Earticle

본고에서는 사천왕사에서 출토된 양지스님의 작품인 녹유신장벽전의 출토상 황을 검토하였다. 3종류의 벽전은 목탑 기단부에 A-B-C형 차례대로 배치되었다. 그리고 목탑 기단 한 면에 6개체가 있고, 하나의 목탑에 24개체가 사용되었다. 한 편 본 논고에서는 3종류의 벽전에 대한 복원도를 제시하였다. 특히 새로운 복원 도를 통해 그동안 알려지지 않았던 B형의 화살 촉 부분과 C형 신장상 투구 상부 장식이 새롭게 확인되었다. 다음은 세 유형의 녹유벽전 제작기법에 대해 정리하였다. 먼저 세 유형 벽전 모 두 2중 구조(내틀과 외틀)로 된 분할틀에 점토를 충전한 것으로 추정한다. 아울러 점토를 충전하는 과정에서 손가락으로 점토를 눌러 압력을 가한 것으로 보인다. 특히 출토된 벽전의 단면에서 이러한 작업 흔적(지두흔: 손가락 흔적)들이 관찰되 었다. 하지만 발굴조사에서 범(틀)을 찾지 못하여, 아쉽게도 범의 재료는 확답하 기 힘들다. 또한 출토된 녹유벽전을 확인하는 과정에서, A형과 BㆍC형 벽전이 구조적으 로나, 제작기법에 있어서 차이가 있다는 것을 알게 되었다. 먼저 A형 벽전은 감실 부와 문양부가 급격한 높이 차이 때문에, 모서리 부분에 흙으로 보충하여 곡면을 부드럽게 다듬었다. 하지만 BㆍC형은 신장상(神將像)의 천의자락 때문에, 감실 이 A형보다 넓어지고, 감실부와 문양부의 높이 차이도 작으며, 감실부와 문양부 의 연결부분이 완만한 곡면으로 처리된 것을 알 수 있었다. 따라서 BㆍC형은 완 만한 곡면이었기 때문에 보토(흙을 보충하는 거) 없이도 표면을 다듬을 수 있었 다. 하지만 왜 A형 신장상에는 천의자락이 없고, BㆍC형 신장상에만 천의자락을 표현하여 감실의 구조와 제작기법을 달리했는지는 앞으로 더 깊은 연구가 필요할 것으로 생각한다. 마지막으로 사천왕사 녹유신장벽전의 제작기법과 신라와전의 제작기법을 비 교ㆍ검토하였다. 결과적으로 보았을 때, 녹유신장벽전의 제작기법은 신라 瓦塼 에서 이미 활용되던 제작술에 조금 더 발전한 단계이지, 전혀 새로운 기술의 도입 은 아닌 것으로 확인된다. 따라서 적어도 제작기법상으로 살펴보았을 때, 사천왕 사 녹유신장벽전을 ‘西域的’ 혹은 ‘異國的’이라고 부르는 것은 맞지 않다. 아울러 벽전의 제작자로 알려진 양지스님 역시 새로운 기술을 도입했다기 보다는 이미 신라에 보급된 瓦塼 제작기술을 기반으로 발전시킨 匠人으로 볼 수 있을 것이다.

This study is focused on the Green-glazed Tiles of Buddhist Guardian Deities known to have been made by a Silla's great monk artist named Yangji and excavated at the Sacheonwangsa Temple Site in Gyeongju. The tiles consisted of three types, A, B and C, and were installed in order around the base of a wooden pagoda. In other words, the square base of the wooden pagoda had 6 tiles on one side and, hence, 24 tiles in total. The study presents illustrations showing the restored wall tiles divided in three types. The illustrations of the newly restored tiles provide new information of some details of the guardians carved on the tiles such as an arrowhead on the tiles of Type B and a helmet ornament on the tiles of Type C. The study also deals with the techniques used to make green-glazed wall tiles in three types. All the tiles are presumed to have been made via filling clay in the molds of double structure, inner and outer molds. Some tiles contain finger marks made during the manufacturing process, showing that the clay was pressed into the mold. Archaeologists discovered marks of finger tips pressed on the tiles, but found no mold that can tell the material of which it was made. Archaeologists also found after the excavation of the green-glazed tiles that there were differences in the structures and manufacturing techniques of the tiles of the three types. Makers of the Type A tiles, for instance, added more clay to the corners and made gently curved surfaces due to the significant difference in height between the niche and the decorative part. The tiles of the rest two types, however, feature, in addition to the gentle curves of the area connecting the niche and the decorative part, larger niches and smaller differences in height between the two largely due to the trails of the veil robe worn by the guardian deities. Naturally, the gentle curves of the Type B and C tiles helped make smoother surfaces without adding more clay. The question remains, however, why unlike the Type B and C tiles the Type A tiles have no robe trails, causing the difference in the structure of the niches and the manufacturing techniques. The last part of the study is focused on comparing the green-glazed wall tiles of the Sacheonwangsa Temple and the other wall tiles excavated in the Gyeongju area so far. The wall tiles discovered at the Seokjangsa Temple site have often been compared with those of the Sacheonwangsa Temple site to find out if the two were made by using the same molds. Researchers, however, have found no two Seokjangsa tiles were made from the same mold. They are puzzled by a lack of evidence to show that the use of molds is to make multiple tiles of the same type. Meanwhile, some wall tiles unearthed at the Hwangnyongsa Temple site feature the same form, clearly revealing that they were made with the same molds. These tiles seem to have been produced before the green-glazed tiles from the Sacheonwangsa Temple site. Further researches are required on the wall tiles discovered from the sites of three different temples, Hwangnyongsa, Seokjangsa and Sacheonwangsa, to have a clearer picture on the development of the decorative wall tiles of Silla.

마카라(Makara, 摩竭魚)는 고대 인도에서 악어․코끼리․물고기가 합성되어 표현된 상상의 동물이다. 산스크리트어(Sanskrit)와 팔리어(Pāli)로는 Makara라 고 하며, 印度에서는 Magar라고 부른다. 한역(漢譯)된 불교 경전에는 ‘摩竭’, ‘摩 羯’, ‘摩喝魚’, ‘摩竭大魚’, ‘摩伽羅’, ‘麼迦羅魚’등으로 기록되어 있다. 고대 인도 문 헌에 등장하는 마카라는 ‘대양’ 혹은 ‘해수’를 상징하는 것으로 해석되었다. 도상 적으로는 생명을 창조하는 생명의 근원으로 파악되기도 한다. 마카라의 두드러진 도상적 특징은 긴 코와 날카로운 이빨이 달린 입을 크게 벌리고 있으며, 꼬리가 물고기로 표현되어 있다는 것이다. 마카라 도상(圖像)은 상인(商人)들의 동서 교 역과 불교의 동전과 더불어 동아시아에 전파되었다. 특히 불전에 서술된 마카라 기사는 3세기경부터 중국에 전해졌다. 독특한 외형상의 특징으로 각 유물에 장식되어 있는 괴수를 마카라로 인지하 는 것은 어렵지 않다. 그러나 변형이 가능하다는 장식 문양의 특성으로 인해 다양 한 유물에 표현되어 있는 마카라 장식의 계통을 분류하고 제 의미를 파악하는 것 은 쉽지 않다. 마카라 장식의 계통을 확립하고, 제 의미를 파악하기 위해 당시대 의 문헌 기록을 분석하는 것은 매우 중요하다. 문헌 기록은 그 시대를 살았던 사 람들이 마카라 장식을 어떠한 의미로 받아들였는지에 대한 기준을 제시하기 때문 이다. 따라서 불교 미술에 표현된 마카라 문양의 제 의미를 파악하는데 고대에 한 역된 불교 경전과 당시대의 문헌 기록을 분석하는 일은 불가결하다. 이 글에서는 시대별로 중국에 전래된 경전을 중심으로 마카라 관련 기사를 검 토 한 후 인도, 서역, 중국, 한국의 각 유물에 표현되어 있는 마카라 문양의 계통 과 상징적인 의미를 재구성하였다. 이 과정을 통해 각 유물에 표현된 마카라 장식 의 계통을 국가 별로 연결 지을 수 있었다. 또한 각 마카라 장식 문양의 본의를 파 악할 수 있었다. 사천왕사 <녹유사천왕전>은 『摩訶僧祇律』의 건축 장엄문, 선산 출토 금동관 음보살입상은 『阿毘曇毘婆沙論』의 장식 문양, 황비창천경은 『修行道地經』의 바 다의 액난, <마갈유운문경>은 『중아함경』의 해수를 의미하는 마카라 장식 문양 인 것이다. 이들 한국 고대와 중세의 마카라 문양은 세부 표현에 있어 고려시대 귀부·이수의 표현과 비교할 수 있듯이 각 시대별 한국 미술의 고유한 독자성이 반영되어 있다. 한국 미술의 고 유성이 반영되어 있으면서도 전체적인 도상은 인 도, 서역, 중국과 비교할 수 있어 세계 각국과 직·간접적으로 교류하고 있는 고·중세 한국 미술의 국제성을 확인할 수 있기도 하다. 인도에서 토착·자생적 으로 형성되어 동아시아에 전래된 마카라 장식 문양은 서역, 중국, 한국 등 각 국 의 장식문양과 상징체계의 지평을 넓혀 주었다고 할 수 있다.

Makara(摩竭魚) is an imaginary animal of ancient India, a hybrid creature of crocodile, elephant and fish. It is called "Makara" in Sanskrit and Pāli, and referred to as "Magar" in Indian. In Chinese-translated Buddhist sutras, it is recorded as "摩竭", "摩羯", "摩喝魚", "摩竭大魚", "摩伽羅", and "麼迦羅魚". The Makaras in ancient Indian texts have been interpreted as signs of "ocean" or "sea creature". In terms of iconography, they are also understood as the origin of life. The most significant iconic features of Makaras are long noses, wide open mouths showing sharp teeth, and fish tails. The Makara image was passed onto East Asia along with merchandise trade between the East and West, and the spread of Buddhism into the East. In particular, sutras with records of Makara were passed onto China from around 3 A.D. With such unique formal features, it is not difficult to recognize certain monsters ornamented on artifacts as Makaras. However, as ornament patterns are bound to be modified with time, it is not easy to classify the genealogy of Makaras on various artifacts and understand their meanings. Analyzing contemporary texts is crucial in establishing the genealogy and apprehending the meaning of Makara ornaments, because texts provide a guideline as to what kind of significance Makara ornaments held for their contemporary people. Therefore, analyzing the contemporary texts and sutras translated into Chinese in the ancient times is a sine qua non in grasping the signification of Makara ornaments in Buddhist art. In this text, I looked over Makara-related records, period by period, with focus on sutras passed onto China. Then I reconstructed the genealogy and significations of the Makara patterns portrayed on Indian, Central Asian, Chinese, and Korean artifacts. Through such process, I was able to connect the genealogies of Makara ornaments to each country and also grasp the true meaning of each Makara design. The green glazed brick of Four Heavenly Kings found in the Temple of Four Heavenly Kings is a Makara design that conveys the architectural instructions of Mahāsāṃghika Vinaya(摩訶僧祇律), while the gilt-bronze standing Avalokitesvara excavated in Seonsan is that of ornamental patterns in Abhidharmavibhāṣā- śāstra(阿毘曇毘婆沙論), the ocean voyage pattern-copper mirror(煌丕 昌天鏡) is that of the water disasters in Yoga-carya-bhumi-sutra(修行道地經), and the mirror inscribed with Makara among clouds(摩竭流雲文鏡) that signifies the sea creature of Mādhyamāgama(中阿含經). Such Makara designs of ancient and medieval Korea, as their expressions of detail can be compared with those of Goryeo's turtle shaped bases and dragons shaped heads of monuments(龜趺·螭首), reflect the unique identity of Korean art. While conveying the uniqueness of Korean art, the overall image is also comparable with that of India, Central Asia and China, asserting the internationality of ancient and medieval Korean art that (in)directly interacted with other nations. The Makara design indigenous to India was passed onto East Asia, broadening the horizon of ornamental patterns and sign systems in many countries including Central Asia, China, and Korea.

조선 전기 16세기는 유교사상에 입각한 󰡔經國大典󰡕 체제가 완성되고 지방에 위치한 향촌사회까지 󰡔朱子家禮󰡕의 보급이 급속하게 확산되는 시점으로 국가와 불교계 간의 공식적인 관계가 단절되었던 시기였다. 국가와 불교계의 공식적 관 계 단절은 곧 佛事의 제약 뿐 만 아니라 일반적인 사찰 운영에 이르기까지 심각한 경제적 어려움을 초래하였다. 이로 인해 16세기 불교조각에서는 왕실인물들의 후원에 힘입어 15세기까지 유행하였던 건칠기법과 감입기법이 베풀어진 불상들 이 사라지고 나무와 흙을 재료로 조성된 불상들이 증가하는 등 재료와 기법적인 측면은 물론 아미타삼존상에서 협시보살상의 재구성이라든지 응진전 석가삼존상 및 명부전 지장보살삼존상이 등장하는 새로운 변화들이 나타났다. 조선 전기 16세기의 불교조각은 조선 전기와 조선 후기 불교조각을 연결하는 중간 단계에 해당된다. 특히 수 백점이 현존하는 조선 후기 불교조각을 이해하기 위해서는 16세기에 조성된 불교조각의 연구와 이해는 필수적이라 할 수 있다. 현 존하는 16세기의 불교조각은 조성연대가 확실한 기년명 불교조각 16건과 같은 동시기로 편년되는 무기년명 불교조각 20여건 등 약 40건 정도가 남아 있다. 이는 왕실불사가 빈번하게 행해졌던 15세기에 대략 10여점 정도의 기년명 불교조각이 현존하는 점과 비교해 볼 때 매우 주목되는 현상이다. 이처럼 16세기 불교사회에 서 造像活動이 끊이지 않고 지속적으로 이루어질 수 있었던 배경에는 후원계층과 신앙형태의 변화를 능동적으로 수용한 불교사회의 노력에 따른 결과로 파악된다. 당시 불교계는 경제 문제를 해결하기 위해 방편으로 왕실인물과 고위 관료계층에 偏重되었던 후원계층의 저변을 지방 관리들과 일반 백성들까지 확대하였고, 민간 에서 요구되었던 現世求福的인 성격의 토속신앙들까지 불교 안으로 적극 수용하 였다. 16세기의 불교조각은 三佛像과 三尊像을 포함하여 응진전 및 명부전의 尊像 등 다양한 도상으로 구성되어 있다. 이 시기에는 고려 후기에서 조선 전기까지 널 리 유행하였던 비로자나삼불상과 석가여래삼불상을 계승한 작품들이 계속 제작 되었으며 응진전 및 명부전에 봉안되는 존상들이 새롭게 등장하였다. 반면 16세 기에는 전대부터 활발하게 조성되었던 아미타삼존상의 도상 형식이 지장-아미타- 관음에서 대세지-아미타-관음으로 바뀌는 변화기인데 이는 명부신앙 확대와 성행에 따른 지장보살의 존격 변 화와 밀접하게 관련되어 있다. 더불어 독립된 전각 안 에 수 십구의 諸像들과 일괄 조성되는 응진전 삼존상의 등장이라든지 비로자나여 래상 및 석가여래상을 주존으로 각각 아미타여래상, 약사여래상이 좌우 협시불로 배치되는 三世佛像은 16세기에 이르러 정형화된 도상 형식으로 파악된다. 16세기 불교조각은 대체적으로 세장한 상체비례에 양감이 강조된 신체표현을 비롯하여 착의형태와 좌법 등에서 15세기 불상양식과 친연성을 보인다. 이러한 경향은 16세기 전반기에 조성된 불교조각들에서 더욱 강하게 나타나는데 한 예로 치켜 올라간 눈꼬리에 異國的인 인상을 풍기는 상호, 양감이 풍부한 佛身, 정교함 과 탄력감이 느껴지는 의습선 및 嵌入․乾漆技法 등 수준 높은 기술력이 사용된 전통방식의 제작기법 등을 들 수 있다. 반면, 1550년 이후 조성된 불교조각의 신 체에 비해 극도로 왜소해진 머리비례라든지 탄력을 잃고 늘어져 버린 의습선은 이전 시기 불상들에서 볼 수 없었던 생소한 모습으로 다소 과장되게 느껴지는 부 분이다. 그러나 16세기 불교조각들은 신체와 의습선에 과감한 생략과 변화를 시 도하여 당대만의 고유한 특징을 만들었고 이는 곧 17세기 전반 불교조각의 조성 에 일정한 영향을 준 것으로 파악된다. 16세기의 불교조각은 재료와 세부적인 제작기법 등 이전 시기에서 계승된 전 통방식을 그대로 답습하지만 전체적인 측면에서는 木造와 塑造佛像의 제작이 크 게 증가하는 변화양상을 보인다. 16세기에 이르러 광물질ㆍ옻 등 高價의 비용이 소모되는 재료는 감소하는 대신 사찰 주변에서 쉽게 획득할 수 있는 나무ㆍ흙과 같은 재료를 사용한 불상의 조성이 증가하는 것은 당시 사찰경제와 밀접한 관계 를 갖는다. 이러한 맥락에서 눈동자의 감입기법과 건칠기법은 16세기를 마지막 으로 점차 사라지는 것으로 파악된다. 반면, 목조와 소조불상의 제작방식과 기술 력은 17세기로 傳承되어 임진왜란 이후 막대한 수요를 필요로 했던 戰後 복구사 업에 직접적으로 반영된 것으로 추정된다. 그리고 불상의 규모면에서도 5-6m에 이르는 대형 소조불상들이 제작되는 경향도 16세기 이후로 보이는 특징적인 모습 인데, 이 역시 17세기로 移行되어 조선후기 불교조각의 조성에 직ㆍ간접적인 영 향을 주었을 것으로 생각된다.

The 16th century Buddhist sculptures play a critical role to display shifts stylistic of Buddhist sculptures between the early and the late Joseon dynasty. Especially in order to understand the late Joseon dynasty’s Buddhist sculpture style, maintaining for 300 years, appreciating the features of the 16th century Buddhist sculptures is a pivotal requirement. In the 16th century we can find various historical records for making Buddhist images. These written records reflected the Buddhist communities’ efforts to accept the new tastes of patrons as well as religious practices. Differently with previous period, in which the elite class, including royal and noble family, had supported the Buddhism, local government officers and the ordinary people played a critical role sustain Buddhism. To meet these emerging patron class needs, Buddhist community started to embrace and internalize folk belief to main Buddhism dogma. There are 40 Buddhist sculptures, made in the 16th century. Among these, 16 cases can trace the production date by votive inscriptions, and 20 cases be estimated by its stylistic features. Compared with previous century, the 15th century, in which only 10 cases were patronized by the royal family members, the number of 30 cases seems to be a notable increase. Especially the rising local patron groups were considered as a significant difference from the previous century. This new features well presented in the votive inscriptions, in which members of all support groups’ names, sexuality, official titles and their wishes were enumerated. In the 16th century, there were various kind of buddhist images were created such as Vairocana Buddhas, Shakyamuni Buddas, Amitabha Buddhas, Buddha triad. Three Buddhas, of Three Realms and a single statue. However, the most common triads consisted of Ksitigarbha, Amitabha, Avalokiteshvara in this period. This Amitabha triad had enjoyed popularit between the late Goryeo dynasty and the early Jeseon dynasty. However, in this popular triad Ksitigarbha was replaced by Mahasthamaprapta, during the 16th century. This new tendency seemed to relate with the popularity of afterlife belief. In this period, Myeongbugeon, worshiping for Ksitigarbha triad and the Ten Kings, became an independent hall for mainly. Euungjingeon also came to be the independent hall for venerating Shakyamuni Buddhas and arhats. The advent of Euungjingeon can be understood as a similar trend of Myeongbugeon. These two independent halls appeared in the 16th century. The most of the 16th Buddhist sculpture seems to follow the 15th century Buddhist sculpture stylistic features. As long as the productions dates of the Buddhist sculptures were close to the first half of the 16th century, these Buddhist images shared stylistic distinctions such as exotic facial appearances, corpulent body, delicately rendered pleats. Also the first half of the 16th century Buddhist sculpture also applied similar material, dry lacquer, as well as creating way, inserted eyes. However, the second half of the 16th century Buddhist sculptures seemed to be created by different stylistic traditions. During this period, the idealized body potion was getting distorted and the volume of body rapidly became flatter. The appearance of Buddhist sculpture’s face was inclined to form the square shapes, and the way to make sculpture draperies was prone to standardize patterns. Especially Buddhist sculptures’ flattened body, horizontal drapery lines on laps and elongate pleats on the abdomen were reproduced in the first half of the 17th century Buddhist sculptures. Based on these stylistic similarities, the stylistic distinctions of the second half of the 16th century Buddhist sculptures directly influenced to the first half of the 17th century Buddhist sculptures’ appearances. The 16th century Buddhist sculptures’ main materials for making Buddhist sculptures and creating ways seems to follow the previous century’s tradition. However, the frequency for rendering wooden and clay images rapidly rise up. Augmenting employment of wood and clay for Buddhist sculptures was obviously related to a temple’ economy. Instead of using expensive materials such as minerals and lacquers, wood and clay, all of which could gain nearby a temple, became a main material for Buddhist sculpture. By substituting techniques of dry lacquer and inserted eyes for techniques of wooden carving as well as rendering clay images, the technique of dry lacquer and inserted eyes were no longer practiced in 17th century. However, to meet massive demands for rendering Buddhist sculptures, the techniques for creating wood images were widespread to all over the country after Japanese Invasion of Korea in 1592. In addition creating clay image technique also played a significant role to shape the late Joseon dynasty’s Buddhist sculpture history, considering massive scale clay images were created in the 17th century.

조선후기에 건립된 僧塔은 전국적으로 1,000여기가 넘는다. 國師나 王師의 예 우를 받던 高僧에 한해 승탑을 조성하던 전통적인 규범이 무너지고 승탑 건립이 일반화된 것이다. 이는 유교의 영향을 받은 法統說과 喪葬禮의 변화 그리고 사원 경제력의 전승이 주된 이유로 꼽힌다. 조선후기에 건립된 승탑은 탑신의 형태와 옥개석의 유무에 따라 殿閣形, 石鐘 形, 球形으로 분류된다. 17세기에 전각형은 송광사 출신 16國師 승탑의 영향을 받 아 탑신이 길어지고 기단부가 약화된 모습으로 제작되었다. 18세기에는 8각의 탑 신과 옥개석이 방형 평면으로 변화하였다. 석종형은 17세기 후반에 많이 세워졌 다. 초반에는 범종의 형태를 충실히 모방하여 유곽과 유두가 표현되었다. 하대가 넓고 위로 갈수록 좁아지는 안정감을 가지고 있던 석종형 승탑은 1700년을 전후 로 변화가 나타난다. 탑신의 하대가 좁아지고 중앙부가 볼록해진 계란형으로 변 화하여 안정감이 무너졌으며 표면의 조각도 사라졌다. 구형 승탑은 18세기 후반 부터 건립이 증가하여 19세기에는 가장 많이 조성되었다. 구형 승탑은 특히 기단 부가 다양한 변주를 보인다. 구형의 탑신과 팔각의 옥개석은 거의 변화를 보이지 않는 반면, 기단부는 평면이 원형, 사각, 팔각으로 다양화되었다. 조선후기 호남지역에서 건립된 승탑에는 동․식물상이 많이 등장하여 주목된 다. 그동안은 해안에 밀접한 지역적인 특징으로 이해되어왔지만, 이는 불교 대중 화를 위한 불전설화의 유통과 연관되는 것으로 전각이나 수미단에서도 게․거북 이․물고기․토끼 등의 장식문양을 쉽게 찾아볼 수 있다. 특히, 석종형 승탑에 등장하는 범종 모티프의 등장은 호남지역만의 특징으로 石匠과 鑄鐘匠 등 동일 문도 내 장인들간의 교류도 짐작하게 한다. 더불어, 승탑조영은 17세기에는 僧匠 과 私匠의 공동작업이었던 반면 18세기 넘어가면서 사장들이 주도하게 된 것으로 파악된다. 가장 주목되는 석장으로는 해남 대흥사와 미황사에서 활동한 김해선과 서막상으로 승탑 및 석비도 제작하여 당시의 경향을 엿볼 수 있다. 이러한 장인 계층의 변화는 치석술의 약화, 장엄요소의 단순화 등과도 맥을 같이 하는 것으로 파악된다.

The number of monk’s stone-stupa, built in the late Joseon dynasty, is over 1000. The regulation that only eminent monks, such as King’s Teacher(國師) and National Priest(王師), were allowed to build a stone stupa for commemorating their achievements, appeared to be faded in the late Joseon dynasty. As a result, building stone stupa for worshipping monk genealogy became common in this period. These phenomena seem to be triggered by Confucian authentic genealogy as well as ancestral worshiping rituals. Stone stupas, built in the late Joseon dynasty, can be classified to three types, Stone Building Style(殿閣形), Stone Bell-shaped Style(石鐘形) and Stone Ball Shape Style(球形). These variations are based on the presence of roof stones as well as the body shape of stone stupas. Stone Building Style seem to be influenced by 16 National Priest stupas in Songkwang-Temple(松廣寺), Suncheon, Jeollanamdo. With 16 National Priest stone stupas’ influence, Building Style’s body is elongated, and the size of basements is abated in the 17th century. In 18th Century, an octagonal shape of body as well as roof stone gradually changed to a square form. This shape shifting can be related to royal tombs’ stone lanterns’appearance. 18th century’s Stone lanterns in royal tombs were altered to a square form. Stone Bell-shaped Style was popular in the late 17th century. The initial examples appear to copy exact shape of the bell of the Buddhist temple. In order to this, artist meticulously carved the actual ornamental elements of the bell of the Buddhist temple to stone stupas’body. This Bell-shape stupa had maintained a stable appearance till 17th century. However, after 1700, Bell-shaped body’s lower part dimension was gradually dwindled, and the middle part dimension swelled out. As a result, Bell-shape turned to be an egg shape, and ornamental elements, which were used to be carved on the surface of the stupas, also disappeared. Stone Ball-shaped Style mainly built after the late 18th century, and since 19th century majority of stone stupas has followed this style. This style presented various variations in basement. Although Ball shaped body and octagonal roof maintained its original appearance, the basement varied with around, rectangular and octagonal shapes. In addition, small animal figures also attached to this basement in order to provide idiosyncratic identity to each stone stupa. In the late Joseon dynasty, we can find the written records of stone sculptors. Kim Haeseon’s works are found in Mihwangsa(美黃寺) and Daegeungsa(大 興寺), all of whom located in Haenam, Jeollanam-do. He modified the octagonal shape of Building style's body as well as roof stone to a rectangular form. In addition he also crated various figural images such as turtle, crab, bird, lotus flower images to stone stupa’s basements. Seo Maksang organized in a stone stupa and stele building project with in Mihwangsa’s three monk sculptors. He built one building style and one bell shape style stupa. Like Kim Haeseon, Seo Maksang also inserted various animal and botanic images to the basement, but Seo Maksang’s image seem to contain more strong pictorial quality than Kim Haeseon’s.

사천왕은 불교세계의 수미산 중턱에서 동서남북 사방을 지키며 불법을 수호하 는 호국호법의 천신으로 동방의 지국천왕, 서방의 광목천왕, 남방의 증장천왕, 북 방의 다문천왕을 말한다. 사천왕상의 대좌는 생령좌, 연화좌, 운좌, 암좌, 천의좌 등이 있다. 생령좌는 천인, 인간, 아귀, 축생 등 모든 생명이 있는 것을 대좌로 사 용한 형식이며, 조선후기 사천왕 조각상의 대좌는 오직 생령좌로만 나타난다. 조선후기 사천왕상의 생령좌는 16세기 중반(1515)부터 18세기 전반(1725)까지 14개 사찰 총 94개 작품이 남아있다. 전라도를 비롯하여 경상도, 충청도, 강원도, 경기도 등 전국 각지에 현존하며, 제작방법은 목조와 소조이다. 조선후기의 생령좌는 한 쌍의 형태로 제작되었다. 대형의 사천왕상을 제작하 면서 안정성과 파손 방지를 위해 좌상으로 제작하였고, 생령좌를 다리에 인접하 여 조성한 것으로 생각된다. 또한, 인간의 모습을 한 인간형 생령좌가 사천왕의 발아래에 나타난다. 인간형은 관모나 상투관을 쓰고 도포를 입은 양반이거나 여 인 및 서민의 모습을 하고 있다. 야차형은 머리에 뿔이 솟아 있거나 이빨이 튀어나 온 험악한 형상이다. 16세기와 17세기의 생령좌는 대부분이 야차형이고, 18세기에 는 인간형의 모습이 많이 조성된다. 18세기에 인간형 생령좌가 증가하는 이유는 당대의 사회상을 반영한 것이라 할 수 있다. 양반이나 탐관오리에 대한 비판과 경 계의 의미로 사천왕의 발에 밟힌 인간형 생령좌가 등장하는 것으로 생각한다. 조선후기 사천왕상의 생령좌는 무릎을 꿇은 자세와 밟혀 있는 모습으로 표현 된다. 16세기와 17세기 중반 이전의 생령좌는 왼쪽 다리 아래에 무릎을 꿇고 있는 생령좌와 오른쪽 다리 아래에 밟혀 있는 생령좌가 조성된다. 17세기 후반에는 그 반대의 형태인 오른쪽 다리 아래에 무릎을 꿇고 있는 생령좌와 왼쪽 다리 아래에 밟혀 있는 생령좌가 등장한다. 18세기에는 상기한 두 자세가 혼합되어 나타나는 양상을 보인다. 또한, 사천왕상의 생령좌에도 봉함목과 지물이 있음을 확인하였 다. 봉함목이 있는 생령좌가 사천왕상의 다리를 받들고 있는 모습에서 하위 신으 로써의 생령좌가 사천왕을 받드는 것을 의미한다고 볼 수 있다. 생령좌는 사천왕을 떠받들고 있는 하위 신으로 천인에서 축생까지 모든 생명 이 있는 것들을 표현한 것이다. 하위 신으로써 사천왕을 도와주는 역할을 하던 생 령좌는 조선후기에 그 의미가 확대된다. 즉, 악한 인간을 응징하고 복속시키는 의미가 추가되어 새로운 도상 인 인간형 생령좌가 등장하는 것이다. 무릎을 꿇고 다 리를 받치는 생령좌는 사천왕상을 받들고 도와주는 역할을 표현한 것이고, 밟혀 있는 생령좌는 사천왕에게 굴복하여 복종하는 모습이다. 사천왕은 바로 이런 악 함과 욕심을 표현한 생령좌를 조복시키는 모습을 통해 천왕문을 지나는 신도나 대중이 자신의 사악함을 뉘우치고 경계하며 올바른 마음을 가질 수 있도록 한 것 은 아닐까 생각한다.

In Buddhism, the Four Heavenly Kings refer to heavenly deities that protect the four directions at the mid-slope of Meru and uphold Buddha’s laws. They are: King Dhrtarastra, the fearful aspect of the guardian in the east in white with a sword in his hand; King Virupaksa, the guardian in the west in red with a stupa in his hand; King Virudhaka, the guardian in the south in the form of a blue dragon, and; King Vaisravana, the guardian in the north in black with a lute in his hand. Their seats are living creature pedestals, lotus pedestals, cloud pedestals, stone pedestals, heavenly cloth pedestals, etc. Living pedestals refer to all living things -- such as apsaras, humans, hungry ghosts, and animals -- used as pedestals. Carvings of the Four Heavenly Kings made in the late Joseon period show only living creature pedestals. The number of works left as those using living creature pedestals in the carvings of the Four Heavenly Kings made in the late Joseon period comes to 94 in 14 temples. They were made between the mid-16th Century (1515) and the early 18th Century (1725). Wood-made or clay-made ones are distributed across the country. The appearing of the living creature pedestals in carvings of the Four Heavenly Kings made in the late Joseon period are shown in two kinds of appearances; a kneeling appearance and the appearance of the living creature pedestals seats being trampled by the Four Heavenly Kings. Living creature pedestals were thought to have been made in a kneeling position and were placed close to the legs of the kings to support them more stably and to prevent breakage in the production of the images of the outsized Four Heavenly Kings. There are also human-shaped seats, portrayed as noble-class people in hats and full-dress attire or women or commoners. Demons serving as seats show a menacing appearance, i.e., horn-headed or with protruding teeth. Those made in the 16th and 17th Centuries mostly use demons as living creature pedestals. Many of those made in the 18th Century use humans. The increase in the use of humans as living creature pedestals in the 18th Century appears to reflect the way grassroots people viewed the nobility or corrupt officials. Living creature pedestals of the carvings of the Four Heavenly Kings made in the late Joseon period are in kneeling position or are trampled upon by the kings. Carvings made between the 16th Century and mid-17th Century show living creature pedestals kneeling down under the left leg of the king or trampled upon by the right leg. Those made in the late 17th Century show living creature pedestals in an opposite position, i.e., kneeling down under the right leg of the king or trampled upon by the left leg. By the 18th Century, a mixture of the two positions appeared. These living creature pedestals were found to have a wooden piece sealing the abdomen and carry objects on their hand. Such is thought to indicate that these living creature pedestals, being lowly deities, look up to the Four Heavenly Kings. Living creature pedestals in these carvings are thought to portray all living things ranging from Apsaras to beasts as lowly deities looking up to the Four Heavenly Kings. Their role was expanded by the late Joseon period. In other words, human living creature pedestals appeared in association with the need to punish bad people and subjugate them. Living creature pedestals that kneel down and uphold the leg of the king refer to the role of looking up to and assisting the Four Heavenly Kings. Living creature pedestals trampled upon by the leg of the king show their subjugation to the Four Heavenly Kings. Such subjugation of the living pedestals by the Four Heavenly Kings is thought to be intended to remind the people passing the Heavenly Kings’ Gate of the need to change their evil ways and have a righteous mind.

조선 후기 시왕도 연구에서 19세기 전반은 18세기와 19세기 후반에 비해 크게 주목받지 못하고 있다. 그 이유는 이 시기에 뚜렷한 형식 변화나 후대에 지속적으 로 영향을 끼친 시왕도가 없다고 보았기 때문이다. 이런 상황에서 1828년에 퇴운 당 신겸이 출초한 <시왕도초와 사자도초>는 19세기 전반에도 새로운 형식의 시 왕도와 사자도가 제작되었다는 사실과, 18세기 말과 19세기 후반 사이에 다양한 형식이 단계적인 과정을 밟으며 진행되었음을 보여준다. 이외에도 신겸의 <시왕 도초와 사자도초>는 그의 불화를 해석하고 활동범위를 이해하는데 도움을 줄뿐 만 아니라 초본을 통한 화풍의 전승을 연구하는데 중요한 자료가 된다. 본 글에서는 신겸의 <시왕도초와 사자도초>를 중심으로 이 초본에 근거해 제 작된 불화가 어느 사찰에 봉안되었고, <시왕도초와 사자도초>의 특징이 무엇이 며, 그리고 후대에 어떤 영향을 미쳤는지를 살펴보았다. 이와같은 고찰은 신겸이 초본에 남긴 기록이 있었기에 가능하였다. 신겸의 <시왕도초와 사자도초>는 1828년과 1829년 고운사와 중흥사의 명부전 불화 제작에 밑그림으로 사용되었다. 신겸이 출초한 이 초본은 18세기의 시왕도 와 사자도와는 다른 형식을 하고 있다. 시왕도는 화면에서 시왕의 존재감은 커졌 고 권속과 소품이 많아지면서 구성은 복잡해졌으며 심판장면과 형벌장면의 경계 를 짓는 구름 대신 성곽을 사용해 상단과 하단을 구분하였다. 이러한 변화는 18세 기 말부터 나타나기 시작하였으며 신겸은 이를 수용하면서 자신의 화법으로 새로 운 시왕도초를 제작하였다. 신겸의 초본은 明眼이나 후배 화승이 다시 出草할 정 도로 영향을 끼쳤다. 또한 서울‧경기의 태고사, 신륵사, 청련사 등과 경북의 불영 사와 선석사 등의 명부전에 봉안된 시왕도와 사자도의 모본이 되었다. 후대에 제 작된 불화 가운데 <태고사 시왕도와 사자도>는 신겸이 조성한 <고운사 시왕 도>(1828)와 구성 및 표현, 각 폭의 장황방식 등이 가장 유사하다. <태고사 시왕 도와 사자도>는 1909년에 이왕가박물관이 조중현씨로부터 구입한 유물로 비슷한 시기에 <중흥사 약사불회도>와 <중흥사 아미타불회도>도 함께 박물관으로 유입 되었다. 20세기 초 이왕가박물관으로 태고사 불화가 유입되는 과정과 중흥사와 태고사는 지리적 인접성과 역사적인 정황 등을 고려해 보면 <태고사 시왕도와 사 자도>의 원 소장처가 중흥사일 가능성이 있다. 이 가능성에 대해서는 추후 새로 운 자료가 발견되면 보다 명확해질 것이라 기대한다.

Painting of Ten Kings of Hell from the first half of the 19th century has not been paid its due consideration compared to that of the 18h century or the second half of the 19th century. The lack of its distinguished stylistic development and continuous influence on the later Ten Kings of Hell paintings has been considered responsible for this. The fact Toeundang Singyeom(退雲堂信謙)’s Outline Drawings of Ten King of Hell and Four Messengers were produced in 1828 bespeaks that a new type of paintings of the Ten Kings of Hell and Four Messengers were produced in the first half of the 19th century and that a variety of styles in the type of paintings were in progress between the late 18th century and the latter half of the 19th century. Singyeom’s outline drawings helps us not only to analyze the master's execution and sphere of activity but also to study the transmission of his style. This research paper based on Singyeom’s record on the outline drawings aims to illuminate their features and determine the master's influence on later painters and their works. Singyeom’s outline drawings were used for the paintings enshrined in Myeongbujeon (Hall of Judgement;冥府殿) at Gounsa(孤雲寺 1828) and Jungheugsa(重興寺 1829) respectively. Stylistic features found in Singyeom’s outline drawings differ from those from the paintings of the same kind of the 18th century. The Ten Kings depicted in an imposing manner preside over accompanying attendants in a more complex scene. Ramparts replace clouds used to separate the upper part from the lower where various scenes of judgement and punishment are depicted. These changes already witnessed from the late 18th century led Singyeom to develop his own style. Singyeom’s outline drawings exerted a great influence on younger monk painters as Myeongan(明眼) and their works. It is clear that his outline drawings were used to produce the paintings of Ten King of Hell and Four Messengers enshrined in Myeongbujeon at Taegosa(太古寺), Silleuksa(神勒寺), Cheongnyeonsa(靑蓮寺) in Seoul and Gyeonggi Province, Buryeongsa(佛影寺) and Seokseonsa(禪石寺) in Gyeongbuk Province and so on. Among these, the Taegosa paintings reveal the closest affinity with Singyeom's Ten Kings of Hell paintings (1828) at Gounsa in composition, style, and the way each picture is mounted. The Taegosa pieces formerly owned by Jo Junghyeon(曺重玄) were one of the Yi Royal Family Museum's acquisitions in 1909 along with the paintings of Bhaisajyaguru Assembly and Amita Assembly, both formerly enshrined at Jungheungsa. Considering several aspects such as the museum’s acquisition of the Taegosa paintings along with the Junghheungsa paintings around the same time in the early 20th century, the geographic proximity between Jungheungsa and Taegosa, and historical circumstances, it is probable that Jungheungsa was the original location of the Taegosa paintings.