Earticle

浚縣 千佛洞石窟은 中國 河南城 浚縣 浮丘山 千佛寺 안에 위치하고 있으며, 제 1, 2굴로 구성된 석굴이다. 제1굴과 2굴 안에는 총 935개의 감과 1027개의 불교조 상이 조각되어 있으며, 굴 외벽에는 76개의 감이 조성되어 있다. 이 석굴의 제작 시기는 제1굴에서 확인되는 4개의 造像記에 근거하여 당대로 비정된다. 初唐代 불교조각의 양식 연구가 陝西地域 및 몇몇 특정 석굴에 국한되어 있는 점을 감안하면 河南地域에서 확인되는 초기 당양식의 다양성을 논할 수 있다는 점에서 중요한 연구대상이라고 할 수 있다. 본고에서는 두 개의 굴 중 준현 천불동 제1굴에 대해 좀 더 논의를 진행하였다. 제1굴의 삼세불은 현재불을 중심으로 당시 유행하던 아미타오십보살 도상이 과거불로서 채용되었으며, 이러한 도상의 채용은 다른 지역에서 보이지 않는 준현석굴의 특징이라는 점을 알 수 있었다. 또한 준현 천불동의 불보살 및 제자상들의 형식과 양식적인 부분을 살펴 본 결과 중국식으로 이해된 하남지역 특유의 양식을 반영하고 있으면서도 장안양식과 깊은 관련이 있다는 것을 지적하였다. 또한 공양자의 표현이 다른 석굴에서보다 강조된 경향이 있다는 점도 알 수 있었다. 한편 조상기의 내용 및 불상의 양식검토를 진행 한 결과 삼세불을 구성하고 있는 15구의 불상은 680년 이전에 제작되었다고 추정하였다. 마지막으로 아미타오십보살도상의 전개과정 속에서 표현된 과거불로서의 아미타불, 현재불과 미래불의 광배에 표현된 화불의 표현, 굴 안에 공간이 충분한점 등을 들어 이곳이 禪觀을 위한 공간이었을 가능성이 있다고 추정하였다. 삼세 불의 제작에는 선관의 결과 신앙자들에게 보이는 불보살의 顯現을 의도한 것이라고 해석하였다.

Qiānfódòng(千佛洞) in Jùnxiàn(浚縣) Prefecture sits inside the Qiānfósì (Thousand Buddha Temple) at Fugiu Mountain, Jùnxiàn, Hénán Province, China. The Cave is made of the Cave I and II. In total, 1027 buddhistic sculptures in 935 niches were engraved inside the Cave I and II, and 76 niches built the external wall of the Caves. The building time of the Cave was estimated in Tang Dynasty based on the 4 sculpture building records found in the Cave I. They can be regarded as important research objects in the point of possibility for discussing the diversity of pattern of early Tang Dynasty discovered at Hénán area when it is taken into account that the studies on the patterns of buddhistic sculpture in early Tang Dynasty are limited to Shǎnxī area and a few particular Caves. In this study, out of 2 Caves, further discussion was made on the Cave I at Qiānfódòng in Jùnxiàn Prefecture. Out of the three World Buddhas in Cave I, the present Buddha is at its center, the past Buddha adopted the mage of Buddha Amitabha with Fifty Bodhisattvas drawing. The adoption of such drawing indicates the characteristics of Cave at Jùnxiàn Prefecture not found in the other regions. In addition, it was pointed out from looking into the sculptures that the patterns and styles have close relations with Cháng’ān(長安) style while they reflect the unique pattern of Hénán area understood as Chinese style. Moreover, it was known that there was a trend of more emphasizing the expression on the offerers than other Caves. On the other hand, the review on the contents of sculpture building records and patterns of Buddha statues resulted that three World Buddhas made of 15 Buddha statues were made before 680s. Finally, it was estimated that the place was possibly the space for meditating the truth in sitting posture by taking the points of Amitabha Buddha as a post Buddha expressed in the image of Buddha Amitabha with Fifty Bodhisattvas drawing and the expression of nirmana-Buddha at the wide backdrop of the present Buddha and future Buddha and the ample space inside the Cave. The making of the three world Buddhas was interpreted as intention of real appearance of statue of the Buddhas seen to the believers in result of sitting meditation.

경주지역에는 창림사지 석탑, 숭복사지 동서탑, 남산리사지 서탑 등 팔부중상이 부조된 석탑이 대략 10여 기 정도 확인된다. 팔부중상이 부조된 석탑은 지금까지 도상의 尊名 파악과 像의 배치 형식을 중심으로 연구되어 왔다. 그러나 최근 들어 부조상의 圖像本에 대한 試論을 발표, 담엄사지 塔材, 숭복사지 동탑, 남산 리사지 서탑, 창림사지 석탑이 동일한 도상본을 활용하여 제작했던 것으로 추정 되고 있다. 현재 이들 석탑의 제작 시기는 학자마다 다소의 異見이 있지만 담엄사 지의 탑재는 8세기, 창림사지 석탑은 8세기 중엽 또는 8세기 말기-9세기 초, 남산 리사지 서탑은 8세기 말기-9세기 초, 숭복사지 동탑은 9세기경으로 파악되고 있다. 그런데 도상의 손과 발의 방향과 위치를 비롯한 특징적인 양식적 요소의 변화, 석탑의 구조적 특징 및 문헌 기록 등을 통해 부조상을 살펴본 결과 기존과는 다소 다른 결과가 나타났다. 먼저 4기의 석탑은 동일한 도상본을 활용했지만, 아수라상, 건달바상 등에서 보이는 양식적 특징을 통해 담엄사지 탑재의 상과는 달리 3기의 석탑에 부조된 상이 다소 변화된 양식을 서로 공유했음을 알 수 있었다. 그리고 이 3기의 석탑 즉, 숭복사지 동탑, 남산리사지 서탑, 창림사지 석탑 중에서는 숭복사지 동탑의 상이 담엄사지 탑재의 그것과 긴밀한 상관성을 지녔다. 남산리사지 서탑의 상은 담엄사지 탑재의 상보다는 숭복사지 동탑의 것과 보다 깊은 관련을 보였다. 더불어 남산리사지 서탑의 상은 일부 양식적 요소에서 변화가 나타났는데, 남산리사지 서탑에서의 새로운 변화는 창림사지 석탑과 밀접하게 연관되었음을 확인하였 다. 즉, 동일한 도상본을 바탕으로 각 상들의 양식적 특징 및 변화를 살펴본 결과 이들의 선후관계는 기존과 달리 담엄사지 탑재-숭복사지 동탑․남산리사지 서탑 -창림사지 석탑으로 판단되었다. 이와 함께 석탑의 형식과 구조적 특징, 관련 유물과의 관계, 기록 등을 근거로 8세기 중엽 혹은 8세기 말-9세기 초에 제작된 것으로 추정되는 창림사지 석탑의 조성 시기를 9세기 중엽 경으로로 추정하였다. 그리고 현재 봉안처의 논란이 있는 855년 제작의 <國王慶應造無垢淨塔願記>의 봉안처를 창림사지 석탑으로 유추하였다.

In the Gyeongju area, there are about 10 stone pagodas with relief of Eight Devas, such as, stone pagoda of Changlim-sa temple site, East-West Pagodas of Soongbok-sa temple site West Pagoda of Namsanri-temple site and others. Those stone pagodas with relief of Eight Devas have been studies around finding out the esteemed names on those pagodas and arrangement style of images up to this point. However, in the recent time, there are the study on the model drawing of the relief image with the assumption of facilitating the same model painting to produce parts of stone pagoda in Dameom-sa temple site, east pagoda of Soongbok-sa temple site, stone pagoda of Namsanri-temple site and stone pagoda of Changlim-sa temple site. The opinions as to the production period of those stone pagodas differ depending on respective scholar, but it is learned that the parts of stone pagoda in Dameom-sa temple site was made in the 8th century, the stone pagoda of Changlim-sa temple site in the middle of the 8th or end of the 8th century to early 9th century, the stone pagoda of Namsanri temple site at the end of the 8th century or early 9th century, and the east pagoda of Soongbok-sa temple site of the 9th century. Nonetheless, as a result of looking into the relief images through change of particular formative elements, including the direction and position of hands and feet on the image, structural characteristics of stone pagodas, document record and so forth, slightly different result from the previous studies is shown. The first 4 stone pagodas utilized the same model painting, but through the formative features displayed from relief of Asura image and Gandharra image and others, it is learned that slightly changed style for the images relief on the 3 stone pagodas are mutually shared that are different from the images on the parts of stone pagoda in Dameom-sa temple site. And, from these 3 stone pagodas, such as, east pagoda of Soongbok-saji, west pagoda of Namsanri-temple site and stone pagoda of Changlim-sa temple site, the shape of east pagoda of Soongbok-saji has close relativity with that of the parts of stone pagoda in Dameom-sa temple site. The image of the west pagoda of Namsanri-sa temple site displays more profound relativity of the east pagoda of Soongbok-sa temple site which is more than that of the parts of stone pagoda in Dameom-sa temple site. Along with that, the shape of the west pagoda of Namsanri temple site displays the change in certain formative element and the new change in the, west pagoda of Namsanri temple site is confirmed as having a close relativity with the stone pagoda of Changlim-sa temple site. In other words, as a result of taking a look at the formative characteristics and changes of each shape on the basis of the same model painting, the sequential relationship is determined as parts of stone pagoda in Dameom-sa temple site, east pagoda of Soongbok-saji, west pagoda of Namsanri temple site and stone pagoda of Changlim-sa temple site that is different from the past. At the same time, the construction period of the stone pagoda of Changlim-sa temple site presumed as produced in the middle of the 8th century or end of the 8th century to early 9th century based on the style of the stone pagoda, structural characteristics, relations with relevant relics, records and others is estimated to be the mid-ninth century. And, the place of enshrinement of <Ggukwanggyeongeungjomugujeongtapwongi> as produced in 855 that are disputed for the current place of enshrinement is presumed to be the stone pagoda of Changlim-sa temple site.

永泰2년(766)에 제작된 것으로 밝혀진 석남사 비로자나불상은 통일신라시대 여래형 지권인 불상의 始原作으로 널리 알려져 있다. 특히 석남사 비로자나불상 보다 앞서 제작된 인도나 중국의 여래형 지권인 불상이 확인된 바 없어서 이런 도상이 신라에서 창안된 것인지 아니면 전래된 것인지에 대한 다양한 관점의 논의가 있었다. 본고에서는 석남사 비로자나불상의 수인이 『제불경계섭진실경』에 서술된 지권인의 형태를 그대로 따르고 있다는 사실에 주목하고, 그 형태를 볼 때 주변국가 에서 전래된 금강계 대일여래상 등을 모본으로 조성된 것이 아니라 신라에서 중기밀교 경전을 바탕으로 독자적으로 창작했을 것으로 이해하였다. 또 돈황 막고굴 제44굴의 성당대 <화엄칠처구회도>를 비롯하여 오대와 북송대에 제작된 <화엄칠처구회도>의 주존과 석남사 비로자나불상의 도상을 직접 비교함으로써, 여래형 지권인 비로자나불상 도상이 신라 창안설을 뒷받침하는 새로운 근거를 제시 하였다. 그리고 선행연구에서 여래형 지권인 불상의 전래설의 근거로 거론되었던 인도와 중국의 여래형 지권인 불상들과 관련 문헌자료들을 전반적으로 재검토한 결과 석남사 비로자나불상과 직접 비교될 수 있는 예는 없다는 사실을 밝히고, 이를 근거로 여래형 지권인 비로자나불상은 신라에서 독자적으로 창안되었다고 판단하였다. 그리고 석남사 비로자나불상의 조상기 중의 발원자와 조성주체가 각기 화랑과 승려낭도로 추정되기 때문에 석남사 비로자나불상의 같은 시기 왕경지역의 불상 들과 불상양식을 공유할 수 있었다고 보았다. 또 석남사 비로자나불상의 조성목 적은 당시에 유행하던 화엄정토신앙과 『무구정광대다라니경』 신앙이 반영된 결과로써 두온애랑의 추복과 더불어 중생들이 내면의 불성을 깨달아서 연화장세 계에 왕생하기를 기원하고 있다. 이러한 석남사 비로자나불상의 신앙적 배경은더 나아가 통일신라시대 비로자나불상의 신앙적 특수성을 말해준다는 사실을 밝혔다.

The Seongnamsa(temple) Vairocana Buddha statue that was found to have been made in the second year of Yongtai(永泰)(766) is widely known as the initial work of tathāgata type bodhtagri-mudra Buddha statues in the period of united Silla. In particular, since no tathāgata type bodhtagri-mudra Buddha statue made earlier than the Seongnamsa(temple) Vairocana Buddha statue in India or China has been identified, there have been discussions from diverse viewpoints on whether the image was created in Silla or introduced from elsewhere. In this paper, taking note of the fact that the hand mudra of the Seongnamsa(temple) Vairocana Buddha statue follows the form of the bodhtagri-mudra described in the 『Zhufo jingjie shezhenshijing(諸佛境界攝眞實經)』 as it is, it was understood that the image of the Seongnamsa(temple) Vairocana Buddha statue was not made by modeling the maha-vairocana in vajradhatu images that were introduced from surrounding countries but was independently created in Silla based on the Esoteric Buddhist Monks’ scripture. In addition, by directly comparing the images of main Buddha statues in <The Painting of the Seven Locations and Nine Assemblies of Avatamska> in Tunhuang Mogao Cave no. 44 and those in the main Buddha statues in <The Paintings of the Seven Locations and Nine Assemblies of Avatamska> produced in the Wu Dynasty and Northern Song Dynasty periods with the image of the Seongnamsa(temple) Vairocana Buddha statue, this study presented new grounds that support the theory that athāgata type bodhtagri-mudra Vairocana Buddha statue images were created in Silla. In addition, tathāgata type bodhtagri-mudra Buddha statues in India and China that were mentioned as grounds for the theory that tathāgata type bodhtagri-mudra Buddha statues were introduced from elsewhere in related literature data were reviewed again in general but no example that can be directly compared with the Seongnamsa(temple) Vairocana Buddha statue was found. Therefore, it was judged that the tathāgata type bodhtagri-mudra Vairocana Buddha statues were indewpendently created in Silla. In addition, since the originators and constructors of the Seongnamsa (temple) Vairocana Buddha statue in the period of formation are estimated to be the Flower Boys(Hwaranngdo) and Buddhist monks, respectively, this study regarded that the style of the Seongnamsa(temple) Vairocana Buddha statue could be shared with the Buddha statues in the capital of Silla during the same period. In addition, this study found the fact that the purpose of the formation of the Seongnamsa(temple) Vairocana Buddha statue was a result of reflection of Hwaeom Buddhism’s pureland-belief what was popular at that time and the 『Great Dharani Sutra of Immaculate and Pure Light』 and was praying for the repose of Duonaerang's soul while praying that the people would realize the nature of Buddha in their inner side so that they be reincarnated in the World of the Lotus Sanctuary.

본 연구는 1730년 고성 운흥사에서 화원 의겸(義謙)이 조성하고 현재 부산 내원정사에 소장된 목조관음보살좌상의 원 봉안 위치를 조성 상황 및 신앙과 관련하여 규명하였다. 의겸 작 내원정사 목조관음보살좌상은 당당한 체구와 윤왕좌의 자세, 상현좌가 전면에 표현된 점 등에서 불상의 협시로서가 아닌 단독상의 계획에서 조성된 것으로 보인다. 또한 1730년의 불사에서 함께 조성된 운흥사 관음보살도는 이 상의 후불도로서 세트로 조성된 것으로 추측할 수 있다. 관음보살도에 표현된 보살은 천의를 걸치고 두 다리를 교차시키는 형태로, 대의 차림에 윤왕좌를 한 내원정사 상과는 다른 형식을 보인다. 이처럼 관음후불도의 보살 형태가 전면의 보살상과 달리 나타나는 것은 18세기 이후의 작례에서는 매우 일반적이며, 의겸의 작례는 매우 이른 시기의 예에 해당한다. 고성 운흥사의 1730년 불사는 괘불도, 삼세불도, 감로도, 삼장보살도, 관음보 살도 및 본고에서 다룬 내원정사 관음보살상 등이 한 번에 조성된 대규모의 불사였다. 이는 당시 사찰에 큰 중창이 있었던 사실을 보여주며, 불화와 불상이 모두 일련의 계획에 따라 조성되고 봉안되었다는 것을 보여준다. 내원정사 상 또한 봉안 전각에 대한 계획이 있었을 것으로 여겨진다. 함께 조성된 관음보살도에 ‘법당’ 봉안으로 기록된 점, 또 운흥사의 건립 및 중창 기록에 관음전이나 원통전에 대한 기록이 전무하다는 점에서 본 상은 당시 주불전인 대웅전에 봉안되었을 것으로 추측할 수 있다. 또한 본 상이 단독 백의관음보살상이라는 점에서 조선후기의 백의관음에 대한 신앙과 의례의 실체를 짐작할 수 있다. 조선초부터 백의관음예참 의식은 악업을 참회하고 무량수국에 왕생하기를 발원하는 내용으로 시행되었으며, 이는 조선 후기에 영산작법에 포함되면서 망자추선과 영가천도의 기능으로 나타난다. 조선후기에 조성된 내원정사 상 역시 대웅전 안에서 이러한 망자추선의 역할을 하였던 것으로 추정할 수 있으며, 이는 함께 조성된 운흥사 감로도에 동일한 역할을 하는 백의관음 도상이 생략된 점과 관련된다. 단독 존상과 후불도로 백의관음 도상이 강조되었으므로 중복된 도상을 같은 영가천도의 역할을 한 감로도에서 제외한 것으로 추정하였다.

This research investigates the original location of enshrinement of the Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva sculpture produced by the monk-painter Uigyeom at Unheungsa Temple in Goseong in 1730 but which is currently housed at Naewonjeongsa Temple in Busan. It examines the location in relation to the statue’s production background and to White-Robed Avalokiteśvara faith. Considering its imposing physique, royal ease position, and the skirt covering the pedestal, the Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva of Naewonjeongsa Temple is presumed to have been produced as a stand-alone image rather than as an attending figure for another Buddha. Moreover, the painting of Avalokiteśvara Bodhisattva produced as a part of a project in 1730 at Unheungsa Temple is believed to have been intended to be hung behind the Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva. The Avalokiteśvara Bodhisattva depicted in the painting wears a heavenly garment and has its legs crossed, while the Avalokiteśvara Bodhisattva sculpture wears a large monastic robe and sits in the royal ease posture. This difference between the Bodhisattva sculpture in front and Bodhisattva painting to the rear can be commonly seen in versions produced after the eighteenth centuries. However, the Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva by Uigyeom is one of the earliest examples. During the Buddhist project of 1730 at Unheungsa Temple in Goseong, the Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva, the paintings for a large-scale hanging scroll, Buddhas of Three Ages, Nectar Ritual, Three Bodhisattvas, and Avalokiteśvara Bodhisattva were all produced. The creation of this sculpture and paintings indicates that a large-scale reconstruction took place at the temple. They were fashioned and enshrined according to a series of deliberate plans. The Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva sculpture appears to have been originally designed to be enshrined in a Buddhist hall. This sculpture is thought to have been intended for Daeungjeon Hall, the main Buddhist hall of the time, since the Avalokiteśvara Bodhisattva painting bears an inscription indicating that it was enshrined in the main Buddha Hall and in the records on the establishment and reconstruction of Unheungsa do not mention any Avalokiteśvara Hall or Wontongjeon Hall. Furthermore, since the Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva sculpture is a single image of a White-robed Avalokiteśvara Bodhisattva, it illuminates details of the faith in the White-robed Avalokiteśvara Bodhisattva and of related rituals from the late Joseon period. Starting in the early Joseon period, the ritual of paying homage and offering repentance to White-robed Avalokiteśvara was performed to atone for misdeeds and pray for rebirth in the pure land. During the late Joseon period, it began to incorporate the ritual proceedings of the Celebration of the Buddha’s sermon at Vulture Peak and the ritual of paying homage and repentance to White-robed Avalokiteśvara came to gain additional functions as a memorial service for the repose of the deceased and the appeasement of their souls. Accordingly, this Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva sculpted in the late Joseon period is presumed to have functioned as a medium for the repose of the deceased within Daeungjeon Hall. This function of the Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva is also related to the lack of a depiction of the White-robed Avalokiteśvara Bodhisattva who played this role in the Nectar Ritual Painting produced in 1730 at Unheungsa. Since both the sculpture of Wooden Seated Avalokiteśvara Bodhisattva and the Avalokiteśvara Bodhisattva painting hung behind it depict White-robed Avalokiteśvara Bodhisattva, the repeated iconography is believed to have been excluded in the Nectar Ritual Painting created for the appeasement of the souls of the deceased.

목각설법상은 다양한 존상과 장엄이 부조된 판목을 결구하여 마치 불교회화와 같은 화면을 가지는 불교조각의 한 장르이다. 지금까지 알려진 작품은 총 11점이며 소실된 원등사 <목각설법상>을 제외한 10점이 현전한다. 본 연구에서는 각각의 작품을 봉안처와 제작시기를 다룬 외적현황과 작품의 제작기법 및 양식을 살펴보는 내적현황으로 나누어 모든 작품을 분석함으로써 흐름을 이해하고자 하였다. 이를 바탕으로 마지막 장에서는 범본인 대승사 <목각아미타여래설법상>을 수용하고 변용하는 과정을 시기별로 나누어 분석하였다. 현재 범본인 대승사 <목각설법상>이 만들어지기 전까지 목각설법상과 유사한 작품이 만들어진 사례는 밝혀지지 않았다. 따라서 작품과 제작집단에 대한 분석을 토대로 목각설법상을 분류하면 범본을 수용한 작품과 범본에 변화를 주면서 재해석한 작품으로 구분할 수 있다. 이 중 범본을 계승한 작품은 경국사 <목각설법상>, 용문사 <목각설법상>이다. 이 작품들은 제작기법부터 도상과 양식까지 대부분을 대승사 <목각설법상>에서 수용하고 있다. 그러면서도 각 작품 사이에서 제작시점에 따른 변화를 확인할 수 있다. 이에 비해 변용이 일어난 사례는 제작시기에 따라 17세기, 18세기, 19-20세기로 구분지을 수 있으며, 제작시기에 따라 범본에서 변화를 준 작품들이 등장하게 된다. 이 중 미륵사 <목각설법상>은 19세기 작품으로 알려졌으며 거의 연구가 이루어지지 않았으나, 본 연구에서는 미륵사 <목각설법상>에서 보이는 특징을 공예품과 비교함으로써 18세기 초로 재고하였다. 또한 실상사 약수암 <목각설법상>은 조각승 계보에서 제작된 마지막 작품으로써 다른 조각승이 목각설법상을 어떻게 인식하고 재현했는지를 잘 보여주는 사례이다. 마지막으로 19-20세기는 보다 회화적인 화면으로 제작되면서 조각승 계보가 단절되었던 상황을 잘보여준다.

Wooden Altarpiece (Mokgaktaeng) is one of the genres of Buddhist sculpture that has the same picture as Buddhist painting. There are a total of 11 known pieces until today, and 10 pieces, except for the lost <Wooden Altarpiece> at Wondeungsa Temple, are present. This study intends to analyze every piece by dividing into the external and internal status of each piece to understand the flow. It was not known that similar pieces were made before the current model of <Wooden Altarpiece> at Daeseungsa Temple was made. Therefore, if Wooden Altarpiece is categorized based on pieces and production groups, it can be divided into pieces that gave changes and reinterpreted the pieces which accommodated the model. Among them, the former includes <Wooden Altarpiece> at Gyeongguksa Temple and <Wooden Altarpiece> at Yongmunsa Temple. These pieces accommodated most of the techniques, drawings and styles of <Wooden Altarpiece> at Daeseungsa Temple. At the same time, the changes between the pieces were identified according to the production period. By comparison, the transformed cases can be divided into 17th, 18th, and 19-20th centuries depending on the period of production, with pieces that have made various changes to the model in accordance with each period. <Wooden Altarpiece> at Mireuksa Temple was known as the 19th century piece, but this study has reconsidered the period to the early 18th century by comparing the features of the piece with crafts. In addition, <Wooden Altarpiece> at Yaksuam Hermitage of Silsangsa Temple was the last piece produced by the monk sculptor genealogy, and how other monk sculptor recognized and reproduced Wooden Altarpiece was analyzed. Lastly, the 19th and 20th centuries proved that the monk sculptor genealogy was severed and more picturesque pieces were produced.

조선 19세기는 불교회화의 도상과 화풍의 다양성 그리고 화승의 활동과 화연 관계가 복합적으로 작용한 시대이다. 특히 풍부한 현존 작품과 수많은 화승의 교류 양상은 조선후기 불교회화 연구에 많은 정보를 제공하였다. 직지성보박물관 소장 <아미타설법도>는 조선후기 불화 연구에서 논외로 분류될 만큼 불교회화 연구자들의 이목을 끌지 못했다. 본 작품은 2008년 불교문화재 연구소에서 발간한 『한국의 사찰문화재-경상북도Ⅱ』에서 처음 소개되었지만, 작품의 객관적인 정보를 제공하는 화기와 시각적인 자료가 미진하여 연구자들의 관심 밖에 머물렀다. 또한, 수장고에 오랫동안 보관되어 있는 상황도 본 작품의 전무한 연구 성과에 큰 영향을 주었다. 필자는 본 논고를 통해 직지성보박물관 소장 <아미타설법도>의 제작시기, 화승, 봉안처를 밝히는데 주력하였는데, 결과적으로 본 작품은 화승 제한이 1800년에 중건된 직지사의 선당에 봉안하기 위해 1803년에 제작된 불화로 추정하였다. 본 작품의 전체적인 구도와 표현기법은 18세기 후반에서 19세기 전반에 제작된 불화의 화풍과 유사한데, 그 중 1790년 김천 청암사 육화료 <아미타설법도>, 1800년 국립중앙박물관 소장 <관음보살도>, 1803년 직지사 <괘불화>를 통해 본작품의 화승이 제한이라고 확신할 수 있었다. 본 작품은 제한의 화풍 뿐 만 아니라, 동시기 활동한 화승 부첨, 언보 등의 특징도 일부 보인다는 점에서 화풍을 통한 제한의 화연관계도 새롭게 밝히는 계기가 되었다. 아울러 제한은 19세기 전반 경상북도, 충청도, 경기도 일대에서 폭 넓게 활동한 신겸과 인적교류가 없었던 화승이다. 신겸은 당시 이 지역을 대표하는 화승으로 명성을 떨치고 있었으며, 많은 화승들이 그와 화업을 지속하였다. 제한은 신겸과 동시기, 동지역의 활동 영역에 있었음에도 불구하고 현재까지 그와 관련된 자료가 단 한 점도 전하지 않는다. 이러한 관계는 작품에서도 여실히 드러나며, 이들은 서로 간의 교류 없이 독자적인 화풍을 형성한 화승들로 다른 화승집단에 속했던 것으로 보인다. 한편, 제한이 그린 세 점의 선묘불화는 조선후기 선묘불화를 대표할만한 뛰어난 작품이자, ‘선묘불화 화승’이라는 타이틀이 전혀 아깝지 않다는 점을 주목해야 한다. 제한의 설법도 형식 선묘불화는 굵고 힘이 넘치는 윤곽선과 의습선을 중심 으로, 다양하고 독창적인 화문이 결합된 수작이다. 특히, 정사각형 화문과 모란문 등을 비롯한 여러 화문은 섬세하고 입체적인 형태로 선묘불화에 생동감을 부여하는데 큰 역할을 하였으며, <관음보살도>의 주요 존상은 일정한 굵기의 가는 선으로 명료하게 처리하였으나, 바위, 파도, 돌산 등은 거칠고 과감한 필선을 구사하여 회화성을 강조하였다. 이처럼 제한은 선묘불화에서 필선의 자신감을 과감히 드러냈고, 도상에 따라 다양한 필법을 자유자재로 구사할 수 있는 원숙한 화승으로 생각한다. 한 발 나아가 제한의 선묘불화 뿐만 아니라 채색불화에 대한 연구도 병행된다면, 화승으로서 수준 높은 그의 역량을 새롭게 재조명할 수 있을 것으로 기대한다.

The 19th century of Joseon Dynasty was fully affected by a combination of iconographies of Buddhist paintings, diversity of painting styles, activities of monk artists, and relations by paintings (畵緣關係). In particular, an interaction between a lot of extant paintings and monk artists tended to provide lots of information to do research on Buddhist paintings in the late of Joseon Dynasty. Amitabha Buddha Preaching owned by the Jikji Museum never engaged interests of researchers to the extent that the work was left out of the research on the Buddhist painting in the late of Joseon Dynasty. The painting was introduced first on [the Korean Buddhist temple cultural asset - Gyeongsangbuk-do Province Ⅱ] published by Research Institute of Buddhist Cultural Heritage in 2008, but there was a lack of tools to offer objective information of works and visual materials. This resulted in no concern of the researchers. Furthermore, it had a significant influence on few or no research findings about the work in the sense that it was stored in a depository for too long. These was a focus on determination of when Amitabha Buddha Preaching was produced, monk artists, and enshrinement spaces. As a result, it was assumed that a monk artist, Jehan(濟閑), made that work in 1803 in order to enshrine it in a temple for Zen study owned by Jikjisa(直指寺) established in 1800. The overall composition and expressive technique of the work was very similar with painting styles of Buddhist paintings created from the late 18th century to the beginning of the 19th century. In light of several paintings such as Amitabha Buddha Preaching in Yookhwaryo of Cheongamsa Temple in Gimcheon in 1790, <Avalokitesvara Paintings> possessed by National Museum of Korea in 1800, and <Buddhist Banner Paintings> possessed by Jikjisa in 1803, it was very sure that Amitabha Buddha Preaching was made by Jehan. Even more than that, it newly revealed a relation of Jehan by paintings in that it was partly characterized by a painting style of Jehan well as some features of paintings by Bucheom(富添) and Eonbo(言輔) who were monk artists in the same period. Moreover, Jehan almost no interacted with Shingyeom(信謙) who was an active painter in areas over the Gyeongsangbuk-do Province, Chungcheong, and Gyeonggi-do Province in the 19th century. He was well-known as a monk artist who represented those regions at that time and cooperated with other monk artists. Even though Jehan created art works in the same sage and regions with Shingyeom, there has been no report on any materials related to them so far. This kind of relation was clearly shown in several works, and it seemed that both of the artists made their own painting styles without any interaction and belonged to another group of the monk artists. Meanwhile, three Buddhist paintings in line drawing created by Jehan were outstanding enough to represent the painting style in the late of Joseon Dynasty, and he deserved to be considered as ‘a monk artist of the style.’ His Buddhist paintings in line drawing in the form of preaching paintings were masterpieces with a combination of diverse and creative flower patterns based on thick and dramatic outlines and drawing lines. Particularly, many flower patterns including square patterns and peony patterns contributed to vitalization of the Buddhist paintings in line drawing in the delicate and dimensional form. Major sacred images of <Avalokitesvara Paintings> were clearly drawn with equally spaced fine lines, whereas rocks, waves, and stony mountains were expressed by rough and drastic drawing lines, underlining its artistic qualities. In this way, Jehan drastically looked so confident of his own drawing lines on Buddhist paintings in line drawing and seemed to be a very skilled monk artist who was able to make many different of painting styles at his command depending on iconographies. Furthermore, it would be expected to make a new review on his sophisticated competence as a monk artist if more researches on his Buddhist paintings in line drawing as well as colored paintings of Buddha will go with it.

가사 연구에 있어 진영은 당시 스님들이 착의했던 모습을 사실적으로 반영하고 있다는 점에서 의미를 지닌다. 통도사 소장 진영에 표현된 가사는 대부분 홍색으로 표현되어 있으며, 조와 엽을 갖춘 전상의 형태를 띠고 있다. 또한 사천왕첩을 부착하였으며, 영자와 고리를 이용하여 편단우견으로 착의하고있다. 이러한 진영에 표현된 가사의 형식은 삼국시대 이래로 조선시대에 이르기까지 한국 가사에서 공통적으로 나타나고 있어 그 역사가 상당히 오래되었음을 확인하였다. 가사는 분소의에서 할절의, 삼의와 오의의 구성 등으로 변화되었으며, 이 모든 과정은 계율에 의거하였다. 가사의 구성형식, 색, 착의법, 그리고 그 의미까지 계율의 내용에 따라 정립되었다. 따라서 가사는 불교의 사상을 담은 중요한 종교복식이라 할 수 있다. 가사의 계율이 반영된 가사의 형식은 진영에 표현된 가사뿐만 아니라 현존하는 우리나라 가사를 통해서도 확인할 수 있다. 다만 괴색, 부정색 등의 일정하게 정해지지 않은 것을 ‘Kasaya’라 하여 가사의 명칭에 색이 차지하는 의미가 중요함에도 불구하고 진영과 현존 가사들은 대부분 홍색이다. 또한 삼의와 오의 이외에 다른 것을 금하고 있는 것에 반해 장삼과 내의(內衣) 등의 다양한 복식을 갖추고 있어 차이가 있다. 이는 불교가 전래된 각 나라마다 지니고 있는 고유한 문화와 자연환경 등과 결합되면서 새로운 형식으로 변화되었기 때문일 것이다. 따라서 진영에 표현된 가사는 가사의 계율과 상징성, 그리고 변화된 고유성을 모두 투영하고 있다는 점에서 중요성을 지닌다.

Portraits of eminent monks are valuable to the study of kasaya(the outer garment worn by monks) in that they realistically reflect how monks wore these robes. Most kasaya depicted in the portraits of monks at Tongdosa Temple are red and resembles patchwork comprised of vertical stripes with bands sewn between the stripes. Decorative patches embroidered with the Four Heavenly Kings are also attached at the four corners of kasaya. The monks in the portraits wear their kasaya draped over the left shoulder and fastened with ornaments and rings. The kasaya styles depicted in the Tongdosa monk portraits appear in Korea from the Three Kingdoms period to the Joseon period, which indicates their long history. Kasaya changed from an outer garment made of rags to a patchwork outer garment, and it came to be divided into three or five types. Such changes in kasaya were documented in rules and regulations for monastic conduct, including Sifen lü(Four-Part Vinaya) and Misha saibu hexi Wufen lü(Five-Part Vinaya). The structures, colors, meanings, and methods of wearing kasaya were determined according to these monastic rules and regulations. Kasaya can clearly be considered significant religious garments embodying Buddhist thoughts. The styles of kasaya reflect religious precepts and can be observed not only in kasaya depicted in the Tongdosa portraits of eminent monks, but also in the present-day Korean versions. Colors are crucial for understanding the designation of kasaya since kasaya also refers to a shade of brown(goesaek or bujeongsaek). However, most kasaya in the Tongdosa portraits are red, as is the case with those worn by contemporary Korean monks. Moreover, they differ from descriptions of kasaya in monastic regulations in that the former are worn with other garments, including robes and undergarments. Monastic regulations forbid monks from wearing additional clothing other than the three or five types of kasaya. Such differences may have arisen from Buddhism’s process of adaption to the distinctive culture and natural environment of Korea. Therefore, the kasaya depicted in the portraits of eminent monks at Tongdosa Temple hold great importance for embodying Buddhist precepts and symbolism as well as distinctive Korean traditions.