Earticle

백제금동대향로가 발견된 능산리 사찰은 백제 위덕왕이 554년 관산성 전투에서 전사한 성왕의 능을 조성하고, 바로 그 옆에 부왕의 추복(追福)과 능의 수호를 위 해서 세운 사찰이다. 성왕의 추복을 위한 여러 불교 의식의 구체적인 광경을 전해 주는 기록은 없다. 그럼에도 백제금동대향로가 향을 피우는 도구라는 측면에서 백 제 능산리 사찰에는 매우 발달된 향문화, 즉 헌향 공양이 있었던 것은 분명하다. 따라서 위덕왕이 사찰에서 행한 헌향 공양을 추론해 보고자, 중국 석굴사원이나 조상비 등에 남아 있는 회화 자료와 현존하는 향로 실물 자료를 참고하여, 백제 사 비시기 헌향의례와 관련된 자료를 기능 중심의 시각에서 재검토하였다. 먼저, 불상 앞에 박산향로가 있는 미국 메트로폴리탄뮤지엄 소장 금동불상을 살펴보고, 백제금동대향로 역시 불상 앞에 두는 거향로(居香爐)일 것으로 추정하 였다. 그리고 백제금동대향로와 함께 백제 능산리 사지에서 출토된 대형의 금동 광배편의 성분분석 결과와 백제금동대향로 받침 부분 권초무늬와 금동광배편의 권초무늬가 비교된다는 점을 토대로 백제금동대향로는 금동광배와 함께 기본설 계에 따라 제작되어, 금동불상의 앞에 배치되었을 가능성이 있다고 추정하였다. 다음으로 백제금동대향로가 향로가 실제 의례 장면 속에서 어떻게 사용되었는 가를 알아보고자 북위 황실의 불교 의례 장면이 남아 있는 용문석굴 빈양중동이 나 공현석굴의 예불도(禮佛圖)를 살펴보았다. 이 예불도에는 당시 불교 의례의 절차와 공간 배치, 향구 사용 방식, 공양 인물 구성 등을 구체적으로 묘사하고 있 어 헌향의례의 실체를 시각적으로 확인할 수 있었다. 그리고 이 헌향의례에서 박 산향로와 함께 운용되었을 것으로 보이는 향구(香具)들이 백제에서도 존재하였 는지를 탐색하였다. 능산리 사찰에서는 백제금동대향로와 함께 병향로가 발견되 지는 않았기 때문에 능산리 사찰에서의 예불 장면이 공현석굴 예불도와 완전히 일치하는지는 알 수 없다. 단지, 일본 도쿄국립박물관 소장 병향로와 향합이 위덕 왕대 창건된 왕흥사 청동제사리함과 같은 시기에 제작되어 일본으로 전해진 것이 라는 의견을 근거로 백제 병향로와 향합이 동시기에 실재하였음을 알게 되었고, 부여 쌍북리 출토 토제 병향로편, 김제 대목리 출토 금동반가사유상 판불의 가섭 이 들고 있는 병향로를 확인함으로써 백제에도 백제금동대향로와 함께 병향로가 사용되었을 가능성이 있다고 추론하였다. 더욱이 북위 황실 귀족 공양인의 모습이 같은 시기의 낙양 영녕사 출토 소조상 에서도 발견되고, 백제 부여 정림사지에서도 발견된다는 점에서 백제 사비시기 불교 사찰에서의 헌향 공양의 모습은 공현석굴의 예불도와 유사하였을 것으로 추 론하였다. 낙양의 수도 영녕사, 백제 정림사지와 능산리사지 출토 소조상들은 백 제의 의례와 관련하여서도 그 유례를 추정할 수 있는 좋은 근거로, 백제와 북조 간의 매우 밀접한 교류 관계를 보여주고 있다고 판단하였다. 능산리 사찰이 창건되는 567년 무렵, 백제는 불교의 수용과 전래의 과정에서 중국과 신라, 그리고 왜로 이어지는 국제적인 성격을 띠게 되었다. 이 과정에서 불교는 정치적으로도 중요한 역할을 수행하였다. 왕권과 귀족 세력 간의 견제와 조화의 관계 설정에 불교가 이용되기도 하고, 성왕의 사후 백제 사회에 만연해 있 던 집단 트라우마를 치유하는 역할도 부여받았을 것이다. 이와 관련하여, 남조 송 나라 저거경성(沮渠京聲)이 번역한 것으로 알려진 『불설정반왕열반경(佛說淨飯王涅槃經)』의 내용 중 석가모니가 아버지 정반왕을 위한 장례 의례에서 꽃을 흩 고 향을 사르고[散華燒香], 직접 향로를 들고 관 앞에 서서 장지로 갔다는 장례 절 차를 능산리 사지에서의 불교 장례 의례를 추론해 볼 수 있는 좋은 자료로 활용하 였다. 이를 참고하여 위덕왕대 능산리 사찰은 단순한 수도 수행의 공간을 넘어, 국가와 왕권의 정당성을 의례적으로 공고히 하는 왕실의 종교적인 헌향과 공양, 선왕 추숭의 공간으로 기능했을 가능성을 열어두었다. 그리고 양(梁) 보통 4년(523)명 불교 조상비의 뒷면에는 죽음을 슬퍼하는 사람 들이 가장 윗단에 표현되고, 그 아래로 부처, 그 아래에는 박산향로를 들고 마주 보고 있는 두 사녀(仕女) 상과 그 뒤를 따르는 이들의 헌향 행렬이 새겨져 있다. 이 불교조상비 자료들은 성왕을 위한 추복 불사의 성격이 강한 능산리 사찰의 백 제금동대향로 역시 불교적인 의례뿐만 아니라 성왕의 추복 의례에 사용되었을 가 능성을 보여주고 있다. 이상의 논의를 종합하면, 능산리 사찰은 단순한 신앙 공간이 아니라 왕실 중심 의 국가 불교 의례를 시각화하고 연출한 대표적 공간으로 이해된다. 본 연구는 백 제 사비시기 헌향의례와 관련된 자료를 검토하여, 백제금동대향로를 둘러싼 종 교·정치·예술적 기능을 통합적으로 이해하는 틀을 제시하고자 하였다. 이를 통 해 백제 향문화를 규명하고, 더 나아가 동아시아 불교문화의 전개 과정에서 백제가 차지한 독특한 위상을 재조명하는 데 기여하고자 하였다.

The Neungsan-ri Temple, where the Baekje Gilt-bronze Incense Burner was discovered, was built by King Wideok of Baekje in 554 right next to the tomb of King Seong, who had died in the Battle of Gwansanseong Fortress, after building the tomb, to honor his father and protect the tomb. There are no records describing specific scenes of the various Buddhist rituals performed to honor King Seong. Nevertheless, given that the Baekje Gilt-bronze Incense Burner is a tool for burning incense, it is clear that the Baekje Neungsan-ri Temple possessed a highly developed incense culture, namely the offering of incense. Therefore, in order to infer the incense offerings performed by King Wideok at the temple, materials related to incense offering rituals excavated from the Sabi period of Baekje were re-examined from a function-oriented perspective, referencing pictorial materials remaining in Chinese cave temples and ancestral steles, as well as existing physical specimens of incense burners. First, by examining the gilt-bronze Buddha statue in the collection of the Metropolitan Museum of Art in the United States, which features a Boshan incense burner in front of the statue, it was presumed that the Great Gilt-bronze Incense Burner of Baekje was also a dwelling incense burner placed in front of the Buddha statue. Furthermore, based on the results of the compositional analysis of a large gilt-bronze halo fragment excavated from the Neungsan-ri Temple Site in Baekje along with the Great Gilt-bronze Incense Burner, and the fact that the rolling patterns on the base of the incense burner compare with those on the halo fragment, it was estimated that the Great Gilt-bronze Incense Burner was possibly manufactured according to a basic design together with the halo and placed in front of the gilt-bronze Buddha statue. Next, to investigate how the Baekje Gilt-bronze Incense Burner was actually used in ritual scenes, the worship paintings in the Binyang Middle Cave of the Longmen Grottoes and the Gongxian Grottoes, which contain Buddhist ritual scenes of the Northern Wei imperial court were examined. These worship paintings specifically depict the procedures, spatial arrangement, methods of using incense implements, and composition of figures offering sacrifices of the Buddhist rituals at the time so that the reality of the incense offering rituals could be visually confirmed. Furthermore, it was explored whether the incense implements that appear to have been used alongside the Boshan incense burner in these rituals also existed in Baekje. Since bottle-shaped incense burners were not discovered alongside the Baekje Gilt-bronze Incense Burner at Neungsan-ri Temple, it is impossible to determine whether the worship scene at Neungsan-ri Temple completely matches the worship painting in Gongxian Grottoes. However, based on the opinion that the bottle-shaped incense burner and incense box housed in the Tokyo National Museum in Japan were produced at the same time as the bronze reliquary of Wangheungsa Temple, founded during the reign of King Wideok, and transmitted to Japan, it was discovered that Baekje bottle-shaped incense burners and incense boxes actually existed during the same period. Furthermore, by identifying the earthenware bottle-shaped incense burner fragment excavated from Ssangbuk-ri, Buyeo, and the bottle-shaped incense burner held by Kasyapa on the gilt-bronze seated Buddha statue excavated from Daemok-ri, Gimje, it was inferred that bottle-shaped incense burners were possibly used in Baekje as well, along with the Baekje Gilt-bronze Great Incense Burner. Moreover, given that the figure of a worshipper from the Northern Wei imperial aristocracy is found in clay figurines excavated from Yongningsa Temple in Luoyang from the same period, as well as at the Jeongnimsa Temple site in Buyeo, Baekje, it was inferred that the scene of offering incense at Buddhist temples during the Sabi period of Baekje was similar to the drawing of worship scene in the Gonghyeon Stone Cave. It was determined that the clay figurines excavated from Yongning Temple in Luoyang, the capital, as well as the Jeongnimsa and Neungsanri Temple sites in Baekje, serve as good grounds for estimating the origins of Baekje rituals and demonstrate the very close exchange relationship between Baekje and the Northern Dynasties. Around 567, when the Neungsanri Temple was founded, Baekje took on an international character extending to China, Silla, and Wa (Japan) through the process of accepting and transmitting Buddhism. In this process, Buddhism played an important political role. It was utilized to establish a relationship of checks and balances and harmony between royal power and the aristocracy, and it was also assigned the role of healing the collective trauma that had permeated Baekje society following the death of King Seong. In this regard, the funeral procedures described in the  Sutra on the Nirvana of King Suddhodana(佛說淨飯王涅槃經)—known to have been translated by Juqu Jingsheng of the Southern Song Dynasty—which recounts Shakyamuni scattering flowers and burning incense, and personally holding an incense burner while standing before the coffin to proceed to the burial site for his father, King Suddhodana, were utilized as valuable material for inferring the Buddhist funeral rituals at the Neungsan-ri Temple Site. Referring to the matrerials, the possibility was raised that the Neungsan-ri Temple during the reign of King Wideok functioned not merely as a space for ascetic practice, but as a venue for royal religious offerings of incense and homage to the deceased king, thereby ceremonially solidifying the legitimacy of the state and royal authority. Furthermore, on the back of the Buddhist ancestral stele dated to the 4th year of the Liang Dynasty (523), people mourning the death are depicted at the top, followed by the Buddha below, and below that, figures of two court ladies facing each other while holding a Boshan incense burner, followed by a procession of those offering incense. These Buddhist ancestral stele materials suggest that the Baekje Gilt-bronze Incense Burner from Neungsan-ri Temple, which strongly characterizes a ritual for the honoring of King Seong, was likely used not only for Buddhist ceremonies but also for the rituals for the honoring of King Seong. Synthesizing the above discussions, Neungsan-ri Temple is understood not merely as a space of faith, but as a representative space that visualized and staged royal-centered state Buddhist rituals. This study aimed to present a framework for comprehensively understanding the religious, political, and artistic functions surrounding the Baekje Gilt-bronze Incense Burner by examining materials related to incense offering rituals during the Sabi period of Baekje. Through this, this study aimed to clarify Baekje incense culture and, furthermore, contribute to shedding light on the unique status Baekje held in the development of East Asian Buddhist culture.

속리산 법주사는 우리나라를 대표하는 미륵도량이다. 그 중 법주사 입구에 위치하는 마애조상군은 미륵신앙과 법주사의 오랜 역사를 함께 품고 있는 독보적인 유산이다. 법주사 마애조상군은 법주사 입구 ‘추래암’이라는 바위의 한 덩어리에 가까운 바위굴 내외에 함께 조성되어 있는 마애여래의좌상, 지장보살상, 부조상을 지칭한다. 법주사 마애조상군은 법주사의 오랜 역사 중 고려시대를 대표한다. 특히 마애조상군 중 주존으로 추정되는 마애여래의좌상은 고려시대 마애조상의 제작 방식으로 대표되는 저부조 형식으로 제작되었고, 과장된 신체 표현, 큼직하고 정연하게 표현된 나발 등의 요소에서 11세기 후반~12세기 불상과의 친연성이 엿보인다. 그러나 이 불상은 고려시대 불상 중에서는 보기 드문 의좌의 자세를 취하고 있으며, 같은 공간에 조성되어 있는 성문형 지장보살상 역시 고려 전기보다는 고려 13~14세기 이후에 유행하는 도상이어서, 양식적인 특징만으로는 이 불상의 제작 시기를 명확히 파악하기 어렵다. 따라서 본 논문에서는 고려시대 법주사의 연혁 속에서 마애조상군의 제작 시기를 검토해보고자 하였다. 법주사는 11세기 전반 이전까지의 역사가 분명하지 않지만, 11세기 후반 문종의 아들이자 혜소국사 소현의 수제자였던 도생승통 왕탱이 주석하면서부터 왕실과의 밀접한 관련 속에 중흥을 누렸던 것으로 추정된다. 이 시기 이후 법주사의 역사는 왕실과 유가업 간의 긴밀한 연결고리 안에서 흘러갔으며, 이는 마애여래의좌상의 조성에 왕실이 개입하였을 가능성을 시사한다. 법주사 마애조상군에서 또 한가지 주목해야 할 것은, 마애여래의좌상, 지장보살상, 마애부조상의 제작 방식이 차이를 보인다는 점이다. 이는 이 세 가지 주제의 상, 특히 마애여래의좌상과 지장보살상, 부조상의 제작 시기가 다를 가능성을 보여준다. 이는 12세기 전반 이후 법주사 유가업 신앙의 변화와 관련이 있을 것이다. 이 시기 고려 유가업에서는 진표의 사상과 신앙이 부흥하였고, 법주사에서는 진표 계승 의식이 고양되었던 것으로 보인다. 이러한 신앙의 변화는 법주사 마애조상군의 지장보살상과 마애부조상의 조성 배경이 되었을 것으로 판단된다. 마애부조상은 진표와 그의 제자에 의한 법주사 창건 연기를 도해한 것으로서, 그 조성 시기는 진표율사의 전기가 명문화된 12세기 후반 무렵일 가능성이 있다. 이와 같이 법주사 마애조상군은 추래암이라는 하나의 공간에 조성되어 있지만, 마애여래의좌상이 가장 먼저 조성되고 그 이후에 지장보살상과 부조상이 추가된 것으로 추정된다. 특히 마애여래의좌상에 나타나는 일부 양식적인 특징은 고려 전기에서 고려 후기로 이행하는 고려 불상 양식의 추이를 반영하고 있다. 이는 도생승통이 주석하였던 11세기 후반-12세기 전반이 고려시대 법주사의 최대 중흥기였다는 사실과 부합한다. 또한 지장보살상과 부조상은 12세기 유가업의 변화에 따른 진표 계승 인식에 의거하여 조성되었을 것이다. 이와 같이 법주사 마애조상군은 고려시대 법주사의 중흥과 변천상을 입증하는 증거로서, 고려의 변혁기에 조성된 고려 마애조상의 대표작이라 할 수 있다. 또한 미륵과 지장, 창건연기라는 각기 다른 조각 내용은 유가업 사찰 법주사의 신앙적 변화 양상을 반영하고 있다는 점에서 중요한 의미를 지닌다.

Beopjusa Temple in Songnisan Mountain is Korea's representative Maitreya Buddhist temple. Among them, the rock-carved statues located at the entrance to Beopjusa Temple are a unique heritage site, embodying both the Maitreya faith and the temple's long history. The Beopjusa Rock-carved Statues include a seated Buddha, a Ksitigarbha Bodhisattva, and relief statues, all carved within and around a rocky cavern called "Churaeam" at the temple's entrance. The Beopjusa Rock-carved Statues represent the Goryeo Dynasty, the temple's long history. The seated Buddha, presumed to be the principal statue, is crafted in a bas-relief style typical of Goryeo rock-carved statues. Its exaggerated physical expression and large, well-defined hair suggest affinities with Buddhist sculptures from the late 11th and 12th centuries. However, this Buddha statue occupies a rare seated position among Goryeo-era Buddhist statues. Furthermore, the Ksitigarbha Bodhisattva statue, carved in the same space, is a popular iconography from the 13th to 14th centuries of Goryeo rather than the early Goryeo period. Therefore, it is difficult to pinpoint the date of its creation based solely on stylistic characteristics. Therefore, this paper aims to examine the timing of the rock-carved statues within the context of the history of Beopjusa Temple during the Goryeo period. While the history of Beopjusa Temple is unclear prior to the early 11th century, it is believed to have experienced a revival in the late 11th century, under close ties to the royal family, beginning with the appointment of Wang Taeng, son of King Munjong and a disciple of Hyeso State Preceptor Sohyeon, as its presiding officer. From this point onward, the history of Beopjusa Temple unfolded within the close ties between the royal family and the Confucian community, suggesting the possibility of royal involvement in the creation of the Seated Rock-carved Buddha. Another noteworthy aspect of the Beopjusa Rock-carved Statues is the differences in the production methods of the Seated Rock-carved Buddha, the Ksitigarbha Bodhisattva statue, and the Rock-carved Relief Statue. This suggests that the three subjects—specifically, the Seated Rock-carved Buddha, the Ksitigarbha Bodhisattva, and the relief—may have been created at different times. This likely relates to changes in the Buddhist faith at Beopjusa Temple after the early 12th century. During this period, Jinpyo's ideas and beliefs were revived in Goryeo Buddhism, and the consciousness of Jinpyo's succession was heightened at Beopjusa Temple. This shift in faith likely formed the backdrop for the creation of the Ksitigarbha Bodhisattva and the relief in the Beopjusa Rock-carved Statues. The relief depicts the founding of Beopjusa Temple by Jinpyo and his disciples, and its creation is likely to have occurred around the late 12th century, when the biography of Master Jinpyo was documented. Thus, the Beopjusa Rock-carved Statues are located within a single space called Churaeam Hermitage. However, it is believed that the Seated Rock-carved Buddha was created first, followed by the Ksitigarbha Bodhisattva and the relief. In particular, some of the stylistic characteristics of the Seated Rock-carved Buddha reflect the transition in Goryeo Buddhist sculpture style from the early Goryeo period to the late Goryeo period. This is consistent with the fact that the late 11th century and early 12th century, when Dosaengseungtong was an annotator, marked the peak of Beopjusa Temple's revival during the Goryeo period. Furthermore, the Ksitigarbha Bodhisattva statue and the reliefs were likely created in the 12th century based on the perception of the succession of Jinpyo, a continuation of the Confucian tradition. Thus, the Beopjusa Rock-carved Statues serve as evidence of the revival and transformation of Beopjusa Temple during the Goryeo period, and can be considered representative examples of Goryeo rock-carved statues created during the turbulent times of the Goryeo Dynasty. Furthermore, the distinct sculptural content of Maitreya, Ksitigarbha, and the founding ceremony bear significant significance in that they reflect the changing religious practices of Beopjusa Temple, a Confucian temple.

본 논문은 13세기 중엽에 제작된 고려 <십육･오백나한도>를 대상으로, 존자의 명칭과 도상 구성, 화기의 서식과 내용을 종합적으로 검토하여 기존 연구 성과를 비판적으로 재정리하고 새로운 해석을 제시하는 데 목적이 있다. 현존 작품과 최근 확인된 자료를 함께 분석함으로써, 십육나한도와 오백나한도가 동일한 불사 맥락 속에서 일괄 조성되었을 가능성을 제기하고, 그 도상적 차별성과 기능적 의미를 규명하고자 하였다. 고려 <십육·오백나한도>는 존자명은 물론 도상 구성에서도 십육나한과 오백나한으로 구분된다. 이들의 존자명은 『오백성중청문』과 『법주기』를 통해서 확인된다. 그리고 십육나한도는 자연배경이 생략된 채 나한이 등받이가 있는 큰 의자에 앉아 있고 권속이 등장한다. 반면, 오백나한도는 대부분 나한이 홀로 암석 위에 앉아 있으며 나무와 암벽 등 자연물이 표현되어 있고 현존 작품을 분석하면 예배공양, 수지경전, 예경, 선문답, 염불송경, 신통력, 설법, 시식 등 총 8가지의 주제로 분류된다. 고려 십육나한도와 오백나한도는 남송 선종계 나한도상과의 수용 양상이 확인된다. 나한이 극대화된 모습은 오대 전 관휴필 <나한도>와 남송 조경필 <십육나한도> 의 도상과 그 친연성이 짙다. 아울러 남송 선종계 도석인물화에서 유행한 선문답 장면이 오백나한도에도 연출되었으며, 권속이 적극적으로 등장하는 십육나한도의 도상 구성은 남송 선승 화가인 범륭의 <십육나한도권>과 상당히 유사함을 확인할 수 있다. 이같은 검토를 통해 고려 나한도가 동아시아 불교미술의 흐름 속에서 중국 남송대 나한 도상을 어떻게 변용･정착되었는지를 밝혔다. 뿐만 아니라, 나한신앙과 수륙재 의례의 습합이라는 동아시아의 종교사적 맥락을 미술사적으로 조명함으로써 고려 후기 불교회화의 성격을 보다 입체적으로 이해하고자 하였다. 화기 분석을 통해 令壽萬年은 당시 晉陽候 令公인 최우를 지칭하는 것이고, 나한도 불사에 발원자, 시주자, 책임자로 참여한 무관, 문관, 평민들이 모두 친최우 성향의 인물들과 최우의 사조직원들임을 밝히는 등 발원･시주 계층의 성격과 제작 배경을 재해석하였다. 결국 고려 <십육･오백나한도>는 13세기 전반기에 최우를 비롯한 집권층의 적극적인 후원 아래에 선종이 고려불교계를 주도하는 상황 속에서 남송 나한도상을 수용하면서도 고려 독자적 수묵담채풍의 선종계 나한도로 탄생하였다. 이 516점의 나한도에 친최우 성향의 귀족들과 최우의 사조직원들이 적극 동참하여 외세침략의 국난극복과 국토대평을 희구하며, 최우의 장수와 무신정권 안정의 염원도 함께 담겨 있다.

This article examines the Goryeo Sixteen and Five Hundred Arhats Paintings produced in the mid-thirteenth century, with the aim of critically reassessing previous scholarship and proposing new interpretations through a comprehensive analysis of the arhats’ names, iconographic compositions, and the formats and contents of the inscriptions. By analyzing extant works together with recently identified materials, the study suggests that the paintings of the Sixteen Arhats and the Five Hundred Arhats were likely produced collectively within a single Buddhist ritual context, while also clarifying their iconographic distinctions and functional meanings. The Goryeo Sixteen and Five Hundred Arhats Paintings are clearly distinguished in both the names of the arhats and their iconographic compositions. The arhat names can be confirmed through texts such as the Invitation Text for the Five Hundred Holy Assembly(五百聖衆請文) and the Record of the Abiding of the Dharma(法住記). An analysis of the surviving works allows the Five Hundred Arhats Paintings to be classified into eight thematic categories, including ritual worship and offerings, upholding the scriptures, reverential homage, Zen dialogue, chanting the Buddha’s name and reciting sutras, displays of supernatural powers, preaching, and food offerings. The iconography of the Goryeo Sixteen and Five Hundred Arhats Paintings reveals clear patterns of reception from Southern Song Zen Buddhist arhat imagery, showing close affinities with arhat paintings attributed to Guanxiu(貫休) of the Five Dynasties period, Zhao Qiong(趙璚) of the Southern Song, and the Chan monk-painter Fanlong(梵隆). Through comparative analysis, this study demonstrates how Goryeo arhat imagery transformed and localized Southern Song models within the broader flow of East Asian Buddhist art. Furthermore, by examining the convergence of arhat devotion and the rituals of the Water and Land Ceremony(水陸齋) from an art-historical perspective, the article offers a more nuanced understanding of late Goryeo Buddhist painting. An analysis of the inscriptions reinterprets the production background and donor groups, identifying the phrase “Youngsu Mannyeon(令壽萬年, Phrase wishing for long life)” as a reference to Choe U(崔瑀), then known as the Jinyang Marquis(晉陽候). It also reveals that the military officials, civil officials, and commoners involved as patrons and organizers were figures aligned with Choe U or members of his private organizational network. Ultimately, the Goryeo Sixteen and Five Hundred Arhats Paintings emerged under the active patronage of elites aligned with Choe U during a period when Zen Buddhism dominated the Goryeo Buddhist establishment, resulting in distinctly Goryeo-style Zen arhat paintings characterized by light ink and subtle color washes. These 516 paintings embody prayers for overcoming national crises caused by foreign invasions, for peace and prosperity of the realm, as well as for Choe U’s longevity and the continuity of the military government.

본 글은 17세기 전반에 활동한 조각승 인일의 조상 활동에 관한 연구이다. 인일은 여주 신륵사 <목조아미타여래삼존상>을 통해 처음으로 이름이 알려진 조각승으로, 그동안 도록이나 논문에서 단편적으로 언급되어왔다. 지금까지 인일의 작품으로 소개된 사례로는 여주 신륵사 <목조아미타여래삼존상>, 광주 수도사 <목조보살좌상> 그리고 새롭게 조사된 서울 관현사 <목조관음보살좌상>이 있다. 인일과 관련된 기록은 이 3건의 불상의 조성발원문을 중심으로 확인되었는데, 이를 통해 인일이 수조각승의 위치에서 본 불사를 이끌어 갔음을 알 수 있었다. 서울 관현사 상의 경우, 불상의 원 봉안처가 충북 연풍 소재 사찰이었음을 알 수 있었다. 인일과 함께한 다른 조각승의 기록도 확인되었지만, 이후에 대한 기록이 불분명하여 인일과의 영향 관계를 파악하는 데 한계가 있었다. 인일의 작품은 공통적으로 상호, 귀, 옷주름 등의 표현에서 다른 조각승과 구분되는 독특한 특징을 지니며, 이를 통해 그의 추정 작품으로 청주 보살사 <목조여래좌상>과 서울 보문사 <목조보살좌상>을 들 수 있었다. 인일의 기년 작품과의 비교를 통해 청주 보살사 <목조여래좌상>은 16세기 후반~17세기 초반으로, 서울 보문사 <목조보살좌상>은 1610년대에 조성된 것으로 추정되었다. 다만, 청주 보살사 상은 인일의 활동 시기를 고려할 때, 그의 스승이나 선배 조각승에 의해 조성되었을 가능성이 높다. 이 5건의 작품을 종합해 볼 때, 인일은 충북과 경기 남부권을 배경으로 1600년대 초반부터 활동한 것으로 추정되었다.

This paper studies the sculptural activities of the Buddhist monk Inil, who was active during the early 17th century. Inil was first identified through the Wooden Amitabha Triad at Silleuksa Temple in Yeoju and has since been briefly mentioned in various catalogues and scholarly studies. To date, three works have been securely attributed to him: the Seated Wooden Amitabha Triad at Silleuksa, the Seated Wooden Bodhisattva at Sudosa Temple in Gwangju, and the recently examined Seated Wooden Avalokiteshvara Bodhisattva at Gwanhyeonsa Temple in Seoul. These attributions are supported by written prayer found inside the statues, which also indicate that Inil served as the chief monk-sculptor in their production. Notably, the original enshrinement site of the Gwanhyeonsa statue was identified as a temple located in Yeonpung, North Chungcheong Province. While records of other sculptors who collaborated with Inil also exist, the lack of subsequent documentation makes it difficult to determine the nature of their relationships or the extent of mutual influence. Inil’s sculptures exhibit distinctive formal characteristics—particularly in the rendering of facial features, ears, and drapery—which distinguish his work from that of his contemporaries. Based on these stylistic traits, two additional statues are proposed as tentative attributions: the Seated Wooden Buddha at Bosalsa Temple in Cheongju and the Seated Wooden Bodhisattva at Bomunsa Temple in Seoul. A comparative analysis suggests that the Bosalsa statue may date to the late 16th or early 17th century, and the Bomunsa statue to the 1610s. Given the earlier date of the Bosalsa work, it may have been produced by Inil’s teacher or an elder monk-sculptor rather than Inil himself. Taken together, these five sculptures suggest that Inil was primarily active in the southern Gyeonggi and North Chungcheong regions from the early 1600s.

1776년 상주 남장사 <영산회 괘불도>는 조성된 지 10여 년 만에 기우제 중 갑작스러운 비로 화면이 크게 손상되었다. 통상 훼손된 불화는 소각하는 것이 관례이나, 이 괘불은 1788년 새로운 괘불이 조성된 후에도 사찰 내에 보관되어 온 매우 이례적인 사례이다. 본 연구는 훼손된 성보가 폐기되지 않고 전승된 특수한 배경에 주목하여, 문헌 기록과 작품 분석을 통해 남장사 괘불이 지닌 미술사적 가치를 재조명하고자 했다. 화기(畵記) 분석 결과, 당시 남장사는 환성 문중(喚醒門中)의 결속력과 탄탄한 경제적 기반을 바탕으로 단기간 내에 두 차례의 대규모 괘불 불사를 완수할 수 있는 역량을 갖추고 있었다. 특히 두 시기의 불사에 동일한 승려들이 연속적으로 참여한 양상은, 이들이 단순한 조력자를 넘어 사찰 운영의 주체로서 종교적 정통성을 계승하고 유지하려는 확고한 의지가 있었음을 보여준다. 도상과 화풍 측면에서 이 괘불은 수화승 유성(有誠)의 독창적인 조형 감각이 집약된 작품이다. 유성은 1772년 서산 개심사 <영산회 괘불도>의 본존 초본을 바탕으로, 좌우에 경주 불국사 <사천왕 벽화>(1769)의 권속을 유기적으로 결합하였다. 이를 통해 화면 구성은 축약하면서도 밀도를 높인 ‘소영산회(小靈山會)’라는 그만의 독자적인 도상 체계를 구축하였다. 특히 사천왕 갑옷 부위에 거대한 귀면(鬼面)을 그려 넣은 이례적인 시도와 화면 가장자리의 만자문 장식 등은 유성 작품에서 나타나는 특징이다. 나아가 유성은 영남을 거점으로 충청도와 함경도까지 활동 영역을 확장하며, 선행 화승들의 기법을 적극 수용하는 동시에 실험적인 시도를 멈추지 않으며 자신만의 화풍을 정립하였다. 이러한 유성의 개방적 태도와 예술적 실험은 기존 형식을 답습하는 데 그치지 않고, 후대 불화 제작에 새로운 전범을 제시했다는 점에서 중요한 학술적 의의를 지닌다. 결론적으로 1776년 남장사 <영산회 괘불도>는 비록 온전한 형태로 전승되지는 못했으나, 성보를 소중히 여긴 문중의 의지와 유성의 완숙한 기량이 어우러진 18세기 후반 불화이다. 이는 당시 사찰의 높은 위상을 보여주는 시각적 표상일 뿐만 아니라, 지역과 유파를 넘나들며 전개된 당대 화승들의 역동적인 교류와 화풍의 변화를 실증하는 핵심적인 자료로서 그 가치가 매우 크다.

The 1776 Gwaebul-do (Hanging Painting) of the Vulture Peak Assembly at Namjangsa Temple, Sangju was severely damaged by unexpected rain during a prayer ceremony only a decade after completion. Despite the long-standing custom of incinerating damaged Buddhist icons, this Gwaebul was exceptionally preserved even after a successor was commissioned in 1788. By analyzing both historical records and the work’s formal qualities, this study explores the unique circumstances of its survival to re-evaluate its significance within Korean art history. Evidence from the Hwagi (畵記) indicates that Namjangsa possessed the resources to undertake two massive Gwaebul projects in rapid succession, a feat made possible by the organizational cohesion and economic capacity of the Hwanseong monastic lineage (喚醒門中). The recurring participation of the same monks across both projects underscores a steadfast commitment to religious legitimacy. This continuity reveals that these monks acted as the central figures of temple management and tradition, rather than merely serving as administrative assistants. Stylistically, this Gwaebul epitomizes the mature artistic vision of the monk-painter Yuseong (有誠). By synthesizing the 1772 main Buddha iconographic draft from Gaesimsa Temple with the 1769 Guardian King murals of Bulguksa Temple, Yuseong established an original system titled the "Abbreviated Vulture Peak Assembly (小靈山會)." This innovative framework heightened compositional density while effectively concentrating the visual field. His signature style is further distinguished by the idiosyncratic demon-masks (鬼面) adorning the Four Heavenly Kings' armor and the intricate swastika patterns framing the canvas. Furthermore, Yuseong’s influence extended beyond Yeongnam to the Chungcheong and Hamgyeong regions, where he refined his craft by fusing traditional methods with experimental flourishes. His willingness to innovate provided a new paradigm for subsequent Buddhist paintings, marking a pivotal contribution that transcended the mere repetition of established forms. Ultimately, the 1776 Namjangsa Gwaebul-do stands as a masterpiece of late 18th-century Buddhist art—a visual testament to the temple’s prestige and a vital resource for understanding the regional exchanges and stylistic evolutions among contemporary monk-painters.

본고는 명 선덕 7년(宣德七年, 1432)에 간행된 『출상관세음보살보문품경』을 대상으로, 판본의 구성과 도상 체계를 분석하고, 관음신앙의 소의경전인 『보문품』 변상과 『화엄경』 ｢입법계품｣에 의거한 선재동자 오십삼참(善財童子五十三參) 도상이 결합된 양상을 고찰하였다. 선덕 7년본은 명대 초기 북경을 중심으로 전개된 ‘출상(出相)’명 불전의 제작 경향 속에서, 선행 판본을 저본으로 삼으면서도 삽화의 밑그림을 새롭게 제작하여 간행된 판본에 해당한다. 특히 선행본과 비교할 때 산수와 건축을 비롯한 배경 요소와 다양한 도상 모티프가 추가되어, 복잡하면서도 밀도 있는 화면 구성을 이루는 명초 불교판화의 양식적 특징이 선덕 7년본에서 확인된다. 선덕 7년본의 본문 판화는 하나의 판면 안에서 상부에 『보문품』 변상을, 하부에 선재동자 오십삼참 도상을 배치한 구성을 취한다. 도상 분석 결과, 상부의 『보문품』 변상은 현전 판본 가운데 명초 남경(南京)의 민간 경포인 육가(陸家) 경포에서 간행된 보문품 변상판화와 가장 높은 도상적 친연성을 보인다. 한편 하부의 선재동자 오십삼참 도상은 기존 연구에서 『화엄경』 ｢입법계품｣에 의거한 것으로 언급되어 왔으나, 본고에서는 이를 『불국선사문수지남도찬(佛國禪師文殊指南圖讚)』 변상판화를 수용한 것으로 파악하였다. 또한 선덕 7년본의 선재동자 오십삼참 도상을 명대에 제작된 하북성(河北省) 소화사(昭化寺)의 선재동자 오십삼참 벽화와 비교한 결과, 양자 사이에 높은 도상적 친연성이 확인된다. 이러한 점을 고려할 때, 현전하지 않는 또 다른 계통의 오십삼참 도상이 명대에 병존하였을 가능성을 제시하였다. 아울러 본고는 『보문품』과 선재동자 오십삼참의 결합이 형성된 배경을 선덕 7년본에 수록된 성화제의 어제서문을 비롯한 문헌을 통해 검토하였다. 선재동자 오십삼참 도상은 화엄 신앙의 범주를 넘어 관음 신앙의 공간에서도 수용되었으며, 이러한 활용 양상은 선재동자 구법기가 관세음보살 신앙과 유기적으로 결부되어 이해되었음을 시사한다. 이러한 점에서 선덕 7년본 『출상관세음보살보문품경』은 『보문품』 변상과 『문수지남도찬』 계열의 선재동자 오십삼참 도상을 명대 초기 ‘출상’ 불전의 제작 체계 속에서 하나의 판식으로 재편한 사례이자, 명초 불교판화가 기존 경전 도상과 새로운 신앙적 인식을 통합해 나간 방식을 보여주는 중요한 사례로 평가할 수 있다.

This study examines the Illustrated Sutra of the Universal Gate of Avalokiteśvara Bodhisattva(出相觀世音菩薩普門品經), printed in the seventh year of the Xuande reign (宣德七年, 1432) during the Ming dynasty (明代). It analyzes the structure of the edition and its iconographic system, focusing on the combination of the illustration of the Universal Gate chapter(觀世音菩薩普門品), the principal scripture of Avalokiteśvara devotion, and the imagery of Sudhana’s Fifty-Three Visits (善財童子五十三參) derived from the “Entry into the Dharma Realm” chapter of the Avataṃsaka Sūtra. The Xuande-seven edition reflects the production trend of illustrated Buddhist scriptures labeled chuxiang(出相) that developed around Beijing in the early Ming period. Based on earlier editions but newly carved with revised underdrawings, the prints incorporate additional landscape and architectural elements as well as various iconographic motifs, resulting in a complex and densely composed pictorial structure characteristic of early Ming Buddhist prints. Within a single pictorial frame, the upper section depicts the Universal Gate illustration, while the lower section presents Sudhana’s Fifty-Three Visits. Iconographic analysis indicates that the upper illustration is closely related to extant woodblock prints produced by the Lu family (陸家) private scripture workshop in Nanjing. The imagery of Sudhana’s Fifty-Three Visits, previously understood as deriving directly from the “Entry into the Dharma Realm” chapter of the Avataṃsaka Sūtra, is here interpreted as having been adapted from the illustrated tradition of Wenshu zhinan tuzan(文殊指南圖讚). Comparison with the mural cycle of Sudhana’s Fifty-Three Visits in Zhaohua Temple(昭化寺) in Hebei Province further reveals a close iconographic affinity, suggesting that another lineage of Fifty-Three Visits imagery may have coexisted during the Ming period but is no longer extant. Finally, textual sources—including the imperial preface attributed to the Chenghua emperor—indicate that the imagery of Sudhana’s pilgrimage was received beyond the Huayan tradition and integrated into the devotional context of Avalokiteśvara. In this respect, the Xuande-seven edition represents an important example of how early Ming illustrated Buddhist prints reorganized established iconographic traditions and integrated them with evolving devotional interpretations.