Earticle

이 연구는 임이조의 전통춤에 나타난 미적 특성, 특히 교태미를 살피는데 목적을 둔다. 그는 <승무>, <살풀이> 등의 전통무용 전승과 함께 무공연예술로 새로운 춤을 만들기 시작하는데 <교방살풀이 춤>, <화선무>, <한량무> 등이 그러한 표적인 춤이다. 이 춤들은 한국무용의 미적 특성을 가지고 있 으면서도 교태미와 절제미를 드러내며 한국무용의 가치를 새롭게 만들어냈다. 임이조 전통춤에 나타난 교태미의 바탕은 교방의 재현이란 측면으로 먼저 이야기할 수 있다. 이는 단순한 교방의 도상이 아닌 공연예술로 교방 이미지를 표현함으로 관객과 소통을 통해 열린 공간을 지향한다. 또한 그의 춤은 의상이나 다양한 오브제를 통해 교태를 드러냈는데, 교방살풀이춤의 경우 ‘살풀이’라는 키워드보다는 ‘교방’에 초점을 맞추어 치마와 저고리의 높은 채도의 보색을 비하여 전체 적인 분위기를 교태적 이미지로 나아갔다. 거기다 볼륨 있는 치마를 통해 곡선미를 강조하여 의상에 따라 자연스럽게 춤사위나 방향성이 전이되었고, 화선무에서는 치마저고리에 외씨버선을 신고, 새초롬 한 여인의 모습을 표출하여 텍스트의 지시방향으로 나가고자 하는 오브제로 나타났다. 한량무도 임이조 특유의 미소를 통해 과하지 않은 교태적 분위기를 표현하고 있다. 임이조에게는 과하지 않으면서도 은은하고, 밝고 화사하지만 넘치지 않으려는 특징이 있는데 이러한 모습은 그의 스승인 은방초에게서 화려한 표현방식을 배우고, 이매방에게서는 담담한 맛을 그리고 김숙 자에게 절제를 배워 자신의 춤에 접목시킨 면모이다. 그래서 교방살풀이춤에서는 은은함과 화려함이, 화선무에서는 담백한 표현과 화사한 표정으로 작품의 완성도를 높여주고 있다.

The purpose of this study is to investigate the aesthetic characteristics of traditional dances by Im Ijo, especially analyzing his use of coquetry. Im not only trained in traditional dances such as seungmu (monk’s dance) and salpuri (shamanic mourning dance), but is also a significant choreographer who developed gyobang salpuri, hwaseonmu, and hallyangmu. His dances may be regarded as neo-traditional Korean dances because they share the same aesthetic characteristics and show the beauty of coquetry and moderation. The basis of the beauty of coquetry in the Im’s dances can be seen as a reproduction of gyobang. His dance expresses the image of gyobang as performance art, aiming to create an open space for communication with the audience. Im’s dances reveal coquetry via costumes or various objects; in gyobang salpuri for example, he focused on gyobang rather than salpuri to create a coquettish image by contrasting complementary colors in the skirt and jeogori. His curvy skirt emphasizes the beauty of curves to shift the dancing style and directions naturally in life with the costume. The traditional skirt, jeogori, and small shapely Korean socks in hwaseonmu express a figure of a prim and proper woman. His beauty of coquetry was transformed from the experience of inner structure taught by Yi Maebang, and the acquisition of the ideational images of Eun Bangcho. Im’s dances are gentle without excessiveness and bright and gorgeous without overflow; this property was achieved through harmonizing the splendid expression of Eun Bangcho and the calmness of Yi Maebang with the breathing, discipline, and intelligence of Kim Sukja.

본고에서는 일본에서의 최승희 무용 활동 맥락을 되짚으면서, 1935년을 전후로 전개한 최승희의 이 미지전략을 화보잡지 『SAI SHOKI PAMPHLET』(1~3권)을 중심으로 고찰하다. 검토 시기는 최승희 가 일본에서 조선무용으로 새로운 창작무용가로서의 가능성을 펼친 두 번째 도일 이후를 중심으로 다루었다. 최승희의 무용인생에서 1933부터 미국공연을 떠나는 1937년까지가 일제강점기 일본 활동 중 에서 가장 전성기고, 도일 직후는 그녀가 일본에서 무용가로 성장해 나가는데 있어 매우 중요한 시기 다. 이때 발행된 『SAI SHOKI PAMPHLET』은 최승희가 제1회 신작무용발표회를 가지면서 본격적인 활동을 시작하는 1934년 9월부터 약 2년간에 걸친 상세한 공연 기록이며, 오직 최승희만을 소재로 편 집된 무용 선전용 화보잡지이다. 이 잡지에는 최승희 무용에 한 당 일본 예술가와 문화인들의 수많 은 비평․감상과 함께, 그녀의 무용사진, 그녀를 모델로 한 당시의 상품 광고가 게재되어 있다. 본고에서는 최승희의 이미지 전략에 초점을 맞추어 게재 사진과 상품광고 그리고 표지 디자인 등을 중심으로 분석했다. 『SAI SHOKI PAMPHLET』의 재검토는 최승희 이미지 표상을 밝히는데 있어서 매우 중요하다. 아울러 이 논고에서는 잡지의 제작과정과 기획의도 및 파급효과에 이르기까지 다양한 각도에서 최승희의 일본 활동을 보다 구체적인 실증연구를 통해서 재조명하다.

This study explores the dance activities of Choi Seung-hee in Japan, focusing on her image strategies around 1935. Analysis was conducted on the Sai Shoki Pamphlet (Volumes 1-3), a pictorial magazine produced for the dancer. Particularly, this study deals with the period following her second trip to Japan when she proved her potential as a new creative dancer. 1933-1937 was the high point in her career, culminating in her trip to the US. In particular, her dance activities right after her trip to Japan marked a critical period in her dance career in Japan. That is when Sai Shoki Pamphlet was published. The pictorial magazine includes a detailed record of her dance performances for two years from September 1934 to November 1936. Her full-fledged dance activities began in September 1934 with the 1st New Dance Work performance of Choi Seung-hee. Sai Shoki Pamphlet was created to promote Choi Seung-hee only. It includes critiques and reviews by Japanese artists and cultural professionals regarding her dance. It also contains product ads promoted by Choi Seung-hee and her dance photos. The photos, product ads, and cover design are explored in this study, to understand her image strategy at that time. Review of Sai Shoki Pamphlet exploring her dance activities as a Korean dancer is crucial for identifying her image. This study sheds light on her activities in Japan from various angles ranging from the planning objectives to the production process and effects of the magazine. The findings reveal all her activities in Japan during the 1930s through a more detailed empirical study.

본 연구는 미국 학생이 한국춤을 배우면서 경험한 것들을 질적 차원에서 알아보기 위해, 미국 학 생들의 한국춤에 한 인식, 한국춤 학습 후 변화, 한국춤 학습경험의 의미에 해 탐색하다. 이를 위해 미국 동부 매사추세츠 주에 위치한 S학의 학생들 6명(미국인 4명, 중국인 1명, 아프리카인 1명) 을 상으로 심층면담(반구조화, 비구조화 면담)을 실시하다. 연구 참여자들은 약 6개월 동안(2014년 9월 16일~2015년 3월 3일) 연구자가 진행한 한국춤 수업에 총 19번 참여하고, 면담을 통해 수집된 자료는 모두 전사하여 공통된 코드별로 범주화하으며, 도출된 코드를 바탕으로 주제를 개념화하여 얻은 결과는 다음과 같다. 첫째, 미국 학생들의 한국춤에 한 인식은 학습전과 후로 구분된다. 학습 전에는 1) 한류를 통해 접하게 된, 흥미롭지만 낯선 춤, 2) K-pop 댄스와는 다른 우아하고 아름다운 춤이라고 인식하고, 학습 후에는 1) 유연한 흐름 속에 절제된 힘이 있는 춤, 2) 내면의식을 깨우고 자신을 포함한 주변과 소통하는 춤, 3) 신중한 움직임을 통해 마음과 정신을 치유하는 춤, 4) 신체 에너지를 내부로 응축시키 는 춤, 5) 온 몸의 움직임이 유기적으로 조화되는 춤, 6) 한국인의 삶과 철학, 예의 정신이 함축되어 상징화된 춤이라고 인식하다. 둘째, 미국 학생들의 한국춤 학습 후 변화는 4가지로 구분된다. 1) 신체 기능의 향상(근력, 신체 제어능력, 협응력, 균형감각, 개인 표현력) 2) 인지 및 정서 기능의 향상(인지력, 기억력, 인내력, 집중 력, 창의력, 소통능력, 책임감, 감정 조절 능력, 유감, 배려심) 3) 긍정적 태도와 관점 소유 4) 한국춤 의 체화로 일상 변화(타인 존중, 우아한 자세, 생활의 여유)를 경험했다. 셋째, 미국 학생들에게 한국춤 학습경험은 1) 새로운 것에 한 도전과 성취, 2) 한 걸음 더 가까워 진 한국문화, 3) 한국을 알리는 문화 전도사, 4) 전문가가 된 것 같은 특별한 경험의 의미를 지닌다.

The purpose of this study was to examine the experiences of learning Korean dance among college students in America. The research questions how people of other cultures view changes in Korean dance through study, what beneficial changes occur, and how experiences are meaningful to them. To answer these questions, this study primarily relied on in-depth and semi-structured interviews with college students (4 Americans, 1 Chinese, and 1 African), in Massachusetts, who studied Korean traditional dance through a series of 19 classes, beginning on September 16th, 2014 and ending with a performance on March 3rd, 2015. All interviews were fully transcribed before the files were segmented and the subjects conceptualized using assigned codes. The results of this study are divided into three parts. First, before learning Korean dance, the research participants perceived it to be an interesting but unfamiliar dance, which they recognized from Korean Wave, and an elegant and beautiful dance, different from K-pop. After learning Korean dance, they perceived it to have flow and moderate strength. They believed that it allowed them to recognize their inner consciousness and be aware of their surroundings, facilitating communication with both. Participants also felt that the dance healed the spirit through deliberate movement, that it allowed the body’s energy to increase through concentration, that it coordinated the body’s movements organically, and that it symbolized the lives, philosophy, and respect for creation of the Korean people. Second, participants changed in four beneficial areas through study of Korean dance: 1) their strength, control, coordination, balance, and individual expression improved; 2) their awareness, memory, patience, focus, creativity, ability to communicate, sense of responsibility, mental coordination and control, and thoughtfulness improved; 3) they had a more positive attitude and perspective; and 4) they felt that they embodied the qualities of the Korean people, such as respect, elegance, and slowing down. Third, learning Korean dance was meaningful to the participants in the following four areas: 1) it was a challenge and an accomplishment, 2) they gained familiarity with Korean culture, 3) they became ambassadors for Korean culture, and 4) they felt both special and professional.

본 연구는 봉산탈춤의 제2과장인 ‘팔목중춤’의 생성적 의미구조와 순환구조를 분석하여, 이 과장을 통해 표현되는 구나(驅儺)의 특성을 살펴보았다. 구나는 역(疫: 염병 등 전염병)을 쫓는 행위 또는 그 의식을 말한다. 본 연구에 사용된 사진자료는 봉산탈춤 보존회에서 제공받은 1992년 5월 31일의 정기공연 상이 며, 이를 캡쳐하다. 제2과장 팔목중춤을 3가지 구조유형으로 구분하다. 우선 첫목중의 생성하는 구조; 둘째, 팔목중의 1:1 등․퇴장 구조; 셋째, 회무의 순환구조로 나누어 분석하다. 그 결과는 다음 과 같다. 첫째, 점진적인 움직임의 특징을 지니는 첫목중의 춤은 木의 오행 생성적 구조양상을 드러낸다. 음양 적 교합 생성과 생장의 형상이자, 자연현상을 모방한 행위이다. 자연의 순환회귀 속에서 구나는 역이 스스로 물러나는 특성을 갖는다. 둘째, 팔목중춤은 1:1 등․퇴장 구조의 반복적 순환 속에서 구나성을 발견할 수 있다. 첫목중을 시작 으로 팔목중까지 1:1로 계속 반복되는 등퇴장 구조는 음양의 순환관계를 표시한다. 서로 다른 성격을 지닌 목중들의 음양적 맞수를 통해 적이거나 교합하는 조화를 이룬다. 여기에서는 음양이 교체되는 모습을 통해 앞 시간은 뒷 시간에 려 스스로 쫓겨 물러나는 자연 순환을 상징한다. 이로써 앞 시간에 해당하는 역병은 뒤시간에 해당하는 왕성한 힘에 려서 쫓겨나는 자연의 구나성을 표현했다. 셋째, 팔목중의 ‘8’이라는 역수(易數)가 땅 위에서 원형으로 펼쳐져 돌아가는 순환의 원리가 포착된다. 선의 종시가 만나 원형을 이루며, 주이부시 순환을 행동하는 팔목중의 회무는 처용무에서 발견되는 계절 이 지속적으로 돌아가는 자연모방의 순환을 닮았다. 처용무와 유사한 구나적 특성을 공유하고 있다. 그러므로 봉산탈춤 팔목중춤 과장에서는 자연의 순환구조가 춤의 중요한 양식이라는 점을 발견할 수 있다. 또 사계절의 치우치지 않는 올바름과 당당함을 표현한다. 이로써 역병은 앞선 계절의 헌것으 로서 새것에게 자리를 내어주고 쫓겨 나갈 수밖에 없는 구조를 갖는다. 음양 간의 적 상태에서 힘 (기운)을 소진한 역신(疫神)은 쫓겨 물러나고 왕성하게 충천하듯 들어오는 음양 교체는 곧 역신이 스스 로 퇴장하는 동작으로써 구나적 특성이 표현됨을 나타낸다. 본 연구를 통해 한국의 봉산탈춤에 내재한 고유 사상을 이해하고자 노력했다. 우리 문화에 한 이해 의 다각적 시야를 확보하는 정점이 될 수 있기를 기해 본다.

This paper investigated the characteristics of guna, which are ritual actions to dispel epidemics, by analyzing the structure of formative meaning and circulation in palmokjungchum (the dance of eight mokjung), the second chapter of Korea’s traditional Bongsan mask dance. Figures in this research depict images of a dance performance that took place on May 31, 1992, which were provided by the Society for Preserving Bongsan Mask Dance. The second chapter of the dance was divided into three structural stages: an appearance of the first mokjung, the one-to-one entrance and exit of the eight mokjung, and the circulating structure of the rotating dance. The findings are as follows. First, the choreography of the first mokjung was incremental, representing the qualities of wood (木), which is one of the five primary elements. The dance during this stage embodies birth and growth through the union of yin and yang and emulates this natural phenomenon. Just as circulation is found in nature, epidemics retreat on their own accord during the ritual of guna. Second, the characteristics of guna are depicted by the one-to-one entrance and exit of the mokjung and by repetition of the same choreography. The entrances and exits are repeated, signifying the circulating relationship of yin and yang. The yin-yang juxtaposition of the mokjung is depicted by different characters, who go back and forth between confrontation and union. This alternation is indicative off the presence of circulation in nature, where time is continuously pushed back and replaced by subsequent time. This concept is represented by the character of guna, who dispels epidemics. Third, the number eight is the number of divination, and when laid out in circular forms, it illustrates the principle of circulation. The beginning and end of the line forms a circle, and the dance by the palmokjung incorporates continuous rotational moves (juibusi) that are reminiscent of the nature-emulating circulation observed in the Cheoyongmu (the dance of Cheoyong). The two dances share epidemic-dispelling characteristics. This indicates that in the second chapter of the Bongsan mask dance, nature’s circulation is a key motive for the choreography, which reveals the righteousness and confidence of nature, unbiased by any of the four seasons. Like nature, epidemics have a structure in which the old is inevitably replaced by the new. The primary characteristic of guna relates to how epidemics retreat from confrontation, where two opposing forces are not able to overcome the other, which is based on the principle of harmonious existence between yin and yang. The objectives of this study were to provide a more insightful understanding of the unique ideas and beliefs inherent in Korea’s traditional Bongsan mask dance and to provide a foundation for more diversified perspectives in the study and understanding of traditional Korean culture.

본 연구에서는 1920~30년 초기 소비에트 연방이 국가로서 기틀을 다지기 위해 민중계몽, 사회주 의이념 확산, 민족통합을 목적으로 예술을 적극적으로 이용하며 나타난 민중문화로서의 춤 공연예술 현상을 살펴보려고 한다. 1920~30년는 레닌의 예술중화 사상에 의해 신생국가 소비에트 연방을 이끌어 갈 다양한 사회 계층의 국민들이 향유하고 수용할 수 있는 새로운 예술의 모습을 찾고 있던 시기다. 따라서 이 시기 는 소비에트 연방의 공연예술의 특징과 형식 그리고 방향성이 결정되는 매우 중요한 시기이다. 이는 크게 세 가지 형태로 나타난다. 첫째, 비전문인들의 예술단인 소인예술단(素人藝術團)의 활동. 일반 중들이 공연 예술의 생산과 향유의 주체로 등장한다. 둘째, 에스트라다(Эстрада)와 민속춤의 활성화. 이는 다민족․다문화 민중들에게 널리 알려진 공연예술의 형식과 장르로 자리 잡는다. 발레안무가들에 의한 민속예술단의 탄생에 지한 향을 미친다. 셋째, 소비에트 발레의 탄생. 1934년에 열린 ‘전소련 작가동맹회의’에서 고리끼 M.이 소비에트 예술창작원리로써의 사회주의 리얼리즘을 선포하고, 이에 따라 젊은 소비에트 안무가들은 소비에트 연방 정권이 추구하는 주제와 내용에 부합하는 소비에트 발 레를 창안한다. 초기 소비에트 연방에서 형성된 민중공연예술의 형식과 레닌의 예술사상은 여타 사회주의국가들의 예술 뿐만 아니라 우리나라의 1980~90년 활발했던 민족․민중춤 활동에도 지한 향을 미쳤다. 앞으로 소비에트 연방 초기에 형성된 민중문화로서의 춤 공연예술의 형식과 특징들이 민족․민중춤 활동에서 어떠한 경로로 수용되고, 반되었는지에 한 후속연구로 이어지기를 기한다.

This study examines the trends related to dance as a performance art during the early period of the Soviet Union, a time in which art was broadly used for public enlightenment, the promotion of socialist ideology, and national integration and establishment in the 1920s and 1930s. Dance in this period will be investigated with the aim of determining who produced and appreciated dance performance, the format and genre of the dance performances, and the themes and contents of the performances. Throughout the 1920s and 30s, efforts were made to develop a new form of art that would be appreciated and accepted by Soviet people from various social classes and would help to lead the newly born country, based on Lenin’s idea of popularizing art for the general public. It was a critical period that shaped the characteristics, format, and direction of performing arts in the Soviet Union. In looking at this period, three phenomena stand out. First, ordinary people emerged as both producers and viewers of the performing arts, and an amateur performing arts group (Soin Yesuldan) became popular. Second, Estrada and folk dance became popular during this period among the multi-ethnic and multi-cultural people of the Soviet Union, which greatly influenced the birth of a folk dance company with ballet choreographers. Third, at a meeting of the Pan-Soviet Writers Alliance held in 1934, Gor’kii M. declared that socialist realism should be the principle for creating Soviet art. Subsequently, young Soviet ballet masters developed new forms of ballet in which the themes and contents were in accord with the government agenda. Dance as a performing art in the early period of the Soviet Union greatly influenced not only the art movements in other socialist countries but also Minjok and Minjung chum in Korea in the 1980s and 1990s. In this regard, future research should investigate how dance formats and characteristics from the Soviet Union have been accommodated and reflected in Korean Minjok and Minjung chum.

실크로드를 거쳐 중원(中原)에 전래된 서역 악무 가운데 당나라 때 널리 유행한 것으로는 호선무(胡 旋舞)ㆍ호등무(胡騰舞)․자지무(柘枝舞)의 이른바 ‘서역 3무’를 꼽을 수 있다. 이 때문에 중국에서는 ‘서역 3무’에 한 연구가 매우 활발하다. 반면 국내의 사정을 살펴보면, 고구려 호선무와 서역 호선무, 고려 당악정재(唐樂呈才) <연화(蓮花臺)>와 자지무의 상관성에 관련한 고찰이 있었고 또 시가(詩 歌) 자료를 통한 상 악무에 한 고찰이 있었으나 악무문화의 유입과 전개에 관련된 연구는 미흡한 실정이다. 따라서 본고에서는 교류를 통한 동아시아 악무 문화의 수용과 전개 사례를 살핀다는 취지에서 ‘서역 3무’로 지칭되는 호선무ㆍ호등무ㆍ자지무를 중심으로 서역 악무의 중원 유입 과정과 전개 양상을 고찰하다. 서역의 악무가 중원에 유입된 역사는 오래되었으나 역사서의 기록이 분명하지 않아 어떤 악무가 언 제 유입되었는지 단정하기는 어렵다. 그러나 당나라의 표적 궁중 악무인 건무(健舞)와 연무(軟舞)에 도 서역 악무가 적지 않았다는 사실이 『교방기』와 『악부잡록』의 기록에서 확인되고, 또 수ㆍ당 시기에 서역 악무가 부기(部伎)로 편성된 점으로 볼 때, 서역 악무는 그보다 앞서 중원에 전해졌음에 분명하다. 역사기록에 따르면, 중원과 서역의 악무 문화 교류는 이미 한나라 때부터 시작되었고, 위진남북조에 이르러 거 유입되었으며, 수ㆍ당을 거치는 동안에는 최고조에 달하다. 서역의 고유한 기풍을 지닌 호선무․호등무․자지무는 중원에 전해진 이후에 교방(敎坊)에서부터 군(軍營), 사부가의 가기(歌妓)에 이르기까지, 또 도성인 장안(長安)에서부터 절강(浙江)ㆍ호남(湖 南)ㆍ사천(四川) 지역까지 전해져 중원의 한족 악무와 점차 융합하고 변천되었다. 따라서 서역 악무의 중원유입은 중세 중원 악무문화 발전에 큰 향을 미쳤다고 할 수 있다. 즉, 서역 악무는 중원의 오랜 전통을 지닌 악무 문화와 어우러져 새로운 악무문화를 창조하는데, 아악(雅樂) 중심의 중원 악무에 중성을 더하여 모두가 즐길 수 있는 악무문화로 바꿔놓았다. 본고에서는 ‘서역 3무’를 상으로 하여 그것이 서역으로부터 중원으로 유입되어 전개되는 과정을 중점적으로 살펴본 바, 향후에는 그것이 중원으로부터 제3의 지역 또는 국가로 다시 전파되고 변용된 양상에 한 고찰이 요구된다.

Among the songs and dances of the western regions that spread, via the Silk Road, to the central regions, Hoseonmu, Hodeungmu, and Jajimu—which are the “three dances of the western regions”—were widely popular during the Tang Dynasty. For this reason, they have been the focus of many studies in China. In Korea, studies have focused on the similarities between the Hoseonmu of the Goguryeo Dynasty and that of the western regions, and between the Yeonwhadae, which is the Dangak-jeongjae of the Goryeo Dynasty, and the Jajimu. While there have been studies on the songs and dances based on the poetic literature, there have been few studies on the introduction and development of the culture of song and dance. Thus, this paper aims to explore songs and dances that were introduced and developed in the East Asian region through exchanges, considering how they were first introduced and then expanded to the central regions by focusing on the three major western dances: Hoseonmu, Hodeungmu, and Jajimu. The songs and dances of the western regions were introduced to the central regions long ago, and it is not clear when the different songs and dances were introduced. Since Gyobanggi and other records state that many western songs and dances were found in Geon-Mu and Yeon-Mu, which were representative court songs and dances during the Tang Dynasty, it is clear that the western songs and dances were introduced to the central regions before the Tang Dynasty. Historical records indicate that the cultural exchange of songs and dances between the two regions started during the Han Dynasty, were promoted during the Southern and Northern Dynasties, and reached their peak during the Sui and Tang Dynasties. Hoseonmu, Hodeungmu, and Jajimu held the unique spirit of the western regions and spread from the major cities to Chekiang and from Haizhu to Szechuan, influencing not not only Gyobangs but also military camps and even the nobility. In doing so, they converged with the songs and dances of the Han people in the central regions. In this regard, it is safe to say that the introduction of western songs and dances to the central regions had a great impact on the development of songs and dances in the central regions during the Middle Age. The songs and dances of the western regions converged with those of the central regions and created a new culture of song and dance. By increasing the popularity of these songs and dances, which were mostly court music and dances, a new singing and dancing culture was created that everyone could enjoy. This article focuses on how the three dances were introduced to, and developed in, the central regions. Studies are required on how they spread to, and were transformed in, other regions.

본 연구는 시와 무용의 융합형태로 무용시극의 창작과정 및 실재를 분석․정리하여 융합예술에 한 이론을 정립하고자 했다. 융합적 사고가 활발한 21세기 현사회에서 기존의 예술장르는 새로운 형태로의 융합 및 발전을 꾀 하기 시작하다. 특히 현예술은 디지털매체와 접목되면서 탈장르화와 함께 중문화로의 확를 통 해 기존 예술 향유계층의 확장을 유도하고자 하다. 이때 예술장르간의 ‘소통과 통합’은 융합과 재창조 를 이끌어내면서 역의 확장을 도모할 방법을 모색할 수 있게 되었다. 이러한 배경으로, 본 연구에서는 한국무용의 세계화를 위한 한국적인 콘텐츠를 활용하여 창작하는 것을 목적으로 하여 무속모티프를 활용한 무용시극에 집중했다. 2장에서는 무속모티프가 가지고 있는 원형과 제의의 통합적 논의에 해 이론적 배경을 정립하고, 3장에서는 융합예술의 한 장르인 전통극 ‘꼭두각시놀음’의 상징이미지와 민간제의인 ‘씻김굿’의 스토리 구조, 그리고 현시를 통해 유형화한 진 혼의 인물을 도출해 냈다. 제시한 융합창작방법의 시론을 검증하기 위해 4장에서는 창작무용시극인 <꼭두각시놀음> 실재를 분석했다. 기존에 무용시 혹은 시무용에서 시(text)가 무용본이라는 한계를 가지고 있었다면, 본 무용시극에 서의 시(text)는 에필로그의 독무(獨舞)와 함께 무배경에 상되면서 본[text]만의 한계에서 벗어났 다는 연구의 의의를 확인할 수 있다. 이처럼 무용시극이 가지는 장르적 한계를 넘어서는 시도 또는 무 용(안무)가와 시인과의 타협점에 한 재정립, 시와 안무의 선후문제 등이 융합창작에 한 이론을 정 립함에 있어서 함께 고려된다면, 무용시극이 갖는 융합예술의 추상적인 연계성에 보다 체계적인 논리성 이 첨부되리라 기된다. 특히 본 연구를 통해 그동안 산발적으로 진행되었던 ‘시무용’ 혹은 ‘무용시’라는 용어가 ‘무용시극’처 럼 창작자들의 소통과 융합에 초점을 맞춘 융합창작의 장르화로 정립되기를 기한다. 그리고 이처럼 융합예술장르에 한 예술가(창작자)들의 적극적인 시도와 창작과정에 한 이론적 정립을 모색함으로 써 보다 궁극적으로는 현예술역의 확장을 이루어내는 데 본 연구가 교량적 위치를 담당하길 바란다.

Traditional art genres have been differentiated and developed as new types in a 21st century that is already accustomed to diversity. In particular, modern art was grafted to digital media to escape the negative limitations of the traditional class to enjoy something through an expansion into popular culture with de genre. As a result, the art world was able to determine how to promote this expansion, leading to a fusion and reinvention through “communication and integration” between genres. Recently, the attempt to develop a research-intensive genre has been progressing by grafting arts genres, differentiated under a paradigm called “The same starting point,” through exchanges and convergence. Particular attention has been given to grafting the characteristics of modern poetry to dance creation and performance in a fusion of literature and dance. This fusion can be divided into two types based on the intertextuality of the two genres. One is poetic dance, with the poetry-dance concept expressing poetic nature through dance, while the other is the dance scenario poem, with the dance-poem concept focusing on performing arts. Though the two concepts are not independent art genres, from the viewpoint of fusion and re-creation, they can be evaluated in terms of how they individualize dance’s deep poetic soul and poetry’s dynamic symbolism. The purpose of this study is to establish creative methods for poetic dance drama, with the essay focusing on creative process methods for three dance poems using a typed person with repose of souls through the symbolic images of Kokdugaksi Norum, which is a traditional drama, in convergence with the plot of ssitgimguk (a shaman ritual for cleaning a dead person’s soul), which is a folk ritual of sacrifice, and modern poetry. In Chapter 1, for the conceptual definition of poetic dance drama, the prior research on the intertextuality between poetry and dance will ber reviewed, while Chapter 2 will premise the creation of poetic dance drama, analyzing the story and character structure of “Lemuralia” in order to apply in earnest the relationship between a ritual of sacrifice and original art to creative activities. In Chapter 3, the essay will explore creative methods through the analysis of actual poetic dance drama. It aims to expand the arts in modern society by encompassing an emotional re-convergence with different arts genres from traditional society. In order to complete the poetic dance drama, Kokdugaksi Norum, conducted in this study, this researcher summarizes the creative methods of poetic dance drama mentioned above according to three points of view. The first is a mix between arts genres that borrow from Korean culture. The second coordinates poetic creation and the language arts within a process for broadening our understanding of the symbolic and dynamic movements of dance, body arts in terms of recognizing performing arts. The third fuses poetry with dance in combination with dynamic images to recognize the poetic soul and to identify the possibilities inherent in communication, individuality, and the convergence of arts genres in terms of creating community awareness that can be interpreted as an object of symbolic meaning.

본 연구는 한국 창작 뮤지컬의 역사를 시적 상황에 따라 되짚어 봄으로써 창작 뮤지컬 작품들 속 안무가 어떻게 변화했는지에 한 상관성을 알아보고자 한 연구이다. 한국의 창작뮤지컬은 시적으로 뮤지컬 발아기(1940년~1950년), 토착기(정착기)(1960년~ 1980년), 성장기(1990년~2010년)로 구분해서 볼 수 있다. 발아기에는 악극 형태의 독자적인 뮤지컬 형태가 행해졌으며 비록 우리가 알고 있는 서구 형태의 뮤지컬이라는 형식과는 다소 차이를 보이나 한국적 소재와 다양한 무용을 접한 안무가들의 참여로 뮤 지컬의 초기 형태를 띠어 한국 창작뮤지컬이 본격적으로 발달할 수 있게 그 기반 역할을 해주었다. 토착기에는 한국 창작뮤지컬이 본격적으로 활동하기 시작한 시기로 국가주도의 극단 ‘예그린악단’과 민간 극단들의 활동으로 뮤지컬에 한 관심과 관객의 폭도 늘고 뮤지컬의 중화, 토착화의 가능성을 확장하던 시기이다. 또한 외국의 뮤지컬들의 수입으로 뮤지컬 시장이 다양화, 형화, 전문화되어 상 업성을 띠기 시작하다. 이시기는 국가적으로 전통의 현화 및 중화와 전통예술의 국제화가 주요 정책으로 국제적 행사들로 보여주기 위한 효과를 위해 작에 스펙타클한 형 군무, 화려한 춤과 함께 기존의 한국무용을 바탕으로 현적 감각을 갖춘 중성 있는 안무들을 선보여 한국적 창작 뮤지컬 안무의 국제적 가능성을 제시해 주었다. 주요 안무가들로 김백봉, 임성남, 최현, 백성규 등이 활동을 하다. 성장기에는 많은 전문 민간단체들이 생겨 뮤지컬의 제작 편수도 많이 늘고 극장이 아닌 소극장에 서도 창작뮤지컬들이 제작되었다. 해외라이센스뮤지컬 작품들의 흥행성공으로 뮤지컬이 산업화되어 창 작 뮤지컬 안무도 기존의 한국무용에 다양한 장르를 혼합한 쇼적 분위기를 선보이며 극의 현화와 한국적 색깔의 안무로 중에게 다양한 볼거리를 제공했다. 표적인 뮤지컬 전문 안무가로는 한익평, 서병구 등이 있다. 한국 창작 뮤지컬의 안무는 시적 상황에 따라 향을 받아 안무의 내용과 형태가 달라졌으며 극에 서의 안무 비중은 커졌지만 창작 작품의 위축으로 안무의 역할 위치는 예전에 비해 줄어들고 있는 상황 을 보이고 있다.

This thesis presents an interpretation of Korean musical history based on an analysis of the choreography of each era. The development of Korean musical theatre can be divided into the following three ages. In the antecedent stage (1930s–1950s), the first musical production were like operas, but these were very different from Western musical theater. Korean traditional dance also remained popular. The dance themes focused on politics or parodied current events. The famous choreographers in this era were Kim Minja and Jang Chuhwa. In the development stage (1960s–1980s), Western influence on Korean musical theatre was pronounced. Commercial efforts were made to develop a music industry. Spectacular shows were produced, and these represented an attempt to target global markets. The famous choreographers in this era included Kim Bekbong, Lim Sungnam, Choi Hyun, and Bek Sungku. The golden age (1990s–2010s) brought dramatic change to Korean musical theater. While the original Korean musicals had been established as the basic form of musical theatre, Western musicals became a major branch in the Korean music industry. Each branch was a thriving institution, artistically and commercially, and each had its own place and purpose. The famous choreographers in this era included Han Ikpung and Seo Byungku. Korean musical theater has been a part of the dramatic presentations of the times. Due to the emergence of modern Western musical theater, many structural elements changed, and choreography in musical theater became an important part of productions.

현재 무용교육연구는 양적 연구 및 질적 연구라는 두 가지 조적 관점의 연구방법을 바탕으로 수행 되고 있는데, 이들 두 가지 무용교육 연구방법은 현실세계의 진리에 관한 두 가지 철학적 입장, 즉 존재 론적 사고체계와 인식론적 사고체계가 접하게 관련되어 있다. 본 연구는 무용교육연구를 수행하는데 두 가지 연구사고체계를 철학적 입장에서 검토․비교하고, 무용교육연구의 이분법적 사고체계가 지니 는 인식론상의 오류를 분석함으로써 무용교육연구의 인식론적 체계에 한 이해를 제고시키고 바람직 한 무용교육연구에 기여하는데 연구목적을 두고 있다. 현실세계의 현상들이 개념화되고 인식과정을 통해 재구성되는 과정에서 물리적 상에 한 근본적 특성, 인간행위의 기본적 특성 등과 같이 연구자와 별개로 존재하는 독립적 실체가 있다. 이러한 실체 적 특성 내에서 현실세계에 한 이해와 설명은 가능하나, 동시에 그러한 근본적이고 현저한 특성을 벗어난 이해와 설명은 받아들이지 않게 된다. 개인 및 집단의 역사성을 고려할 때 질적 연구를 통해 무용교육의 특수성을 이해하는 것은 필요하다. 그러나 이러한 이해는 인간행위를 포함한 현상의 근본적 특성으로 인해 제약을 받고, 그 제약은 양적 연구를 통해 우리가 현실세계에 한 일반화된 개념을 갖 는 것을 가능하게 한다. 양적 연구를 통해 도출된 연구결과는 다시 질적 연구를 통해 분석될 수 있는 무용교육현실의 특수성 및 차별성을 제기한다는 점에서 현실세계의 진실개념을 존재론적 사고체계와 인식론적 사고체계라는 이분법적 개념에서 생각하는 것은 잘못된 방향으로 연구자를 인도할 수 있다. 무용교육연구에서 양적 연구와 질적 연구는 이분법적인 배타적 관계가 아니고 상호보완적 관계를 이루면서 선순환과정을 통해 무용교육에 한 우리의 이해를 제고시킨다고 할 수 있다.

Dance education research, like all research, can be either quantitative or qualitative. The purpose of this study is to discuss ontological and epistemological paradigms from a philosophical perspective, and analyze dance educational research in order to enhance the understanding of these conceptual paradigms, thereby contributing to proper development of dance education research. Epistemological paradigms seem to reasonably argue that our understanding of reality depends on our conceptual worlds, in truth reality is subjective rather than objective. However, certain pre-eminent features in physical objects and human behavior exist independently, limiting our explanations and understandings of reality. Therefore, considering the historicity of individuals and social groups, it is necessary to understand dance education through qualitative research. However, preeminent features in physical objects and human behavior constrain our understandings of educational realities. Such constraints make it possible for the researcher to derive generalized concepts of reality through quantitative research. The results of quantitative research put forward some uniqueness in dance education that must be analyzed through qualitative research. In this respect, it is false and misleading to dichotomize research paradigms as ontological and epistemological. Considering such positive interactions between quantitative and qualitative research, it is obvious that these research methodologies are complementary.

본고에서는 전통춤에서 안무변화와 매체 교체의 의미를 미학적으로 해석하고자 비환원적 유물론에 서부터 풀었다. 비환원적 유물론이란 정신현상을 포함한 세계의 모든 현상은 물질에서 발화되는데 이렇 게 형성된 정신현상은 다시 물질로 귀속되지 않는다는 이론이다. 이 원리는 단토가 예술작품의 존재론 적 지위를 설명하는 모태가 되었다. 마골리스는 단토와 마찬가지로 스트로슨의 인간 이론을 차용하면서 그것을 예술에 유비추리 형식으로 적용하다. 춤을 그와 같은 형식으로 설명하자면 춤은 움직임을 매 체로 하고 움직임은 인간을 매체로 하며 인간은 몸이라는 물리적 실체가 구현된 것이다. 물리적 실체, 즉 매체의 속성은 춤(징표)으로 구현된다. 구현된 춤은 이전 매체의 물리적 속성을 가지지만 지향적 속성이라는 정신 현상은 다시 물리적 속성으로 귀속되지 않는 구현과 창발을 하게 된다. 그리고 매체움직임-춤은 비환원적이고 불가분적 용해성을 가진다. 이런 매체-움직임-춤의 관계로 보았을 때 같은 매체에서 산출되더라도 각각의 춤공연은 독립적인 존재자이다. 전통춤에서의 전승자 교체란 춤의 근본 매체가 바뀌는 것인데 후임자는 전임 전승자의 움 직임을 반복적인 유사성 훈련을 통해 획득함으로써 춤의 유사성에 도달한다. 이때 ‘호흡’은 전통춤에서 움직임의 핵심적 원리이며 역시 춤의 유사성에 상당한 향을 미치는 요소이다. 이 과정을 전승이라 할 수 있다. 따라서 오랜 세월 유사성 훈련은 전통춤의 정신과 안무를 공유하기에 후속세를 정하는데 향을 주는 중요한 요인이 된다.

This paper was written from the perspective of non-reductive materialism to interpret choreographic changes and medium replacement in Korean traditional dance. Non-reductive materialism is a theory that all phenomena are mentally created from substances and that formed mental phenomena do not return to the substances from which they came. This principle was the matrix Danto used to explain the ontological status of artwork. Additionally, Margolis borrowed Strawson’s concept of person and applied it to assess art analogically. This same concept can be applied to explain dance; dance uses movement as a medium, which in turn uses humans as a medium, making humans the embodiment of a physical substance—the body. The physical substance, then, is the property of the medium, embodying the dance performance. Embodied dance contains the physical properties of the medium and intentional properties, such as mental phenomena, which do not belong to a physical property. Therefore, the relationship between medium, movement, and dance is non-reductive, and each is indivisibly soluble with the next. From this point of view, each dance performance produced from the same medium is independent and unique. Successive changes in Korean traditional dance are replacements of the fundamental medium. Successive dancers can obtain similarities to previous performances in their own dance by training with a former dancer. During training, breathing is a core principle of movement and an element that considerably influences dancers’ similarities. This process is called transmission. As a result, long-term similarity training is a primary factor when choosing successive dancers because they share the mental of traditional dances and choreography with their successors.

한국 근현사에 커다란 부담이 되고 있는 두 나라는 중국과 일본이다. 중국은 동북공정을 통하여, 일본은 식민 사관을 통하여 한국 근현사를 왜곡시키고, 한국인의 넋 과 얼을 빼앗고 있다. 이러한 왜곡은 근현사에 제한되지 않고 고사와 중세사로 까지 거슬러 올라가고 있다. 한국 사에 한 중국의 입장을 중화주의(Sino-centrism)로, 일 본의 입장을 일제 식민주의(Japanese colonialism)로 부를 수 있다. 따라서 중화주의와 식민주의는 한국사 전체의 틀을 뒤틀어 놓고 있는 실정이다.