Earticle

반가사유상은 반가좌에 사유수인을 취하고 원통형 좌구에 앉는 형식으로 제작 되었다. 반가사유상의 좌구는 다른 미술품에서 찾기 힘든 이 상의 특징이자, 반가 상이 유행한 지역 중 한국에서 두드러진 상의 형식이다. 좌구는 반가사유상의 구 조와 긴밀히 연결되며 일정한 형태 변화를 보이기에 상의 편년을 파악하는 지표 로 삼을 수 있다. 본고에서는 반가사유상 좌구 유형을 분석하며 삼국시대 반가상 의 선후관계를 파악하고, 이 상의 좌구가 중국 및 일본 반가사유상과 구분되는 한 국 반가사유상의 특징임을 제시하고자 했다. 반가사유상 좌구는 한국에서 이 상을 환조상으로 만들며 구체적으로 표현되기 시작하였다. 반가사유상의 두광이 후두부에 설치되고, 중국 반가상에 있던 천의 표현이 사라지며 상의 全面이 연결되었다. 여기서 좌구는 반가상의 측면과 후면 을 조각하기 위해 부각된 새로운 요소였으며, 상의 복잡한 구조 속에서 그 모습을 드러냈다. 반가사유상 좌구는 상현과 방석 문양을 기준으로 4가지 유형으로 분류할 수 있 다. 이 유형들에서 삼국시대 반가사유상의 좌구가 일정한 방법으로 표현되며, 점 차 상에서 분리되는 시대적 변화를 보인 점이 확인되었다. 초기 반가사유상에서 보이는 연결형 좌구는 하부구조의 다른 요소와 연결되어 있어, 방석 문양과 요패 수식으로 좌구의 형태가 구분되었다. 중간 단계 좌구는 구조적 분리와 선 새김이 병존하는 과도기적 모습을 보이며, 좌구의 부피가 줄고 상의 자세가 자연스러워 진다. 더불어 중간 단계 좌구 반가상의 등에 금속판을 갑입하는 새로운 기술이 사 용된 점은 이 유형에서 반가사유상 제작 기술이 달라진 점을 말해준다. 이후 반가 사유상의 좌구는 구조만으로 형태가 뚜렷한 분리형 좌구가 된다. 상과 좌구를 구 분하던 방석 문양은 사라지고, 상의 옷주름과 좌구의 천주름을 경계 짓던 요패수 식은 장신구로 처리된다. 반가사유상 좌구는 상의 시대적 흐름과 함께 다양한 모 습으로 변화했으며, 별도로 제작되기도 한다. 삼국시대 반가사유상 좌구는 당시 반가상의 위상과 함께 해석할 수 있다. 한국 반가사유상은 협시상과 본존상으로 배치되었으며, 드물게 대형상으로 남아 있다. 이는 반가사유상이 예배상으로 조성될 만큼 중요하게 여겨졌던 상황을 짐작케 한 다. 반가상의 높은 위상은 반가사유상에 좌구라는 새로운 표현을 시행하는 하나의 배경이 되었을 것이다. 반가사유상 좌구의 변화는 이 상이 전해진 일본에서도 이어졌다. 일본 반가상 은 처음에는 한국 반가상의 좌구 유형을 유지했으나, 점차 일본 불상 관습에 맞춰 형태가 달라졌다. 좌구의 크기가 갑자기 커지거나, 좌구가 연화대좌 형식으로 바 뀌었으며, 그에 따라 측면에서 상현과 좌구를 경계 짓던 요패수식이 사라졌다. 또 한 시대가 내려가며 대좌에 안치된 일본 반가사유상은 두광이 후두부가 아닌 하 단 연화좌에서 올라오는 기둥에 설치되는 변형을 보였다.

The Pensive Bodhisattva(半跏思惟像) was made in the form of sitting on a cylindrical stool. The chair is a distinctive feature of the Pensive Bodhisattva statue, which is difficult to find in other artworks, and it is a prominent element of the statue in Korea, where the Pensive Bodhisattva is popular. The stool on the Pensive Bodhisattva is closely connected to the structure of the statue and can be used as an indicator to estimate the time of the statue's production, as it shows a certain change in shape. This paper analyzes the types of chairs, identifies the production period of the Ancient Korea Pensive Bodhisattva statue, and suggests that the stool of the statue is characteristic of the Korean Pensive Bodhisattva, thereby distinguishing it from the Chinese and Japanese Pensive Bodhisattva statues. The Chair of Pensive Bodhisattva appeared in Korea when the statue was made in three dimensions. The halo was installed at the back of the statue's head, causing the celestial robe expression on the Chinese statue to disappear and creating a seamless surface across the entire statue. Here, the chair was a new element that appeared to carve the side and back of the statue, harmonizing with its overall structure. The Pensive Bodhisattva chairs can be classified into four types based on drapery folds and cushion patterns. In these types, it was confirmed that the seat of the Pensive Statue in Ancient Korean was expressed in a specific manner and gradually evolved to become distinct from the statue. The early Pensive Bodhisattva Statue depicts a chair as a connecting seat within the substructure. The seat’s shape is divided into a cushion pattern and waist ornaments(腰佩垂飾). In the intermediate stage, the chair was expressed in structural separation and pattern. The chair's size decreased, and the sculpture's posture became more natural. Furthermore, the use of a new technology to attach a metal plate on the back of a sculpture with an intermediate chair suggests that the manufacturing technology has changed from the previous one. After that, the Pensive Bodhisattva's chair becomes a separate chair with a clear shape solely through its structure. The distinctive cushion pattern that set the chair apart from the sculpture has disappeared, and the waist ornaments, which once bordered the clothes and the chairs, are expressed as simple accessories. The chair of the statue changed into various shapes to reflect the trends of the Pensive Bodhisattvas during ancient Korea. These chairs were made separately from the start. The Pensive Bodhisattva’s chair can be interpreted in relation to the status of the Bodhisattva statue at that time. In Korea, the Pensive Statue was placed as an attendant statue of the Buddha Triad or established as the central statue. Furthermore, the fact that it remains a large statue among the Buddhist sculptures of the ancient Korean period suggests that this statue may have been created as an object of worship in a temple. This situation may be related to the new expression of a chair on the Pensive Bodhisattva Statue, which features an exposed rear surface. The evolution of the Pensive Statue chair also continued in Japan, where the sculpture was passed down. At first, the Japanese Pensive Statue Chair was similar to the formation of that in Korea, but it gradually changed over time. The chair suddenly increased in size, transforming into a lotus pedestal. As a result, the waist ornaments that distinguished the folds of clothes and chairs disappeared. In addition, the Japanese Pensive Bodhisattva Statue, which was placed on the pedestal, underwent a transformation in which the halo was installed on a pillar rising from the bottom, rather than the occipital part.

본고에서는 법광사 금당의 평면 계획과 석조여래좌상의 관계에 대해 살펴보았다. 금당은 외진벽, 내진벽, 후불벽을 갖춘 매우 폐쇄적인 구조임을 확인했다. 금당의 내진부는 바닥에 녹유전을 설치하여 외진부와 공간간의 위계 차이를 둔 것으로 이해했다. 내진벽과 외진벽 사이는 요잡의례가 이뤄지는 공간으로 여겨지며, 후불벽 뒷면에도 관음보살상과 같은 별도 상을 모셔 예경이 이뤄졌을 것으로 보았다. 금당의 본존상은 가사를 편단우견으로 착의한 항마촉지인 석조여래좌상임을 확정했다. 불상의 전체 높이는 470㎝ 내외이며, 이 크기는 불상을 장육상으로 조성하기 위해 계획된 수치였을 것으로 생각했다. 석조여래좌상은 도상의 유행 시기, 양식적 특징, 크기를 통해 볼 때 법광사에 대규모 중창이 이뤄지는 9세기 중엽(846년경)에 조성했을 것으로 보았다. 그리고 금당에서 출토된 불상의 나발(螺髮)은 계주(髻珠)가 보이지 않는다는 점에서 신라 통일기에 제작된 불두(佛頭)의 것으로 추정하였다. 금당과 석조여래좌상의 조영척도는 모두 당척(唐尺,29.7㎝)이며, 불상의 크기는 금당의 높이나 평면규모와 관련되어 있음을 검토하였다. 아울러 법광사는 신라 왕경의 일반적인 사찰과 달리 금당과 불상이 모두 동향(東向)하는 특징을 보이는데, 유사 사례를 통해 법광사 불상이 화엄신앙과 관련되었음을 제시하였다.

This study is about the relationship between the plan of Geumdang(金堂) of Beopgwangsa Temple(法光寺) and the stone Buddha statue. Geumdang was confirmed to have a closed structure because it has an outer wall, inner wall, and rear wall. The center of Geumdang was divided into important spaces compared to the rim space by installing a green glaze brick on the floor. The space between the inner and outer walls is considered to be a place where various ceremonies are held. It is believed that another statue, such as the Kannon Bodhisattva, was enshrined on the back of the rear Buddha wall and worship was held. It has been confirmed that the Buddha statue is Bhumisparsha Mudra Statue. The total height of the Buddha statue is around 470㎝, and this size is estimated to have been planned from the beginning to make a the Sixteen-foot Buddha. Based on its stylistic characteristics and size, the Buddha statue is estimated to have been created in the middle of the 9th century (846) when a large-scale reconstruction was carried out in Beopgwangsa Temple. The hair of the Buddha statue excavated from Geumdang was presumed to be the hair of a Buddha head made during the Unified Silla Period, given that there was no decoration. The construction measure used to make Geumdang and Buddha statues is Tang-ruler(唐尺). And it is estimated that Plan of Geumdang are related to the size of the Buddha statue. Unlike ordinary temples in Silla, Beopgwangsa Temple has both Geumdang and Buddha statues look toward the east. This characteristic is presumed to be related to the Huayan Thought.

개태사는 940년에 완공되었으며, 사찰 창건과 함께 조성된 <개태사 석조여래삼존입상>이 남아있다. 고려 태조가 직접 ｢화엄법회소문｣을 지어 법회를 열었고, 이후에 태조진전이 설치되어 오랫동안 큰 사세를 유지하였다. 사찰이 폐사된 이후 사지에 방치되었던 삼존상은 일제강점기에 수습되고 일부 보수되는 과정을 거쳤는데, 이 때 작성된 기록자료가 현재 국립중앙박물관 소장 조선총독부박물관공문서로 남아있다. 삼존상은 기존 통일신라시대에 조성된 상들과는 신체비례, 수인의 형태, 세부 표현 등에서 큰 차이를 보인다. 선행연구를 통해 이런 특징들이 새롭게 등장하는 양식으로 이해하고 있지만, 그 출처 혹은 조성배경을 설명해 주기에는 다소 부족하였다. 논고에서는 <개태사 석조여래삼존입상>의 특징이 단순히 지방 양식의 표현으로 이해되기보다는 직접적으로 관여한 태조의 정치적 의도가 포함된 사례라는 측면에서 살펴보았다. 특히, 통일신라 이전에 조성된 상들의 구성과 특징을 반영한 복고양식을 의도했을 가능성을 제기하였다.

Gaetaesa Temple was completed in 940, and remains of the "Gaetaesa Stone Buddha Triad," which was created with the founding of the temple. Taejo of Goryeo held a Buddhist memorial service himself, and then Taejojinjeon Hall was established and maintained a large position for a long time. After the temple was destroyed, the stone statue of the Buddha was in the temple site. After that, it was restored and partially repaired during the Japanese colonial period, and the records written at this time remain in the National Museum of Korea. However, it was not enough to explain the origin and background of the statue. In the article, it was noted that Goryeo Taejo was directly involved in the creation of the "Gaetaesa Stone Buddha Triad." It was understood that the stone Buddha Triad included the political intention of Taejo rather than expressing the local style.In particular, in view of the composition and characteristics of the Buddhist statues built before the Unified Silla, it raised the possibility that Buddhist statues were made in retro style.

한국의 복장과 점안이 다른 나라와 차별화되는 독자성을 지닐 수 있었던 것은 바로 『조상경』을 통해 의식을 체계화시켰기 때문이다. 이에 『조상경』이 한국 복장에 어떻게 반영, 체계화시켰는지 조선전기 복장의 후령통을 중심으로 살펴보았다. 첫째, 후령통의 형태가 1575년 용천사 『조상경』 이전 완성된 만큼 오보병의 형식에는 어떠한 영향을 미쳤는지 제시하였다. 조선전기에는 후령통의 형태와 오보병의 형식이 일원화되지 않고 혼재된 양상으로 전개되었다. 이는 용천사판에서 용어 및 형태, 형식을 구체화 시키지 않음으로써 야기된 결과, 또는 다원화시키는 원인 등으로 추정하였다. 둘째, 용천사판 ｢제불보살복장단의식｣의 복장입물초록과 소입제색에 나타나는 오방 물목의 이원적 구조와 조선전기 복장의 특징을 비교하였다. 복장입물초록은 고려시대의 오보병 안립 물목을 수용·정리한 것으로 ｢묘길상대교왕경｣에 근거하여 새롭게 정리한 소입제색보다 시기적으로 선행하는 형식이었음을 제시하였다. 조선전기 복장의 오방 안립 물목은 이러한 양상을 수용하였으며, 그 변화시기가 용천사판이 간행되기 이전부터 나타나고 있음을 확인하였다. 셋째, 방위 관련 물목이 조선전기 복장에서 어떻게 변화하였는지 추정하였다. 오륜종자와 진심종자 대신 조선전기 사방주와 오방경이 새롭게 등장하였으며, 물목 형성에 있어 오방경이 가장 늦게 정립된 것으로 판단하였다.

The practices of bokjang(腹藏, the enshrinement of votive objects in Buddhist images or deposited votive objects) and jeoman(點眼, the eye-opening of Buddhist images) in Korea were developed and sustained in a completely different manner compared to similar practices in other countries because their related rituals were systemized by Josanggyeong(造像經, Sutras on the Production of Buddhist Images). This paper explores how Josanggyeong systemized and was reflected in the bokjang practices of Korea by focusing on huryeongtong(喉鈴筒, throat-bell containers) from among the early-Joseon bokjang items. First, the paper discusses how the form of a throat-bell container, which was developed before the publication of Josanggyeong by Yongcheonsa Temple in 1575, influenced the style of obobyeong(五寶甁, five treasure bottles). In the early Joseon Dynasty, the form of a throat-bell container and the style of five treasure bottles were not unified, and diverse patterns existed. This diversification is presumed to be a result of Josanggyeong not specifying terms, forms, or styles. Second, the characteristics of early-Joseon bokjang are compared to the binary structure of the lists of five-directional objects presented in the ‘List of Selected Bokjang Items to Be Enshrined’(腹藏入物抄錄) and ‘All the Objects to Be Enshrined’(所入諸色) entries of the “The Ritual of the Bokjang Altar for All the Buddhas and Bodhisattvas”(諸佛菩薩腹藏壇儀式) section of the Josanggyeong as published by Yongcheonsa Temple. The ‘List of Selected Bokjang Items to Be Enshrined’ adopted and reorganized the Goryeo Dynasty-era list of objects placed inside the five treasure bottles. It preceded the newly organized ‘All the Objects to Be Enshrined’ based on the Myogilsang taegyowang gyeong(妙吉祥大敎王經, Sutra on the King of the Great Teaching Which Is Sublime and Auspicious). The list of deposited five-directional objects in early-Joseon bokjang incorporated the binary structure of the lists from the Yongcheonsa Josanggyeong. This incorporation, however, occurred before the publication of the Yongcheonsa Josanggyeong. Third, the paper guesses at how the list of objects related to the directions changed in the early-Joseon bokjang. In the early Joseon Dynasty, sabangju(四 方呪, four directional spells) and obanggyeong(五方鏡, five directional mirrors) emerged, replacing oryunjongja(五輪種子, five-wheel seed syllables) and jinsimjongja(眞心種子, true-mind seed syllables). The five directional mirrors appear to have been the last to be added to the list.

불교 진영은 깨달음의 길을 간 불교 수행자들의 삶과 사상이 담긴 시각 조형물이자 문중의 결속을 위한 매개체이기도 하다. 그러므로 통도사 고승진영은 통도사의 유구한 역사와 함께 한 큰 스님들의 행적을 보여주는 위대한 유산이며 동시에 귀중한 불교회화라고 할 수 있다. 이러한 점들을 염두에 두고 이 글에서는 통도사 진영의 현황과 제작 목적, 그리고 도상 및 화풍을 살펴보았다. 통도사 진영에 관해서는 이미 여러 논고가 존재하지만, 진영과 승려 문중과의 연관성, 그리고 화풍에 관해서는 미진한 부분이 있었다. 필자는 통도사 진영의 일괄 조사를 토대로 기존에 미처 다루어지지 않은 점들을 중심으로 분석해 보았다. 그 결과, 현존하는 진영이 통도사의 역사를 열고, 이끌었으며, 이후 재건과 부흥을 도모한 스님들의 초상화로 구성되어 있음을 확인했다. 그 과정에서 동일 승려의 진영이 복수로 존재하는 사례와 그 의미도 알 수 있었다. 그리고 찬문 및 사찰의 기록을 살펴봄으로써 당시 조선후기 통도사의 선사 숭배와 진영의 제작 목적도 엿볼 수 있었다. 그뿐만 아니라 진영을 통해 조선 18세기 이후 20세기까지 통도사에서 환성당지안 문중이 크게 세거했음을 구체적으로 확인할 수 있었다. 다음으로 도상의 분석을 통해 <자장율사 진영> 도상의 연원과 그 의미를 제시했으며, 마지막으로 화풍 분석을 통해 일부 작품의 화사와 제작 시기도 구체화했다. 특히 <월허당계청 진영>과 <화곡당계천 진영>이 <해송당관준 진영>(1786년)보다 앞서 제작되었을 가능성을 제시했다.

Monk portraits are paintings that contain the lives and thoughts of Buddhist practitioners on the path to enlightenment, and are also a medium for solidarity among clans. Therefore, the Tongdosa monk portraits can be said to be a great legacy that shows the long history of Tongdosa Temple and at the same time a valuable Buddhist painting. In this article, I looked at the existing state, production purpose, iconography, and painting style of Tongdosa monk portraits. Previously, several researchers had analyzed the portraits of monks at Tongdosa Temple, but the relationship between the portraits and the monk clan and the painting style were insufficient. With these points in mind, I intensively analyzed areas that had not previously been covered. As a result, it was found that the existing portraits of Tongdosa monks are composed of portraits of monks who opened and led the history of the temple and led its subsequent reconstruction and revival. And by examining the records written on the portraits and the literature handed down to the temple, it was possible to find out for what purpose monk portraits were produced at Tongdosa Temple in the late Joseon Dynasty. In addition, through the monk portraits, it was confirmed specifically that many monks of the Hwanseongdangjian Clan stayed at Tongdosa Temple in the late Joseon Dynasty and played an important role. Next, through analysis of the iconography, the origin of the iconography of the portrait of the Venerable Master Jajangyulsa was found and its meaning revealed. Lastly, through analysis of painting style, the painter and production period of some works were also specified.

본고는 7세기 후반 당나라에서 출현하는 인도풍의 확산이라는 문화변동에 개입하는 ‘힘’과 그 ‘매개체’를 탐색한 것이다. 과거 학계는 7세기 인도풍의 확산을 주도한 인물로 645년 17년간의 인도 여행을 마치고 7구의 불상을 갖고 귀국한 玄奘을 지목했다. 본 연구에서는 당시 관련 기록과 7세기 후반 낙양 일대에서 제작된 우전왕상의 사례를 통해 이와 같은 견해를 비판적으로 고찰하였다. 나아가 王玄策 등의 인도 使行團이 갖고 온 시각 및 물질자료의 유포가 인도풍 확산에 더욱 중요한 역할을 했음을 논증했다. 그들이 인도에서 모사해 온 많은 자료 가운데 보드가야 정각상과 佛足石이 있었으며, 두 聖物은 7세기 후반 당은 물론 한국과 일본 등 동아시아 국가로 유포되었다. 7세기 후반 인도풍의 유행과 관련하여 주목해야 하는 또 하나의 매개체는 『西域志』다. 이 책은 666년 고종의 칙령에 의해 편찬된 것으로, 서역 각국의 物象을 60권의 글과 40권의 그림에 담은 방대한 서적이었다. 『서역지』는 편찬 이후 곧바로 유포되었던 것으로 보인다. 불교와 관련한 발췌본이 곧바로 민간에서 제작되었기 때문이다 또한, 현존하는 瑞像圖類의 그림에서 보듯, 돈황과 일본 등지로도 널리 확산되었다. 이처럼 7세기 후반부터 시작된 당대 인도풍의 유행에는 국가의 공식적인 외교사절단이 인도에서 그려온 불교 조상의 모사도와 당 왕조의 官撰書인 『서역지』가 중요한 역할을 했다. 다시 말해 인도풍의 유행과 그 확산을 추동 한 힘은 당대 皇權이었다.

This paper examines the power and medium that involved in cultural changes such as the spread of the Indian styles that emerged in the Tang in the late 7th century. Many scholars focused on monk Xuanzang, who returned to Chang’an in 645 with seven Buddha statues after a 17-year trip to India, as the figure who led the spread of Indian styles in the 7th century. In this study, I critically examined this view through related records of the time and the King Udayana statues produced in the Luoyang in the late 7th century. Furthermore, I argued that the dissemination of paintings from India by diplomatic missions such as Wang Xuance played a more important role in the spread of Indian styles. Among the many materials they have painted in India were the Vajrasana Buddha Statue at Mahabodhi Temple in Bodh Gaya, and the stone of Buddha footprint. The two Buddhist icons were distributed to East Asian countries such as Korea and Japan as well as Tang in the late 7th century. Another medium to look out for regarding the trend of Indian styles since the late 7th century is the Xiyu-zhi. This book was compiled by King Gaozong's order in 666, and it was a 100-volume book that contained objects from all over the West in writing and painting. Xiyu-zhi seems to have been circulated immediately after its compilation. A book summarizing the contents of Buddhist sites contained in Xiyu-zhi was immediately made by a monk. In addition, as shown in various existing “Miraculous Buddha images”, it spread widely to Dunhuang and Japan. As such, the Buddhist paintings drawn by the official diplomatic delegation of the state in India and the official book Xiyu-zhi played an important role in the trend of the Indian styles of the Tang Dynasty, which began in the late 7th century. In other words, the emperor power of the Tang Dynasty was the power that led to the trend and spread of the Indian styles.

본고에서는 五代 吳越國 석탑들의 건축적, 양식적 검토를 통하여 閘口白석탑이 영명연수의 사찰 중건과 함께 960년에 조성된 靈隱寺 쌍 석탑 보다 먼저 건립되었으며 그 시기는 두 탑의 양식적, 도상적, 불교적 변화를 근거로 忠懿王 錢弘俶(948-978년) 즉위 이전 일 것으로 보았다. 또한 갑구백탑의 조각 양식이 942년 忠獻王 錢弘佐(941-947년)에 의해 조성된 慈雲嶺石窟造像群의 주 불감의 양식과 친연성이 있고 941년에 있었던 대 화재로 궁궐과 성 안이 불타고 文穆王 錢元瓘(932-941년)이 이로 인해 병이 나 죽게 되자 뒤를 이어 왕위에 오른 전홍좌에 의해 941년경 부친을 포함한 희생자들의 천도와 민심 수습을 위해 조성되었다고 보았다. 오월 석탑의 8각 누각 형식은 탑에 새겨진 楞嚴經다라니와 佛頂尊勝陀羅尼의 불정존승 의례, 의궤에 언급되는 ‘수미산 정상의 8각 칠보각’을 형상화하였고 거기에楞嚴經다라니 의례 시 모이는 시방제불과 보살, 나한, 자연신과 祠廟神格의 성인들, 해룡왕이면서 도교 投龍簡 의식의 주재자인 전류를 통해 습합된 도불습합의 용신 등이 위계에 따라 수직 공간에 배치된 것으로 보았다. 3층 탑신의 석가설법도, 아미타설법도, 약사설법도, 미륵설법도, 4층의 화엄삼성 혹은 자연신, 5, 6층의 자연신, 보승여래신앙의 행각승, 여러 성인과 사묘신격들, 7, 8, 9층의 나한, 사천왕, 용신들은 唐代 돈황석굴의 의례와 의례집을 감안할 때, 한 의례에 혹은 독립적으로 신앙 되었을 것이다. 특히 3층 불보살 중의 석장을 잡은 약사여래, 5, 6층의 자연신과 사묘신격의 성인들, 행각승의 보승여래신앙, 7층의 나한신앙, 投龍簡 의식 등은 모두 멸죄를 통한 망자의 천도적 성격을 가지고 있어 이 탑이 941년에 일어난 국가적 화재와 그를 수습하기 위해 건립되었던 의례적 불탑이었음을 알려 준다. 4층 문수보살이 선재동자, 호탄왕과 함께 등장하는 일명 ‘신양문수’ 양식은 925년에 그려진 막고굴 220굴(초당시기 조성) 양식의 문수도와 구성이 다르고 호탄왕의 모습도 변화를 보인다. 5층의 행각승도와 함께 관련 도상의 생성과 전파를 이해할 수 있게 하는 중요한 자료가 될 것이다. 결국 갑구백탑의 위치, 형식, 양식은 국난을 맞아 이를 수습하려는 신앙적 의례가 반영된 탑이며 영은사 쌍탑은 새로운 불교적 흐름 속에서 이를 변화시켜 불교적 틀 안에서 융합한 것이라 생각한다.

The twin stone pagodas of the Lingyin Temple(靈隱寺) in Hangzhou was built in 960 when Yongming yanshou(永明延壽) rebuilt the temple, and the white pagoda at Zhakou(閘口白塔) is also believed to have been built around the same time because they show similar shape and style. This article, through architectural and stylistic examination, suggests that the Pagoda of Zhakou Bai was built earlier than the pagodas of the Lingyin Temple, and it must have been made before the King Zhongyi(忠懿王) Qian Hongchu(錢弘俶, 948-978)’s accession to the throne based on stylistic, iconographic development along with changes in Buddhism. Since the style of Zhakou Bai Pagoda is similar to that of main niche at the Ciyunling Grottoes statue group(慈雲嶺石窟造像群) built by King Zhongxian (忠獻王) Qian Hongzuo(錢弘佐, r.941-947) in 942, the time of Zhakou Bai pagoda’s construction can be narrowed down to the circa 942. The Zhakou Bai pagoda is believed to be built around 942 for the religious ritual to solace the spirit of victims and to stabilize the public sentiment after the tragic disaster in 941, when the inner city including palace were burnt down and King Wenwu(文穆王) Qian Yuanguan(錢元瓘, r. 932-941) died. The octagonal pavilion form of the Wu Yue Kingdom pagodas symbolizes the ‘Eight angled cloisonné pavilion(七寶閣) on the summit of Sumeru Mountain(須彌山)’ mentioned in the Dharani of the Surangama Sutra(楞嚴經) engraved on this pagoda, and in the ritual of Buddhist worship in "Uṣṇīṣa Vijaya Dhāraṇī"(佛頂尊勝陀羅尼), and the records of rites(儀軌). Buddhas of many worlds, Bodhisattvas, Arhats, nature gods and folk deities, and Buddhist and Taoist dragon gods act as ancestral gods, who gather when practicing Dharani in the Surangama Sutra, were arranged in vertical space according to the hierarchy. The so-called ‘new Manjusri iconography style(新樣文殊)’ on the fourth story in which the Manjusri Bodhisattva appears with the Sudhana Kumara(善財童子) and King Khotan(優塡王), is different from the one described in Cave 220 of the Mogao Caves made in 925, in its composition and the detailed appearance of King Khotan. Therefore, it is an important material for understanding the beginning and spread of the new style. The itinerant Monk on the fifth story is the one who believes in the Baosheng Buddha mantra (寶勝如來眞言) inscribed on the second story of the pagoda, which helps eliminating all bad karmas from the past lives and receiving good karma in the next life by reciting it. The group of figures holding the Hu(笏) and dragon on the ninth story, including the the King Wu Su(武肅王) Qian Liu(錢鏐) who was praised as the Dragon King of the Sea(海龍王), associated with the Taoist Dragon ritual Tou long jian(投龍簡), which conveys various prayers to the gods of heaven, earth, and water through the dragon. As mentioned above, the stone pagodas of the Wu Yue Kingdom embodies the scene of BulJeong rite(佛頂儀禮) and contains several characteristic icons, such as holding the Khakkharas(錫杖) Bhaisajyaguru(藥師佛) on the third story, the Itinerant Monk with the faith in Baosheng Buddha on the fifth story, the nature Gods and Saints of the folk religion on the fifth and sixth stories, the Arhats on the eighth story, and King Wu Su(武肅王) Qian Liu(錢鏐) who was praised as the Dragon King of the Sea(海龍王) strongly connected with the Taoist Dragon ritual Tou long jian(投龍簡) on the ninth story. They manifest the characteristics conveying various rituals and prayers for the good fortune and better life after death by eliminating all sins. The location, form, and style of the Zhakou Bai Stone Pagoda(閘口白石塔) reflect religious rituals to deal with the national disasters, and the transformation appeared on the twin pagodas of the Lingyin Temple