, there is a clear rule with the triple districts in ancient temples. In ancient/ medieval Chinese temples, there were a front tower and the main hall, where the Buddha was worshipped. In the era of Sui/Tang dynasties, multi-temple and multi-hall structures were emerged. It reflects the development of Buddhist thought and the diversification of the objects of faith. It also reflects Buddhist world view on the time and space of the three worlds. In the second half of the 6th century and the beginning of the 7th century, the placement of three districts was common in major temples in Goguryeo, Silla, and Japan. In the document accompanying Sarira Reliquaries from Mireuksa temple site, it was recorded that the queen of Sataek enshrined Buddha's bones inside of the west tower in year 639. It was also expressed that the donor wished the eternality of the wished, and furthermore wished for all people to achieve Buddhahood. Nonetheless, this interpretation is contradicted to a folk story associated with the foundation of the temple. The folk story indicated the presence of Silla kingdom and Maitreya’s three assemblies of Yonghwa. Because the Mireuksa temple was still operated as a large temple in the Unified Silla period, the exaggeration of narratives seems inevitable and the historicalization of the narratives also seems possible. As is well known, the structure of a multilayered world of Mahayana Buddhism is supported by the unified space-time awareness and associated rules, but not by three iterations of a single world. The trends of Buddhism in the late Baekje period were characterized by sincerity, trinitarianism, legalization, and practical Maitreya Buddhism. It is rational to interpret that worship in Baekje Mireuksa was based on the recognition of the three types of Buddhism based on the universality of Buddhism rather than the microscopic Maitreya religion of the three assemblies of Yonghwa. When analyzed, Mireuksa’s west and east districts were linked to the reality of the experienced world. The west district was the space of Buddha, the root cause. The east district was the space for Buddha's past, corresponding to the proof of the truth. The central district is a special space of future Buddha. In conclusion, the application of the concept of three-spaces and three Buddhas in temple Mireuksa would indicate a wish for the golden age of the future that can be brought by the past and present. It ultimately means the immortal peacefulness, wished to be accomplished in Baekje by the lasting power of the Buddha.

울산은 신라의 수도였던 경주에서 최단거리에 위치한 무역항을 가지고 있었던지역적 특성상 일찍부터 외래문화의 수용과 변용에 있어 능동적인 도시였다. 특히 불교문화에 있어서는 경주보다 오래된 연기설화들이 일찍부터 성립되었다. 이가운데 문수산은 문수보살에서 유래하였음을 쉽게 알 수 있다. 특히 문수보살의신봉자였던 자장에 의해 명명되었다고 보인다. 본 글은 울산 문수산에 남아 있는 석조문화 문화재를 통하여 문수산을 중심으로 한 불교문화의 성격과 나아가 울산불교의 특수성을 살펴보고자 한 것이다. 울산의 불교는 사상적으로 동축사의 창건설화부터 문수산 혁목암의 창건 및 자장율사에 의한 태화사의 건립 등 일련의 사찰 건립에 ‘신라불국토설’과 ‘진신주처설’이깊게 배어 있다. 또한 지금까지 확인 가능한 석조문화재의 조영에 있어 서라벌의양식을 토대로 하되 새롭게 변용하여 신양식을 지속적으로 추가하여 발전시켰다는 점을 주목할 수 있다. 예를 들면, 첫째, 영축사지 석탑과 청송사지 석탑을 통하여 울산 이외의 지역에서는 볼 수 없는 독특한 표현방법이 등장한다는 것을 알 수 있었다. 둘째, 기본형성립이후 8세기, 9세기를 거치면서 변화해 온 신라석탑의 선두적 변화를 영축사지 석탑과 청송사지 석탑을 통해 읽을 수 있었다. 셋째, 다른 지역에는 존재하지않는 특유한 형태의 팔각당형 쌍탑이 성립되었다. 마지막으로 조선중기 이후 계단형승탑 재현을 통하여 경상도 일대에 새로운 승탑문화에 활력을 주었다는 것을알 수 있었다. 이와 같은 울산만의 불교문화가 발전할 수 있었던 것은 일찍부터 이 지역이 개방적 문화 유입에 익숙했고 때로는 파격에 가까운 새로움으로 변화시키는 역동성을 지니고 있었기 때문이었다고 보인다. 따라서 향후 울산 전역의 불교 사찰과 이를 통한 인물, 사상, 문화유산에 대한 종합적 연구가 이루어진다면 신라불교사의중요한 자료를 확보할 것으로 기대된다.

This paper examines the nature of Mt. Munsusan Buddhism culture and the specificity of Ulsan Buddhism through the remains of stone artifacts in Ulsan Mt. Munsusan area. Buddhism in Ulsan is deeply embraced by the establishment of Dongchuksa Temple and Mt. Munsusan Hyukmokam Temple the construction of a Taehwasa temple by Monk Ja-jang and the establishment of 'Buddha-Land thought of Silla' and 'True Body Buddhism'. Also It can be noted that the stone artifacts that can be confirmed up to now are based on the style of Gyeongju, but are newly changed and continuously added. For example, first, we can see that a unique expression method that can not be seen in other parts of Ulsan can be found through the Youngchuksa Temple site and Chungsongsa Temple site pagodas. Secondly, the change of the Silla Pagoda that changed during the 8th and 9th centuries could be read through the Youngchuksa Temple site and Chungsongsa Temple site pagodas. Third, there is a peculiar type of Octagonal type Twins pagoda which does not exist in other regions. Finally, after the middle of Joseon Dynasty, we were able to see that the revitalization of the new Monk pagoda in the Gyeongsang area was revitalized through the reconstruction of stupa in the shape of the Buddhist ordination platform. The reason why the Buddhist culture of Ulsan was able to develop is that it was early in the region because it was familiar with the open culture inflow and sometimes it had the dynamism that gave birth to newness. Therefore, if comprehensive research on Buddhist temples throughout Ulsan and their characters, ideologies and cultural heritage are conducted in the future, it is expected to secure important data of Silla Buddhist history.

무량사오층석탑은 지역적인 특징을 잘 보여주는 석탑으로 고려전기의 불교문화를 이해하는데 중요한 석탑이라고 할 수 있다. 무량사의 원위치인 무량사 구지(舊址)에서 출토된 기와 가운데 가장 많이 출토된 건덕9년(乾德九年)명 기와와 비례, 장엄, 부재의 구성, 옥개석, 체감률을 통해서 10세기에서도 971년의 전후의편년을 도출 할 수 있다. 현재의 무량사오층석탑은 단층기단에 5층의 탑신부로구성되어있으며, 상륜부 또한 노반석, 복발, 앙화석이 간략하게 남아있다. 석탑의결구방식은 기단과 탑신부를 중심으로 우주와 면석, 옥개석과 옥개받침을 별석으로 구성하였고, 이러한 부재들은 미륵사지석탑에서 보이는 부재를 파서 끼우는방식보다는 통일신라석탑들에서 보이는 나비장으로 연결하는 방식을 채택하고있다. 이러한 모습을 볼 때 무량사오층석탑은 백제계석탑을 대표하는 석탑임에도불구하고 다양한 양식이 혼재하고 있는 석탑이라고 할 수 있다. 최근 일제시대의 사진과 자료들이 공개되면서 무량사오층석탑의 원형에 대한의문을 갖게 되었으며, 미술사적인 가치를 찾기 위해서는 그 원형부터 복원하지않으면 안된다고 생각한다. 지금까지 무량사오층석탑은 원형(原形)에 대한 고증없이 현재의 모습을 토대로 분류되어 연구가 진행되어왔다. 무량사오층석탑의 원형은 일제시대 학자인 세키노 타다시(關野貞), 스키야마 노부조우(杉山信三)의기록이 남겨져있으며 이들이 공통적으로 언급하는 부분은 기단이라고 할 수 있다. 학자들의 공통점은 무량사오층석탑의 기단이 이층기단인 것이며, 다른 점은하층기단에 안상(眼象)의 유무이다. 지금까지의 연구와는 달리 무량사오층석탑은 단층기단이 아닌 신라식인 이층기단을 하고 제작기법은 백제계석탑을 따르고있는 복합적인 모습을 보여주고 있다고 할 수 있다. 한국의 석탑 장엄은 기단을 중심으로 다양한 부조를 통해서 이루어진다. 무량사오층석탑에는 표면장엄을 위한 부조는 새겨져있지 않고, 2층부터 5층의 탑신석에 구멍을 뚫어서 장엄을 한 흔적이 남아있다. 이러한 장엄공의 형태는 통일신라시대석탑에서부터 나타나며, 상층기단갑석, 탑신석, 옥개석 등 위치가 석탑마다다양하게 나타난다. 일반적으로 사리기는 단일석으로 되어있는 탑신 또는 옥개석을 파서 봉안하는방법이 일반적이다. 무량사오층석탑은 홀수 층인 1.3.5층의 탑신석에 사리기를 봉안하였으며, 적층식석탑이 아니라 결구식석탑임에도 불구하고 사리장엄구들을봉안하였다. 석탑의 초층탑신에 봉안했던 관음보살상과 지장보살상을 협시로 하는 아미타삼존상은 석탑에서 출토된 불상 가운데 가장 큰 크기의 불상으로 고려말에서 조선전기까지 신앙적인 유행과 더불어 화상(畵像)으로 많이 제작되었던시대적인 배경을 갖고 있다. 고려시대는 다양한 유형의 탑이 건립되면서 양식의공유가 활발히 일어나는 시대라고 할 수 있다. 이러한 분위기는 무량사오층석탑과 같이 시대양식과 지역양식을 동시에 갖고 있는 석탑이 등장할 수 있었으며, 이후에 제작되는 석탑에도 많은 영향을 주었다.

The five-story stone pagoda of the Muryang-sa Temple is an important structure to understand the buddhist culture in the early Goryoe Dynasty and its regional features, It consists of a single story stylobate, five-story body and on top of the stupa with partly remained Noban(base), Bokbal(anda) and Anghua(harmika). It could be assumed that the pagoda was built in around 971, which is rather accurate analysis than existing studies, from the chronological inscriptions of Gundeokgunyeon(乾德九年) in excavated slates which were found in the strongly presumed as the original site of the temple. Recent publication of data and photos in the Japanese colonial era led an impetus to determine the original shape of the tower that is crucial aspect in the history of arts. Sekino Tadasi(關野貞) and Sugiyama Nobuzou(杉山信三), scholars in the colonial era, left the records on the original shape. Both equally address it in its stylobate with double layer, on the other hand, they did not agree with the existence Ansang pattern(眼象) in the lower layer. Apart from the existing contention, this paper argue for the five-story stone pagoda of the Muryang-sa Temple that constructed in a combinatory double layer stylobate of Silla type, and accommodate assembling technique of Baekje type. In general terms, decoration of Korean stone pagoda can be characterized itself as the relievo in the surface of stylobate. However, none of carvings can be found in the stylobate of the five-story stone pagoda of the Muryang-sa Temple, instead, layers of the body obtains many holes in good order that is considered hanging magnificence. It is the most common way for sarira reliquary to custody in a songle-stone pagoda body or Stylobate and Roof Stone. In case of the five-story stone pagoda of the Muryang-sa Temple, sarira is enshrined in the first, third and fifth layer of the body, despite it is built in an assembling way not in an accumulating form. Goryoe Dynasty allowed the fusion of diversity in establishing pagodas in various forms. The five-story stone pagoda of the Muryang-sa Temple identifies itself of the integration of new cultural wave and regional tradition in forms and styles of stupas, which exerted strong influence on the following construction of stone pagodas.

현존하는 거울 중에는 중국을 중심으로 준제진언(准提眞言), 준제보살(准提菩薩) 을 표현한 <준제진언명경(准提眞言銘鏡)>이 다수 전해져 주목된다. 이러한 거울들이 생산 및 소비될 수 있었던 것은 준제신앙의 특별한 수행법 때문이었다. 준제신앙은 다른 신앙과 달리 거울을 이용해 누구나 쉽게 도량을 세울 수 있었고, 수시로 거울을 들고 다니며 경단(鏡壇) 앞에 준제진언을 지송하고 관상하는 수행의궤를 중시하였다. 이로 인해 거울은 개인의 일상적인 의식구로 오랜 기간에 걸쳐 제작되었다. 구체적인 수행법을 당대(唐代) 문헌부터 볼 수 있어 이른 시기부터 거울을 사용했을 가능성도 있으나 현재까지 원대(元代) 이후에 제작된 사례들을 볼 수 있었다. 원대에는 대개 10cm 이하의 소형 거울로 제작되었다. 준제의례를 마친 후 주머니에 넣어 소지하라는 문헌의 내용처럼 몸에 지니기에 알맞은 크기이다. 거울에 있는 명문을 확인한 결과, 준제진언 외에도 지송의궤에 필요한 정법계(正法 界), 호신(護身), 육자진언(六字眞言)이 의례 순서에 맞게 41자의 한자(漢字)와 법자(梵字)로 또는 26자의 범자로 제작되었다. 이후 명대(明代)부터는 관행의궤(觀行儀軌)에 초점을 맞춘 거울들이 제작되었다. 거울의 앞, 뒷면을 이용해 준제보살상이 여러 진언들과 함께 거울에 등장하였고, 게송(偈頌)과 같은 새로운 의례 순서가 담겨지거나 도안을 다채롭게 응용하는등 명말청초(明末靑初)를 중심으로 제작이 활발하였다. 특히 준제보살의 뒷모습을 이용한 거울의 구성은 준제법을 완벽히 이해한 후 보다 효과적인 의식구로 거울을 사용할 수 있게 고안한 유형이었다. 이러한 거울의 전개양상은 명대에 들어와 준제수행법이 더욱 체계적으로 정리되었고, 특히 관행의궤(觀行儀軌)를 중심으로 한 서적들이 다수 출간되는 등 준제신앙과 의식집의 변화양상을 반영한 것으로 이해되었다. 이와 같은 고찰 속에서 중요 문화재인 국립중앙박물관 소장 <준제․백의관음경상(准提․白衣觀音鏡像)>을 검토해볼 수 있었다. 경상(鏡像)에 있는 불보살의명문을 북송(北宋) 문헌에서 확인한 결과, 준제보살을 중심으로 만다라의 관상을구체적으로 구현한 도상임을 알 수 있었다. 이는 명대 이래 준제 관행의궤의 정수를 표현한 유물로서 16세기 말 이후 중국에서 제작해 조선으로 건너온 거울로 새롭게 볼 수 있었다. 또한 명말청초 이후 준제경전의 삽화나 불화 속에 등장한 거울 도상은 오랜 기간에 걸쳐 거울을 의식구로 사용했던 보편적인 준제의례와 수행을 반영한 것으로 이해할 수 있었다.

This paper examines the function and meaning of bronze mirrors with Cundī Bodhisattva’s image and Mantra in Korea and China. The practice of a special ritual in beliefs of Cundī Bodhisattva can act as a stimulus to the production and consumption of the mirrors. According to Buddhist texts such as 七俱胝獨部法, 准提淨業 since Tang Dynasty, whoever can easily set up an Altar Mirror(鏡壇) unlike anything else, then the chanting practice of Mantra and contemplation ritual can perform in front of the mirror which a believer should possess daily with pocket. There are many mirrors associated with Cundī since Yuan Dynasty. The mirrors in Yuan Dynasty were usually manufactured in small size under 10.0cm, Which could can be appropriate to keeping on body accurately corresponding with Buddhist text. The relics have Sanskrit and Chinese inscriptions consisting 41 or 21 letters that contain 正法界, 護身, 六字眞言 in ritual order on the basis of Buddhist scriptures such as 顯密圓通成佛心要集, which are necessary for the chanting practice of Cundī Mantra. Since Ming Dynasty, bronze mirrors focused on contemplation ritual were manufactured, which is unlikely to Yuan Dynasty. For example, Cundī Bodhisattva image with the inscriptions cast on the mirrors and inserted new ritual order such as 偈頌 into them mainly in the Late Ming and Early Qing Dynasty. Especially, the design of mirror with the back of Cundī Bodhisattva could be more effective to use as ritual implement since a believer could see himself face in the mirror instead of the front one of Cundī Bodhisattva. It seems likely that he might become a bodhisattva after being completing by purification of the body and mind through the contemplation ritual. These new development on the mirror could reflect on the fact that ritual and the principles of practice had been organized and many books focusing on Cundī contemplation ritual issued since the Ming dynasty. Besides, the new appearance of mirror image on Buddhist painting and woodblock-printed scriptures related to Cundī after the Late Ming and Early Qing Dynasty could closely symbolize with a religious tradition that a buddhist had been using bronze mirror as ritual implement for a long time.

조선은 유교를 건국이념으로 삼아 세워진 나라이다. 조선은 표면적으로 숭유억불 정책을 국가의 이데올로기로 삼았으나 숭불의 전통은 조선시대 내내 지속되었다. 다만 고려시대와 같이 국가적인 지원이 지속되지 못하고 왕이나 내전의 취향에 따라 불교에 대한 지원이 분절적이었다. 조선전기의 경우 15세기에는 일반백성들뿐만 아니라 왕실에서도 적극적으로 불교를 지원하였다. 이는 현재 남아있는 명문이 있는 석조불상들을 통해서 유추가 가능하다. 본 논문에서는 기록이나 명문을 통해 구체적인 조성시기를 파악할 수 있는 불상을 고찰하였다. 조성시기를 파악할 수 있는 조선전기 석조불상은 다음과 같은10구의 불상이 있다. ① 보령 금강암 석불좌상(1412년, 永樂10年, 태종 12), ② 당진 운정리 석불입상(1428년, 宣德3年, 세종 10), ③ 예산 장신리 마애불상(1465년, 成化1年, 세조 11), ④ 진도 금골산 마애불상 (1469~1471년, 成化5年~成 化7年, 예종 1~성종 2), ⑤ 파주 용미리 마애이불입상 (1471년, 成化7年, 성종 2), ⑥ 천안 장산리 석불입상 (1476년, 成化12年, 성종 7), ⑦ 안양 망해암 석조여래입상 (1479년, 成化 15年, 성종 10), ⑧ 공주 일락산 마애지장보살입상 (1465~ 1487년, 成化年間, 세조 11~성종 18), ⑨ 서울 약사사 석불입상 (1490년, 弘治3년, 성종 21), ◯10 서울 상운사 석불좌상 (1497, 弘治10年, 연산군 3). 이 불상들 중 안양 망해암 석조여래입상과 서울 약사사 석불입상의 명문은 필자가 참여하여 밝힌것이다. 명문이나 기록이 있는 조선전기 석조불상들의 특징은 주로 성화연간에 조성되었으며 전부 15세기에 조성된 불상이라는 점을 들 수 있다. 명문이 있는 불상들이15세기에 집중된 이유는 고려시대 숭불의 전통이 15세기까지 지속되었기 때문일것이다. 역사의 시대구분은 국가의 건국이 주요 기준이 된다. 본 연구를 통해 밝혀진 조선전기 석조불상의 분포구조는 불교문화와 유교문화의 구분이 고려와 조선으로 나누어지지 않으며 15세기와 16세기로 구분될 수 있다는 점을 방증한다. 10곳에 위치한 명문기록이 있는 조선전기 석조불상의 양식과 형식적 특징을바탕으로 8곳의 석조불상 편년을 구체적으로 추정하였다. 원정모형 보개를 착용하고 있는 제주도 복신미륵 2기와 안성 대농리 석불입상, 양평 불곡리 석불입상, 안성 죽리 석불입상을 15세기 경 조성된 불상으로 추정하였다. 안성 국사암 석조 삼존불상과 임실 이도리 석불좌상, 수원 파장동 석불입상은 16세기에 조성된 불상으로 추정하였다. 본 연구에서 논의된 18곳의 석조불상은 조선전기 불교문화흐름을 보여주는 중요한 물질자료가 된다. 이밖에 본 연구를 통해 그동안 거의 논의 되지 않았던 조선시대 석조불상의 구체적인 조성시기와 양식적 특징을 제시하였다.

Joseon was built in 1392 by Lee seonggye. Promoting Confucianism and oppressing Buddhism is Joseon’s founding principle of a nation. Many people have been thought that In Joseon dynasty making Buddha statue had been decreased. However Many Buddha statues were made after founding a country. This article studied about Buddha statues which have an inscription. The Buddha statues are Boryeong Geumgangam sitted Buddha statue, Dangjin unjeongni Buddha statue, Yesan jangsilli Rock-carved Buddha, Jindo geumgolsan Rock-carved Buddha, Paju yongmiri Rock-carved Buddha, Cheonan jangsalli stone Buddha statue, Anyang manghaeam stone Buddha statue, Gongju illaksan and Rock-carved Buddha. All of them were made in 15th century. Especially the period of King Sejo and Sungjong, most of Buddha statues were made. Some of the Buddha states were made in 15th century have Bogae. Bogae is a kind of hat. Only Korean stone Buddha statutes have Bogae. The Bogae that was made 15th century looks like a hat which used by Mongolian. This thesis deals with other stone Buddha statutes which have similar features with 15th century Buddha statutes. These are Jejudo boksinmireuk, Anseong daenongni Buddha statue, Yangpyeong bulgongni Buddha statue, Anseong guksaam Buddha statue, Suwon pajangdong Buddha statue. This article could proved those Budda statue were made between 15th and 16th century.

인천송암미술관소장 <석가삼불도>는 화면 상부에 선묘로 그려진 석가삼불과하부에 채색으로 그려진 백의관음보살이 결합된 조선후기 불화의 독특한 사례 중하나이다. 본 논고는 송암미술관본의 화풍(畵風, painting technique)을 통해 제작시기와 제작지역을 추정해보고 도상의 특징와 선묘와 채색의 혼용이라는 관점으로 작품을 이해하는데 목적이 있다. 송암미술관본은 작품의 화기가 현재 먹으로 칠해져 있어 제작시기, 지역, 봉안처, 작가 등의 정보를 알 수 없다. 제작기시를 추정하기 위해서는 화면 상부의 선묘의 석가삼불과 채색의 백의관음보살 부분을 면밀히 고찰할 필요가 있다. 우선선묘로 그려진 석가삼불의 화풍은 18세기중반에 제작된 동국대학교박물관소장<아미타설법도>(1759)와 일본 도쿄박물관소장 <아미타삼존도>(1766)의 표현기법을 공유하고 있을 만큼 밀접한 관련성을 보인다. 특히, 선의 흐름과 채색을 대신해 공간을 가득 채우기 위해 사용된 무늬의 표현은 위 두 작품을 제외한 18세기선묘불화에서는 찾아 보기 힘든 공통점을 가지고 있다. 아울러 채색의 백의관음보살 역시 백의관음의 자세와 일부 모티브에서 18세기 중반이후 불화의 화풍을수용하고 있다. 이러한 화풍의 특징을 볼 때, 송암미술관본의 제작시기는 18세기후반경으로 미루어봐도 무리는 없을 듯 하다. 19세기에 집중된 설법도 형식에 등장하는 관음보살의 도상은 19세기의 대표도상으로 인식되어져 왔고 대표적으로 삼성리움미술관소장 <아미타설법도> (1803년경), 홍익대학교박물관소장 <아미타설법도>(1830)를 꼽을 수 있다. 그러나 송암미술관본의 제작시기가 18세기인 점을 감안하면, 이러한 도상의 등장은19세기 조선불화의 특징도 아니며, 19세기 불교신앙의 형태와도 뚜렷한 관련성을 부각시켜 도상의 등장배경을 설명할 수는 없을 듯 하다. 오히려 작품속에서 확대된 관음보살의 시각적인 변화에 주목할 필요가 있다. 송암미술관본의 관음보살은 다른 작품들에 비해 영역이 현격히 확대되었고, 선묘와 채색을 구분하여 마치단독의 관음보살도를 보는 듯 한 인상을 지울 수 없을 만큼 관음의 존재를 부각시켜 놓았다. 특히, 화면 하부 전체를 파도로 배경처리를 한 점은 이전 사례들과 분명 큰 차이를 보인다. 이러한 요소들은 관음이라는 중생 구제의 대표적인 보살을시각적으로 강하게 부각시킨 작가의 작화의도가 반영된 결과로 이해할 수 있다. 뿐만 아니라, 송암미술관본의 중요한 특징 중 하나는 화면의 대칭성이라는 조선후기 불화의 보편성에서 탈피하였다는 점이다. 화면 상부 왼쪽에 표현된 좌상의 지장보살은 화면 상부 오른쪽의 타방불과 대칭적으로 등장한다. 일반적으로조선후기 설법도 형식의 불화에서 화면 상부에 등장하는 타방불은 대칭적으로 좌우에 등장하기 마련이다. 이에 반해 송암미술관본은 타방불이 있어야 할 위치에지장보살을 배치함으로써 비대칭적인 구성을 보여준다. 석가삼불의 설법 장면이작품의 주제로 부각되어야함에도 불구하고 지장보살의 존재를 화면 상부에 과감히 부각시켜 놓은 독특한 사례이다. 아울러 한 화면에 두 개의 주제를 구분하기위해 선묘와 채색을 혼용한 조선후기 보기 드문 불화라는 점도 송암미술관본의중요한 특징 중 하나로 꼽을 수 있다.

Seokga Three Buddhas Preaching Painting owned by Songam Art Museum in Incheon is one of the distinct Buddhist drawings created in late Joseon dynasty to be combined Seokga Three Buddhas painted by line drawing on the upper canvas and White-robed Avalokitesvara painted by coloring on the lower canvas. This study is aiming to estimate its production date and area through painting technique of painting in Songam Art Museum and understand the work from the perspective of combined application between line drawing and coloring, and the characteristic of its icon. The painting information of the work in Songam Art Museum had been covered by ink and it could not be recognized its information about production date, area, enshrinement place, and painter. To estimate the production date, Seokga Three Buddhas as line drawing placed on the upper canvas and White-robed Avalokitesvara as coloring should be considered thoroughly. The painting technique of Seokga Three Buddhas has been relevance to <Amitabha Buddhas Painting>(1759) created in the mid 18th century and owned by Dongguk University Museum and <Amitabha Triad Painting>(1766) owned by Tokyo National Museum in Japan because it has shared the technique of expression with them. The pattern expression to fill the empty area instead of line and coloring has been appeared only two pieces above among line drawing Buddhist paintings in the 18th century. In addition, White-robed Avalokitesvara has been also accepted the painting technique that is after mid 18th century for the posture of White-robed Avalokitesvara and some motives. Based on these characteristic of painting technique, the work in Songam Art Museum might be created in the late 18th century. The icon of Avalokitesvara appearing in the Buddhas Paintings created in the 19th century has been recognized as the typical icon in the 19th century. <Amitabha Buddhas Painting>(1803) owned by Leeum Samsung Museum of Art and <Amitabha Buddhas Painting>(1830) owned by Hong-ik University Museum are the representative works. To consider that the work in Songam Art Museum had been created in the 18th century, however, these works did not contain the characteristic of Joseon dynasty's Buddhist drawings. In addition, it could not be explained its background of appearance by highlighting clear relations with the type of Buddhism in 19th century. It has needed to focus on the visual change of Avalokitesvara that was expanded in the work. Avalokitesvara in Songam Art Museum had been expanded its area more than other works and it had highlighted the existence of Avalokitesvara by dividing into line drawing and coloring as if people see the painting only for Avalokitesvara. The background of the lower part were full of wave and it was big difference to compare previous case specially. It might be understood that these factors has reflected the painter's intention to highlight the Avalokitesvara as the representative salvation for all people. Moreover, one of the important characteristics of the work in Songam Art Museum is that it has broken the universality of Buddhist paintings in late Joseon dynasty as the symmetry of the picture. Kristigarbha as a seated image on the left upper canvas has been placed on the symmetrical position of the Buddha of different direction which is placed on the right upper canvas. In the Buddhas Painting in late Joseon dynasty generally, the Buddha of different direction placed on upper canvas used to be placed on either side of the canvas symmetrically. However, in the work in Songam Art Museum, Seokga Three Buddhas had been placed on where the Buddha of different direction should have been placed. It showed asymmetrical structure. It is an unusual case because the existence of Kristigarbha had been focused to be placed on the upper canvas even though the scene of Buddhist sermon by Seokga Three Buddhas should have been focused as the theme of the work. In addition, using line drawing and coloring to divide two theme on the one scene might be considered one of the important characteristic of the work in Songam Art Museum because it is unusual Buddhist painting in late Joseon dynasty.

불교회화의 제작 주체인 화승(畵僧)은 불교회화사 연구에 있어 매우 중요한 주제이다. 연구 초기에는 조선 전역에서 활동한 화승의 유파를 파악하고 분류하는것에 주력하여, 화승의 지역적인 활동 범위와 이들이 제작한 불화의 현황과 경향성을 조명하는 데 집중하였다. 따라서 대체로 전국의 중요 사찰과 대찰(大刹)을중심으로 일정 사찰의 불사를 담당한 제작 주체를 파악하고 불화의 양식과 제작경향에 대한 연구로 진행되었다. 이들은 거점 사찰에 주석하면서도 인근 지역의수요에 따라 옮겨 다니며 불화를 제작했기에 출신 사찰은 화승 연구에 있어 중요한 의미를 지닌다. 하지만 실제 문헌 기록이나 문집 등이 전하는 예가 드물기에화승의 생애나 조직 내에서의 위상, 불사의 의뢰 메커니즘을 이해하기에는 여전히 한계가 있다. 실제 화승은 여러 지역으로 초빙되어 작업했다. 따라서 화승의 활동 범위는 행정적인 구분이나 지역이란 경계에 한정되지 않는다. 왕실의 후원이나 한 문도(門 徒)의 승려들이 결집하여 마련한 큰 불사의 경우 여러 유파의 화승이 협업하여 공동으로 불화를 제작했다. 따라서 작가주의에 기반한 연구 방법론으로는 한계가있는 것이 사실이다. 실제 불화 제작을 주문한 사찰과 불화승의 관련성, 불사의매커니즘에는 문도, 사승관계(師僧關係) 등 다양한 변수가 작용했다. 불사의 지역별, 시기별 양상에 대한 자료가 축적되어야 보다 입체적으로 제작 상황을 이해할 수 있기에, 제작 주체의 관점과 지역 중심의 연구는 씨줄과 날줄처럼 상호 보완적으로 진행되어야 한다. 본 연구에서는 이러한 측면에 주목하여 18세기 경북 의성지역에서 제작된 불교회화를 대상으로 어떤 화승 그룹의 참여로 불사가 이루어졌는지를 살펴보았다. 의성은 충청도와 강원도의 경계에 있는 조령(鳥嶺)과 축령의 이남 지방에 위치하는데, 북쪽으로는 안동과 접하며 남쪽으로는 군위, 대구로 이어진다. 동서로도 청송, 예천, 문경, 상주에 인접한 지리적 이점은 불교문화에도 반영되어 인근 지역과 밀접하게 교류하면서 여러 시기에 걸쳐 조성된 풍부한 불교 문화재를 보유하고 있다. Ⅱ장에서는 정수사, 대곡사에 현존하는 불화를 통해 밀기, 치삭 등의 경북 지역 화승의 불사를 살펴보았다. Ⅲ장에서는 영조의 후원으로 촉발된 대형 불사의기록을 담고 있는 불보살상의 복장물과 발원문을 중요 자료로 활용하여, 18세기영조대 왕실 후원이라는 맥락에서 다루겠다. 특히 본고에서 주목한 화승은 혜식(慧湜)이다. 혜식은 1739년 <해인사 지장보살도>, 1742년 <영취사 영산회상도> 등을 그린 화승으로, 의성의 불사에 응한 기록이 전한다. 규모가 큰 불사를 위해서로 다른 지역적 거점을 지녔던 화승이 함께 작업하면서 화풍의 교류가 이루어지던 상황과 의성 불교문화의 특징을 살펴볼 수 있다. 경북의 내륙에 위치한 의성은 인접 지역과의 교류 속에서 다양한 불교문화를꽃피웠다. 불교회화의 제작자라는 측면에서 보았을 때 의성의 불교회화는 팔공산을 중심으로 활동했던 의균, 쾌민, 석민 등의 팔공산화파와 대승사, 김룡사 등지를 거점으로 확산되었던 사불산화파의 영향을 받았다. 황악산 직지사, 팔공산 동화사 등지의 불사에 참여하여 협업하고 여러 유파와 교류하면서도 개성적인 양식을 구사했던 화승 밀기와 대곡사 불사를 이끈 화승 치삭의 불화를 살펴보았다. 특히 대곡사 지장시왕도, 감로도를 제작한 치삭, 대곡사 삼화상 진영 등을 그린 수인은 18세기 말에서 19세기에 걸쳐 홍안, 신겸, 수연, 응상 등의 활동으로 본격화되는 사불산화파의 이전 양식을 확인할 수 있다. 또한 <의성 운람사 목조아미타 여래좌상과 복장 일괄유물>, <대구 파계사 건칠관음보살좌상 및 복장유물>을 통해 영조대 원당 사찰을 주축으로 진행된 대규모 불사 후원을 확인할 수 있다. 혜식은 1740년 2월에서 1741년의 7월에 이르는 1 년 6개월의 기간 동안 의성 옥련사, 고운사, 운람사 등 여러 사찰과 부속 암자의 불상과 불화를 제작하는 총괄했다. 이는 파계사의 원당 지정에 앞서서 옥련사와 고운사의 불사로부터 시작되었고, 영조의 어의가 내려온 9월부터 회향하는 12월까지 파계사의 불사를 정점으로 진행되었으며, 다음 해 7월까지 진행된 운람사의 불사로 이어졌다. 가야산 화승 혜식을 비롯하여 운부사의 밀기 등이 참여한 불사는여러 지역의 화승이 연합하여 이룬 조선시대 대형 불사의 기록으로도 중요하다. 18세기 혜식에 의해 주도된 불사는 영조대 원당 지정을 통한 왕실의 불교후원을 인근 지역으로 확산시킨 대표적인 사례이다. 의성 고운사에서 시작된 불사는대구 파계사, 의성 옥련사와 운람사 등지로 확산되고, 1745년 고운사 봉안각 건립으로 일단락되었다. 의성 지역에는 현존하지 않고 기록으로만 전하는 예와 도난으로 제 자리를 떠난 불교회화가 많다. 이런 이유로 지금까지 의성의 불교회화를주제로 한 본격적인 연구는 이루어지지 않았다. 현존하지 않는 불교문화재의 기록 자료의 취합과 이에 대한 통합 연구를 통해 의성의 불교문화가 지녔던 다양성에 대한 종합적인 이해가 심화될 수 있다.

Buddhist monk-painters(畵僧), the principal creators of Buddhist paintings, are essential to the study of the history of Buddhist paintings. Early research focused on investigating and classifying schools of monk-painters who worked across the country during the Joseon period and understanding the sphere of their local activities. Focus was also placed on the current state and tendencies of their paintings. In this process, the main producers of Buddhist paintings, who also engaged in bulsa(佛事, Buddhist services) at large and major Buddhist temples around the nation, were identified, and the styles and production trends of Buddhist paintings were examined. Since they based themselves out of a particular temple and visited other temples in need of artworks around the vicinity, monk-painters’ temple of origin has played a significant role in the understanding of these artists. However, the paucity of historical documents or literature on monk-painters continues to limit the understanding of their lives, their status within temple organizations, and the mechanism of commissioning Buddhist paintings. Buddhist monk-painters were invited to come and paint by temples across a variety of regions. Thus, the scope of their activities was not confined to regional administrative districts. During a grand bulsa supported by the royal family or prepared by a congregation of monks from a given Buddhist order, monk-painters from different schools collaborated to create Buddhist paintings. Accordingly, research focusing on these painters is limited. Moreover, when the relations between monk-painters and the temples commissioning the production of paintings were examined, there were found connections between them such as whether the monk-painters belonged to the same Buddhist order with the patron temple or whether the commissioned monk-painters had studied under the monks of the patron temples. Since the accumulation of further information about regional and periodic bulsa is leading to a fuller understanding of the production of Buddhist paintings, complementary studies on both painter-based and region-based should to be conducted. To meet this need, this paper explores bulsa which groups of monk-painters participated in the production of Buddhist paintings in Uiseong, Gyeongsangbuk-do Province during the eighteenth century. Uiseong is situated to the south of the Joryeong and Chugnyeong hills at the division between Chungcheong-do and Gangwon-do provinces. Uiseong borders Andong to the north and Gunwi and Daegu to the south. The city is also adjacent to Cheongsong, Yecheon, Mungyeong, and Sangsu to the east and the west. Due to the geographical position, Uiseong holds abundant Buddhist cultural properties produced over different periods in close association with neighboring regions. The second chapter of this paper examines the bulsa led by monk-painters, including Milgi(密機) and Chisak(稚朔), in Gyeongsangbuk-do Province through surviving Buddhist paintings at Jeongsusa Temple and Daegoksa Temple. In the context of royal patronage during the reign of King Yeongjo(英 祖, r. 1724–1776), the following chapter scrutinizes the prayers and votive objects enshrined within the sculptures of Buddhas and bodhisattvas documenting massive Buddhist services supported by King Yeongjo in the eighteenth century. It especially concentrates on the Buddhist monk painter named Hyesik(慧湜), the creator of Kshitigarbha Bodhisattva(1739) at Haeinsa Temple and Shakyamuni Buddha Preaching at the Vulture Peak(1742) at Yeongchwisa Temple. Some historical records indicate his participation in Buddhist services in Uiseong. This chapter also discusses characteristics of Buddhist culture in Uiseong and the exchange of painting styles between Hyesik and another monk painter from a different region who collaborated with him on massive Buddhist services in Uiseong. Located in the inland region of Gyeongsangbuk-do Province, Uiseong developed a diverse Buddhist culture through cultural exchanges with neighboring areas. The creators of the Buddhist paintings of Uiseong were influenced by the Palgongsan painting school centering on Palgongsan Mountain and led by monk-painters such as Uigyun(義均), Kwaemin(快旻), and Seokmin(碩敏). They were also impacted by the Sabulsan painting school centering on Daeseungsa and Gimnyongsa Temples. This paper investigates the paintings of Milgi who teamed with other monk-painters during the Buddhist services at Jikjisa Temple in Hwangaksan Mountain and Donghwasa Temple in Palgongsan Mountain, interacted with several other painting schools, and pursued an individual style. It also addresses the work of Chisak, who led the Buddhist services at Daegoksa Temple. In particular, Portraits of the Three High Priests by Suin(守印) as well as Kshitigarbha Bodhisattva with the Ten Kings of the Underworld and the Nectar Ritual Painting by Chisak at Daegoksa Temple demonstrate the preceding style of the Sabulsan painting school that became formalized by Hongan(弘眼), Singyeom(信謙), Suyeon(守 衍), and Eungsang(應祥) from the late eighteenth to nineteenth century. Moreover, the Seated Wooden Amitabha Buddha and relics retrieved from it at Unramsa Temple in Uiseong and the Dry-lacquered Seated Avalokiteshvara Bodhisattva and its associated relics from Pagyesa Temple in Daegu are evidence of the sponsorship of large-scale Buddhist services held mainly at wondang sachal(願堂寺刹, royal Buddhist temples for praying) during the reign of King Yeongjo. Hyesik was in charge of producing Buddhist sculptures and paintings for several temples and affiliated hermitages, including Ongnyeonsa Temple, Gounsa Temple, and Ullamsa Temple, in Uiseong over a period of eighteen months from February in 1740 to July in 1741. Hyesik’s project began with the Buddhist services at Ongnyeonsa and Gounsa Temples prior to the designation of Pagyesa Temple as a royal prayer hall. The project peaked during the Buddhist services at Pagyesa Temple from the ninth month when the portrait of King Yeongjo was brought to the temple until the twelfth month when the portrait was taken back, and it continued until the seventh month of the following year with the project at Ullamsa Temple. The Buddhist services in which the monk-painters Hyesik of Gayasan Mountain and Milgi of Unbusa Temple participated are regarded important as they are the large-scale events of the Joseon Dynasty that were held through a collaboration among Buddhist monk painters from different regions. The bulsa led by Hyesik in the eighteenth century initiated a spread of royal patronage of Buddhism across neighboring regions through the designation of a temple as a royal prayer hall during the reign of King Yeongjo. These Buddhist services were held at Gounsa Temple in Uiseong, Pagyesa Temple in Daegu, and Ongnyeonsa and Ullamsa Temples in Uiseong. The establishment of Bongan Pavilion at Gounsa Temple in 1745 concluded such Buddhist services. Many examples of Buddhist paintings are known to have once existed in Uiseong, but only through historical records. In addition, some paintings have been stolen. For these reasons, Buddhist paintings in Uiseong have not been researched properly. The collection and integrated study of archival materials on non-existent Buddhist cultural assets would yield a deeper understanding of the diversity of Buddhist culture in Uiseong.

본 연구는 사찰벽화를 예배대상이나 건축 구조물이 아닌 불전장엄의 주요대상으로 탐색하여, 불전 내 배치와 관련한 ‘위계’라는 관점에서 재조명한 것이다. 기존 벽화의 내용과 형식을 연구한 고정적 시각과 연구방법론에서 벗어나 종교적‘위계’라는 관점에서 사찰벽화를 검토하였다. 특히, 영남지역 불전은 조선후기 사찰벽화 가운데 원형을 보존하면서 모든 소재들을 집약하고 있다. 불전에 배치된 벽화의 배치구조를 실물조사를 통해 수평적, 수직적, 좌우대칭에 따른 종교적 위계로 구분하였고, 벽화의 소재들은 예배대상을 중심으로 전각의 성향을 대변하는 상징성을 띠는 동시에 당시의 신앙적 요구를 담보하고 있음을 규명하였다. 먼저 수평적 위계는 동등한 존상을 위계로 배치하는 방법으로, 삼신·삼세불과 오십삼불, 천불 등 다불이 벽체라는 한정된 공간에서 위격과 명호에 따라 체계화됨을 살펴 볼 수 있다. 은해사 백흥암 극락전, 송림사 대웅전, 봉황사 대웅전 등주로 영남지역에서 확인할 수 있었다. 수직적 위계는 존상의 계층에 따른 수직적 계급을 위계로 표현한 방법이다. 수평적 위계가 본존의 어칸 중심의 정면을 강조하며 나열되었다면, 수직적 위계는공간이 다분화되며 수평에서 상하로의 확산을 거치며, 2차원적인 화면을 3차원화하였음을 알 수 있다. 직지사 대웅전, 통도사 영산전 등 다포건물의 불전에서 본존과의 거리에 따라점차적인 수직적 위계가 형성되며, 상하좌우로 펼쳐진 입체적 공간을 통해 ‘위계적 점증’을 확인할 수 있다. 좌우대칭적 위계는 모든 벽화에서 동·서·남·북 4면의 방위를 중심으로 예배대상의 절대성과 위엄을 강조하는데 효율적으로 사용된 방법이다. 기본적으로좌우대칭적 위계가 모든 벽화에 채택되며, 주전각의 경우 전각과 본존의 성향을강조하는 소재가 중심이 되었다면, 부전각의 경우 소재의 자율성이 돋보인다. 또한 영남지역 사찰벽화는 배치에 따른 위계의 규범 외에 다양한 벽화의 소재가 불전의 성향을 파악할 수 있는 주제가 된다. 영남지역에서만 등장하는 석가모니와 전법제자의 행적을 묘사한 󰡔석씨여래응화사적󰡕, 삼종실지 범자문과 별자리소재를 통해 본존과 전각에 따라 벽화의 소재가 선택됨을 알 수 있다. 특히 영남지역 3곳의 사찰에서만 등장하는 󰡔석씨원류응화사적󰡕과 단순한 통속문학이면서 수행으로 깨달음을 얻는다는 󰡔서유기󰡕 도상, 후불벽의 <어람관음도>는 18세기 통도사를 중심으로 활동한 임한계열 화원들의 활동영역과 일치하고 있다. 따라서 화승의 교류검토를 통해서도 벽화의 조성연대와 장엄법식의 추정이 가능하리라 본다. 이는 특정 벽화의 소재가 통도사를 중심으로 불국사, 용연사, 용천사 등 영남지역 사찰에 한정적으로 등장하고 있어 벽화 소재의 지역성을 살펴 볼 수 있으며, 화본의 확산을 통해 통도사 화승들의 신문화에 대한 포용성, 그리고 벽화 소재의신경향이 대중들의 바람에 부응하며 영남지역에 저변화되었음을 확인할 수 있는대목이다.

This study examines mural paintings as a way of sanctifying and decorating buddhist hall to identify intended arrangement to express hierarchy of buddhist realm. It aims at analysing mural painting as a means of expressing religious rank, which takes different research perspectives from that of previous studies focused on forms and styles of the paintings. Buddhist Halls in Youngnam region, which is examined in this paper, preserves mural paintings in its original form. By recording and documenting mural painting in situ, this paper examines religious hierarchy expressed in the painting in terms of vertical, horizontal, and symmetrical perspectives. It argues that elements and motif in the paintings corresponds to object of worship characterizing buddha hall and responds to the theological demands of the period. First, horizontal hierarchy are displayed in the arrangment of buddhas of different rank, such as three buddhas, 53 buddhas, or a thousand buddhas, in different space in a buildings. Mural Paintings in the Hall of Ultimate Enlightment Buddha of Eunhasa temple, Sakyamuni Hall of Songrimsa temple and Bonghwanssa temple are the examples to display such arrangement. Vertical hierarchy is expressed in different space of different hight of a wall in a hall whereas horizontal one takes the central space of the hall as the hight rank. Vertical hierarchy makes two-dimensional wall space into three -dimensional one as displaed in Sakyamuni hall of Jikji temple and Hall of Vulture Peak of Tongdosa temple. Such multi-bracketed timber building enables mural paintings to express vertical hierarchy in a wall space from three dimensional perspectives, by placing paintings of different buddhas by the distance from the main buddha. Symmetrical hierarchy is effective way of highlighting the dignity and perfection of the object of worship, by using four directions, east, west, south and north, in a space. Such arrangement has been adopted in most mural paintings. Main hall highlights the main buddha whereas subsidiary hall are given freedom and flexibility in selecting themes and elements of a painting. In addition, mural paintings in Youngnam region express various religious themes such as scenes from a record called Seokssiwonlyueunghwasajeok  which describes a biography of Sakyamuni buddha and his disciples, so that it provides useful information of understanding characters of buddha hall in the region. The scenes expressed in mural paintings in three temple of Youngnam region to depicts themes from Seokssiwonlyueunghwasajeok  and Seoyugi and a painting called Eoramkwanumdo matches to the boundaries of a specific group of monk paintings of Imhyu who were a talented monk painter of the 18th century around Tongdosa temple. Therefore period of those mural paintings and the way of sanctifying main hall can be identified by analysing the activities of monk painters of the region. The above characters are limited in mural paintings of Youngnam region, such as Bulguksa temple, Youngyeonsa temple, and Youngcheonsa temple deciding regional characters. Selection of themes reflects to the demand of lay community and such practice had become general principle in wall painting of the period in Youngnam region.